Сорок восемь лет с оркестром. Интервью многолетнего концертмейстера Чикагского симфонического оркестра Сэмюэля Магада

25 мая 2026 года умер многолетний концертмейстер Чикагского симфонического оркестра Сэмюэль Магад. Ему было девяносто четыре года. 

Осенью 2007 года мне посчастливилось побывать в гостях у маэстро Магада. Тогда же я записал большое интервью с ним. Предлагаю его вашему вниманию. Многое из того, о чем он тогда говорил, до сих пор остается актуальным.

Сорок восемь лет служил маэстро Магад в Чикагском симфоническом оркестре (далее - ЧСО): шесть лет в группе вторых скрипок, семь лет - ассистентом концертмейстера и тридцать пять лет - концертмейстером. Жизнь в оркестре! Работая с самыми выдающимися дирижерами и солистами XX века, он исполнял самую разнообразную музыку композиторов разных эпох: симфоническую, камерную, хоровую, вокальную. В качестве солиста музыкант переиграл, наверное, весь необъятный скрипичный репертуар: от Баха до Шостаковича, от Вивальди до Стравинского, от Чайковского до Бартока...

Наша встреча началась с “домашней смотровой площадки” Магада. Его просторная квартира находится на пятидесятом этаже в самом центре города. Весь Чикаго – как на ладони. “Замечательный вид, правда?.. В этой квартире мы живем последние восемь лет.” Мы – это Сэмюэль и его очаровательная супруга пианистка Мириам Магад. Оказывается, маэстро Магад никогда раньше не разговаривал с представителями русскоязычных СМИ, так что наша беседа стала первым обращением музыканта к многочисленной русскоязычной аудитории. Первыми словами Мириам Магад были: “У меня – русские и украинские еврейские корни”. Оказывается, у Мириам в Москве есть дальние родственники. Во время единственных гастролей ЧСО в Москве в 1990 году они с Сэмюэлем встречались с ними. Русские и украинские еврейские корни и у самого маэстро: “Отец моей мамы родился в Екатеринославе, но сама мама родилась уже в Америке, в Огайо. А отец родом из Киева. Приехал в Америку в начале Первой мировой войны, в 1914 году. Он был скрипачом-любителем и хотел, чтобы я тоже полюбил этот инструмент. Так и получилось”. Вся жизнь Сэмюэля Магада связана с Чикаго. Здесь он родился, учился в школе, вырос, прошел прослушивание в оркестр и провел с ним сорок восемь лет.

-          Почему вы решили уйти из оркестра именно в этом году? Спустя два года Чикаго отметил бы ваш полувековой юбилей в оркестре.

-          Сорок восемь лет – тоже хорошая цифра! (Смеется.) Редко встретишь человека, кто работал бы на одном месте сорок восемь лет. Оркестр дал мне все, о чем можно только мечтать. Мне повезло, что я провел свою жизнь с чикагским оркестром. Я счастлив, что так сложилась моя судьба. Я уже немолод, и пора уступить место молодым. А из музыки я не ухожу. Я продолжаю играть, участвую в камерных концертах.

Дебют Сэмюэла Магада состоялся, когда мальчику было одиннадцать лет. В те дни оркестр часто устраивал специальные вечера для детей и юношества. В одном из таких вечеров в Orchestra Hall маленький Сэм исполнил Скрипичный концерт Мендельсона с ЧСО.

-          Я не был вундеркиндом. Я начал играть в пять лет, у меня был успех, но я пошел в обычную чикагскую школу. 

-          Тогда вы еще не думали о карьере концертмейстера чикагского оркестра?

-          Нет, конечно. Я тогда ничего не знал про оркестр. Я рос обычным ребенком в еврейском районе в западной части Чикаго. Во время занятий смотрел в окно, видел, как мальчишки играли в бейсбол, и ужасно завидовал им.

Мне сразу вспомнился эпизод из фильма “Покровские ворота”. Дедушка сидит на балконе и слушает, как его внук пиликает на скрипочке. Пацаны во дворе играют в футбол, а дедушка приговаривает несчастному ребенку: “Играй, Яшенька, играй”. Я очень хорошо представляю себе эту сцену с участием Магада-старшего и его талантливого сына. Только с учетом американских реалий футбол заменим на бейсбол.  

-          Кто был вашим первым учителем?

-          У меня было несколько учителей, но главным я считаю лучшего педагога тех лет Павла Стасевича. Он был не только великолепным скрипачом, но еще прекрасно играл на фортепиано. Когда Леопольд Ауэр приехал в Чикагский музыкальный колледж проводить мастер-классы, в качестве пианиста-аккомпаниатора он взял с собой скрипача Стасевича.

Выдающийся скрипач и педагог Леопольд Ауэр возглавлял скрипичное отделение Петербургской консерватории с 1868 по 1917 год. В 1917 году с группой учеников и их родителями уехал в США. Среди его учеников были Яша Хейфец и Павел Стасевич. Маэстро Магад показывает групповое фото, где Леопольд Ауэр сидит в окружении своих учеников. На обороте фотографии рукой Магада написано: “Слева направо – Габрилович, Рахманинов, Джозеф Хоффман, Яша Хейфец, Павел Стасевич, Ефрем Цимбалист”. Магад продолжает:

-        Я пришел к Стасевичу, когда мне было тринадцать, и занимался у него лет восемь-девять, до армии. Он научил меня главному - чувствовать и понимать красоту в музыке. Ефрем Цимбалист советовал мне поступать в Институт Кертиса, но наша семья была бедная, у нас не было денег на дорогие университеты. Я выбрал университет DePaul. Кроме того, Стасевич жил в Чикаго, а я хотел продолжить обучение у него.

-        Спустя полвека вы вернулись в DePaul, но уже в другом качестве.

-        Нашу семью связывает тесная дружба с этим университетом. Кроме меня, моя жена училась на музыкальном отделении DePaul, моя дочь училась там на юридическом факультете, мой внук прошлым летом закончил музыкальное отделение все того же DePaul. После ухода с поста концертмейстера ЧСО я решил вернуться в мою “альма матер”. Я планирую проводить в университете мастер-классы.

-        Вы работали со многими великими дирижерами. Мне бы хотелось, чтобы вы рассказали о каждом из них. Давайте начнем с Фрица Райнера. Говорят, он был абсолютным диктатором. Это правда?

-        Да, это правда. Он был ужасным диктатором, тираном, но при этом великолепным дирижером. Он обладал полным контролем над оркестром. Такого контроля я не видел больше ни у кого! Фриц Райнер был продуктом своего времени. Он мог сказать: “Ты, вторая скрипка в центре, проваливай. Ты уволен”. И все. Ты ничего не мог сделать... Райнер пригласил меня в оркестр. После прослушивания он сказал: “Я беру тебя, но мне не нравится твоя скрипка. Ты можешь купить новую?” У меня в то время была плохая скрипка – на хорошую денег не было. Я ответил: “Не сейчас. Немного попозже”. - “Хорошо. Я беру тебя с плохой скрипкой.”

Вскоре Сэмюэль Магад купил себе новую скрипку. Сегодня маэстро играет на уникальном инструменте 1710 года работы Страдивари. “У нее потрясающий звук, одинаково хороший для концертного зала и для моей квартиры”, - с гордостью говорит Магад и продолжает:

-        На смену Райнеру пришел французский дирижер Жан Мартинон (музыкальный руководитель ЧСО с 1964 по 1969 год. – Прим. автора.). Он был хорошим музыкантом, но у него не было контакта с оркестром. После него ЧСО возглавил Георг Шолти. В 1971 году состоялась первая гастрольная поездка оркестра в Европу. Она длилась шесть недель – невероятный по тем временам срок! Во всех городах концерты заканчивались бурей аплодисментов. Шолти открыл Чикагский оркестр Европе и миру, при нем началась его всемирная слава. Это было потрясающее время! Шолти обладал великолепной харизмой. Он был увлечен музыкой, и эта увлеченность передавалась музыкантам и зрителям. Шолти не был диктатором, он был очень приятным в общении человеком. Его уважал оркестр, и он любил музыкантов. Шолти пришел в оркестр в 1969 году и оставался с нами двадцать два года. На следующий год после его прихода в оркестр я стал концертмейстером.

-        Шолти жил в Чикаго?

-        Он любил Чикаго, но не жил здесь. Его дом был в Лондоне. Он приезжал в Чикаго работать с оркестром и жил в гостинице, как и Баренбойм.

-        При Шолти стали говорить об особом “чикагском звуке” оркестра. Как вы можете объяснить это понятие?

-        Это концентрированный, несколько агрессивный звук. Шолти любил звучание контрабасов. Игра медных духовых приобрела грандиозное звучание. Во многом благодаря медным инструментам звук оркестра становился мощным и динамичным. При Баренбойме звук оркестра изменился.

-        Как вы относитесь к маэстро Баренбойму?

-       Дэниэль Баренбойм – прекрасный музыкант и мой большой друг. Он – гениальный пианист! Никто не играет концерты Моцарта так, как он. При Баренбойме звук оркестра стал более лиричным, более нежным, более гармоничным. Баренбойм достиг абсолютного баланса звука. При этом, может быть, ему не хватало агрессивности Шолти. Зато вы не могли сыграть проходную ноту при Баренбойме – он бы вам этого не позволил. У него прекрасный вкус, и он всегда ищет красоту в музыке! И, мне кажется, в игре оркестра он достиг больших результатов.

-        Я часто слышу, что при Шолти Чикагский оркестр был по-настоящему великим, а вот при Баренбойме, мол, уже не то...

-       Для меня оркестр при Баренбойме не стал хуже, чем при Шолти. Он стал просто другим! Их нельзя сравнивать, они разные. Когда я слышу великолепную игру на скрипке двух разных скрипачей, я не могу сказать, кто хуже, кто - лучше. Они оба прекрасны, просто у каждого свой стиль... У каждого музыкального руководителя Чикагского оркестра были свои друзья и свои недруги. Такова жизнь, так происходит с президентами, мэрами, так происходит и с музыкальными руководителями.

-        Можете ли вы сравнить технический уровень оркестра тридцать, двадцать, десять лет назад и сегодня? Он изменился?

-       Технический уровень оркестра стал высоким при Райнере. Мне кажется, именно он за те десять лет, которые провел в Чикаго, превратил оркестр из обычного в великий. Фриц Райнер создал великий оркестр! Тот костяк, который он создал, сохранялся при Шолти и Баренбойме. Вообще, оркестр делают музыканты. Если дирижер машет в воздухе палочкой, он не создает музыку – мы создаем музыку! Прекрасные кларнетисты, замечательные флейтисты, виолончелисты, гобоисты – вот кто создает музыку! И все эти талантливые музыканты оставались в оркестре все эти годы. Шолти и Баренбойм унаследовали безупречный в техническом отношении оркестр. Сейчас пожилые музыканты уходят на пенсию, старики умирают, в оркестре появляются новые лица. Сегодня мы имеем более молодой оркестр, чем это было даже десять лет назад, но это по-прежнему прекрасный оркестр. Каждую неделю я хожу в Симфонический центр и наслаждаюсь его игрой.

-        Маэстро приходят и уходят, а ЧСО остается. Может ли приглашенный дирижер изменить игру оркестра?

-        Даже самый великий дирижер не может изменить музыкантов. Но великий дирижер может привнести что-то особенное в игру оркестра. Иногда достаточно нескольких нюансов, чтобы оркестр заиграл другими красками. Когда в Чикагский оркестр приезжает такой дирижер, как Риккардо Мути, через короткое время между ним и оркестром уже существует полное взаимопонимание. ЧСО легко находит общий язык с дирижером и готов исполнять музыку в том варианте, в каком видит ее дирижер.

-        Недавно в “Чикаго трибюн” вышла статья под заголовком “Время предложить маэстро Мути место на подиуме”. Как вы думаете, Риккардо Мути – это хороший вариант для оркестра?

-        Было бы замечательно, если бы Риккардо Мути стал музыкальным руководителем оркестра. Он, безусловно, обладает всеми необходимыми качествами для этой должности. Музыканты имели возможность поработать с ним, и отзывы о нем были самыми положительными. Я слушал две его программы в Чикаго, и игра оркестра была просто замечательной. Лучше сыграть было просто невозможно.

-        Вы думаете, между Мути и оркестром будут такие же теплые взаимоотношения, какие были у Шолти и Баренбойма?

-        Я уверен в этом.

-        Но чтобы получить лучший результат, дирижер должен жить с оркестром!

-        Это правда. И еще дирижер должен доверять музыкантам. Как-то мы репетировали с Шолти одну из симфоний Бетховена. Он был очень усталым и сказал оркестру такие слова: “Я устал и пойду домой. Я доверяю вам”. На концерте мы очень старались его не подвести, и все получилось замечательно. Шолти часто говорил нам: “Мои дорогие, я доверяю вам”. ЧСО уже пора иметь музыкального руководителя. Прошло достаточно времени для принятия решения. Публика ждет, и оркестр ждет. Если бы мы получили музыканта уровня Мути, оркестр бы только выиграл.  

-        Кого из выдающихся дирижеров и музыкантов вы бы вспомнили в первую очередь?

-        Из дирижеров - Карло Марию Джулини. Он сам был альтистом и умел добиваться нежнейшего звука струнных. Клаудио Аббадо был фантастическим дирижером. Он часто выступал с оркестром, и это были всегда запоминающиеся концерты. Я вспоминаю великолепные концерты Лайнсдорфа и прекрасные концерты Ливайна в Равинии. Джимми Ливайн привнес в музыку элемент счастья. Он сам счастлив, музицируя. Музыканты это видят, и его энергия передается им... Из солистов для меня непревзойденным идеалом остается Яша Хейфец. Он много играл с ЧСО, но когда я пришел в оркестр, его карьера близилась к концу. Мы с ним вместе записали всего одну пластинку – Концерт Сибелиуса для скрипки с оркестром. Это было эталонное исполнение Концерта... Я помню фантастического Натана Мильштейна, помню великолепный звук скрипки Давида Ойстраха, Леонида Когана. Никто не играет на скрипке так, как русские.

-        Я как раз хотел спросить у вас об американской и русской школах игры на скрипке?

-        Я не знаю американской школы игры на скрипке. Все великие педагоги и скрипачи пришли из России. Ауэр, Хейфец, Мильштейн, Цимбалист, Ойстрах – какие имена! Русская школа скрипичной игры распространена везде. Сейчас по всему миру играют китайские музыканты. Многие из них закончили Шанхайскую консерваторию, в которой много русских педагогов.

-        То есть получается, что в мире существует только русская школа скрипичной игры?

-        Я другой не знаю.

-        Ваш любимый скрипач?

-        Яша Хейфец – лучший скрипач всех времен! Он непревзойденный скрипач-виртуоз. Говорили, что у него был тяжелый характер и он был не слишком приятным в общении человеком, но скрипач он был великий.

-        А из молодых?

-        Гил Шахам – очень приятный человек и прекрасный скрипач. Могу назвать еще Максима Венгерова.

-          Ваш любимый композитор?

-        У меня нет любимого композитора. Какой может быть любимый композитор у музыканта оркестра, который каждый вечер играет разные произведения из разных эпох?!

-        Вы провели с оркестром сорок восемь лет. Было ли у вас когда-нибудь чувство усталости от музыки, от концертов, от работы в оркестре?

-        Физически – да, но эмоционально - никогда. Работа в оркестре всегда была для меня любовью. Я люблю музыку, а ЧСО – лучшее место для исполнения музыки. В оркестре высочайший уровень музыкантов, и работать с ними – одно удовольствие.

-        Вам нравятся русские композиторы?

-        Конечно, как может быть иначе? Чайковский, Прокофьев, Шостакович, Стравинский – как можно не любить их музыку?! В разные годы с Чикагским оркестром я играл Первый и Второй фортепианные концерты Шостаковича. Вместе с Ростроповичем, Башметом и Венгеровым я исполнял Струнные квартеты Шостаковича.

-        Расскажите, пожалуйста, о вашей работе в Норсбрукском симфоническом оркестре?

-        Я создал его в 1980 году. На первых порах оркестр был не особенно хорош, однако от раза к разу игра его становилась все лучше и лучше. Мы пригласили профессионалов помочь нам, создали Совет директоров. Я стал музыкальным руководителем, а моя жена – артистическим директором. Оркестр стал семейным, его называли “Ma and Pa orchestra”. Я проработал музыкальным руководителем этого оркестра двадцать лет! С нами играли такие музыканты, как Эмманюэль Экс, Даниэль Баренбойм (он сделал это ради меня), Надя Солерно-Сонненберг. Я приглашал молодых талантливых музыкантов из Аспена, я ведь был концертмейстером тамошнего оркестра тринадцать лет. Несколько раз с оркестром играл Гил Шахам. Первый раз, когда ему было тринадцать лет... С Норсбрукским оркестром играли прекрасные солисты! Когда мы переехали в Чикаго, мы ушли из оркестра. И вот недавно, 30 сентября, я впервые за семь лет вновь выступил с ним, я исполнил Скрипичный концерт Бартока. Возможно, в будущем наши контакты продолжатся.

-        В одном из интервью маэстро Баренбойм говорил о том, что он устал от музыки, звучащей в качестве фона в лифтах, магазинах, парках. Люди слышат эту музыку, но не слушают ее, а потом, приходя в концертный зал, не могут сконцентрироваться. Вы согласны с этой мыслью?

-        Аболютно. Люди используют классическую музыку как фон. Общаются, обедают, гуляют, студенты занимаются под музыку. Это “Dentist Music”. Я не принимаю этого! Я не могу читать газету и на заднем фоне слушать музыку. Или слушай музыку, или делай что-либо другое. Музыка требует стопроцентной сосредоточенности.  

-        Что вы можете сказать о чикагской публике?

-        В Чикаго очень хорошая публика. Она чувствует и понимает музыку. Сегодня у симфонического оркестра много конкурентов: телевидение, компьютер, iPod. К сожалению, на iPodе не слушают Пятую симфонию Бетховена или Шестую Чайковского.

-        Хотя могли бы! Ведь ЧСО сделано огромное количество записей.

-        О, да. (Смеется.) Во времена Шолти мы, бывало, записывали новые пластинки каждую неделю. Я помню запись с ним оперы Р.Вагнера “Мейстерзингеры”, всех симфоний Малера... Качество исполнения было фантастическое! Из наиболее запоминающихся записей с Баренбоймом – “Шехерезада” Н.А.Римского-Корсакова, “Жизнь героя” Р.Штрауса. Потом пришло время “живых” записей, и мы часто записывались прямо на концертах. 

-        Что бы вы сказали тем пессимистам, которые говорят, что классическая музыка умирает?

-        Для меня и для всех людей, которые заполняют зал Симфонического центра, она не умирает. (Смеется.) В Orchestra Hall приходит много молодежи, и зал на выступлениях оркестра всегда переполнен. Классическая музыка умрет, если мир не будет делать ничего в плане образования и воспитания молодого поколения. Я не знаю, что принесет нам будущее, но надеюсь, что классическая музыка будет жить.

Фотографии к статье:

Фото 1. Сэмюэль Магад. Фото автора

Фото 2-4. Сэмюэль и Мириам Магад. Фото автора

Фото 5. Мстислав Ростропович, Юрий Башмет, Сэмюэль Магад, Максим Венгеров. Чикаго. Фестиваль музыки Д.Шостаковича. 1999 год. Фото из архива С.Магада

Александр Феклистов: “Возможно, я еще появлюсь в Америке”. По следам американских гастролей

В марте в Чикаго и других городах США с большим успехом прошли показы спектакля “Собачье сердце” по повести Михаила Булгакова. Автор инсценировки и режиссер - Константин Каменский. Роль профессора Преображенского исполнил блистательный актер театра и кино Александр Феклистов. После окончания гастролей мне посчастливилось поговорить с Александром Васильевичем и спросить о его впечатлениях, работе с любимыми режиссерами, сегодняшних проектах и планах на будущее. (Интервью состоялось 18 апреля 2026 года.)

- Вы в Чикаго были пять раз: два раза с шекспировскими спектаклями Деклана Доннеллана (2003 год - “Двенадцатая ночь”, 2016 год - “Мера за меру”), три раза - с антрепризными проектами. Я хотел бы вернуться к вашим недавним гастролям со спектаклем “Собачье сердце”. Как все прошло, Александр Васильевич?

- Если забыть о передвижениях между городами, все прошло в целом неплохо. Видимо, оказывала сопротивление мистическая сила Михаила Афанасьевича. За два дня до отъезда у одного из актеров не оказалось визы, а актриса, упав, сломала нос. Мы прилетели в Бостон, а декорации из Кипра, где мы играли до Америки, по понятным причинам не прилетели. Уже началась война. В Бостоне спектакль пришлось отменить. Мы просим прощения у всех зрителей и надеемся, что наверстаем в следующий раз... У нас бесконечно задерживались или отменялись рейсы, но это все были цветочки. В Хьюстоне мы простояли до контроля шесть с половиной часов, пройдя пять с половиной километров. Из Хьюстона мы как раз летели в Чикаго. Пройдя этот ад, мы, естественно, опоздали на свой самолет и уже собирались спать на полу в аэропорту, но, к счастью, нас посадили на другой рейс. Так что я не очень понимаю, как вы будете проводить Чемпионат мира по футболу. Волнуюсь за болельщиков... (Смеется.) При этом спектакль шел, как нам кажется, все лучше и лучше, и залы заполнялись все больше и больше. Все-таки сарафанное радио в Америке продолжает работать! Были очень трогательные ситуации. Например, в Лос-Анджелесе к нам подошла девушка и подарила всем цветы, сказав, что в Далласе цветы достались не всем. Она восполнила это упущение. Так что закончилось все благополучно.

- Как вам реакция американской публики на те или иные фразы, эпизоды, мизансцены..? Совпало ли это с тем, что вы ожидали услышать и увидеть?

- В Америке у нас был маленький юбилей - двадцать пятый спектакль. Выпускали мы его в Ереване, играли в Тбилиси, в Германии, на Кипре, в Израиле. Те люди, которые идут на “Собачье сердце”, несомненно смотрели фильм, большинство читало книгу. У зрителей существует животное зрительское любопытство: “Что вы нового предложите?” Никаких особенных новых реакций мы не встретили. Они устоявшиеся, что обычно, кстати, ведет к заштампованию актеров и спектакля. Ты уже знаешь, после какой реплики будет смех, после какой - аплодисменты... В этом и состоит наша работа - оставаться живыми и видеть-слышать партнеров каждый раз заново.

- Мне показалось, что публика реагирует недостаточно активно. Какие-то фразы “ушли в песок” просто потому, что зрители не поняли контекста. Например, фраза Шарикова-Штейнберга о том, как ему “регистрироваться на госуслугах”, не вызвала никаких эмоций просто потому, что публика уехала давно и не знает, что такое госуслуги. И так было часто. Чикаго в этом отношении - город трудный для русскоязычных спектаклей...

- Есть такой момент. Но половина зала чувствует и понимает это... Режиссер позволяет небольшую отсебятину актеру Семену Штейнбергу, исполняющему роль Шарикова, и он прекрасно это делает. Остальные актеры себе этого не позволяют. Я на правах старшего иногда ворчу и прошу: “Пожалуйста, ничего от себя. Иначе мы разнесем спектакль в щепки”. Известна история, которую рассказывал великий грузинский театральный режиссер Роберт Стуруа: “Я ставлю в Германии спектакль. Приезжаю через два года - он как был, так и есть, в прекрасном состоянии. Если я ставлю спектакль в Москве, через два месяца я его не узнаю”. Это особый род повседневной работы - сохранять то, что найдено, и не уходить в сторону, как бы нам этого не хотелось.

- Еще одна реплика Шарикова-Штейнберга: “Мы тут работаем, стараемся, а все в зале все равно вспоминают фильм”. Это правда, сравнения неминуемы. Как вы отнеслись к предложению сыграть роль профессора Преображенского, которая навечно остается в нашей памяти связанной с голосом и интонациями Евстигнеева?

- Это была большая проблема для меня. Я имел счастье играть на сцене с Евгением Александровичем, знал его лично. Мы во МХАТе работали вместе. Ну как работали? Евгений Александрович работал, творил, а мы бегали в массовке. Евстигнеев обладал невероятным обаянием, а это самое главное актерское качество, которое не срепетируешь и не сыграешь. Я себе не позволял пересматривать фильм, боялся, что моя актерская природа тут же “потащит” его интонации в мой “банк”. Я старался забыть впечатление, которое на меня производил Евгений Александрович. Мы шли по тексту, следовали за пластами, открывающимися при чтении... Добавленная реплика о том, что все сравнивают спектакль с фильмом, мне очень нравится. Она немного раскрывает наши карты. Мы говорим, что не боимся сравнений; объявляем, что зрители могут смеяться в совершенно других местах и воспринимать персонажей по-другому. У нас как бы негласный сговор со зрителями: вы купили билеты и пришли, мы вам очень благодарны и стараемся для вас.

- Перед гастролями режиссер Константин Каменский говорил мне о том, как изменилось восприятие булгаковского текста в наше время, в условиях продолжающейся агрессии России против Украины. Как вы трактуете сегодня образ Преображенского? Есть его вина в том, что сегодня шариковы убивают и мародерствуют в суверенном государстве?

- Мне сложно ответить на этот вопрос. Алкоголиков, революционеров и дебоширов - я их ставлю в один ряд - хватало во все времена. Мы задавались этим вопросом. Если бы профессор вел себя иначе по отношению к Климу Чугункину, превратившемуся в Шарикова, изменилось бы что-либо? Не думаю. Это вопрос, скорее, генетического свойства. Ошибка профессора как раз в этом и состоит: он не предполагал, что генетика победит физиологию и анатомию. Не думаю, что здесь есть какая-то его вина. Скорее, беда. У него были самые чистые побуждения. Он занимался евгеникой - наукой, которая сейчас законодательно запрещена во многих странах. Тема омоложения была в те годы очень модной и у кого-то успешной. Профессор наверняка это чувствовал и видел, но пошел чуть дальше, а дальше идти было нельзя. Тут случилось возмездие... У него были самые чистые, научные побуждения. Я подумал, что профессор Преображенский мог, судя по возрасту, учиться с Антоном Павловичем в университете. В 1924 году Преображенский говорит: “Мне шестьдесят, и я имею право советовать”. Они с Чеховым вполне могли быть однокурсниками. Одни книжки читали, одни ценности исповедовали...

- У спектакля получилось задать новые вопросы, о которых мы не думали, глядя фильм во времена перестройки.

- Конечно. Спасибо Михаилу Сергеевичу Горбачеву, мы только освободились от идеологических схем, сбросили оковы и с радостью приняли идею авторов фильма, как смешон и жалок революционер в своих лозунгах и поступках. Мы и сейчас видим нечто подобное. Российская власть каждый день предлагает нам устаревшие советские мифы и легенды. Чего только стоит плакат: “Если сегодня ты включаешь VPN, то завтра сдашься НАТО”. Ну ребята, на кого вы рассчитываете? Мы это все пионерами и комсомольцами прошли давно и никогда не верили в эти лозунги, а теперь мы опять их получаем. Это просто смешно и жалко.

- Многим театралам - прежде всего, я имею в виду ваших добрых приятелей Аню Родионову и Сергея Коковкина - показалось, что Штейнберг привнес в спектакль дух несуществующего сегодня Гоголь-центра. Как вам работалось в подобной стилистике?

- Никаких особенных неудобств я не чувствовал. Мы пытались раскрыть смыслы пьесы и характеры героев, а уж в какой манере и каком стиле, это складывалось по дороге. В результате, как мне кажется, все свелось к одному знаменателю. Спектакль позволяет единственному персонажу иметь свой стиль и особое существование. Это Шариков в исполнении Семена Штейнберга. Но Шариков и должен отличаться, он и должен быть “белым пятном”, должен настораживать или наоборот... Какие угодно чувства по отношению к нему может испытывать зритель, потому что он не такой, как сам зритель... Все эти видеопроекции, камеры - это замечательные идеи режиссера Константина Каменского. Он ведь еще и видеохудожник. Он это как-то все увидел и почувствовал... Поначалу это раздражало. Нам казалось странным, что, будучи рядом друг с другом, мы должны разговаривать через экран. Но постепенно режиссер убедил нас в этом. Сама стилистика спектакля и отзывы зрителей говорят о дополнительном объеме. Я вам расскажу забавный случай. Когда мы репетировали в Ереване, у нас еще не было экранов, но Костя предполагал, что они появятся. Все же делалось параллельно, как это часто бывает, - декорации, звук, свет... Мы репетировали в Ереванском кукольном театре, за что мы им очень благодарны. Мы арендовали у них сцену, а самих выгнали в фойе, они там репетировали свои спектакли. Детские спектакли на армянском языке звучали в то время, как мы репетировали Булгакова на русском. Вместо экрана, пока еще не привезенного, передо мной стояла ширма, любезно предоставленная нам монтировщиками кукольного театра. На ней была география передвижения Винни-Пуха к Пятачку. Я должен был смотреть на эту ширму и при этом разговаривать с Шариковым. Я все время отвлекался, потому что уже не мог смотреть на то место, где живет Иа-Иа, а Костя мне говорил: “Александр Васильевич, вы все-таки смотрите на экран”. Я не мог больше исследовать географию походов друг к другу в гости наших прекрасных любимых персонажей. А потом появилась живое изображение, и стало гораздо легче.

- Я бы хотел поговорить о вашей театральной жизни через личности трех режиссеров, с которыми вы работали. Первым я назову имя британского режиссера Деклана Доннеллана. Что вам сегодня вспоминается о работе с ним?

- Это очень большая часть моей жизни. В течение девятнадцати лет мы сделали с ним шесть спектаклей, провезли их по пятидесяти двум международным фестивалям. (Это была официальная справка.) Работать с Декланом было большим счастьем. Прежде всего я вспоминаю его толерантность, терпение, доброту. Многие режиссеры ставят СВОИ спектакли, а Деклан хочет увидеть свежую, новую историю своими глазами и глазами актеров. Это совместная работа в буквальном смысле. Деклан никогда не отказывается от предложений, он всегда реагирует со словами: “Давайте посмотрим”. А потом может сказать, что в прошлый раз было лучше. Или интересней. Или важнее для передачи смысла. Тут нет никаких амбиций и обид. У нас с ним идеальная связь - человеческая и творческая. Я вспоминаю одну историю. Ее мне рассказал Евгений Писарев, он был ассистентом у Деклана. Деклан мог бесконечно что-то исправлять, менять - и на гастролях, и со сделанными спектаклями. Он смотрит прогон, делает замечания, потом репетирует, что-то исправляет, улучшает... Так вот, он что-то нам изменил за несколько дней до премьеры, а потом у нас был первый “грязный” прогон. Мы вдруг замешкались и застыли, забыли что-то, и Деклан вместо того, чтобы воскликнуть, что происходит, захохотал и сказал Жене: “Они все забыли”. Вот так человек относится и к тому, что сам делает, и к тому, что делают его актеры. Мы же это не специально сделали - просто устали от количества изменений и запутались. Но вот эта реакция - такая нестрогая и доброжелательная - очень важна, она поддерживает нас, его актеров... Это, может быть, такой хитрый режиссерский ход, но он всегда делал вид, что это мы все сами придумали, а не он. Просто дарит нам такую уверенность.

- В одном давнем интервью Ольге Галаховой вы сказали, что, работая с Доннелланом, ведете дневники: “Пишу заметки про Деклана”. В беседе со мной перед чикагской премьерой спектакля “Мера за меру” десять лет назад в качестве примера вы привели записанные вами слова Деклана, сказанные на репетициях “Бури”: “Вокруг столько озер! Вот бы порыбачить!” Вы тогда репетировали спектакль на Валдае. Что с этими дневниками, Александр Васильевич? Они с вами?

- Нет, они не со мной. Я их оставил в России. Их теперь содержит дочь.

- Вот бы их опубликовать! Это же бесценные свидетельства!

- Я не знаю, что она с ними сделает и сделает ли что-либо. Я по-японски к этому отнесся: было и прошло. Перешагнули и идем дальше.

- Что сегодня делает Деклан? Вы поддерживаете с ним связь?

- Да, мы периодически переписываемся и даже виделись. Я специально приезжал в Тбилиси на Международный театральный фестиваль. Деклан Доннеллан со своим постоянным художником Ником Ормеродом привезли спектакль “Царь Эдип”, поставленный ими в Национальном театре имени Марина Сореску в румынском городе Крайова. (Там каждые два года проходит невероятно большой Шекспировский театральный фестиваль. Мы там выступали с нашими спектаклями дважды.) Я давненько не был на спектаклях Деклана как зритель и очень волновался, а спектакль оказался невероятно интересным, живым! Зритель хорошо его принял. Очень хорошая труппа, и работает она по-деклановски. Зритель, наверно, этого не видит, а я часто вижу его ходы. Способ работы, способ игры, темпоритм его спектаклей узнаваемый... Мы потом посидели, попили грузинского вина, повспоминали молодые годы. Надеюсь, что мы еще с ним увидимся в конце мая, когда в Лондоне с Лией Меджидовной Ахеджаковой будем играть спектакль с “жизнеутверждающим” названием “Веди свой плуг по костям мертвецов”.

- Второе имя в моем списке - немецкий режиссер Петер Штайн. Рассказывают, что он никогда не смотрит поставленных им спектаклей. Это правда?

- Именно так. Перед премьерой по традиции все желают друг другу ни пуха, ни пера, все посылают друг друга к черту. В немецком театре надо обнять человека, плюнуть ему через плечо и сказать что-то типа toi toi toi. Мы не знали этой традиции, и первый раз, когда он нас обнял, мы, перепутав приветствие, целовали его в щеку. Он был немного удивлен, а потом сказал: “Пока”. Мы говорим: “Как пока?! А премьера?!” - “Нет, нет. Я никогда не смотрю свои спектакли.” Мы это узнали только на премьере. Потом он приезжал к нам в другие страны, просил играть прогон в полную силу, в костюмах, делал замечания и уходил в отель. Вот такая странная традиция. “Я свое дело сделал - теперь дело за вами!”

- Как же это возможно? А работа над ошибками после премьеры?

- С этими иностранными режиссерами вообще беда. (Смеется.) Конечно, они смотрят спектакли вначале. Деклан смотрел первые пять-семь. Потом мы расходимся, играем сами. Так же и со Штайном было. Мы приезжаем на гастроли, он смотрит прогон, делает замечания... Вот так это делается. Это понятно - режиссер не может бесконечно смотреть свои спектакли. Он просто сойдет с ума.

- Про Штайна говорят, что на репетициях с ним особо не побалуешь. В отличие от доброжелательного Деклана у Штайна все гораздо серьезней и по-немецки пунктуальней. Это правда?

- Я вам так скажу. Штайн очень мягок с актерами, он доверяет им. Если что-то не стыкуется, он с актером беседует, проводит индивидуальную работу. Грубости он не позволял себе никогда. С техническими службами у него были всякие “косяки”, как теперь говорят, они его отвлекали... Штайн - удивительно работоспособный человек. Он мог репетировать по семь-восемь часов, не вставая со своего режиссерского столика и не дотрагиваясь до чая. Безумный трудоголик! Он еще невероятной эрудиции человек. В Англии он читал лекции о Шекспире, язык которого даже многие англичане не могут понять. Он сказал как-то: “Я, конечно, много знаю про Шекспира и про переводы его знаю, но я никогда не возьмусь ставить Шекспира в Англии, как никогда не возьмусь ставить Чехова в России”. Чехова он привозил в Москву с немецким театром. Его “Три сестры” - феноменальный спектакль, абсолютно, как мне кажется, мхатовский. Он потом, правда, поставил Чехова на русском языке в Риге.

- Он по-прежнему работает?

- Я не знаю. Не могу ничего сказать. Он поздно женился, уехал в Италию, в своем поместье стал выращивать виноград, занялся сельским хозяйством.

- ...и стал просто наслаждаться жизнью...

- Или нашел второе призвание. Это как повезет: заставляешь себя это делать или находишь в этом свое счастье...

- Всеми нами дорогой и любимый Дима Крымов - еще одна огромная театральная планета. Вы играли Помощника режиссера в его спектакле “Все тут”. Каково это - репетировать с Крымовым?

- Сложно, но интересно. В его сценариях - я бы назвал эти тексты не пьесами, а именно сценариями, - расписано буквально все. Герой пошел направо, герой усмехнулся, начался вальс под музыку такую-то... Ты уже видишь этот спектакль. Это не просто последовательность действий, а невероятная фантазия - то, чем знаменит Дмитрий Анатольевич. Он как будто смотрит на театр не со стороны зала, а откуда-то изнутри или сверху, или, наоборот, он со спины видит вдруг сцену и актеров. Это очень непривычно и необычно. А сложно, потому что Дима - не режиссер, а художник, “придумыватель”. Я буквально вчера смотрел его беседу с Быковым. Он в этом практически признается. Когда мы начинаем репетировать, мы начинаем вводиться в его фантазию, в то, ЧТО и КАК он видит... Он очень ревностно относится к предложениям. Он все уже придумал, как герой “Театрального романа” Булгакова... У Димы совершенно особый способ создания спектаклей. К этому надо привыкнуть. Буквально через неделю - десять дней мы уже можем делать прогон. Мы еще не “разрыхлили” свои роли, еще не знаем, “про что” играем, а уже в прогоне. Это необычно и довольно сложно. Постепенно внутренние актерские ходы подтягиваются к внешнему замыслу. Первое время меня это очень настораживало, даже раздражало, но потом я это понял и принял... Такого свежего взгляда на театр я давно не встречал. Я очень рад за Диму. Он в московской своей жизни, в карьере театральной невероятно быстро эволюционировал в такую глубину, профессионализм, качество. Это было на глазах у всех. Я очень люблю и уважаю этого человека. Недавно посмотрел его замечательный спектакль “Записки сумасшедших” с Чулпан Хаматовой и Максимом Сухановым, где все так просто, прозрачно и очень страшно одновременно. Я был у Димы на первой репетиции “Дяди Вани”.

- Он с восторгом говорит о своих американских актерах.

- Ему очень повезло, они - очень хорошие актеры, очень точные, аскетичные в своих проявлениях. Никто специально не эпатирует, не смешит зрителя. Это замечательное качество актерское.

- У вас есть с ним какие-то планы на будущее?

- Я бы с удовольствием, я открыт к любым предложениям, но пока вот участвую в двух спектаклях, и мы каждый месяц где-то выступаем. Я боюсь нарушить этот график. Но уже скоро время гастролей пройдет и будем думать, что делать дальше.

- Александр Васильевич, а вас самого в режиссуру никогда не тянуло?

- Мы придумывали все вместе спектакль “В ожидании Годо”. Режиссерским глазом был Дмитрий Брусникин, но придумали мы его все вместе. С ним же снимали сериал к столетию МХАТа “Чехов и Ко”. Я ставил спектакли со студентами. Были такие опыты. Поскольку столько шедевров я посмотрел за свою жизнь, у меня нет такого запаса тщеславия и амбиций, чтобы идти по этому пути. Я считаю, надо иметь мужество НЕ ставить спектакли. Надо кому-то играть. Я еще записываю аудиокниги, иногда пописываю сам. Мне не скучно, творческой работы хватает.

- Аудиокниги вы записываете в своей, как вы говорили, “каморке Башмачкина”. Есть у вас ощущение, что в своих работах вы как бы восполняете то, что недоиграли на сцене? Это ведь тоже игра?

- Я вам раскрою секрет. Это удивительное новое ощущение - когда ты не обременен ролью, режиссерским рисунком, темпоритмом спектакля, когда ты не обязан знать текст наизусть и каждый раз слышать партнера, как будто впервые... Ты этого всего лишен в чтении аудиокниг. Ты, конечно, готовишься и понимаешь, как это может быть, но гораздо свободнее себя чувствуешь перед микрофоном, чем перед камерой или перед зрителями на сцене. Это совершенно другое качество творческого полета. Как-то в России мы записывали спектакль “Мертвые души”. Параллельно со мной работали замечательные актеры (не буду называть фамилий). Я играл-читал Чичикова. У актеров, которые играли чиновников, просящих взятку у Чичикова, у микрофона, глядя на листочек, текла слюна настоящая от желания получить эту взятку. Они даже мимически разворачивались по-другому, они со своим телом совершенно по-другому работали. Перед микрофоном все высвобождается. Свобода другая, и результат получается другой. Полет более высокий... Я однажды по своей инициативе записывал любимый роман “Репетиции” моего ушедшего друга Володи Шарова. Я могу вам, кстати, сказать, что мы с дочерью сделали документальный фильм “Испытание воли”. Фильм о моих друзьях, многих уже нет в живых. Там присутствует и Володя Шаров. (Аннотация к фильму гласит: “Документальный фильм Александра Феклистова включает в себя шесть новелл-размышлений. Героев фильма объединяет многолетняя дружба и одно поколение семидесятых. Мысли и высказывания, посвященные любимому делу, взгляды на творчество, опыт, образование, прошлое и настоящее, общие встречи соединяют людей разных профессий: священника Александра Волохова, художника Александра Смирнова, режиссера-педагога Дмитрия Брусникина, галериста Сергея Скрипкина, писателя Владимира Шарова, художника Сергея Якунина”. Фильм находится в свободном доступе по адресу: www.youtube.com/watch?v=8LsrW8mlenY. - Прим. автора.) Роман “Репетиции” не имеет буквального отношения к театру. Это фантазия, магический реализм - как угодно называйте. Шарова некоторые называют русским Маркесом. Я начитывал эту книгу уже после ухода Володи и спросил у издательства: “Не боитесь, что одновременно с третьим тиражом вы выпускаете аудиокнигу?” Они ответили, что это совершенно разные читатели-слушатели, никак не соприкасающиеся два мира. Можно слушать, а можно читать - никто никого не ущемляет. Ну и потом ситуация с темпоритмом нашей жизни другая. Люди часто слушают в машине, на улице, и т.д.

- Что вы можете рассказать о сценических читках новых пьес? У вас их было несколько: Ивашкявичуса - в Вильнюсе, Шендеровича - в Таллинне...

- а еще читки пьесы Артура Соломонова “Как мы хоронили Иосифа Виссарионовича” и замечательной пьесы Марины Давыдовой... Это тоже отчасти радиотеатр, только открытый. Интересный, любопытный жанр.

- Что вам интересно из того, что происходит вокруг вас? Я имею в виду испанско-каталонскую жизнь. Театр, музыка, живопись, фламенко?

- На фламенко люблю ходить. Иногда это очень сильно впечатляет, иногда - никак. Этого не угадаешь. Гитара, конечно, очень развита в испанской культуре. Мы ходим на выставки. Буквально два дня назад были на замечательной выставке Матисса в Кайше-форуме в Барселоне (CaixaForum Barcelona). Я смотрю спектакли Деклана Доннеллана, которые он привозит в Испанию на фестивали, смотрю русскоязычные антрепризные спектакли. Хожу на филармонические концерты, на современный балет. А еще я очень люблю цирк.

- Вы чувствуете разницу между Испанией и Каталонией?

- Я чувствую разницу, когда приезжаю на юг: в Малагу, Мурсию, Эстепону. Там более открытые, веселые люди, чем здесь. Наш брат-каталонец авансов не выдает! Он тебя никогда не подведет и не бросит, не оскорбит и не повысит голос, но при этом не будет дежурно улыбаться. У каталонцев ментальность, более приближенная к нашей. К сожалению, я не знаю каталонского языка и почти не говорю по-испански в силу того, что работаю с русским языком и на гастроли езжу часто. Мне очень приятно, что мои спектакли вернули мне часть друзей и знакомых, которых я не видел много лет. Любопытно узнать, что с человеком стало, что ему интересно, как он живет, что любит, и т.д. Я всегда любил путешествовать, всегда сопрягал мою актерскую профессию с путешествиями. Я и поступать-то хотел в мореходку из-за возможности увидеть мир. Моя профессия дала мне возможность побывать в девяносто шести странах. Я благодарен судьбе!

- А мы благодарны вам. Надеюсь, продолжение следует...

- Да, организаторы фестиваля “Вишневый сад” обещали привезти нас еще раз в новые города и, может быть, в некоторые города повторно. И Бостону надо отдать долг. Так что, возможно, я еще появлюсь в Америке.

Фотографии к статье:

Фото 1. Александр Феклистов. Фото из архива актера

Фото 2. Сцена из спектакля “Собачье сердце”. Фото - Cherry Orchard Festival

Фото 3. Сцена из спектакля “Мера за меру”. Фото - Джоан Перссон

Фото 4. Сцена из спектакля “Все тут”. Фото - Юрий Богомаз

Фото 5. Сцена из спектакля “Веди свой плуг по костям мертвецов”. Фото - Cherry Orchard Festival