30 мая 2020 г.

ЧСО - пока на радио. История оркестра в записях



Все концерты сто двадцать девятого сезона Чикагского симфонического оркестра (далее - ЧСО) отменены до конца сезона. Теперь я надеюсь встретиться с оркестром 17 сентября на ежегодном бесплатном концерте в парке “Милленниум” (в программе: Третья увертюра к опере “Леонора” Л.ван Бетховена и “Шехеразада” Н.Римского-Корсакова), 18-20 сентября на концертах открытия юбилейного, сто тридцатого сезона (в программе: Концерт для флейты и арфы В.А.Моцарта, солисты - концертмейстеры групп флейт Стефан Рагнар Хоскулдссон и арф Сара Буллен; Девятая симфония Ф.Шуберта), 3 октября на специальном ежегодном концерте “2020 Symphony Ball” (Пятая симфония и Третий фортепианный концерт Л.ван Бетховена, солист - Е.Бронфман), далее по списку... Всеми первыми концертами нового сезона ЧСО (17 сентября - 3 октября) дирижирует десятый музыкальный руководитель Риккардо Мути.



Пока живых концертов нет, ЧСО предлагает нам вспомнить лучшие записи, сделанные в разные годы с разными дирижерами. По вторникам по чикагскому радио, на волне классической музыки WFMT-FM (98.7), проходит серия концертов под общим названием From the CSOs Archives: Maestros Choice. Маэстро Риккардо Мути, который сам отобрал записи для радиотрансляций, говорит: “В отсутствие музыки в больших залах благодаря этим концертам я надеюсь, что люди останутся связанными духовно с великолепными музыкантами ЧСО”. Серия открылась 7 апреля русской музыкой: Праздничная увертюра и Второй виолончельный концерт Д.Шостаковича (солист - Йо Йо Ма), Третья симфония С.Прокофьева (запись концерта в июне 2018 года) и фрагменты из сюиты С.Прокофьева “Ромео и Джульетта” (альбом 2014 года, CSO Resound). Многие интересные концерты прошли в апреле-мае. В этой статье я расскажу о том, что нас ждет в июне.



2 июня, 8.00 pm. В этот вечер прозвучат произведения ЧСО под управлением Риккардо Мути, исполненные в разное время в двух программах: Девятая (“Из Нового света”) симфония А.Дворжака и музыкально-поэтическая композиция Аарона Копленда (текст читает Джон Малкович) “Портрет Линкольна” (запись с концертов в апреле 2018 года), “Картинки с выставки” М.Мусоргского/М.Равеля (запись с концертов в октябре 2016 года).



9 июня, 8.00 pm. Уникальные архивные записи ЧСО под управлением великого дирижера XX века, шестого (с 1953 до 1962 годов) музыкального руководителя оркестра Фрица Райнера. В программе: “Танцы из Галанты” З.Кодая (запись с концертов в феврале 1954 года), сюита А.Копленда из оперы “The Tender Land” (запись с концертов в апреле 1958 года), Концерт П.Хиндемита для виолончели с оркестром (солист - Янош Штаркер, запись с концертов в ноябре 1957 года), Пятая симфония С.Прокофьева (запись с концертов в феврале 1958 года).

В 2007 году мне довелось побывать в гостях у многолетнего концертмейстера

ЧСО Сэмюэля Магада. Сорок восемь лет (с 1959 до 2007 года) служил маэстро в оркестре: шесть лет в группе вторых скрипок, шесть лет - ассистентом концертмейстера и тридцать четыре года - концертмейстером. Музицируя со всеми великими дирижерами и солистами XX века, он исполнял самую разнообразную музыку: симфоническую, камерную, хоровую, вокальную. В качестве солиста музыкант переиграл, наверное, весь необъятный скрипичный репертуар: от Баха до Шостаковича, от Вивальди до Стравинского, от Чайковского до Бартока... В ЧСО Сэмюэля Магада принимал Фриц Райнер. Я спросил у музыканта, правда ли, что Райнер был абсолютным диктатором. Маэстро ответил: “Да, это правда. Он был ужасным диктатором, тираном, но при этом великолепным дирижером. Он обладал полным контролем над оркестром. Такого контроля я не видел больше ни у кого! Райнер был продуктом своего времени. Он мог сказать: “Ты, вторая скрипка в центре, проваливай. Ты уволен”. И все. Ты ничего не мог сделать... Райнер пригласил меня в оркестр. После прослушивания он сказал: “Я беру тебя, но мне не нравится твоя скрипка. Ты можешь купить новую?” У меня в то время была плохая скрипка - на хорошую денег не было. Я ответил: “Не сейчас. Немного попозже”. - “Хорошо. Я беру тебя с плохой скрипкой.”...

Вскоре Сэмюэль Магад купил себе новую скрипку. Долгие годы он играл на уникальном инструменте 1710 года работы Страдивари. Еще одна цитата из Магада: “Технический уровень оркестра стал высоким при Райнере. Мне кажется, именно он за те десять лет, которые провел в Чикаго, превратил оркестр из обычного в великий. Тот костяк, который он создал, сохранялся при Георге Шолти и Даниэле Баренбойме. Вообще, оркестр делают музыканты. Если дирижер машет в воздухе палочкой, он не создает музыку - мы создаем музыку! Прекрасные кларнетисты, замечательные флейтисты, виолончелисты, гобоисты – вот кто создает музыку!.. Талантливые музыканты оставались в оркестре все эти годы. Шолти и Баренбойм унаследовали безупречный в техническом отношении оркестр. Сейчас пожилые музыканты уходят на пенсию, старики умирают, в оркестре появляются новые лица. Сегодня мы имеем более молодой оркестр, чем даже десять лет назад, но это по-прежнему прекрасный оркестр”.



16 июня, 8.00 pm. ЧСО исполняет французскую музыку. В программе: пьеса “Море” К.Дебюсси (дирижер - Эрих Лайнсдорф, запись с концертов в январе 1978 года), Реквием Форе (солисты - Агнес Гибел, сопрано; Жерар Сузе, баритон; Чикагский симфонический хор, хормейстер - Маргарет Хиллис; дирижер - седьмой, с 1963 до 1968 годов, музыкальный руководитель ЧСО Жан Мартинон; запись с концертов в апреле 1968 года), сюита “Гробница Куперена” М.Равеля (дирижер - пятый, с 1950 до 1953 годов, музыкальный руководитель ЧСО Рафаэль Кубелик; запись с концертов в ноябре 1983 года), Вторая сюита из балета “Дафнис и Хлоя” М.Равеля (дирижер - сэр Георг Шолти; запись с концертов в январе 1987 года), Вальс М.Равеля (дирижер - Фриц Райнер; запись с концертов в марте 1960 года).

В той же беседе с маэстро Магадом я спросил его о Жане Мартиноне - французском дирижере, пришедшем в ЧСО на смену Райнеру. Магад был немногословен: “Он был хорошим музыкантом, но у него не было контакта с оркестром”.



23 июня, 8.00 pm. ЧСО под управлением восьмого (с 1969 до 1991 годов) музыкального руководителя, сэра Георга Шолти исполняет произведения Мендельсона, Моцарта, Штрауса, Вагнера. В программе: Увертюра к опере “Сон в летнюю ночь” Ф.Мендельсона (запись с концертов в апреле и мае 1976 года), Месса до минор В.А.Моцарта (Марвис Мартин, сопрано; Анна София фон Оттер, меццо-сопрано; Джерри Хедли, тенор; Малькольм Кинг, бас; Чикагский симфонический хор, хормейстер - Маргарет Хиллис; запись с концертов в октябре 1985 года), симфоническая поэма “Смерть и просветление” Р.Штрауса (запись с концертов в сентябре и октябре 1977 года), финальная сцена из оперы “Золото Рейна” Р.Вагнера (Мишель Харман-Галик, сопрано; Элизабет Хайнс, сопрано; Эмили Голден, меццо-сопрано; Габриэле Шнаут, меццо-сопрано; Деннис Бейли, тенор; Зигфрид Джерусалем, тенор; Джон Чик, бас-баритон; Зигмунд Нимсгерн, бас-баритон (запись с концертов в апреле 1983 года).

Годы руководства ЧСО Георгом Шолти считаются “золотым веком” оркестра. На следующий год после прихода Шолти в оркестр Сэмюэль Магад стал концертмейстером. Он рассказывает: “В 1971 году состоялась первая гастрольная поездка оркестра в Европу. Она длилась шесть недель - невероятный по тем временам срок! Во всех городах концерты заканчивались бурей аплодисментов. Шолти открыл Чикагский оркестр Европе и миру, при нем началась его всемирная слава. Это было потрясающее время! Шолти обладал великолепной харизмой. Он был увлечен музыкой, и эта увлеченность передавалась музыкантам и зрителям. Шолти не был диктатором, он был очень приятным в общении человеком. Его уважал оркестр, и он любил музыкантов”. Добавлю, что после возвращения из Европы в 1971 году  музыкантов оркестра встречали в Чикаго, как героев. Они проехались на машинах по Мичиган-авеню, купаясь в овациях, славе, цветах...


Еще один фрагмент из интервью с Сэмюэлем Магадом.

- При Шолти стали говорить об особом “чикагском звуке” оркестра. Как вы можете объяснить это понятие?

- Это концентрированный, несколько агрессивный звук. Шолти любил звучание контрабасов. Игра медных духовых приобрела грандиозное звучание. Во многом благодаря медным инструментам звук оркестра становился мощным и динамичным. При Баренбойме звук оркестра изменился. Дэниэль Баренбойм - прекрасный музыкант и мой большой друг. Он - гениальный пианист! Никто не играет концерты Моцарта так, как он. При Баренбойме звук оркестра стал более лиричным, более нежным, более гармоничным. Баренбойм достиг абсолютного баланса звука. При этом, может быть, ему не хватало агрессивности Шолти. Зато вы не могли сыграть проходную ноту при Баренбойме - он бы вам этого не позволил. У него прекрасный вкус, и он всегда ищет красоту в музыке! Мне кажется, в игре оркестра он достиг больших результатов.

- Я часто слышу, что при Шолти ЧСО был по-настоящему великим, а вот при Баренбойме, мол, уже не то...

- Для меня оркестр при Баренбойме не стал хуже, чем при Шолти. Он стал просто другим! Их нельзя сравнивать, они разные. Когда я слышу великолепную игру на скрипке двух разных скрипачей, я не могу сказать, кто хуже, кто - лучше. Они оба прекрасны, просто у каждого свой стиль... У каждого музыкального руководителя Чикагского оркестра были свои друзья и свои недруги. Такова жизнь, так происходит с президентами, мэрами, так происходит и с музыкальными руководителями...

О работе с Георгом Шолти с неизменным уважением рассказывает скрипач Альберт Игольников. Он служил в ЧСО с 1979 по 2012 годы, много лет был ассистентом концертмейстера в секции вторых скрипок (assistant principal second violinist). Шолти запомнился ему “необыкновенным, очень доброжелательным и прежде всего гениальным музыкантом и дирижером”. Я спросил у Игольникова, каких композиторов выделял Шолти. Музыкант ответил: “Ему все было по силам. Все, к чему он прикасался, было глубоко правдиво. Я никогда не забуду, как мы играли Адажио из Пятой симфонии Малера. Глубина этого исполнения была невероятна! Я плакал...”.

У вдовы Георга Шолти сохранился огромный архив маэстро. О судьбе коллекции я спросил у директора архива ЧСО (Samuel R. and Marie Louise Rosenthal Archives of the Chicago Symphony Orchestra) Франка Виллеллы. Он сказал: “Коллекция Шолти находится в его лондонском доме, а все его партитуры несколько лет назад (интервью состоялось в 2015 году) ушли в Гарвард. Они оцифрованы, и большинство из них доступно для всех. Полная коллекция записей Шолти лондонской студии “Decca” принадлежит студии. Остальная часть - письма, контракты, фотографии, тридцать три премии “Грэмми” - находится во владении семьи Шолти. Идут переговоры об окончательном местоположении коллекции, но пока ничего не решено. Леди Валерия сотрудничает с нами. У нее две дочери: Клаудиа и Габриэлла. Обе замужем, имеют детей. Одна из них живет по соседству от леди Валерии”. 



30 июня, 8.00 pm. ЧСО под управлением маэстро Риккардо Мути исполняет фрагменты из популярных оперных и балетных произведений итальянских композиторов. В программе: увертюра к опере “Сила судьбы” и ария “Tacea la notte placida... Di tale amor” из оперы “Трубадур” Дж.Верди (Барбара Фриттоли, сопрано; запись с концертов в сентябре 2007 года), увертюра к опере “Сицилийская вечерня” Дж.Верди (запись с концертов в июне 2017 года, есть на диске CSO Resound), балетная музыка из оперы “Макбет” Дж.Верди (запись с концертов в феврале 2012 года), ария Тоски “Vissi darte” из оперы “Тоска” Дж.Пуччини (Барбара Фриттоли, сопрано; запись с концертов в сентябре 2007 года), интермеццо из оперы “Сельская честь” П.Масканьи (запись с концертов в июне 2017 года, есть на диске CSO Resound), хоровой фрагмент “Va, pensiero” из оперы “Набукко” Дж.Верди (Чикагский симфонический хор, хормейстер - Дуайн Вулф; запись с концертов в июне 2017 году), увертюра к опере “Вильгельм Телль” Дж.Россини (запись с концертов в сентябре 2017 году), увертюра к опере “Шелковая лестница” Дж.Россини (запись с концертов в марте 2017 году), первый акт из оперы “Отелло” Дж.Верди (Красимира Стоянова, сопрано; Александр Антоненко, тенор; Карло Гуэльфи, баритон; Хуан Франциско Гателл, тенор; Майкл Спайрс, тенор; Паоло Батталья, бас; Чикагский симфонический хор, хормейстер - Дуайн Вулф; запись с концертов в апреле 2011 года, есть на диске CSO Resound).

В прошлогодней беседе со мной болгарская певица Красимира Стоянова поделилась воспоминаниями о работе с маэстро Мути.

- Так, как Мути понимает музыку, не понимает никто. Он такой один! Мой контакт с ним невозможно объяснить словами. Он строгий человек. Строгий прежде всего к самому себе, но и к остальным. Очень трудно ему понравиться, очень трудно соответствовать его высоким критериям.

- Он прислушивается к певцам? Он не диктатор?

- Он никогда не отвергал мои предложения. Например, у меня возникает какая-то идея, и я говорю: “Маэстро, что скажете, если...” Он всегда отвечает: “Давайте попробуем”. Он никогда не вмешивается в вопросы вокальной техники, много работает над фразировкой и произношением. Задача маэстро выстроить драматургию так, как задумал композитор, и помочь нам понять эту драматургию.

- В этом отношении Мути, который знает о Верди все, - ваш неоценимый помощник!

- Вы себе даже не представляете, как глубоко и в каких подробностях он знает музыку и оперу! Главное его требование: мы должны соблюдать конструкцию произведения. Он на этом настаивает. Как авторские права, которые надо уважать.

- К сожалению, в конце сезона 2021-22 годов маэстро уйдет с поста руководителя оркестра. Главный вопрос - кто после него? Кто еще в сегодняшнем музыкальном мире является для вас таким же авторитетом?

- Такого авторитета больше нет. Риккардо Мути ведь не только музыкант - он личность очень интересная, большой интеллектуал. Его наследнику придется нелегко.



Записи всех концертов доступны на сайте www.wfmt.com/programs/maestros-choice/. Все видеоматериалы ЧСО - на YouTube-канале: www.youtube.com/user/csowebmaster/featured. Много видеоматериалов и фрагментов концертов - на YouTube-канале Риккардо Мути: www.youtube.com/user/riccardomutichannel. Все подробности о ЧСО - на официальном сайте cso.org/home/ и специально созданной странице “CSO From Homecsosoundsandstories.org/category/cso-from-home/.



Фотографии к статье:

Фото 1. Риккардо Мути. Фото - Тодд Розенберг

Фото 2. Фриц Райнер. Фото - stokowski.org

Фото 3. Георг Шолти дирижирует. Фото - facebook.com

Фото 4. Музыканты ЧСО на Мичиган-авеню (1971 год). Фото - csosoundsandstoires.org Фото 5. Обложка диска CSO Resound. Фото - Тодд Розенберг

27 мая 2020 г.

Искусство дирижера. От дубинки до палочки


Звук - форма продолженья тишины,

Подобье развевающейся ленты.

Иосиф Бродский



Летом Чикаго остается без музыки. В городе отменен традиционный ежегодный Grant Park Music Festival, в пригороде Хайленд-парк - Музыкальный фестиваль Ravinia. Первый сезон концертов на открытом воздухе в Грант-парке открылся 1 июля 1935 года маршем Р.Вагнера из оперы “Тангейзер”. Фестиваль проходил каждое лето, даже в годы Второй мировой войны.

День рождения Равинии - 15 августа 1904 года. Равиния была парком развлечений, где играли в бейсбол. На территории парка построили великолепный ресторан и казино с танцевальным залом, в центре - электрический фонтан. В 1911 году году была основана компания Равиния, главной целью которой стали летние концерты классической музыки. Уже в следующем, 1912 году, прибавились оперные концерты, прозвучали первые оперы в концертном исполнении. К 1920 году фестиваль превратился в летнюю столицу оперы в Америке. В годы “Великой депрессии”, когда миллионы людей потеряли работу и страна погрузилась в хаос, людям стало не до классической музыки. Посещаемость концертов резко упала, их количество свелось до минимума. В 1931 году ввиду неизбежного банкротства Равиния закрылась. Спустя четыре года, весной 1936, деловые люди Хайленд-парка и Чикаго создали некоммерческую ассоциацию “Фестиваль в Равинии”, и 3 июля 1936 года началась новая, современная история Равинии. В тот вечер прозвучал концерт Чикагского симфонического оркестра под управлением Эрнста Ансерме. С тех пор Равиния превратилась в летнюю резиденцию оркестра. Концерты в Равинии проходили ежегодно вплоть до нынешнего лета.



В ожидании живых концертов ограничимся онлайн-трансляциями и пофилософствуем. Поговорим о Дирижере. Согласитесь, уважаемые читатели, есть что-то мистическое в одинокой фигуре, стоящей на небольшом возвышении перед группой музыкантов. Кто придумал ее - эту “фигуру”? Неужели без нее действительно невозможно музицирование? В своей книге “Я - дирижер” Шарль Мюнш писал, что не может забыть реплики одного человека после концерта: “Оркестр замечательный. Но меня удивляет, почему это всегда впереди оркестра должен торчать дирижер?”

Действительно, почему? Когда все началось? В своей статье я попытаюсь ответить на эти вопросы.



Кому-то дирижер оркестра представляется обладателем почти таинственной силы музыкального внушения; кому-то, напротив, фигурой ненужной, случайной. Одни уверены - нет профессии легче и приятней; другие скажут - нет участи ответственней и тяжелей. Я помню прекрасную пародию на дирижера в фильме “Веселые ребята”, когда персонаж Леонида Утесова, принятый музыкантами за дирижера, посылает мимикой и жестами признания своей избраннице. Оркестр в это время играет Вторую рапсодию Франца Листа. Между тем эта “клоунская” профессия имеет интереснейшую историю, связанную с жизнью и творчеством крупнейших композиторов прошлого.

Вот облик Иоганна Себастьяна Баха - дирижера глазами его современников: “Он следит одновременно за всеми мелодиями и, окруженный тридцатью или даже сорока музыкантами, удерживает в порядке оркестр - одного кивком, другого - выстукиванием такта, третьего - угрожающим пальцем... Как он здесь обеими руками поспешает, там проворными ногами, как он ритмом до мозга костей пропитан, как воспринимает острым слухом все гармонии и воспроизводит незначительным объемом своего голоса все другие голоса...” Перед нами - классический портрет капельмейстера, каким он сложился к XVIII веку. История знала период так называемого “шумного дирижирования”, когда дирижер использовал палку-жезл для отбивания такта. Впервые это нововведение ввел капельмейстер собора святого Петра в Риме Палестрина в 1564 году. Невероятно, но эта удивительная традиция - бить тяжелой палкой о пол -  сохранялась во многих оперных театрах Европы вплоть до начала XIX века. Основоположнику французской национальной оперы, композитору и дирижеру Люлли этот тип дирижирования стоил жизни: он скончался от гангрены, образовавшейся от нечаянно сильного удара палкой по ноге. “Еще в начале прошлого века дирижер, особенно в опере, был просто отбивателем такта и поддерживал ансамбль, стуча палкой по полу”, - писал в своей книге “Огранный пункт” известный французский дирижер Игорь Маркевич и сокрушался: “Дрожь охватывает при одной мысли: сколько изумительных, обожаемых нами произведений звучало под аккомпанемент непрестанного ужасного стука этой поистине доисторической дубинки!” Да, представить себе Риккардо Мути с дубинкой в руках, отстукивающего такт Чикагскому симфоническому оркестру, сегодня просто невозможно. А ведь это было всего каких-то двести лет назад - с исторической точки зрения совсем недавно!

Дирижировали, конечно, не только такими “дубинками”, но и смычками, и мимикой, и свернутыми в трубку нотами, и свободными руками, когда функции дирижера исполнял клавесинист или органист. По этому поводу шли жаркие споры - кому быть дирижером. В 1807 году Готфрид Вебер писал: “Я не знаю более непроизводительного труда, чем спор о том, какой инструмент наиболее годится для дирижирования многочисленным ансамблем. Только дирижерская палочка - таково мое мнение. Во главе оркестра должен стоять человек, который не занят исполнением инструментальной партии и всецело может посвятить себя наблюдению за ансамблем”.

Это была колоссальная реформа. Пришел конец “собачьим тактам” - разрозненному звучанию неодновременно вступающих инструментов, которые приводили в ужас немецкого композитора и органиста-капельмейстера XVIII века Георга Филиппа Телемана. Пришел конец хаосу в исполнении оркестровой музыки. Поднявшийся на возвышение дирижер с палочкой в руке стоял перед оркестром, как генерал перед войском, готовящимся к атаке. Заметьте - дирижер стоял лицом к зрителям! И дирижерами, как правило, были композиторы.

Такие, как Карл Мария Вебер - автор романтической оперы “Волшебный стрелок”. Он обладал прирожденным даром оперного дирижера и впервые в истории объединил в одном лице функции дирижера и режиссера.

Такие, как замечательный немецкий композитор и пианист Феликс Мендельсон-Бартольди - основатель первой немецкой консерватории. Мендельсон обладал дарованием именно симфонического дирижера и отдал много сил формированию немецких оркестров, например, лейпцигского Гевандхауз-оркестра. В Лейпциге и состоялось сенсационное событие в музыке XIX столетия: первое исполнение в 1829 году Мессы си минор и “Страстей по Матфею” Иоганна Себастьяна Баха - открытие музыкального гения лейпцигского кантора церкви святого Фомы, преданного забвению на целое столетие.

Такие, как французский композитор Гектор Берлиоз, ставший первым в мире гастролирующим симфоническим дирижером. Современник так описывал портрет Берлиоза за дирижерским пультом: “Он то парил в воздухе, то вдруг оказывался над пультом, то мрачно грозил большому барабану, то ластился к бородатому флейтисту, то вытягивал длиннейшие нити из скрипачей, то вдруг, как бы пронзая воздух, набрасывался на контрабасы.” Русский критик Александр Серов называл Берлиоза “полководцем оркестровых сил”. Сохранился даже рисунок, где Берлиоз-дирижер изображен повелителем огромной массы оркестрантов, среди которых рядом с контрабасистами мы видим... пушки!

(Эту идею подхватил Мстислав Ростропович, устроив в сентябре 1993 года грандиозное представление на Красной площади с участием пушек и колоколов кремлевских соборов. Концерт транслировался по телевидению, и я помню потрясающий, “колокольно-пушечный” финал Торжественной увертюры Чайковского “1812 год”. Это было уже не на рисунке, а в жизни! Кстати, на Музыкальном фестивале в Равинии существует традиция устраивать именно такого рода “пушечные” финалы увертюры Чайковского.)

Берлиоз любил огромные аудитории. Еще в 1845 году в Париже он познакомил пятитысячную аудиторию цирка на Елисейских полях с отрывками из опер Глинки.

То была эпоха музыкального романтизма - пора становления и развития симфонических оркестров. Берлиоз расширил оркестр до невероятных размеров, удвоив состав всех групп. Вслед за ним Рихард Вагнер - не только гениальный композитор, но и один из крупнейших музыкальных реформаторов XIX века - создал в оркестре группу медных духовых музыкантов. В эти годы впервые в истории дирижер “невежливо” повернулся к публике спиной! Эта сенсационная акция принадлежала Берлиозу и Вагнеру. В своем трактате, опубликованном в 1844 году, Берлиоз писал: “Дирижер стоит спиной к публике, рядом с пюпитрами первых и вторых скрипок”. Взгляды Вагнера на дирижирование были сформулированы в программной статье “О дирижировании”, наделавшей много шума в шестидесятых годах XIX века. Вагнер всю жизнь боролся с дирижерским ремесленничеством, с “живыми метрономами”, для которых, как он писал, “музыка - какая-то абстракция, нечто среднее между грамматикой, арифметикой и гимнастикой”, с теми, кто, по словам пушкинского Сальери, “музыку... разъяли, как труп” и “поверили алгеброй гармонию”. (Упомянув псевдоотравителя Моцарта, отмечу, что благодаря убийственной характеристике Пушкиным Сальери его произведения были забыты и не исполнялись почти полтора столетия. Спасибо Чечилии Бартоли за возрождение музыки прекрасного композитора.) Именно Вагнер сформулировал основное правило дирижера - указывать темп и ритм правой рукой, а вступление и нюансы - левой. В 1859-1863 годы Вагнер совершил большое концертное турне по городам Европы и России. Композитор и музыкальный критик Цезарь Кюи писал в “Санкт-Петербургских ведомостях”: “Приехал... Вагнер и доказал нам несколько истин... Так как капельмейстер управляет не публикой, а оркестром, то и подобает ему стоять лицом к оркестру, а не к публике”.

Еще один великий музыкант и реформатор - Ференц Лист, создавший свой собственный экстраординарный стиль дирижирования. “Такт и темп, - говорил Лист, - это ствол дерева, стоящий незыблемо, в то время как листья и ветви колышутся на ветру...” Лист предпочитал свободный речитативно-декламационный стиль. Его манера дирижирования нашла свое продолжение в творчестве Густава Малера, Вильгельма Фуртвенглера, Герберта фон Караяна.

Но не все композиторы становились за дирижерский пульт. Чайковский писал, что Роберт Шуман “был совершенно лишен способности дирижировать”, ибо “природное ритмическое чувство было в нем совершенно ничтожно”. Сам Чайковский испытывал немало неудач, дирижируя своими произведениями. Знаменитая фраза Римского-Корсакова “Дирижерство - темное дело” была произнесена им, когда после серии неудачных концертов он вынужден был отказаться от концертных выступлений. Его любимый ученик и ближайший друг, композитор и дирижер Глазунов объяснял причины дирижерских неудач Римского-Корсакова его “неспособностью, выступая в концертах, преодолеть свою скромность и смущение и публично позировать за дирижерским пультом”.

Не мог дирижировать и Дмитрий Шостакович. В беседе со мной Мстислав Ростропович рассказал, как однажды уговорил Шостаковича выступить в качестве дирижера. Исторический концерт состоялся 12 ноября 1962 года в Нижнем Новгороде на первом в Советском Союзе фестивале современной музыки, вдохновителем и организатором которого был Ростропович. Для дирижерского дебюта Д.Д. выбрал Первый концерт для виолончели с оркестром. Во втором отделении прозвучала премьера “Песен и плясок смерти” Мусоргского. Партитуру этого произведения для оркестра сделал Шостакович.

Ростропович вспоминал, что в день концерта Шостакович говорил ему: “Слава, я не могу, я так волнуюсь, так волнуюсь, у меня ничего не получится...” Ростропович говорил с музыкантами и просил их исполнять музыку так, как будто бы Шостаковича не было перед ними. Концерт прошел удачно, но Шостакович никогда больше не пытался дирижировать.



С момента, когда дирижер повернулся лицом к оркестру, началась история современного дирижерского искусства. Дирижер становится главным действующим лицом оркестра, а вот композиторы постепенно утрачивают свой приоритет в дирижерской сфере. В начале XX века исключения составляют Густав Малер - композитор-симфонист и крупнейший дирижер своего времени; Рихард Штраус -  немецкий композитор и  дирижер, простоявший за дирижерским пультом около шестидесяти пяти лет; Сергей Рахманинов, оказавший огромное влияние на исполнительский стиль XX века. В кругу знаменитых дирижеров XX века уже нет ни одного великого композитора, хотя многие из них весьма охотно становились и становятся за дирижерский пульт. Замечательными концертами дирижировали Прокофьев и Бриттен, Хачатурян и Теодоракис, Бернстайн и Пендерецкий. На протяжении всей своей музыкальной карьеры за дирижерским пультом стоял Пьер Булез - ярчайший композитор и прекрасный дирижер, которого хорошо помнят чикагские любители музыки. Булез регулярно дирижировал Чикагским симфоническим оркестром, с 1995 по 2006 годы был его главным приглашенным дирижером, с 2006 до 5 января 2016 года (дня смерти маэстро) - дирижером-лауреатом.

Именно дирижер стал подлинным властителем музыкальных дум XX века. Приведу лишь несколько имен “полководцев оркестровых сил”: Бруно Вальтер и Артуро Тосканини, Евгений Мравинский и Герберт фон Караян, Отто Клемперер и Георг Шолти, Юджин Орманди и Евгений Светланов, Бернард Хайтинк и Риккардо Мути... В творчестве этих дирижеров, как ни в какой другой музыкальной профессии, воплощается идея духовного объединения людей. Композиторы уже не руководят исполнителями, не направляют их. Произошло “разделение труда” между автором и исполнителем, и это предоставило исполнителю полную свободу, а вместе с этим и неслыханную власть.

... И все-таки есть что-то мистическое в одинокой фигуре дирижера, стоящей на своем небольшом возвышении.



Фотографии к статье:

Фото 1. Палестрина. Фото - www.wikipedia.org

Фото 2. Гектор Берлиоз. Фото - www.belcanto.ru

Фото 3. Рихард Вагнер. Фото - www.belcanto.ru

Фото 4. Густав Малер. Фото - www.wikipedia.org

Фото 5. Дмитрий Шостакович. Фото из архива ЧСО

Фото 6. Пьер Булез дирижирует ЧСО. Фото - Тодд Розенберг

Фото 7. Бернард Хайтинк дирижирует ЧСО. Фото - Тодд Розенберг

Фото 8. Риккардо Мути дирижирует ЧСО. Фото - Тодд Розенберг

16 мая 2020 г.

Сэр Эндрю Дэвис: “Есть только надежда”. Беседа с дирижером



Пятница, 13 марта 2020 года - “черный” день для Лирик-оперы Чикаго. Из-за пандемии коронавируса в тот день театр объявил об отмене новой постановки “Гибели богов” и тетралогии “Кольцо нибелунга” Р.Вагнера. Позднее были отменены все спектакли до конца сезона, и Лирик-опера закрылась до осени. Я позвонил музыкальному руководителю театра сэру Эндрю Дэвису, чтобы обсудить с ним последние новости, вспомнить прошедший сезон, задуматься о будущем. Сэр Эндрю говорил со мной из своей чикагской квартиры. Он удивил меня сразу, сказав о своих занятиях...



- Мы купили дом в Северной Каролине, куда я перееду, когда уйду на пенсию. Не знаю, когда это произойдет, тем не менее... Собираемся поехать туда с женой, пока есть свободное время.

- Чем вы занимаетесь на карантине?

- В первый месяц после отмены “Кольца нибелунга” я начал переводить “Энеиду” Вергилия с латинского на английский (белый стих). Первый том закончил в конце прошлой недели. (Наша беседа состоялась 27 апреля. - Прим. автора.)

- Потрясающе! Я вас поздравляю.

- Спасибо. Это только начало - впереди одиннадцать книг! Мой пенсионный проект, но я решил начать его досрочно.

- Вы собираетесь публиковать ваши переводы?

- Наверно, нет. Впрочем, кто знает... С пандемией невозможно ничего предсказать. Говорят, мы никогда не вернемся к прежним временам, а если вернемся, найдем то, что назовем “новой нормой”. Никто из нас не знает, что нас ждет. Посмотрим...

- К сожалению, премьеры “Гибели богов” и тетралогии “Кольцо нибелунга” - опер, которыми вы собирались дирижировать, - не состоялись. Когда мы увидим их на сцене Лирик-оперы?

- Мы бы хотели сделать это как можно скорее, но это невозможно. Нельзя быстро переставить дату премьеры “Гибели богов”, не говоря уже о “Кольце...”. Мы бы хотели сохранить наш состав, а, как вы знаете, у каждого солиста контракты расписаны на три-четыре года вперед. Вынужденная отмена “Кольца...” стоила компании огромных денег. Я был просто в шоке, когда это случилось. Человек никогда не знает, как он отреагирует на то или иное событие. Моя реакция была огромным сюрпризом для меня лично. Первый день просто не мог говорить ни с кем... Конечно, карантин - это проблема театров, оркестров, культурных институтов по всему миру. Это окажет огромное негативное влияние на бюджет. Мы обсуждали это с Энтони. (Энтони Фрейд - президент, генеральный директор и председатель Совета директоров Лирик-оперы. - Прим. автора.) Сегодня трудно сказать, что случится в следующем сезоне и когда мы вернемся к нормальному планированию. Надеюсь, что это случится достаточно быстро. Некоторые говорят, что люди так привыкнут к операм и спектаклям онлайн, что не вернутся в зрительный зал, но я не верю в это. Наоборот, люди соскучатся по живой опере, живым голосам, люди пойдут в живой театр... Конечно, я мечтаю продирижировать “Кольцом...”. Как вы знаете, в конце следующего сезона я заканчиваю работу в Лирик-опере в качестве музыкального руководителя. Буду возвращаться в театр как обычный дирижер. Кто знает, что будет тогда... Я думал уйти с руководства театром в конце этого сезона, после “Кольца...”. Это был бы великолепный grand finale. Но Энтони уговорил меня остаться еще на один год. Сейчас “Кольцо...” откладывается, но я дирижирую в следующем сезоне тремя моими любимыми операми.




“В опере многое идет не так...”



- О будущем сезоне мы еще поговорим - сначала о прошедшем. Вы дирижировали в Лирик-опере “Севильским цирюльником” Россини и “Пиковой дамой” Чайковского. Как вы сами оцениваете результаты? Довольны тем, как все прошло?

- (Сэр Эндрю засмеялся и ответил, не задумываясь.) Конечно! Это две оперы, которые я люблю и с которыми у меня связано много воспоминаний. Я начал учиться дирижированию в 1967 году. После Королевской академии музыки и Королевского колледжа Кембриджа я восемь месяцев учился в Риме у замечательного итальянского педагога Франко Ферраро. Мы встречались в комнате, где жил Респиги, когда он преподавал в консерватории. Первой оперой, над которой мы работали с Ферраро, был как раз “Севильский цирюльник”. Это опера дорога мне, но я не слишком часто ею дирижировал. Два-три раза за всю жизнь... В Лирик-опере был очень хороший состав. Все были великолепны! И постановка зрелищная. Зачастую режиссеры превращают эту оперу в дешевый фарс и она становится вульгарной и пошлой. Мне кажется, постановка Роба Эшфорда избежала этих соблазнов. Она очень стильная и остроумная...

- Когда я вспоминаю “Севильский цирюльник”, перед глазами прежде всего встает Марианна Кребасса - Розина...

- Она совершенно замечательная. Я ее обожаю. Она в Лирик-опере не первый раз. Пела Дорабеллу в опере Моцарта “Так поступают все женщины”. (Я не дирижировал этим спектаклем.) А дебютировала она у нас в партии Стефано (пажа Ромео) в “Ромео и Джульетте” Гуно (Сезон 2015-16 годов. - Прим. автора). Марианна - прекрасная вокалистка и очень милая, остроумная, обаятельная женщина.

- Что касается “Пиковой дамы”, то я знаю, что это первая опера, которой вы дирижировали в качестве музыкального руководителя.

- ...И первой в истории чикагского театра. Было это в сентябре-октябре 2000 года. “Пиковая...” была первой оперой сезона 2000-01 годов. По первоначальному плану мы должны были показать постановку русского режиссера Льва Додина 1998 года - копродукцию нескольких театров, в том числе Парижской и Амстердамской опер. Я полетел в Амстердам посмотреть спектакль. Засомневался, что постановку, действие которой происходит в сумасшедшем доме, воспримут в Чикаго. После спектакля вернулся в гостиницу, позвонил Биллу (Уильям Мейсон - генеральный директор Лирик-оперы с 1997 до 2011 годов. - Прим. автора.) и сказал, что эта постановка не для Чикаго. Мы показали в Лирик-опере постановку Грэма Вика, сделанную им для Глайндборнского оперного фестиваля. Я дирижировал этим спектаклем тогда, на фестивале... Для большой сцены Лирик-оперы постановку пришлось немного переделать. В Чикаго спектакль прошел с большим успехом. Вот только на премьере в первой сцене в начале второго акта огромная лестница должна была медленно опускаться вниз. Она застряла на первом же движении... Такие вещи случаются. Впервые я дирижировал оперой в Глайндборне. Меня пригласил сэр Джон Притчард, тогдашний музыкальный руководитель фестиваля. (Джон Притчард руководил фестивалем с 1964 по 1977 годы. - Прим. автора.) Он предложил мне быть его ассистентом и два раза продирижировать “Каприччио Рихарда Штрауса. Я сказал ему, что у меня совсем нет опыта оперного дирижирования. Он ответил: “В опере многое идет не так, как в жизни. Это нормально. Когда вдруг все идет, как по маслу, в результате ничего не получается”. (Сэр Эндрю мастерски пародирует своеобразную манеру разговора сэра Джона. - Прим. автора.) Я люблю “Пиковую даму” и музыку Чайковского, считаю Патетическую симфонию одним из самых выдающихся произведений, когда-либо созданных человечеством. Это музыка автобиографическая. Я наслаждаюсь дирижированием этой музыки. Чайковский написал Патетическую в конце жизни. Она полна глубоко личной, выстраданной музыкой. “Пиковая дама” стоит в этом же ряду. Музыку пронизывают разочарование, отчаяние, безумие... Мне понравилась новая постановка Ричарда Джонса. Многие поступки персонажей вывернуты наизнанку, при этом мы хорошо понимаем психологию героев.

- Как вы оцениваете работу Брэндона Йовановича и Сондры Радвановски?

- Прекрасный дуэт! С Брэндоном я работал много. Он был Зигмундом в “Валькириях”, Энеем в “Троянцах”. Работать с ним для меня - всегда удовольствие.

- В беседе со мной он сказал, что многому научился у Владимира Галузина, который был первым Германом в том самом спектакле 2000 года.

- Я хорошо помню его исполнение. Оно было очень страстным. Владимир внес в роль глубину, напряжение, какое-то даже здоровое бешенство. Он был великолепным Германом! Галузин - очень приятный в общении человек и прекрасный певец... Для Сондры это был новый репертуар, но она с ним справилась. Полюбила свою героиню, очень серьезно репетировала. Мне бы хотелось еще вспомнить Сэмюэля Юна в партии графа Томского. Он должен был петь Альбериха в “Кольце нибелунга”... Оркестр всегда с удовольствием играет Чайковского. Вообще, оркестр обычно любит ту музыку, которую исполняет, но многие музыканты говорили мне, что Чайковский - нечто особенное. 




“Гармоничная, полная красок и полутонов музыка”




- В следующем сезоне вы дирижируете тремя очень разными операми...

- “Свадьба Фигаро” Моцарта была первой оперой, которой я дирижировал в Чикаго. Было это в 1987 году. “Похождения повесы” Стравинского - одна из лучших опер XX века, которая, как мне кажется, исполняется незаслуженно редко. “Уроки любви и жестокости” сэра Джорджа Бенджамина - образец современной оперы...

- Не каждый сезон мы слышим в Лирик-опере новые сочинения. В данном случае речь идет о премьере в Северной Америке. Расскажите, пожалуйста, что вас привлекает больше всего в музыке Джорджа Бенджамина?

- С Джорджем я знаком сорок два года. Наша первая встреча произошла в Лондоне. После одного из концертов ко мне подошел восемнадцатилетний юноша и показал свое фортепианное сочинение. Это был Бенджамин. Знакомство быстро переросло в дружбу. Мы довольно много общались, он приходил ко мне домой... Как-то он принес мне “манускрипт” с сотнями и сотнями гамм. У него хорошее чувство юмора и гармонии, все гаммы были рафинированными, очень сложными и яркими, но не в стиле, например, Харрисона Бертуистла, который сейчас является дуайеном британской композиторской школы. Мой друг, довольно успешный композитор, сказал однажды: “Иногда Харрисону все равно, что сочинять. Он пишет ноты просто так, наугад, вслепую”. Такого ощущения никогда не возникает, слушая музыку Джорджа. Это всегда рожденная от внутренней необходимости, гармоничная, полная красок и полутонов музыка. Это впечатляет. Джордж пишет симфонические, камерные, инструментальные произведения. Ему хорошо удается разная музыка для разных голосов. Его первую оперу “Написано на коже” ждал большой успех, опера “Уроки любви и жестокости” была поставлена четыре или пять раз в Европе. Мы счастливы показать ее в Чикаго. Я дирижировал исполнением первого симфонического сочинения Джорджа второй раз после премьеры; не так часто, но исполнял другие его произведения. Они появляются не так быстро, Джордж пишет очень медленно, но каждая нота в его сочинениях всегда является осмысленной и оправданной. Например, его замечательная оркестровая пьеса “Palimpsests”. Джордж использует старинные инструменты, например, мандолину в опере “Написано на коже”. “Уроки...” - блестящий образец современной музыки, соответствующей сегодняшнему времени. Очень надеюсь, что каждый любитель музыки и театра придет в Лирик-оперу на этот спектакль.

- Тем более, что режиссером выступает Кэти Митчелл. Это первая постановка одного из самых интересных современных режиссеров, которая доберется до Чикаго.

- Вы правы. Кэти очень успешно работает в Европе в драматическом театре.

- Говорят, безумно трудно дирижировать операми Стравинского. Вы называете его среди ваших любимых композиторов...

- Я обожаю музыку Стравинского и, в частности, оперу “Похождения повесы”. Это последнее произведение, которое он сочинил в стиле классицизма. В музыке “...повесы” легко обнаруживается влияние Моцарта. Это - не музыкальная драма, хотя все компоненты налицо: арии, дуэты, ансамбли... Стравинский заново осмысливает, “освежает” каноны того, как должно выглядеть классическое произведение. На позднем этапе своей жизни он попал в “объятия” Веберну. Например, первая часть его Септета начинается в русле классической традиции, но потом выходит на другой уровень. У позднего Стравинского есть сочинениеCanticum sacrum” (Священное песнопение во имя святого Марка для тенора и баритона соло, хора и оркестра, 1955 год. - Прим. автора.), которым я никогда не дирижировал и мечтал бы сделать это. Он написал его для исполнения в Соборе святого Марка в Венеции... Стравинский даже сегодня удивляет звуком, его прозрачностью и многообразием. “Похождения повесы” - замечательная опера во многих отношениях. Чудесная литературная основа. (Либретто Уистена Одена и Честера Коллмена основано на сюжетах цикла “Похождения повесы” английского художника Уильяма Хогарта. Стравинский увидел эти работы в Художественном музее Чикаго в 1947 году. - Прим. автора.). Все партии написаны превосходно (особенно выдающейся мне кажется партия аукционщика Селлема), хоровые сцены впечатляют... Одним из самых волнующих моментов является финал оперы, когда Энн приходит к Тому в сумасшедший дом и поет ему колыбельную. Том принимает Энн за богиню любви Венеру. Музыка Стравинского здесь такая трогательная, чистая, прекрасная, композитор раскрывается во всей своей красоте и очаровании. Энн уходит, а Том, оставшись в одиночестве, умирает. Финал оперы по страстям не уступает “Дон Жуану”... Трудная музыка для оркестра - есть что поиграть и валторнам, и тромбонам, и даже клавесину. Стравинский остроумно использует возможности этого инструмента. Иногда клавесин “выпрыгивает” в середине вокального номера, иногда им “ограничиваются” длинные музыкальные моменты... Лирик-опера покажет постановку 1975 года, над которой в качестве сценографа работал Дэвид Хокни - его вторая в жизни театральная работа. Постановка Джона Кокса была сделана для Глайндборнского фестиваля. Я до сих пор помню репетиции спектакля на фестивале, работу дирижера с хором - в опере большие хоровые сцены. Я тогда в Глайндборне дирижировал “Евгением Онегиным”... Да, постановке сорок пять лет, но вы будете удивлены, насколько она по-прежнему смотрится свежо. Я с нетерпением жду этой оперы. Последний раз “Похождения повесы” в Чикаго показывали в девяностые годы. Тогда в Лирик-опере шла постановка Грэма Вика. (Сэр Дэвис говорит о совместной с Национальной оперой Уэльса постановке 1994-95 годов. - Прим. автора.) О ней до сих пор вспоминают с восторгом. К сожалению, ее больше не существует... В партии Тома Рейкуэлла в Чикаго выступит британский тенор Эндрю Стэплс. Прекрасный певец, он иногда работает как режиссер. Около трех лет назад я дирижировал концертным исполнением “Похождений повесы” с Шотландским камерным оркестром. Я работал тогда с Эндрю. Во время интерлюдии, в последней сцене в сумасшедшем доме, он снял свитер и бросил рядом. Свитер стал выглядеть как смирительная рубашка. По-моему, прекрасная задумка! Эндрю смог передать каждый аспект характера своего героя.




“Всего лишь одна большая камерная группа”



- Оперы Россини, Моцарта, Чайковского, Стравинского, Бенджамина... Каждый из этих композиторов требует определенного стиля исполнения. Как вы добиваетесь нужного звучания?

- Одна из вещей, которая мне нравится в оркестре Лирик-оперы, - способность прекрасно играть в разных стилях. “Севильский цирюльник” - элегантно и остроумно, “Пиковая дама” - страстно и напряженно... Большая честь для меня - работать с таким оркестром. Конечно, я занимаюсь с музыкантами, много репетирую. Кстати, они прекрасно играют и барочную музыку. Оркестр звучал очень хорошо с Гарри Бикетом, который у нас дирижировал многими барочными операми.

- Конечно, я помню все эти постановки и уже скучаю без Генделя, которого мы не слышали несколько лет.

- У нас был период, когда оперы Генделя шли почти каждый сезон. Зато в следующие несколько сезонов продолжится серия “Ранний Верди”. В ноябре мы покажем “Аттилу”, впереди - еще несколько его ранних опер, в том числе та, которую я очень люблю, - “Двое Фоскари”. Там в третьем акте восхитительный дуэт голоса и виолончели... Мне кажется, в показе опер таких великих композиторов, как Верди, хорошей идеей является концентрация на определенной эпохе, в данном случае - на раннем периоде творчества. В Лирик-опере мы всегда стремимся представить как можно более разнообразный репертуар, но невозможно показать все в один или даже несколько сезонов. У нас план на пять лет вперед, и в этот период мы стараемся охватить все стили и направления оперы. А по Генделю не скучайте - он вернется. Это я вам обещаю!

- В конце будущего сезона вы заканчиваете руководить Лирик-оперой. При этом, я надеюсь, мы еще не раз увидим вас в качестве приглашенного дирижера.

- О да, уже известно, что в одном из следущих сезонов я буду дирижировать одной из моих любимых опер - “Гензель и Гретель” Хумпердинка. Первый раз я дирижировал этой оперой в МЕТ. Я помню наш разговор с концертмейстером группы валторн во время репетиции секции медных духовых инструментов. Я сказал ему, что люблю эту оперу, а он ответил: “Хумпердинк - это Вагнер на прозаке”. А вот еще одна ремарка, уже из разговора с контрабасистом в Мельбурнском симфоническом оркестре. Я дирижировал там в ноябре прошлого года. Он сказал: “Музыка Хумпердинка похожа на музыку Вагнера, но написана приятным человеком”. Так что я жду встречи с музыкой, “написанной приятным человеком”...

- Как, вы думаете, изменится оркестр Лирик-оперы с приходом нового музыкального руководителя Энрике Маццолы?

- Я не могу ответить на этот вопрос. Конечно, у оркестра есть определенный стиль, за двадцать лет музыканты привыкли к моей манере дирижировать. Мне кажется, за это время уровень индивидуальной игры музыкантов и оркестра в целом значительно повысились. У всех музыкантов необычайное чувство ансамбля, чуткое восприятие того, как должен звучать оркестр, внимательное отношение к дирижерским замечаниям. Музыканты всегда слушают дирижера. У нас в этом плане всегда было полное взаимопонимание. Как любил повторять многолетний музыкальный руководитель Кливлендского симфонического оркестра Джордж Селл: “Великий оркестр - это всего лишь одна большая камерная группа”. Я уверен, что Энрике сможет привнести в оркестр что-то новое. Мне он очень нравится. Во время наших разговоров я чувствовал, что у нас ко многим вещам похожий подход. Он любит оперу вообще и Лирик-оперу в частности. И он сразу полюбил Чикаго. Я знаю, что они с женой собираются поселиться в Чикаго. Он чувствует свои обязательства перед Лирик-оперой. Надеюсь, у него все получится.

- Энрике Маццола идет по вашим стопам. В прошлом многие великие дирижеры работали в Лирик-опере и Чикагском симфоническом оркестре, но при этом никто из них не жил в Чикаго. Ни Райнер, ни Шолти, ни Бартолетти, ни Баренбойм. Нет своего жилья в Чикаго и у маэстро Риккардо Мути. Вы в этом списке - исключение. Почему вы решили поселиться в Чикаго, а не только приезжать сюда на время контракта?

- Чтобы по-настоящему работать в Лирик-опере. Не летать туда и обратно, а именно жить в Чикаго и заниматься музыкальной частью, дирижировать операми, создавать новый репертуар. С самого начала моей музыкальной карьеры я долгое время проводил в Северной Америке. Моей первой должностью было руководство оркестром в Торонто. (С 1975 по 1988 годы сэр Дэвис был главным дирижером Торонтского симфонического оркестра. Позднее он стал дирижером-лауреатом этого оркестра. - Прим. автора.) В те годы я жил в Торонто. В годы руководства Глайндборном (с 1988 по 2000 годы) я тоже жил неподалеку от фестиваля, и у меня была маленькая квартира в Лондоне... Частенько дирижеры возглавляют оркестры, выступают с ними и исчезают на следующий день после истечения контракта. Со мной не так. Я всегда чувствовал свою ответственность перед оркестрами, которыми дирижирую, всегда старался проводить с ними как можно больше времени. Я не люблю систему “приехал-уехал”. К тому же моя жена - американка. (Жена Дэвиса - сопрано Джанна Роналди. С 2006 по 2013 годы она была директором Центра оперного пения Райана при Лирик-опере. - Прим. автора.) Мы жили в Великобритании двенадцать лет. Для нее возвращение в Америку было возвращением домой. Ну а мне всегда нравился Чикаго. Я его полюбил с первого приезда в 1987 году. Я даже не раздумывал над переездом, когда стал руководителем Лирик-оперы. Это случилось естественно. Конечно, я езжу по всему миру и дирижировал всеми оркестрами на свете. Я дирижирую Торонтским симфоническим оркестром ежегодно, начиная с 1974 года, - дьявольски долго! Я в Торонто две недели каждый год. С недавнего времени провожу много времени в Мельбурне, поскольку являюсь главным дирижером Мельбурнского симфонического оркестра. Я возвращаюсь туда в октябре. Будем играть Восьмую симфонию Малера. Надеюсь, это произойдет...

- Сэр Эндрю, что надо сделать нам всем, чтобы сохранить живыми искусство и музыку?

- Хороший вопрос. Мы на связи с музыкантами оркестра и хора, но не знаем, что будет завтра. Надеемся, что к открытию нового сезона пандемия закончится и мы вернемся к нормальной жизни. Первые оперы нового сезона - знаменитый итальянский дубль: “Сельская честь” и “Паяцы”. Я бы хотел верить, что люди соскучатся по живому искусству в целом и живой опере в частности. Но что будет, если мы по-прежнему будем иметь дело с инфекциями и потребуется соблюдать “социальную дистанцию”? Мы еще могли бы сделать это в зале, но это невозможно в оркестровой яме и на сцене. На все эти вопросы у меня нет ответов сегодня. Надеюсь, мы выйдем из тяжелого времени с симпатией друг к другу и в мире воцарится справедливость. Есть только надежда... В следующем году мне исполнится семьдесят семь лет. Я планирую работать по полгода. (Хорошо звучит сегодня, когда мы все сидим дома и нас вынуждают прекратить или до минимума сократить работу.) Моя жена говорит, что я буду несносен на пенсии. “Что ты будешь делать дома?” А мне кажется, что я буду счастлив, наслаждаясь свободным временем и делая то, что раньше всегда откладывал “на потом”, например, перевод Вергилия.



Nota bene! Абонементы на спектакли сезона 2020-21 годов можно приобрести на сайте www.lyricopera.org/, по телефону 312-332-2244 и в кассе по адресу: 20 North Wacker Drive, Chicago, IL 60606. Одиночные билеты для обладателей абонементов появятся в продаже 22 июня, для всех остальных - 25 июня.



Фотографии к статье:

Фото 1. Сэр Эндрю Дэвис. Фото - Тодд Розенберг

Фото 2. Сэр Эндрю Дэвис и Энтони Фрейд. Фото - Тодд Розенберг

Фото 3. Энрике Маццола и сэр Эндрю Дэвис. Фото - Кайл Флубакер

Фото 4. Энрике Маццола, Энтони Фрейд и сэр Эндрю Дэвис. Фото - Кайл Флубакер