Дмитрий Юровский: “Я доверяю оркестру”. Интервью с дирижером

Продолжается юбилейный, шестидесятый сезон Лирик-оперы Чикаго. Вслед за Дон Жуаном, Трубадуром, Порги и Бесс, Анной Болейн в восемнадцатый раз, начиная с первого сезона 1954 года, на сцену театра вышли хорошо знакомые каждому любителю оперы персонажи: жестокий шеф полиции барон Скарпиа и противостоящие ему художник Марио Каварадосси и певица Флория Тоска.

Премьера шедевра Джакомо Пуччини “Тоска” состоялась 14 января 1900 года в Римской опере. В зале собрался весь цвет итальянского общества во главе с королевой Маргаритой и членами правительства. Опера прошла довольно неплохо, хотя реакция публики не была однозначной. Лишь после нескольких спектаклей успех стал нарастать, последовали новые постановки в европейских театрах и началось триумфальное шествие “Тоски” по крупнейшим оперным сценам мира. Чикагская “Тоска” в новой постановке английского режиссера Джона Кейрда снова, как и на премьере 1900 года, вызвала споры. Обсуждаются детали сценографии, костюмы, световое оформление... Единственное, в чем, пожалуй, согласны все, - высочайший уровень солистов и оркестра, которым дирижирует Дмитрий Юровский. “Тоска” в Лирик-опере стала американским дебютом маэстро Юровского. Впереди еще пять спектаклей с новыми солистами, но уже сейчас можно сказать, что нам очень повезло. Дебют дирижера в Чикаго получился ярким и многообещающим! Моя беседа с маэстро началась с традиционного вопроса о том, как ему работается с новым коллективом.

-        Я приехал в Чикаго без каких-либо особых ожиданий, и при холодной погоде в городе меня как-то согрела атмосфера в театре. Все очень профессиональны, доброжелательны. Нам создают все условия для творчества. Это – самое главное.

-        Не трудно было “притираться” к новому коллективу?

-        Совсем нет. У меня обычно проблем с “притиркой” нет. Может быть, это связано с тем, что у меня есть опыт работы с разными оркестрами. Были периоды, когда постановки шли друг за другом, так что менять коллективы приходилось достаточно часто. Конечно, взаимоотношения с оркестрами (“химия”) – штука хитрая. Не везде это получается, но у меня есть ощущение, что с оркестром Лирик-оперы “химия” присутствует. “Тоска” ставилась в Лирик-опере неоднократно, это чувствовалось в процессе репетиций. Есть традиция исполнения, и работа с оркестром получается достаточно просто.

 

-        Все великие дирижеры уже продирижировали “Тоской”, все великие певцы в ней выступили. Какие новые нюансы вы можете предложить в трактовке оперы?

-        В любом произведении очень важно не “надевать костюм”, который тебе мал или велик. Надо носить вещи, которые подходят и по размеру, и по стилю. Я не стараюсь что-то изображать, очень люблю и ценю традиции прошлых лет и в чем-то им следую, и всегда, при прочтении любого произведения, стараюсь прежде всего найти в нем самого себя. У певцов тоже такое бывает: насколько партия ложится на голос, роль – на характер, и так далее... Дирижер не играет и не поет. Весь вопрос в энергетике и ее передаче. С “Тоской” у меня связано много воспоминаний. Мой отец дирижировал этой оперой невероятное количество раз. Я бывал на очень многих спектаклях, два раза в Лейпциге, будучи ребенком в детском хоре, принимал участие в постановке... В “Тоске” хочется показать все неожиданные краски, которые Пуччини использует в оркестре, краски, никогда никем ранее не использованные. В работе я зачастую превращаюсь из дирижера в звукорежиссера. Передо мной – пульт управления звуком, и в процессе спектакля я время от времени вытаскиваю разные голоса, расставляю нужные акценты...

 

-        Что для вас самое трудное в этой опере?

-        Все переходы от эпизода к эпизоду Пуччини рассчитал математически. Его подход к темпам, если заняться “расщеплением атома”, можно абсолютно точно вымерять. Пуччини, как Сальери у Пушкина, “поверил алгеброй гармонию”, а звучать все должно так, как будто мы спонтанно создаем что-то в этот момент. С одной стороны, все должно быть отрепетировано и спланировано идеально: по секундам, с певцами, оркестром, дирижером, а ощущение у всех должно быть такое, что мы сейчас импровизируем. В этом основная сложность постановок опер не только Пуччини, но и всех композиторов постромантического периода. К тому же, в любом большом театре, на любой большой сцене такие произведения, как “Тоска”, делать очень непросто. Опера написана настолько интимно, камерно, что в большом пространстве все куда-то “рассыпается”. Я рад, что на сцене Лирик-оперы этого не происходит. Пуччини в “Тоске” не только все расписал - он пошел еще дальше. В опере есть моменты, как будто специально написанные для драматического театра, для драматических актеров, которые должны еще время от времени петь. Это необычно для музыки веризма и композиторов - продолжателей традиции belcanto. В оркестровке слышно, что Пуччини находился на перепутье двух веков: девятнадцатого и двадцатого, одной ногой он “стоял” в двадцатом веке.

 

“Если сюжет не прописан, мне важно его придумать”

-        В каком соотношении вы распределяете свое время между симфонической и оперной музыкой?

-        В количественном соотношении я стараюсь, чтобы был абсолютный баланс. Я очень люблю как симфоническую, так и оперную музыку, и стараюсь дирижировать как можно больше и тем, и другим. Но тут есть еще один очень важный момент. Я вырос в театре, свои первые шаги по сцене сделал, когда мне не было еще года. Для меня необходимо постоянное общение с театром. Просто так играть музыку мне не то что не нравится – у меня это не очень получится. Мне необходимо все осмыслить визуально и энергетически. Поэтому даже когда мне приходится дирижировать симфонической музыкой, я всегда стараюсь придумать сюжет. Конечно, если это не было сделано композитором заранее. Если сюжет не прописан, мне важно его придумать. Во всем присутствует определенная сценичность.

-        Неужели каждый раз у вас возникают визуальные картины?

-        В каждом такте у меня возникает абсолютно точная картина. Когда ты находишься с оркестром в таком контакте, что любая твоя мысль будет мгновенно прочитана и понята, то очень многие картины и сюжеты доходят до публики. Иногда доходит совершенно другой сюжет. Иногда публика просто слушает музыку. Я необязательно должен описать сюжет на бумаге и даже не всегда обязательно рассказывать его оркестру, хотя иногда я делаю и это. Очень важно оставлять пространство для фантазии как оркестрантам, так и слушателям... Мне для себя театральный сюжет необходим. Можно делать постановку или снимать кино.

-        Почему нет? Не думали попробовать?

-        Великие коллеги типа Караяна или Темирканова делали это. Конечно, идей масса, но профессия у меня другая. Мне не очень хотелось бы, чтобы режиссер (просто потому, что он очень любит музыку и хорошо знает материал) стал за дирижерский пульт и начал дирижировать оркестром. К этому надо подходить профессионально. От себя я требую высшего профессионализма и жду его от других.

-        Кто в конечном итоге отвечает за спектакль? Дирижер?

-        Ответственность, конечно, лежит на плечах дирижера. К тому моменту, когда дирижер выходит к оркестру, работа режиссера закончилась. Он уже ничего не может поменять и вмешаться в процесс не может. Поэтому так важно, чтобы дирижер и режиссер изначально работали вместе. Разговоры типа “пусть режиссер делает свою работу, а я потом сделаю все, как хочу”, не работают. Спектакля в этом случае не получится. Моя музыкальная работа с певцами не просто должна идти параллельно со сценической – они должны друг друга дополнять. Тот образ, который будет в результате показан певцом, создается музыкально с точки зрения дирижера и драматургически, сценически с точки зрения режиссера. В этом случае получается настоящий МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР.

Тридцатипятилетний Дмитрий Юровский - младший из славной дирижерской династии Юровских-Блоков. Его прадед - композитор и дирижер Давид Блок, первый главный дирижер Государственного оркестра кинематографии СССР; дед – композитор Владимир Юровский, автор музыки ко многим известным советским балетам и кинофильмам; отец – знаменитый дирижер Михаил Юровский, старший брат – не менее знаменитый дирижер Владимир Юровский, бывший многолетний музыкальный руководитель Глайндборнского музыкального фестиваля, а ныне - художественный руководитель и главный дирижер Лондонского филармонического оркестра и ГАСО России имени Е.Светланова.

-        Дмитрий, расскажите, пожалуйста, о вашей маме Элеоноре Дмитриевне Таратуте.

-        Как это принято говорить, мама – единственный нормальный человек в нашей семье. (Смеется.) Она не пошла по музыкальной линии, хотя была такая возможность. Ее мать - балерина в Киевском театре, отец - инженер, игравший на скрипке. Дом был музыкальный. На музыкальной почве она и познакомилась с моим отцом. Балет “Под небом Италии” моего деда, композитора Владимира Юровского, ставился в Киеве, и моя бабушка - ее мама – танцевала в нем... Мама - филолог, лингвист. Во многом благодаря ей я сумел сохранить русский язык. Она всегда следила за тем, что мы читаем и как говорим. Учитывая, что мама всю жизнь провела среди музыкантов на достаточно высоком уровне, ее ушам и интуиции доверяют очень многие, и не только в нашей семье.

-        Родившись в таком музыкальном “цветнике”, у вас, наверно, не было вопроса выбора профессии?

-        В общем, не было. Когда мне было три года, я умолял, чтобы мне подарили скрипку. Пожелание выполнили, три месяца я помучал себя и других, а потом тогдашний директор московской ЦМШ сказал родителям: “Пересаживайте ребенка на виолончель, иначе будете мучиться до конца своих дней”. Я ему за это очень признателен. С четырех лет мне было абсолютно ясно: что бы ни случилось, я буду музыкантом. Дирижировать не собирался, быть виолончелистом мне очень нравилось. Играл я очень много, играл с удовольствием. Конечно, был очень огорчен, когда столкнулся с медицинским фактом, что продолжать профессиональные занятия больше не смогу. Мне было двадцать два года. Кто ходит по врачам в этом возрасте? Когда боли стали невыносимыми (“жареный петух клюнул”), пошел к врачу. Сделали рентген, и врач сказал, что у меня артроз и от суставов осталась ровно половина. Они просто стерлись. Была возможность сделать пересадку суставов, но инструмент – штука тонкая. Любой новый сустав, появляющийся в руке, заставил бы меня начать все сначала. На это бы ушли годы. В двадцать два года начинать сначала уже поздно... Дирижирование мне нравилось, но я понимал, что два человека в моей семье этим занимаются и занимаются очень успешно. Были сомнения. Не потому, что будут косо смотреть – косо, может быть, и сейчас смотрят, дело не в этом, - просто я не был уверен, что способен на это. Посовещались на семейном совете, посмотрели все возможности... Кроме композиторской и дирижерской работы ничего не оставалось... Как говорится, не было бы счастья, да несчастье помогло. Так что мне трудно сказать, избрал ли я этот путь или он избрал меня, но сейчас я благодарю все высшие силы, какие над нами существуют. А к инструменту я вернулся через какое-то количество лет. Конечно, я не могу играть каждый день, как играл раньше, но для себя, для камерных проектов, для души по-прежнему играю. Когда ты с четырех лет с инструментом, его нехватка ощущалась, и мне было очень важно, что я получил возможность к нему вернуться.

-        Вам по душе такая жизнь - мотаться по миру, выступать с разными оркестрами, или лучше вариант “оркестр-дом”, как это было у Мравинского или Светланова?

-        Лучше всего и то, и другое. Очень важно иметь тот оркестр, к которому ты приезжаешь, как к себе домой. Это как с домом. Ты прекрасно можешь жить в других квартирах и отелях, но в своем доме лучше. При этом я понимаю, что если я со своим оркестром буду все время, отношения у нас испортятся. Всем необходима смена энергетики. Лучше мы будем друг по другу скучать. В первые годы буквально каждые две недели я переезжал с места на место. В течение трех лет у меня не было никакого дома. Ни личного, ни профессионального. А в какой-то момент уже хочется иметь дом.

В 1990 году семья Юровских переехала на постоянное место жительства в Германию. После окончания дирижерского отделения Берлинской музыкальной академии Дмитрий Юровский какое-то время ассистировал отцу, а с 2005 года начал самостоятельную дирижерскую карьеру. Как и его старший брат, Дмитрий часто выступает в качестве как оперного, так и симфонического дирижера. С января 2011 года он является главным дирижером Королевской фламандской оперы (Антверпен и Гент) и Симфонического оркестра Москвы “Русская филармония”.

“Кто-то должен нести ответственность”

-        Возможна ли в оркестре демократия?

-        Невозможна. Ни в оркестре, ни в театре.

-        То есть дирижер – все-таки диктатор?

-        В нашей дирижерской семье к этому вопросу относятся просто. Никто никогда никому ничего силой не доказывал по одной причине – это не признак силы, а признак слабости и неуверенности в себе. Но дирижер должен управлять процессом, так же как у корабля должен быть капитан. Кто-то должен нести ответственность. Дирижеру дана так называемая власть, потому что на нем лежит самая большая ответственность, а не потому, что он лучше или выше других. Очень многие, к сожалению, путают одно с другим. Что касается тирании, либеральности и всего остального – это не форма власти, а форма существования каждого индивидуума в отдельности. Оркестр – группа людей. Надо найти ту форму работы, при которой люди будут делать свое дело с удовольствием, не превращаясь в машин, марионеток или запуганных животных. Есть оркестры, которым надо, чтобы на них повышали голос, - по крайней мере они сами так говорят. Есть те, с которыми желательно работать тише, спокойнее, а лучше вообще молчать. Я не отличаюсь излишним либерализмом, но практически никогда в жизни не повышаю голос. На это просто нет необходимости. Все, чего мне нужно добиться, я добиваюсь спокойно. Если спокойно этого не добьюсь, то криком не добьюсь тем более. Есть теория, что когда музыканты боятся дирижера, они играют с большей отдачей. Не знаю. Не пробовал.

-        Вы видели дирижеров, похожих на персонажа из фильма Федерико Феллини “Репетиция оркестра”?

-        Я очень люблю этот фильм. Феллини сделал его в период пика симфонических оркестров в Италии. Сейчас там все в упадке, и делать такой фильм было бы грустно, а тогда он очень веселил. Там может каждый найти для себя персонаж. Первые два года моей работы как дирижера я почти безвылазно провел в Италии. Проехав по диагонали всю страну с севера на юг, я встретил каждого из персонажей, упомянутых в фильме: дворника, ключника, дирижера... Они все существуют до сих пор.

-        Вы приходите первый раз в оркестр с большими традициями. Музыканты смотрят на вас и, наверно, думают: “Что этот мальчишка может мне сказать нового?” У вас бывало такое?

-        Так, наверно, думали и музыканты оркестра Оперного театра Венеции, когда я впервые дирижировал им в двадцать пять лет... Конечно, всякое бывало. Я сталкивался с разными реакциями. То, о чем вы говорите, в основном, происходит в некачественных оркестрах. Чем профессиональнее оркестр, тем больше степень доверия. Другой вопрос, что у многих музыкантов в оркестрах самого высокого уровня нет побуждений этот уровень повышать. Если я прихожу в оркестр высокого уровня, моя задача заключается в том, чтобы сделать максимум из того произведения, которым я дирижирую. Здесь у меня есть преимущество. Я сам в течение десяти лет сидел в разных оркестрах и знаю, что подумает музыкант. У меня психологически, изначально не было этого барьера. Я не ставил себя на одну ступень с ними - я просто нормализовал процесс работы. Я доверяю оркестру. Без доверия нормальной работы не получится. Я не знаю оркестров, которые заинтересованы в том, чтобы оркестр сыграл плохо. Таких я еще не встречал. Если что-то не получается, мы “чистим”. Это нормальный процесс. В оркестрах высокого уровня зачастую нет времени на подготовительную работу. И вот тут уже вступает искусство дирижера – все сделать в процессе, иногда даже не прерывая музыкального течения. Что-то можно сказать, и они по ходу что-то запишут, а что-то можно показать руками. Нужно уметь и то, и другое. Нужно быть гибким. Если этого нет, лучше сидеть в одной точке и работать с одним оркестром. Про себя я знаю: без репетиций я не могу.

“Подражать никому не надо”

-        Кто в сегодняшнем дирижерском мире является для вас авторитетом? Кто – кумиром для подражания?

-        Кумиров для подражания у меня нет. Подражать никому не надо. Надо быть самим собой. А в плане восхищения – да. К сожалению, недавно ушел из жизни Клаудио Аббадо. Мне удалось, как виолончелисту, поиграть под его руководством. Это как раз из таких незабываемых эпизодов... На сегодняшний день я глубоко преклоняюсь перед такими дирижерами, как Жорж Претр, Невилл Марринер, Альберто Дзедда. Это люди довольно пожилого возраста: Претру и Марринеру – девяносто, Дзедде – восемьдесят семь. Несмотря на возраст, они продолжают учиться и развиваться как музыканты. С Дзеддой я достаточно дружен, он часто приезжает к нам в Антверпен. Контракты с ним расписаны на пять-шесть лет вперед. У таких людей есть чему поучиться... С огромным уважением я отношусь к дирижерам, которые в молодые годы уже находятся под серьезным общественным прессом, к таким, как Андрис Нельсонс.

-        Ваш отец по-прежнему активно выступает?

-        Да, он сейчас “вольная птица”, активно выступает в качестве гостевого дирижера. Последнее время он стал возвращаться в Россию, что было для него эмоционально гораздо труднее, чем для меня и брата. По дирижерским меркам ему совсем немного, в этом году исполнится семьдесят. Надеюсь, что впереди у него еще много лет работы. Есть по кому ориентироваться. У нас в семье всегда существовало взаимное уважение, никогда не было никакой конкурентности.

-        Я очень рад, что вы, наконец, добрались до Америки. Уверен, что впереди у вас будут новые встречи как с оркестром Лирик-оперы, так и с другими оперными и симфоническими оркестрами США.

-        Спасибо. Я тоже очень рад, что у меня, наконец, состоялся американский дебют. Надеюсь, что есть театры и оркестры, в которых у меня будет возможность появиться.

Если вы еще не слушали “Тоску” в Лирик-опере, приходите обязательно. Если вы уже слушали оперу с первым составом исполнителей, приходите еще раз услышать новых солистов: китайскую певицу Хюи Хе (Тоска), испанского тенора Хорхе де Лиона (Каварадосси), американского баритона Марка Делавана. Как говорит Дмитрий Юровский, нас ждет другой спектакль. Спектакли с новыми солистами пройдут 27 февраля, 3, 8, 11 и 14 марта.  

Nota bene! Билеты на оперу “Тоска” и на другие оперы сезона 2014-15 годов Лирик-оперы Чикаго можно заказать на сайте http://www.lyricopera.org/home.asp, по телефону 312-332-2244, а также приобрести в кассе театра по адресу: 20 North Wacker Drive, Chicago, IL 60606.

Фотографии к статье:
Фото 1-2. Дмитрий Юровский. Фото - Джимми Кетс 
Фото 3-5. Сцены из спектакля “Тоска” (Лирик-опера Чикаго, январь 2015 года). Фото - Тодд Розенберг