Марта Грэм. Через сто лет. Martha Graham Dance Company

24 января 2026 года в 7.30 pm в The Auditorium Theatre выступит старейшая в США танцевальная труппа - Martha Graham Dance Company. Она была создана сто (!) лет назад, в 1926 году, легендарной танцовщицей и хореографом Мартой Грэм (1894-1991). В юбилейной программе - три композиции. Расскажу кратко о каждой из них.

“Развлечение ангелов” (“Diversion of Angels”). Композиция Марты Грэм 1948 года на музыку, созданную американским композитором Норманом Делло Джойо. В композиции представлены три пары, олицетворяющие разные этапы любви. (Я вернусь к этому балету ниже.)

“En Masse” - чикагская премьера композиции Хоуп Бойкин, бывшей (2000-2020) танцовщицы труппы Алвина Эйли. Музыкальной основой номера послужило недавно обнаруженное произведение Леонарда Бернстайна, предположительно созданное для труппы Марты Грэм в восьмидесятых годах XX века, а также новая аранжировка Мессы Бернстайна, сделанная дирижером и композитором Кристофером Раунтри.

“Хроника” (“Chronicle”) на музыку Уоллингфорда Риггера. Антифашистская композиция Марты Грэм. В 1936 году она отказалась участвовать в Олимпийских играх, проходивших в нацистской Германии. Позже в том же году состоялась премьера ее “Хроники” - одного из немногих откровенно политических произведений, созданных за всю ее карьеру. Мы увидим три фрагмента композиции: “Призрак - 1914”, “Шаги на улице”, “Прелюдия к действию”.

Марта Грэм родилась в Пенсильвании. Когда девочке было четырнадцать лет, семья переехала в Санта-Барбару (Калифорния). В своей автобиографии “Память крови” Марта вспоминает первые наблюдения за дыханием, родившиеся благодаря купанию в океане: “Когда мы вдыхаем, происходит расслабление (“release”), когда выдыхаем - сокращение (“contraction”). Это базовое действие тела. Вы родились с двумя этими движениями и сохраняете их до самой смерти”. Это и есть первые основы ее уникальной техники.

Марта танцевала с семнадцати лет. У учительницы был “ужасный характер”. Марта пишет: “Когда мисс Эдсон начала заниматься балетом, в Париже танцевали “Дух шампанского”. Я думала: “Я не хочу танцевать “Дух шампанского” - я хочу его пить!”.

Марта c сестрой, которая тоже стала танцовщицей, выступала в труппе “Денишоун”, какое-то время танцевала в бродвейском шоу “Гринвич Виллидж Фоллис” (1923). Будучи на гастролях в Чикаго, Марта побывала в Арт-институте, где впервые увидела полотна Матисса и Кандинского. Возле картины Кандинского она “чуть не упала в обморок, потому что в тот момент я узнала, что я не сумасшедшая, что другие видят мир и искусство так же, как я”. На картине была изображена красная полоса, шедшая из одного конца в другой. Спустя много лет Грэм создала балет “Развлечение ангелов” “про любовь к жизни и любовь к любви”. Женщина в красном, которая проносится по сцене, как молния, символизировала эротическую любовь, в ней было “пламя Кандинского”, которое она в молодости увидела в Чикаго. В своей книге Грэм подробно останавливается на том, как трудно было танцевать эту Женщину в красном.

В 1926 году Марта Грэм основала на Манхеттене Центр современного танца (Martha Graham Center of Contemporary Dance). 18 ноября того же года состоялся первый концерт новой труппы - Martha Graham Dance Company.

Марта Грэм вошла в историю как создательница новой техники танца. В самом сжатом виде это выглядит так. Contraction and release. Напряжение и расслабление. Сжатие и растяжение. Первооснова и контрастные состояния не только работы мышц и телесной организации - это процесс дыхания, а значит, жизни как таковой. Напряжение - выдох, расслабление - вдох. Концентрация на центральной идее ведет за собой изменения в телесной иерархии. Если в балете главенствует идея вертикали и выворотности и следствием этого является то, что танцовщик выстраивает устремленную ввысь линию, начиная от кончиков пальцев ног до макушки головы, то с идеей главенства дыхания центр тела становится основой этой иерархии, а вся периферия (руки, ноги, шея, голова) - подчиненной работе центра. Сокращения будто волнами расходятся по периферии, заставляя сгибаться колени и локти, затем стопы, кисти и шею. Из центра тела, постепенно захватывая периферию, расходится расслабление. Постижением пространства в технике Грэм (кстати, она сама не называла технику своим именем, а определяла ее просто как базовую) становится спираль. Вращение и развороты вокруг центра тела - следующий этап усложнения движения. Энергия спирали сначала раскручивается вовне, затем сжимается обратно. Танцовщик каждый раз разворачивается к внешнему миру, а потом к внутреннему.

“Contraction and release - это простейшее воплощение телесной формы в процессе дыхания”, - комментирует Грэм одну из видеозаписей танцевального класса. Грэм понимает тело как инструмент для дыхания, а не наоборот. Здесь дыхание, и шире - дух, становятся первоосновой, на которую наслаивается все остальное, и в том числе форма движения. Драматургия дыхания не только ложится в основу техники, но и предопределяет появление драматургии спектакля. Так, в работах Грэм тридцатых годов можно обнаружить те темы, которые пройдут лейтмотивом через все творчество.

Одной из учениц Грэм была Бетсабе де Ротшильд. Они стали друзьями. Когда Ротшильд переехала в Израиль и в 1965 году основала Batsheva Dance Company, Грэм стала ее первой руководительницей.

Грэм встречалась со многими величайшими деятелями культуры XX века. Среди них - Сара Бернар, Грегори Пек, Леопольд Стоковский, Леонид Мясин, Альфред Стиглиц, Агнес де Миль. На одной официальной встрече Марта встретила Шагала и сказала ему: “Мне кажется, что все животные, которых вы рисуете, или парящие существа, которых пишете, - это ваши автопортреты. Для меня вы - животное”. Шагал поцеловал Марту и сказал: “Малышка, ты слишком много знаешь”.

На протяжении десятилетий Марта Грэм была хореографом и исполнительницей всех своих номеров. Она продолжала выходить на сцену до конца шестидесятых, последний раз - 20 апреля 1969 года. Ей было семьдесят три года.

Через школу Грэм прошли многие хореографы. Некоторые начинали в ее труппе: Мерс Каннингем, Анна Соколоу, Перл Ланг. Некоторые создали свои лучшие работы под влиянием ее школы. Матс Эк познакомился с танцем модерн на уроках ученицы и танцовщицы Грэм Доры Фойер. Пол Тейлор был педагогом и наставником Пины Бауш во время ее стажировки в Америке. Технику Грэм в самом начале профессионального пути постигал Уильям Форсайт.

Компания Марты Грэм не стоит на месте. Каждый год появляются новые спектакли, их в репертуаре труппы сто восемьдесят один! Наследие основательницы продолжают представители нового поколения. С 2005 года труппу возглавляет бывшая солистка Джанет Эйлбер.

Компания Марты Грэм выступит в Чикаго впервые после девятнадцатилетнего перерыва. (В статье использованы материалы журнала Ballet Magazine.)

Nota bene! Вечер Martha Graham Dance Company состоится 24 января 2026 года в 7.30 pm в помещении Auditorium Theatre (50 E. Ida B. Wells Drive, Chicago, IL, 60605). Билеты - по телефону 312-341-2300, в кассе театра и на сайте auditoriumtheatre.org. Об истории создания и сегодняшнем дне Martha Graham Dance Company читайте на сайте marthagraham.org.

Фотографии к статье:

Фото 1. Марта Грэм. Фото - Arnold Eagle

Фото 2. Сцена из композиции “Развлечение ангелов”. Фото - David Bazemore

Фото 3. Сцена из композиции “En Masse”. Фото - Luis Luque

Фото 4. Сцена из композиции “Хроника”. Фото - Melissa Sherwood

Новая встреча с Кириллом Герштейном. Чикагский симфонический центр, 25 января - 1 февраля 2026 года

24 января 2026 года Чикагский симфонический оркестр (далее - ЧСО) заканчивает гастроли в городах Аризоны и Калифорнии и возвращается в Чикаго. Оркестром дирижирует его многолетний музыкальный руководитель, ныне дирижер-лауреат Риккардо Мути. Первый домашний концерт оркестра в новом году состоится 29 января. Но обо всем по порядку.

25 января, 3.00 pm. Сольный фортепианный концерт Кирилла Герштейна. В программе: “Три Сонета Петрарки” и “По прочтении Данте” из цикла “Годы странствий” (том второй, Италия) Ф.Листа, Скерцо ми бемоль минор и Третья соната И.Брамса.

Кирилл Герштейн родился в Воронеже в 1979 году. Его отец - математик, мать - музыкант и педагог. Она занимается развитием музыкальных способностей детей. У маленького Кирилла просто не оставалось ничего другого, как стать ее самым способным учеником. В беседе со мной пианист сказал: “Я не помню, когда начал заниматься музыкой. Из тумана выплывают какие-то очертания, где музыка уже присутствовала. С музыкой я вырос, но у меня не было несчастного детства вундеркинда. Было время на чтение, общение, я был нормальным ребенком и никогда не занимался по пять-шесть часов гаммами, сольфеджио, этюдами Шопена...”.

Когда Кириллу было четыре года, родители отдали его в музыкальную школу. Спустя два года в Воронеже открылась специальная музыкальная школа-десятилетка. Кирилл проучился там несколько лет. Уже лет в восемь-девять его стал интересовать джаз: “У моих родителей было много пластинок, в том числе - джазовых. Мне нравились необычные джазовые звуки, что-то я пытался импровизировать. В одиннадцать лет я выиграл фортепианный конкурс Баха в Польше. Там я познакомился с музыкантами, которые занимались классической музыкой и проявляли интерес к джазу. Позже я принял участие в джазовом фестивале в Санкт-Петербурге, почетным гостем которого был легендарный джазовый вибрафонист Гэри Бертон. Он тогда был вице-президентом Музыкального колледжа Беркли в Бостоне. Я познакомился с ним, и он попросил меня прислать свои записи. В 1993 году меня пригласили в Беркли на летний пятинедельный молодежный джазовый семинар. Это было для меня невероятным информационным взрывом. Все можно было послушать и посмотреть, в библиотеке были доступны записи, о которых я только читал... Было очень интересно. После семинара колледж предложил мне полную стипендию на все годы учебы”.

В 1994 году четырнадцатилетний юноша поступает в одну из самых известных джазовых школ в Америке и становится самым молодым студентом в ее истории.

- На протяжении трех лет я очень интенсивно учился джазу, уделяя классической музыке гораздо меньше времени. Я пытался совмещать классику с джазом, но где-то к 1996 году стало ясно, что это совмещение невозможно. Я понял, что надо выбирать. На тот момент я был пресыщен джазом, и классический репертуар был для меня более занимательным процессом, чем безусловно восхитительное и прелестное чувство импровизирования на ходу. Я выбрал классику, поехал учиться в Манхэттенскую школу музыки и получил за четыре года степени бакалавра и мастера. С сентября 2000 года я продолжил обучение в Испании у пианиста и педагога Дмитрия Башкирова.

По словам Герштейна, европейская часть его жизни “окрепла”, и он стал часто наведываться в Будапешт. Он учился у венгерского педагога Ференца Радоша, вырастившего целую плеяду блестящих музыкантов, в том числе Андраша Шифа и Золтана Кочиша. В 2001 году Кирилл Герштейн стал лауреатом Первой премии Международного конкурса пианистов имени А.Рубинштейна в Тель-Авиве. Эта премия открыла ему возможность для концертной деятельности.

На мой вопрос, какую музыку он предпочитает играть, Кирилл ответил так: “То, что я предпочитаю на данный момент, - это то, что я играю на данный момент. Мои вкусы меняются ежедневно в зависимости от репертуара. Конечно, есть традиционные центры притяжения. Музыка Баха, сонаты Бетховена. Как сказал Бузони: “Хорошо темперированный клавир” Баха - это Ветхий завет пианиста, а Лунная соната Бетховена - Новый”. Конечно, Лист, Шуман. Безусловно, Рахманинов - невероятная фигура и в личностном, и в музыкальном смысле... У меня достаточно эклектичный вкус. Прелесть заключается в разнообразии жанров, авторов, стилей, направлений”.

Герштейн сегодня нарасхват. Только недавно он успел побывать артистом-резидентом Симфонического оркестра Баварского радио и фестиваля в Экс-ан-Провансе, Spotlight-артистом Лондонского симфонического оркестра, куратором концертной серии “Бузони и его мир” в лондонском Wigmore Hall. С Берлинским филармоническим оркестром под управлением Кирилла Петренко он выпустил альбом, посвященный стопятидесятилетию со дня рождения С.Рахманинова; с Бредом Мелдау представил джазово-классическую программу на Фортепианном фестивале в Руре; на Музыкальном фестивале в Танглвуде исполнил песни берлинских кабаре двадцатых годов XX века с австрийским артистом и композитором Хайнцом Карлом Грубером.

Дебют Герштейна с ЧСО состоялся в марте 2010 года. Пианист исполнил Второй фортепианный концерт С.Рахманинова. После этого мы неоднократно слышали Кирилла как с оркестром, так и на сольных концертах в Симфоническом центре, на Музыкальном фестивале в Равинии, на Grant Park Music Festival в парке “Миллениум”, в Северо-Западном университете.

25 января, 6.30 pm. Совместный концерт участников программы Civic Fellows (Fellows of the Civic Orchestra of Chicago) и International Contemporary Ensemble. В программе: произведения современных композиторов. Билеты бесплатные, требуется резервирование. Обратите внимание. Концерт состоится в помещении Epiphany Center for the Arts (201 S Ashland Ave, Chicago, IL 60607).

29-31 января, 7.30 pm; 1 февраля, 3.00 pm. За пульт ЧСО возвращается финский маэстро Эса-Пекка Салонен. Он проведет с оркестром две недели. В первой программе: Второй фортепианный концерт Л.ван Бетховена (солист - Даниил Трифонов), Четвертая (“Романтическая”) симфония А.Брукнера.

Лауреат Polar Music Prize (2024 год) шестидесятисемилетний Эса-Пекка Салонен давно и активно сотрудничает с ЧСО, выступает в Чикаго почти в каждом сезоне. Какое-то время ходили разговоры, что он является одним из главных кандидатов на пост музыкального руководителя оркестра. В прошлом году из-за разногласий с администрацией он прервал контракт с Сан-Францисским симфоническим оркестром и несколько месяцев был свободным художником. Осенью было объявлено, что с сезона 2026-27 годов он станет креативным директором Лос-Анджелесского филармонического оркестра (он руководил им с 1992 по 2009 год), а с сезона 2027-28 годов - главным дирижером Orchestre de Paris (он сменит на этом посту Клауса Мякелю) и главным по творчеству и инновациям (затрудняюсь перевести на русский язык его должность - “creativity and Innovation Chair”) в Парижской филармонии. Выдумки и изобретательности Салонену не занимать, так что “запасаемся попкорном” и отправляемся в Лос-Анджелес и в Париж. “Только не называйте его музыкальным руководителем”, - как написала газета New York Times. Маэстро этого не любит.

(Подробнее о маэстро Салонене – в следующем выпуске Музыкального обозрения.)

За 75 минут перед началом концертов в зале Симфонического центра состоятся тридцатиминутные беседы музыковеда и альтиста ЧСО Макса Райми об исполняемых произведениях.

31 января, 10.00 и 11.45 am. Концерты для самых маленьких из серии ”Однажды в Симфоническом центре” (“Once Upon a Symphony”). Музыканты из ЧСО не просто исполняют, а разыгрывают сказку Г.Х.Андерсена “Гадкий утенок” (“The Ugly Duckling”). Чтец - Тесс Галбиати.

Nota bene! Билеты на концерты Чикагского симфонического центра - на сайте cso.org, по телефону 312-294-3000 или в кассе по адресу: 220 South Michigan Avenue, Chicago, Il 60604.

Фотографии к статье:

Фото 1. Кирилл Герштейн. Фото - Марко Борхреве

Фото 2. Эса-Пекка Салонен. Фото - Suntory Hall

Страсть, приносящая смерть. “Саломея” Р.Штрауса в Лирик-опере Чикаго

“Саломея” Рихарда Штрауса. В главных партиях: Саломея - Дженнифер Холлоуэй (дебют в Лирик-опере), Ирод - Брендон Йованович, Иоканаан - Николас Браунли (дебют в Лирик-опере), Иродиада - Таня Ариане Баумгартнер, Нарработ - Райан Капоццо (выпускник Центра Райана). Дирижер - Томаш Нетопил, главный дирижер и художественный руководитель Пражского симфонического оркестра, дебют в Лирик-опере). Режиссер - сэр Дэвид Маквикар. Художник - Эс Девлин. Постановка Ковент-Гарден, премьера в Северной Америке. 25 января - 14 февраля 2026 года (шесть спектаклей). Опера исполняется на немецком языке с английскими субтитрами. Продолжительность - 1 час 40 минут без антракта.

Событие в музыкальной жизни Чикаго - первая за двадцать лет постановка оперы “Саломея” Рихарда Штрауса. “Возлюбленных все убивают, Так повелось в веках, Тот - с дикой злобою во взоре, Тот - с лестью на устах, Кто трус - с коварным поцелуем, Кто смел - с клинком в руках!” - эти слова Оскара Уайльда (перевод В.Брюсова) могут служить эпиграфом к рассказу об опере. Библейский сюжет о разрушительной силе страстной любви дочери Иродиады, иудейской царевны Саломеи к пророку Иоканаану получил свое новое рождение благодаря пьесе Оскара Уайльда. Занятно, что английский поэт и драматург написал “Саломею” по-французски. Он понимал, что пьеса такого рода не сможет попасть на английскую сцену, а вот французскую публику подобным сюжетом не смутишь: задолго до Уайльда во Франции была известна повесть Густава Флобера “Иродиада”. Уайльд писал “Саломею” для великой французской актрисы Сары Бернар, и, как заметил один английский критик, создавая роль героини, автор видел перед глазами не столько образ библейской царевны, сколько прославленную трагическую актрису. Что касается Рихарда Штрауса, то он увидел постановку “Саломеи” в Берлине в 1903 году. Композитора сразу захватил сюжет этой небольшой, но эмоционально насыщенной напряженной драмы, и он принялся за создание оперы.

“Шок и триумф” - этими двумя словами можно охарактеризовать реакцию публики, собравшейся в Дрездене 9 декабря 1905 года на премьеру “Саломеи” (литературная основа создана немецким поэтом Линднером). Зрители, пораженные экспрессионистской трактовкой сюжета и той необычайной музыкальной смелостью, с которой Штраус поведал хрестоматийную библейскую историю, с восторгом приняли новую оперу: занавес поднимался тридцать восемь раз! Опера имела триумфальный успех несмотря на пророчество императора Вильгельма: “Мне жаль Штрауса, он славный человек. Эта “Саломея” принесет ему большой вред”. Впоследствии, узнав о высказывании императора, Штраус, смеясь, говорил: “Этот “вред” реализовался для меня в новую виллу в Гармише!” По другой версии, Штраус сказал: “Я хохотал всю дорогу к банку”. Как бы то ни было, триумф новой оперы принес финансовый успех автору музыки.

Одно время Штраус был близок с Густавом Малером. От Малера его отдалило, помимо конфликта их жен, наслаждение, которое приносили Штраусу земные богатства - то самое радостное хвастовство тем, что его дом в Гармише оплачен “стриптизом в “Танце семи покрывал” Саломеи”, а еще готовность соглашаться с любыми сокращениями текста и политическими требованиями, лишь бы музыка его исполнялась, а семья жила в достатке. Никакого желания изменить мир Штраус не испытывал. Он хотел лишь одного - писать музыку, зарабатывать деньги, играть в карты (во время репетиционных перерывов он играл с музыкантами) и дирижировать для собственного удовольствия.

В музыке Штрауса поражает прежде всего его способность проиллюстрировать человеческие страсти и явления природы с почти фотографической четкостью. В его симфонических поэмах мы слышим легкий галоп лошади (“Дон Кихот”), споры семейной пары, завтракающей у себя дома (“Домашняя симфония”), экзистенциальные размышления Заратустры на вершине горы (“Так говорит Заратустра”). На рубеже XIX-XX веков эта музыкальная добросовестность относилась к разряду “нового реализма”. Штраус сказал как-то: “Музыка должна развиваться до тех пор, пока она не сможет изобразить чайную ложку”. Для каждого из трех персонажей “Саломеи” Штраус находит свои музыкальные средства. Для передачи лихорадочно-возбужденной речи Ирода композитор использует гибкую декламацию с частой сменой ритма. Вокальная партия Иоканаана отличается устойчивым, даже “аскетичным” мелодическим рисунком. Самую богатую и разнообразную музыку Штраус отдал Саломее. Главной темой композитора становится неразрывное единство любви и смерти. Саломею обуревает неистовая страсть, и ради ее удовлетворения она готова на все.

Центральным фрагментом оперы остается, конечно, двенадцатиминутный Танец семи покрывал - вечная головная боль режиссера и исполнительницы партии Саломеи. Согласно задумке Штрауса, танцуя, Саломея скидывает одно за другим семь покрывал, оставаясь обнаженной. На протяжении всего XX века сценарий композитора выполняли не до конца, но даже это не помогало избежать скандалов.

В 1907 году католическая цензура запретила показывать в Венской опере “Саломею”, как оперу “святотатственную”. За нее бился Густав Малер, пригрозив подать в отставку с поста руководителя театра. Малер победил, но спустя несколько месяцев покинул Вену и обосновался в Нью-Йорке, возглавив Метрополитен-оперу (далее - МЕТ).

В том же 1907 году первая исполнительница партии Саломеи в Чикаго Мэри Гордон сразу после премьеры была... арестована полицией за аморальное поведение. В том же году “Саломея” была поставлена на сцене МЕТ. На премьере присутствовала дочь главного спонсора театра, банкира Дж.П.Моргана. Она категорически высказалась против оперы, как “несоответствующей нормам христианской морали”. “Саломею” сняли с репертуара и запретили к показу. Только в 1934 году - через двадцать семь лет - опера снова появилась на сцене театра. Зато нью-йоркская оперная компания Оскара Хаммерстайна поставила “Саломею” на Бродвее. Опера имела еще больший успех, чем в Европе, благодаря ее запрету в МЕТ.

В 2003 году, первый раз в истории МЕТ, исполнительница партии Саломеи в сцене Танца семи покрывал решилась обнажиться полностью. Героиней спектакля стала прекрасная финская певица Карита Маттила. Эстетика действия была такова, что никому не пришло в голову расценивать этот художественный прием постановщиков как банальный стриптиз. Маттила - “сто процентов гормонов”, как написал о ней один музыкальный критик - была одинаково убедительна и одетой - поющей, и нагой - танцующей. Оперная дива была столь органична, что ее смелость вызвала восхищение у всех. А вот на чикагской сцене до полного обнажения дело еще не доходило.

На сцене Лирик-оперы “Саломея” ставилась в сезоне 1996-1997 годов. В партии Саломеи выступила Катрин Малфитано, партию Иоканаана исполнил Брайан Терфель. Последний раз “Саломея” звучала в Чикаго в сезоне 2005-06 годов. Новую постановку тогда представила режиссер Франческа Замбелло, главную партию исполнила Дебора Войт. Франческе удалось найти интересное режиссерское решение пикантной сцены. При первых звуках музыки на сцену выходили Саломея и шесть рабынь. У каждой в руках по одному покрывалу. Лица их закрыты повязками, так что различить, где Саломея, а где - рабыни, пока невозможно. Танец начинается. Похотливый Ирод подбегает к каждой девушке, пытается сорвать повязку и определить, кто же среди них Саломея. Но вскоре Саломея сама открывает лицо. Ирод успокаивается и устраивается на своем ложе, предвкушая удовольствие. Во время танца Саломея бросает к ногам сластолюбца покрывало, затем - одно за другим - оставшиеся шесть. Во время танца рабыни, окружающие Саломею, исчезают, и она остается одна. Забыв об Ироде, Саломея со всепоглощающей страстью отдается своему танцу. Дебора Войт была невероятно убедительна в этой сложнейшей сцене. Начиная танец в образе коварной соблазнительницы, она искусно заманивает в свои сети Ирода и при этом ни на секунду не забывает о несчастном Иоканаане. Как безумная, мечется она по сцене, сметая все на своем пути. Ее страсть безгранична, ее эмоции безмерны, и горе тому, кто станет на ее пути. Прозрачная клетка из железных прутьев, еще недавно служившая тюремной камерой для Иоканаана, на наших глазах превращается в клетку необузданных желаний, неконтролируемых инстинктов, бешеных страстей. Саломея-Войт карабкается по клетке, пытаясь выбраться из нее, она отчаянно кидается из стороны в сторону... Перед нами - уже не танец, а воплощенное в музыке и движениях страдания женщины: безумные глаза, искривленный гримасой рот, нервно хватающиеся за железные прутья руки... На последних тактах музыки Саломея-Войт сбрасывает последнее одеяние, и в ту же секунду гаснет свет. Саломея победила! Теперь она вправе требовать от Ирода награды - отрубленную голову Иоканаана. Напрасно царь Иудейский предлагает ей красивейших павлинов на свете и несметные сокровища, спрятанные от своей супруги. Напрасно Ирод обещает Саломее полцарства с молочными реками и кисельными берегами. Напрасны его попытки ублажить одержимую падчерицу, отвлечь ее. Саломея непреклонна. Яростно кричит она Ироду: “Дай мне голову Иоканаана!”, и царь в ужасе отступает. Саломея победила! С горящим взором, торжествующе, ждет она своей награды. Заключительная ария Саломеи, в которой она объясняется в любви Иоканаану и целует его в мертвые уста, - одна из вершин мирового музыкального искусства XX века. Еще недавно хищница, здесь она превращается в обыкновенную влюбленную женщину. Медленно подходит она к огромному блюду, на котором покоится голова Иоканаана, снимает окровавленную простыню, дотрагивается - поначалу осторожно - до волос, глаз, рта. В ее пении нет раскаяния, а есть торжество восстановленной справедливости. Иоканаан отказался целоваться с ней живым. Что ж, теперь ему придется сделать это мертвым! Саломея прижимает голову Иоканаана к себе, шепчет ей слова любви, танцует с ней... Любовь, как губительная страсть, не побеждает смерть в этом спектакле - она приносит смерть!

В финале оперы Ирод, увидев Саломею, целующую голову Иоканаана, приказывает солдатам раздавить женщину щитами. На сцене Лирик-оперы мы увидели другой финал. После последних слов царя “Убейте эту женщину” к Саломее-Войт подошел немой палач и стал душить ее той самой веревкой, которой был связан Иоканаан. С застывшей улыбкой на лице Саломея бессильно оседала...

Есть одна замечательная история, связанная с последними словами царя. У Штрауса была невероятно сварливая жена, которая страшно им помыкала. Как-то едут они по Вене в экипаже, и жена, как всегда, “пилит” Штрауса. Композитор молчит, а извозчик (все в Вене знали музыку Штрауса), обернувшись, не выдерживает и произносит: “Убейте эту женщину!” Не знаю, был ли этот случай в действительности или кто-то сочинил анекдот на эту тему, но звучит красиво.

В партии Саломеи на сцене Лирик-оперы дебютирует Дженнифер Холлоуэй. Американская певица считается прекрасной исполнительницей немецкого репертуара, в особенности опер Штрауса. Саломею она пела в оперных театрах Вены, Берлина, Дрездена, Амстердама. Сезон 2025-26 годов Холлоуэй начала с концертного исполнения “Саломеи” с WDR Symphony Orchestra в Кельне и Будапеште. Недавно она исполнила партии Доны Эльвиры в “Дон Жуане” Моцарта в Оперном театре Генуи и Эльзы в “Лоэнгрине” Р.Вагнера в Римской опере. После Чикаго Холлоуэй задержится в Бостоне (главная партия в опере “Ванесса” С.Барбера в концертном исполнении с Бостонским симфоническим оркестром), а потом снова отправится в Европу. В планах у певицы - Кундри в “Парсифале” Р.Вагнера в Венской опере и Хризотемида в “Электре” Р.Штрауса в Гамбургской опере. Летом на Байройтском музыкальном фестивале она исполнит партию Адриано в первой в истории фестиваля постановке оперы “Риенци” Р.Вагнера.

Восходящая звезда мировой оперной сцены, тридцатишестилетний американский бас-баритон Николас Браунли дебютирует в Лирик-опере в партии Иоканаана. После окончания Программы молодых артистов при Опере Лос-Анджелеса он стал выступать на крупнейших оперных сценах мира. У Браунли огромный репертуар, при этом он специализируется на операх Вагнера и Штрауса. В ноябре 2025 году в Афинах Браунли была присуждена Международная оперная премия (ее часто называют оперным “Оскаром”) как лучшему певцу года. Жюри отметило его исполнение вердиевских партий Макбета (“Макбет”) и Амфортаса (“Аида”) во Франкфуртской опере.

В партии Ирода - американский тенор Брэндон Йованович. Международную известность певец получил в 2009 году после успеха в Баварской опере в партии Стефы (“Енуфа” Л.Яначека) и на Глайндборнском оперном фестивале в партии Принца (“Русалка” А.Дворжака, эта опера записана на DVD). Лауреат премии Ричарда Такера 2007 года. Имя Йовановича хорошо знакомо чикагским любителям оперы. Он дебютировал в Лирик-опере в сезоне 2009-10 годов в партии Бориса в “Кате Кабановой” Л.Яначека. На сцене чикагского театра успешно исполнил партии Хозе (“Кармен” Ж.Бизе, сезон 2011-12 годов), Бахуса (“Ариадна на Наксосе” Р.Штрауса, сезон 2011-12 годов), Энея (“Троянцы” Г.Берлиоза, сезон 2016-17 годов). В феврале 2020 года Йованович исполнил в Лирик-опере партию Германа в “Пиковой даме” П.Чайковского. Тогда же мне удалось поговорить с певцом. Он живет на небольшой ферме в районе города Декалб (DeKalb), в часе езды к западу от театра. В его поместье - куры и утки. Он жаловался, что пришел хорек и перебил около тридцати птиц, уничтожил почти все поголовье: “Остались петух, селезень и пара куриц - я их отдал соседям. Начнем все сначала весной”. Кроме историй про петуха и куриц Брэндон рассказал много интересного о своей жизни и творчестве. Полная версия нашей беседы была опубликована в Рекламе (thereklama.com/brendon-yovanovich-nelzya-propustit/).

После девятилетнего отсутствия немецкая певица Таня Ариане Баумгартнер возвращается в Лирик-оперу с партией Иродиады. Напомню, что в Чикаго состоялся ее дебют на американской оперной сцене (Фрика в “Валькирии” Р.Вагнера, сезон 2016-17 годов). Баумгартнер окончила Школу музыки в Карлсруэ и Венскую консерваторию. С 2002 по 2008 год была солисткой Люцернской оперы. Репертуар певицы невероятно разнообразен: от Верди до Штрауса, от Массне до Бартока и современных опер.

“Саломея” - одиннадцатая постановка британского сэра Дэвида Маквикара в Лирик-опере. Это премьера в Северной Америке, мировая премьера состоялась 21 февраля 2008 года в лондонском оперном театре Ковент-Гарден. В постановке Маквикара мы видели, например, “Макбета” (сезон 2021-22 годов) и “Дон Карлоса” Дж.Верди (сезон 2022-23 годов), совсем недавно - “Медею” Л.Керубини (сезон 2025-26 годов). Знакомы мы и с его интерпретацией опер Штрауса - в сезонах 2012-13 и 2018-19 годах в театре шла в его постановке “Электра”. Действие “Саломеи” Маквикар перенес в Италию тридцатых годов XX века - мрачное время правления Муссолини. На фоне надвигающейся войны библейская притча об Иоанне Крестителе смотрится как пронзительная история одержимой влюбленности девушки-подростка - история, приводящая к трагическим последствиям. Постановка показывает, как хаос войны и авторитарное правление превращают людей в объекты для контроля и манипулирования. Сегодня, спустя сто двадцать лет после дрезденской премьеры, эта тема снова становится актуальной.

За час до начала спектакля запланирована тридцатиминутная беседа музыковеда Родерика Хокинса об истории создания “Саломеи”.

Nota bene! Билеты на “Саломею” и другие спектакли Лирик-оперы - на сайте www.lyricopera.org/ или по телефону 312-827-5600. Все спектакли проходят в помещении театра (20 North Wacker Drive, Chicago, IL 60606).

Фотографии к статье:

Фото 1. Сцена из спектакля “Саломея”. Ковент-Гарден, 9 июля 2022 года. Фото - Тристрам Кентон

Фото 2. Дженнифер Холлоуэй - Саломея. Опера Атланты, 2020 год. Фото - Rafterman Photography

Фото 3. Брэндан Йованович в спектакле “Пиковая дама”. Лирик-опера, 12 февраля 2020 года. Фото - Кори Уивер

“Долгий день уходит в ночь”. Премьера в США. Интервью с режиссером и драматургом

В январе в нескольких городах США состоится американская премьера видеоверсии спектакля “Долгий день уходит в ночь” по пьесе Ю.О’Нила. Постановка Национального театра имени Раду Станка (Teatrul Național Radu Stanca Sibiu, Сибиу Румыния). Режиссер - Тимофей Кулябин, драматург (автор сценической версии) - Роман Должанский. В главных ролях: Нику Михок, Ралука Яни, Мариус Турдяну. Премьера спектакля состоялась 29 марта 2025 года, видеоверсию представляет компания Art Seen Films (продюсер - Эдди Аронофф). В эксклюзивном интервью вашему корреспонденту режиссер и драматург признаются в непочтительном отношении к американской классике и рассказывают о румынском театре.

- Тимофей, это наш с вами четвертый разговор. До этого информационными поводами были видеоверсии спектаклей “Три сестры” и “Евгений Онегин” в новосибирском театре “Красный факел”, а также американские гастроли Московского театра Наций со спектаклем “Иванов” (дело было в 2018 году). Мы говорили о русской классике. Сегодня речь пойдет о классике американской. Как возникла у вас идея постановки пьесы Юджина О’Нила?

- (ТК) Сейчас у меня период, когда я, в основном, ставлю психологические, семейные драмы: Ибсен и другие. Мы искали какой-то материал из этого “поля” для театра Раду Станка. Я никогда до этого не работал с великой и прекрасной американской драматургией, и Роман предложил “Долгий день уходит в ночь”. Театр согласился.

- Роман, очень рад наконец-то поговорить с вами. Вы на афише значитесь как автор сценической версии. В Америке для этого есть специальное слово - драматург. Можно, я вас тоже буду так называть?

- (РД) Можно. В разных странах это слово имеет совершенно разное значение. В Германии - одно, в России - другое. В Германии драматург - человек, который присутствует на всех этапах замысла и является собеседником режиссера при выборе пьесы, подборе актеров, на репетициях (в разной степени активности в каждом конкретном случае). Меня можно назвать драматургом еще и потому, что на сей раз вмешательство в пьесу или, так скажем, диалог с пьесой был довольно активный. Очень много текста добавлено. Это не просто композиция, но и во многом новая пьеса на фундаменте о’ниловского текста.

- “Долгий день уходит в ночь” - огромная, в сто семьдесят страниц, пьеса с цитатами из Шекспира, стихами Бодлера, философствованиями и т.д. С какими трудностями вы столкнулись, сочиняя новую пьесу?

- (РД) Вот об этом может рассказать Тимофей. Он тоже схватился за голову, когда первый раз прочитал. Мы смотрим на текст сегодняшними глазами. В соответствии с сегодняшними ритмами и паттернами восприятия кажется, что в пьесе есть повторы и длинноты. Именно поэтому мы ее перемонтировали. Вторжение было достаточно активным. Может быть, кого-то из пуристов и литературоцентричных людей это покоробит, но таких в Румынии пока не наблюдается. Спектакль был воспринят очень хорошо и даже отобран в числе лучших спектаклей прошлого сезона на Национальный театральный фестиваль в Бухаресте. Там нет конкурса, участие - уже награда. Так что, видимо, нам простили самовольное и непочтительное общение с великим драматургом.

- Вы работали с английской версией, а потом переводили на румынский?

- (РД) Мы работали с русским переводом Виталия Вульфа. Перевод подвергся резекции и перемонтированию. Юджин О’Нил писал пьесу-воспоминание о своей юности. Все происходит в воображении, в памяти главного героя. Он возвращается к событиям своей молодости, к одному дню, в котором сфокусировалась безысходная семейная драма. В полном соответствии с духом этого произведения мы позволили себе сократить и перемонтировать фрагменты из пьесы. Удобней было работать с русским языком, но в каких-то случаях обращались к английскому оригиналу, потому что переводы, как мы знаем, не всегда точны. Пьеса была переведена на английский язык как самостоятельное произведение, написанное на русском языке. Все говорят, что название, кстати, прекрасно звучит на румынском языке.

- На каком языке вы репетировали?

- (ТК) Репетиции зачастую идут на английском языке, и это нормально. А то, что текст произносится на языке, который я не знаю, уже давно не проблема. Неважно, какой язык - греческий, болгарский, немецкий... Я уже ставил на многих языках. Я знаю текст наизусть, знаю его структуру, с легкостью угадываю любой момент места действия, знаю, в какой момент где находятся артисты. Наша прекрасная коллега Лука Радулеску сделала замечательный перевод пьесы на румынский язык.

- А вы сами знаете румынский язык?

- (РД) Я знаю какие-то слова, но не больше. Структуру языка понимаю, но словарный запас у меня очень маленький.

- Я часто и много пишу о музыке, общаюсь с музыкантами и композиторами. Все дирижеры в один голос говорят, какое это счастье - работать с композитором. Баха с Бетховеном не спросишь, а Леру Ауэрбах или Филиппа Гласса очень даже можно попытать, что Риккардо Мути и делал в Чикаго во время репетиций. То же самое можно сказать про автора-драматурга. Чехова с Пушкиным нет, а за О’Нила - Роман. Вот он рядом, спрашивай, что хочешь. Тимофей, были моменты, когда вы с Романом расходились в трактовке той или иной сцены?

- (ТК) Принципиальных расхождений у нас никогда не бывает. У нас с Романом этические и эстетические вкусы совпадают, и мы вдвоем решаем одну и ту же задачу. Одеяло никто на себя не тянет. Иногда бывает, что сцена может быть чуть короче или чуть длиннее, но это уже технические детали.

- (РД) Иногда во мне просыпается консервативный театровед и я запрещаю вычеркивать какие-то строчки. Но это единичные случаи.

- (ТК) Сначала происходит первая работа с текстом, сокращается и убирается все лишнее. Мы смотрим на то, что остается. Если меняется порядок сцен, как в этом спектакле, думаем о композиции; если есть новые сцены - обсуждаем, как они должны быть устроены. Роман пишет тексты, мы их корректируем, внедряем внутрь пьесы, потом еще несколько раз все прочитываем. В результате получается тот текст, с которым мы приходим к артистам. Когда читаешь сам - это одно звучание; когда тот же самый текст читают артисты - исполнители ролей, та или иная сцена может прозвучать по-другому. Последняя корректура перед сценическими репетициями идет вместе с артистами.

- То, что в советском театре называлось застольным периодом?

- (ТК) У нас он максимально короткий.

- Спектакль мне очень понравился. Мне кажется, это важное и нужное размышление о времени, любви, семье, смерти. Что вам было важнее всего выразить в спектакле?

- (ТК) В спектакле несколько тем. Мне кажется, он в первую очередь о прощении. Наш герой пытается понять, почему семья развалилась, почему все закончилось трагически. В чем была ошибка? Кто был неправ? В последний день своей жизни наш герой пытается во всем этом разобраться. Он хочет покинуть мир, “закрыв долги” перед близкими и самим собой. Понять и простить - тема прощения для меня самая важная. Одна из животрепещущих тем современного общества - эвтаназия. Эта тема тоже нашла отражение в спектакле. Главный герой собирается добровольно уйти из жизни. Нам показалось, что это законное соединение сюжета с одной из важных проблем.

- Если брать кинематографические ассоциации, мне вспомнились камерные фильмы Бергмана. Еще один, современный вариант сцен из супружеской - читай семейной - жизни. Насколько для вас важен Бергман? Он у вас в списке любимых режиссеров?

- (ТК) Конечно. Когда мы ставили Ибсена, очень часто возникали ассоциации с Бергманом. Это очень внимательные, подробные, психологически рассказанные истории. Семейные, простые и сложные одновременно с точки зрения сюжета. Предмет изучения - всегда душа человеческая и бесконечная вариативность человеческих взаимоотношений. Это звучит банально, но материал здесь бесконечный. Поэтому Бергман - правильная ассоциация.

- (РД) И потом какая-то сдержанность, небоязнь погружаться в тайники человеческой души. Страшные иногда. Да, есть что-то общее.

- Как известно, О´Нил написал эту пьесу в 1942 году и запретил ее публиковать. Согласно его завещанию, она должна была быть опубликована через двадцать пять лет после его смерти.

- (РД) Вдове потребовались деньги, и она нарушила завещание.

- Да, разрешила опубликовать. Потом были посмертные Пулитцеровская премия и всемирная слава. Но почему О´Нил запретил публиковать пьесу? Только ли из желания сохранить в тайне семейные “скелеты в шкафу”? Вам не кажется, что возможно еще одно объяснение? 1942 год, в разгаре Вторая мировая война, а аполитичный О’Нил заглядывает в бездны человеческой души... Может быть, он понимал несвоевременность пьесы и поэтому отложил ее публикацию до лучших времен?

- (РД) Возможно. Посмертная воля - всегда тайна, которая всех волнует. Спектр предположений может быть самый разный... Тогда почему именно двадцать пять лет? Почему не пятьдесят? Не знаю, но факт сам по себе интересный. Хорошо, что он не потребовал уничтожения пьесы, как это сделал Кафка со своими произведениями. Вот уж нарушать волю, так нарушать. По-крупному... Может быть, поскольку времена были тяжелые, вдова решила, что год идет за два или за три, и время уже прошло...

- Роман, я внимательно читаю ваш телеграм-канал “Рома - водитель парома: искусство странствий и странствия искусства” (t.me/theatretrip). (Кстати, призываю всех читателей на него подписаться. Роман пишет интереснейшие посты, не пожалеете!) Я как раз из тех, кто, как вы пишете, периодически восклицает: “Ой, никогда не думал, что там так много интересного”. “Там” - это в Румынии, Венгрии, далее по вашему списку. В посте от 19 марта вы назвали “Долгий день уходит в ночь” “одной из главных пьес XX века”. Почему? Что в ней такого особенного?

- (РД) Роли прекрасные, история интересная (семейные истории всегда волнуют людей), огромный пласт постановок. Столько прекрасных, интересных людей в разных странах обращались к этой пьесе, что это как бы добавляется к самому тексту. Пьеса обрастает рамками интерпретаций. У Додина был спектакль в Малом драматическом театре (премьера спектакля состоялась 20 ноября 2008 года. - Прим. автора.), недавно в Польше (краковский “Старый театр”. - Прим. автора.) я видел версию Люка Персиваля... Многие пьесы можно назвать одними из лучших в XX веке. Понятно, что это огромный список... Я когда-то посмотрел “Долгий день уходит в ночь” в Малом театре. Там играли Наталья Вилькина и Роман Филиппов. Спектакль вовсе не был великим, но произвел на меня впечатление, стал открытием большого автора. Потом я был в домике О’Нила, который описан в пьесе... Всегда хотелось “Долгий день...” заново увидеть на сцене. Пользуясь служебным положением, я эту пьесу “протолкнул”. Не без труда, признаюсь, но как-то злоупотребил, чему очень рад, потому что, хоть я не имею права судить, спектакль получился очень хорошим.

- Вы говорите об “огромном пласте постановок” “Долгого дня...”. Я бы так не сказал. Сейчас модно проводить журналистские расследования, и я провел свое - маленькое, скромное. На русский язык пьесы О’Нила переводили достаточно оперативно, но при этом история постановок его пьес на русской сцене совсем невелика. О’Нила открыл Александр Таиров. На сцене Камерного театра он поставил три пьесы: “Косматая обезьяна” и “Любовь под вязами” в 1926 году и “Всем детям Божьим даны крылья” в 1929 году. Во всех спектаклях главные роли исполняла Алиса Коонен. Дальше - тишина на несколько десятилетий. Мелькали, конечно, отдельные постановки его пьес на московской и провинциальной сценах, но о какой-либо традиции говорить не приходится. В 1967 году Лев Свердлин поставил в театре Маяковского “Душу поэта”, в девяностые в театре “Et Cetera” у Калягина шла пьеса “За горизонтом”. Что касается “Долгого дня...”, то, конечно, спектакль Малого театра 1989 года и спектакль Додина. Все. Мне-то кажется, что, наоборот, у пьесы не сложилась сценическая судьба.

- (РД) У того же Додина был когда-то спектакль “Любовь под вязами”... Уж точно нельзя сказать, что О’Нил - какой-то забытый драматург. Конечно, не Шекспир, не Чехов и не Ибсен. Это понятно. Но мне кажется, что О’Нил в сознании всегда присутствует.

- Не совсем забытый, но, мне кажется, русский театр с гораздо бОльшим энтузиазмом брался за пьесы Уильямса и Олби, чем за пьесы О’Нила. Разве не так?

- (РД) Конечно, если говорить об американской драматургии, то самый популярный - прежде всего Уильямс. Он далеко позади оставил О’Нила и всех остальных. Был период, когда Миллера ставили довольно много. Все как-то волнами идет. Об этом интересно поразмышлять...

- Тимофей, а вы видели спектакль Додина?

- (ТК) Додина - нет, а спектакль Малого театра видел. Естественно, только в записи.

- Работая с той или иной пьесой, вы смотрите работы ваших предшественников?

- (ТК) Смотрю, да, мне интересно.

- Не боитесь попасть под чужое влияние?

- (ТК) Ни в коем случае. Во-первых, у меня все равно есть свое видение; во-вторых, это часть моей домашней работы. Если это крупный текст, у которого есть постановочный опыт, я обязательно его изучаю, чтобы понять, как с пьесой обращались в разные времена. Это дает мне возможность глубже понять материал. Я смотрю, чтобы не повториться, чтобы, учитывая опыт, интерпретации, предложить что-то новое.

- Насчет американской истории постановок пьес О’Нила. Здесь Чикаго впереди американской планеты всей. Нашумевший спектакль “Долгий день уходит в ночь” поставил в чикагском театре Гудман (Goodman Theatre) его бывший многолетний руководитель Роберт Фоллс. В 2003 году спектакль сыграли на Бродвее, постановка была номинирована на шесть премий “Тони” и получила три: за лучшее возобновление, лучшие мужскую (Брайан Денехи - Джеймс Тайрон) и женскую (Ванесса Редгрейв - Мэри) роли. В 2009 году в том же Гудман-театре прошел Фестиваль драматургии О’Нила. Фоллс поставил к фестивалю “Любовь под вязами” с тем же Денехи. На фестиваль приезжал из Амстердама театр “Toneelgroep” со спектаклем Иво ван Хове “Траур - участь Электры”. Так что опыт знакомства с миром О’Нила у чикагских театралов есть. Какой реакции вы ожидаете от американского, а если точнее - чикагского зрителя?

- (ТК) Честно говоря, мы ни от кого не ждем никакой реакции. Я думаю, эта история релевантна для любой культуры. Действие пьесы происходит в Америке, но та же самая история может произойти в любом конце света. Семейная драма, универсальная драматургия, которая понятна вне зависимости от языка и культуры.

- (РД) Действие нашего спектакля вообще происходит в Швейцарии. Америка возникает только в воспоминаниях.

- Есть какие-то различия в восприятии спектаклей у зрителей разных стран?

- (РД) Есть какие-то особенности восприятия. В Германии реагируют более сдержанно. Румыния - страна полубалканская, южная, люди более эмоциональные, открытые...

- В Чикаго на премьере никогда не выходит вся творческая группа, как это принято в Европе, - только актеры. Цветы никто не дарит. Зато всегда весь зал встает.

- (РД) В Болгарии тоже все встают. В Германии я не знаю, что должно случиться, чтобы зрители встали, а в Болгарии на всякую ерунду встают. Такой ритуал. В Венгрии у зрителей особый способ хлопать, ни в одной другой стране такого нет. Почему? Неизвестно. Но это все нюансы. А по сути общего гораздо больше, чем различий.

- Я несколько раз интервьюировал Фоллса. Как-то я спросил у него: “Кто, по вашему мнению, самый значительный американский драматург XX века?” Фоллс ответил: “Юджин О’Нил. До его появления на американской сцене шли, в основном, комедии, мелодрамы, мюзиклы. О’Нил, на которого огромное впечатление произвели работы Ибсена и Стриндберга, открыл для Америки серьезный драматический театр”. А кто, по вашему мнению, самый значительный американский драматург XX века? 

- (РД) Теннесси Уильямс.

- (ТК) Да, наверно, Уильямс.

- Тимофей, у вас давно сложилась проверенная команда: сидящий рядом драматург, а еще сценограф Олег Головко, композитор Тимофей Пастухов, художник по свету Илья Пашнин. Насколько для вас важно работать со своей командой?

- (ТК) Это безусловно важно. Большое счастье, когда у режиссера есть своя команда, которая его принимает и разделяет его эстетические и вкусы. Я - один из этих счастливчиков. У нас не просто команда исполнителей. Каждый из членов команды является соавтором спектакля.

- Я понимаю, что при нынешней ситуации это невозможно, но если помечтать - хотели бы попробовать совместить на одной сцене румынских актеров и, например, Дашу Емельянову, Иру Кривонос, Пашу Полякова (называю моих любимых актеров из “Красного факела”)...?

- (ТК) Теоретически все возможно. Если артист хороший, не важно, на каком языке он говорит. Все хорошие артисты одинаково хороши. Язык их игры понятен. Нет, у меня нет таких странных “мечт”. Я, вообще, счастливый режиссер, в большинстве своих спектаклей и проектов работаю с очень сильными труппами, иногда - с ведущими артистами той или иной страны. Мне везет на актеров. Я не жалуюсь.

- Как происходил выбор актеров? Все они из Национального театра, или вы приглашали кого-то со стороны?

- (ТК) Исполнитель главной роли Нику Михок - приглашенный актер, он живет и работает в Тыргу-Муреше. В театре не такая большая труппа, тем не менее кастинг был. Театр сильный, артисты прекрасные. Мне понравилось работать с ними. Вообще, румынские актеры очень хорошие. Балканский регион, Болгария, Греция... - все эти страны славятся потрясающими артистами. У них очень сильная культура актерская.

- Национальный театр Раду Станка - репертуарный?

- (РД) Да, репертуарный театр с постоянной труппой. Румыния - страна, работающая по восточноевропейской, знакомой нам модели государственных, стационарных театров, которую мы много лет вполне обоснованно критиковали. Но со временем и возрастом (это можно сказать про меня) все больше понимаешь ценность этой модели. Театр много гастролирует, в нем работали хорошие режиссеры. Андрий Жолдак ставил “Ромео и Джульетту”. При том, что город маленький, актеры совершенно не провинциальны ни в каком смысле. Они знают, что происходит вокруг, много видят... Вполне столичные европейские люди, хотя живут в маленьком городе. Театр долго хранит спектакли в репертуаре. Сибиу - маленький город, резервы заполнения зала не безграничны. Они не играют по пять раз в месяц, но успешные спектакли стараются возить на гастроли. Есть спектакли, которым много лет, они их по один-два раза играют. Жизнь у спектаклей, может быть, не очень интенсивная, но долгая.

- Про город Сибиу я знаю в связи с Международным театральным фестивалем, основанным в перестроечные годы актером Константином Кириаком - ныне директором театра Раду Станка.

- (РД) Да. Он был молодым актером театра, ходил в красном пиджаке. Я его знаю тридцать лет. Энергия одного человека превратила город сначала в одну из культурных столиц Европы, потом - в огромный фестиваль. Благодаря театру мир узнал о Сибиу. В городе построили гостиницы, аэропорт, открыли музей. Потрясающий пример! Таких немного. Может, Авиньон и еще несколько... В городе красивая аллея, ведущая от филармонии (старейшее театральное здание Трансильвании, бывшая крепостная стена) к будущему зданию театра. Аллея посвящена знаменитым актерам и режиссерам, которые когда-либо участвовали в фестивале. Когда идешь по аллее, как будто читаешь книгу по истории театра. Многих уже нет - Брука, Некрошюса, Туминаса...

- В 2018 году на этот фестиваль вы привозили ваши легендарные “Три сестры”...

- (ТК) Да, а два года назад в театре прошли показы нашего спектакля “В одиночестве хлопковых полей” с Джоном Малковичем и Ингеборгой Дапкунайте.

- Кстати, Малкович родился в Иллинойсе, учился в Восточном университете Иллинойса, потом в Государственном университете Иллинойса. Он до сих пор числится членом труппы чикагского Steppenwolf Theatre. Правда, последний раз играл там в 1996 году. Но Чикаго для него город уж точно не чужой. Вы случайно не обсуждали с ним возможность гастролей со спектаклем “В одиночестве хлопковых полей”? Это ведь было бы вполне логично.

- (РД) Он как-то никогда не продвигал эту идею. Он точно не продюсер.

- (ТК) Надо у него спросить. Он иногда рассказывал какие-то истории про Steppenwolf, но никакой идеи о том, что нужно привезти в Чикаго спектакль, не высказывал.

- Что собой представляет здание театра в Сибиу?

- (РД) Это здание бывшего кинотеатра. Неприглядное, прямо скажем. С помощью богатых людей города (бывший президент Румынии был мэром Сибиу, дал какие-то деньги) театр уже лет двадцать собирается построить новое здание. Этому было посвящено огромное количество конференций, по материалам которых изданы сборники докладов о том, каким должен быть современный театр; приезжали архитекторы, театроведы, но нового театра так и нет и когда его построят - неизвестно. Зато за городом есть очень интересное пространство, которое называется Фабрика. Бывшее промышленное предприятие, где несколько новых театральных залов. В ожидании нового здания театр собирается играть там, а старое здание должно закрыться на реконструкцию... В Тимишоаре, Бухаресте, Яссах, Клуж-Напоке замечательные театральные здания. А вот здание театра Раду Станка - к сожалению, одно из самых плохих театральных зданий в Румынии.

- Роман, для меня театр Кулябина - ярко выраженный режиссерский. А для вас?

- (РД) Театр в начале XXI века не бывает НЕрежиссерским. Если он нережиссерский, то это уже не театр, а неизвестно что. Дело в другом - в степени использования выразительных средств. Сейчас есть прекрасные театральные образцы, где вообще нет людей на сцене. Есть фантазеры, которым не нужно присутствие живого человека. Есть очень большой пласт театра (даже слишком большой, он хочет все под себя подмять), где человек выступает от первого лица, где отсутствует понятие перевоплощения, а ценится именно персональное присутствие. Есть форма, в которой отрицаются актерское и режиссерское мастерство, где считается, что актеры не нужны, а на сцене должны быть обычные люди. Такие понятия, как профессионализм, мастерство, поэзия, красота, театр как особая форма пространства и материи... - вот это все для многих людей в разных странах потеряло всяческую ценность. Процесс, на мой взгляд, зашел слишком далеко, это, говоря высокопарным языком, опасно для самого существования искусства. Тимофей - прежде всего, большой профессионал, большой художник. Можно сказать, что он, условно говоря, представляет собой актерский театр. Все самое важное он стремится сказать через актеров. Конечно, с использованием сценографии, света, музыки... - все это очень тяжело отделить одно от другого. Это театр, где эстетический, художественный опыт - я не хочу говорить удовольствие - получаешь прежде всего через живых людей, находящихся на сцене. Если вдуматься, такого рода театра осталось очень мало. Театр Кулябина - настоящий.

Пока интервью готовилось к печати, наши герои выпустили еще одну премьеру - спектакль “Осколки” по пьесе “Broken Glass” Артура Миллера в Театре королевы Марии (город Орадя, Румыния). С сезона 2026-27 годов Тимофей Кулябин (совместно с Аникой Хаппих) возглавит Котбусский театр (Staatstheater Cottbus) - единственный государственный театр в земле Бранденбург (Германия). Роман Должанский будет отвечать за международные связи театра. Так что, друзья-театралы, едем в Котбус. Похоже, там скоро начнутся интересные времена...

Nota bene! В большом Чикаго показ видеоверсии спектакля “Долгий день уходит в ночь” состоится 25 января в 1.00 pm (с русскими субтитрами) и 26 января в 1.00 pm (с английскими субтитрами) в Wilmette Theatre (1122 Central Ave, Wilmette, IL 60091). Билеты - на сайтах ticketing.useast.veezi.com/purchase/21953?siteToken=eym1b8zj89qyb17se01zmgtfww и ticketing.useast.veezi.com/purchase/21954?siteToken=eym1b8zj89qyb17se01zmgtfww. Все новости о проекте Art Seen Films - на сайте www.artseenfilms.com/.

Фотографии к статье:

Фото 1. Тимофей Кулябин. Фото из архива режиссера

Фото 2. Роман Должанский. Фото из архива драматурга

Фото 3. Сцена из спектакля “Долгий день уходит в ночь”. Фото - Влад Думитру

Фото 4. Сцена из спектакля “Долгий день уходит в ночь”. Фото - Влад Думитру

Памяти Аллы Дехтяр

3 января 2026 года умерла музыкант и педагог Алла Дехтяр. Она сочиняла музыку, писала стихи и рассказы, воспитала двух замечательных дочерей. Алла была яркой, неординарной личностью, в ее орбиту всегда попадало все самое талантливое, что было в мире культуры.

Я живу в Чикаго с 2001 года. Почти сразу я познакомился с Аллой и узнал, что в городе есть такое культурное явление - Чикагский литературный салон Аллы Дехтяр. За это время я не пропустил, кажется, ни одного гостя Салона. Кого только у нас не было: поэты и писатели, художники, режиссеры, музыканты, композитор, политический деятель, оперная певица, кинокритик, оперный критик... Дмитрий Пригов, Андрей Битов, Татьяна и Иван Толстые, Юрий Рост, Юрий Норштейн, Мария Степанова, Владимир Войнович, Александр Гиндин, Валерий Попов, Андрей Загданский, Андрей Хржановский, Михаил Шишкин, Лев Рубинштейн, Валерий Белякович, Бахыт Кенжеев, Вера Павлова, Полина Осетинская, Владимир Кара-Мурза, Дмитрий Быков, Антон Долин, Илья Демуцкий, Алиса Колосова, Вадим Журавлев... Некоторые приезжали по несколько раз, как Аллины любимцы Владимир Гандельсман, Сергей Гандлевский, Александр Генис. Благодаря безупречному вкусу Аллы нам, чикагцам, посчастливилось с ними познакомиться. Я всегда был благодарен Алле. За то, что пригласила гостя в Чикаго; за то, что предложила взять у него интервью.

Алла родилась в Латвии, до пятнадцати лет жила в Литве, потом переехала в Питер. После окончания консерватории преподавала в музыкальной школе, сочиняла музыку. О том, как в ее жизни появился Салон, Алла рассказала мне много лет назад.

- Мы снимали маленькую комнатку на Лиговке, туда все время приходили люди. В один прекрасный момент кто-то стал читать стихи, потом в комнате стало тесно... Тогда еще телефонов почти ни у кого не было. Говорили друг другу: “Приходи завтра. Будет Олежка Григорьев”. Сначала чтения были в квартире моей подруги - роскошной (в отличие от моей), двухкомнатной. Потом мы перебрались на чердак к художнице Нине. Мне тогда уже было двадцать четыре, я была молодой нахалкой. В одну субботу выступает Курехин, в следующую - читает Ерофеев или приехавший из Москвы Сорокин, дальше - новую маленькую оперу исполняет Десятников... Сегодня мы понимаем, какие это люди. А тогда они все были молодыми ребятами... Каждую субботу все знали, что могли придти на чердак, и там что-то происходило. В один прекрасный момент (кажется, в году 1982) позвонил человек, назвался лейтенантом Комитета госбезопасности и сказал, что нужно поговорить. Он оказался невероятно осведомленным. Сказал: “Вот когда у вас читал тот-то - тот-то, был консул Италии в России. А с кем он разговаривал?” У меня на это был уже готовый ответ: “Я - хозяйка, должна усадить людей...”. Он сказал, чтобы я никому не рассказывала о нашем разговоре. Смешно, правда? Я добежала до ближайшего автомата и стала немедленно рассказывать о нашем разговоре... Чердак закончился довольно печально. Намечался вечер Кривулина. Собрались люди, Витя опаздывал. Потом кто-то сказал, что возле дома стоят “добры молодцы” и Витю не пускают. Ему сказали, чтобы он шел домой, если не хочет поехать туда, куда они ему скажут... Потом мы стали снова встречаться в квартире моей подруги. Потом я родила Полю, и вся светская жизнь закончилась. Мне стало дико интересно воспитывать ребенка.

- Вы предполагали, что в Чикаго последует продолжение?

- Да вы что! Недели за две до моего отъезда приехал Ерофеев. Вечером мы ехали с ним на такси к Московскому вокзалу. И вдруг он сказал, как бы продолжая свою внутреннюю мысль: “...Все фигня. Ты выживешь. А вот с этим-то всем что делать?” Я даже не поняла, о чем он. “Я про вечера, чтения...” Я говорю: “Витя, о чем ты говоришь! Я уезжаю на другую планету.” - “Значит так. Я тебе даю пять лет. Через пять лет надо все это продолжать.” На самом деле “на подготовку” ушло не пять лет, а десять. В 1994 году мне позвонила моя знакомая, профессор Индианского университета, и сказала, что приезжает Сережа Гандлевский: “Как бы ему устроить вечер?” Выступление Гандлевского было первым, устроенным мною в Чикаго. Я устроила ему два выступления в двух разных домах. В каждом было по сорок человек... Мне очень хотелось, чтобы мои дети слышали хорошую русскую речь, чтобы они знали хороших людей, чтобы у них появились свои друзья. Как-то в подарок с приехавшим во второй раз Гандлевским Гриша Чхартишвили передал одну из своих первых акунинских книжечек. На обложке было написано: “Полине и Соне”. Гриша потом объяснил: “Зачем вам посвящения от автора массовой литературы? Пускай девочки читают”... Мне нравятся мои нерыночные рыночные отношения. На пороге стоит моя дочка с “гробиком”: сначала Полина, теперь - Сонечка. Туда складываются все деньги. Потом они перекладываются в конверт и отдаются гостю... Для меня очень важен ритуал. Стульчики, “гробик” у входа, закуски в перерыве... Когда я спустя пятнадцать лет приехала в Питер, там обрадовались, что вечера продолжаются. Приехала в Москву, позвонила Ерофееву, сказала: “Знаешь, Витя, мне все-таки удалось продолжить наше дело”. Я не получила никакого восторга в ответ, потому что он уже знал об этом...

Последние годы Алла много болела. Падения, переломы, больницы... О своих приключениях рассказывала с присущим ей чувством юмора: ярко, образно. Она любила ЖИЗНЬ во всех ее проявлениях. В чем-то была категорична, иногда - чересчур. Если уж любила, то без памяти; а если кого невзлюбит - живого места не оставит...

Алла родилась 12 апреля (в День космонавтики, о чем она постоянно шутила). В этот день она делала подарки не только себе, но и нам, приглашая в Салон любимых гостей. Помню, на шестидесятилетие в 2018 году были друзья-музыканты из бразильского трио “АМАДА” - Ана Мунтиану, Люсиано Антони, Луиз Эверлинг. Весь вечер они играли bossa nova, а мы, по словам Аллы, “общались и радовались”.

Последний раз я встречался с Аллой осенью на “Медее” Керубини в Лирик-опере. Мы дружно восхитились Сондрой Радвановски, но поговорить не успели - договорились встретиться после нашей ноябрьской парижской недели. На новогоднее поздравление она не ответила. Попала в больницу, из которой уже не вышла. 

После пандемии у нас сохранилась традиция встречаться у компьютера, чаевничать, обсуждать последние новости, сплетничать. У меня сохранились ее сообщения со словами: “Давайте чаевничать и болтать”. Ей нельзя было есть сладкое, но она всегда интересовалась, что у нас на столе: “Показывайте, какая у вас там булочка...”.

Иногда я с ней спорил. Порой споры были на повышенных тонах. Никогда не обижался на нее. На нее невозможно было обижаться...

Мы недоговорили с ней. Хочется обсудить очень многое: концерты в Симфоническом центре (дирижеров, солистов, наш любимый Чикагский симфонический), оперы (как же без них), театральные премьеры (в основном, она их ругала, но всегда была в курсе). Интересно, как бы она отреагировала на новогодний концерт Венского филармонического оркестра (наверняка бы посмотрела), что бы сказала по поводу последних политических новостей (я уже представляю)... Очень больно сознавать, что ее больше нет с нами. Хочется верить, что она в окружении друзей - с Приговым, Войновичем, Рубинштейном... Хочется верить, что они там болтают, шутят, смеются...

Мне будет не хватать вас, Алла. Спасибо за то, что были в моей жизни. Светлая память.

Фотографии к статье:

Фото 1. Алла Дехтяр. 2 ноября 2007 года. Фото автора

Фото 2. На встрече с Александром Генисом. 15 мая 2011 года. Фото автора

Фото 3. На встрече с Марией Степановой. 12 марта 2017 года. Фото автора