Для Марины
“Травиата” имеет особое значение. Ее дебют в партии Виолетты состоялся 2 июня 2007 года
в Эрфуртской опере (Германия). С этого момента началась ее бурная международная
карьера. И вот спустя шесть лет, после триумфальных выступлений в Ла Скала,
Венской опере, Метрополитен-опере, Баварской опере, театрах Пармы, Цюриха,
Арены Ди Вероны – дебют певицы в Чикаго...
Марина Ребека
красива, обаятельна, умна. Она глубоко чувствует оперу, серьезно подходит к
своему репертуару. С ней интересно разговаривать, еще интересней – слушать. В
эксклюзивном интервью после премьеры Марина рассказывает о современных оперных
постановках, партнерах по сцене, работе с любимым дирижером и многом другом.
“Хороший партнер – половина успеха”
-
Как вам работается в Лирик-опере?
-
Театр очень хорошо организован. Прекрасный оркестр, замечательный хор - все
на высочайшем уровне. Часто в Европе репетиции с хором откладываются на
последний момент, а здесь все не так. С самого начала репетиций мы были вместе
с хором, дирижером Массимо Занетти, режиссером Арин Арбус (это ее первая
оперная постановка), обсуждали детали постановки, характеры, образы... Это
важно, это дает ощущение, что мы – одна команда. Театр создает все условия для
хорошей работы, не превращается в фабрику по производству опер, не забывает
певцов. Я прилетела в Чикаго из Сеула. В аэропорту меня встретил лимузин, в
квартире ждала еда, на столе стояли цветы. Такое встречается не часто. Так что
в Лирик-оперу я уже пришла в хорошем настроении. Я очень люблю МЕТ, но в Чикаго
все как-то спокойнее, тише, уютнее.
-
Расскажите, пожалуйста, о ваших партнерах по сцене.
-
Коллеги у меня прекрасные. Мой огромный папА отсюда, из Чикаго*. Мы с ним
вместе пели в Сеуле (там тоже была “Травиата”, и Куинн был Жермоном) и вместе,
на одном самолете, прилетели в Чикаго. Он меня очень убеждает в
этом образе... В партии Альфреда – замечательный Джозеф Калея. Во втором акте он хорошо играет сцену на балу, перед тем, как позвать гостей и бросить
деньги. Это очень тонкий момент в опере. Я понимаю, как ему плохо, больно. С
другой стороны, его действия – подтверждение того, что он любит меня. А вот когда в первом
акте он поет “Un dì, felice, eterea...”, я ему не верю. Ничего не могу с собой поделать... Альфреда петь сложно. Очень
сложно правдиво сыграть наивного, влюбленного и слабого человека. Не нужно бояться быть искренним, трогательным... Только в Сеуле я встретила
Альфреда, который меня убедил. Это был итальянский тенор Джорджо Беруджи.
Пухленький, с животиком... Вроде бы, любовника из него представить нельзя. При
этом он замечательно вживался в образ, когда начинал петь “Un
dì, felice, eterea”, подыскивал слова. Ему было неудобно рассказывать о своих чувствах и
невозможно скрывать их! Я понимала, насколько я поверхностно к нему относилась,
насколько ему больно слышать мои слова, когда я смеялась над ним. Между нами не
было ни одного поцелуя, зато была нежность, забота, трепетность... Я счастлива,
что поработала с ним. Для меня он был лучшим Альфредом.
-
Насколько важен для вас партнер в спектакле?
-
Очень важен. Хороший партнер – это половина успеха. У меня редко были
сложные партнеры и никогда не было глупых. Я очень ценю коллег, стопроцентно
попадающих в образ. Таким был Брин Терфель - Лепорелло в Метрополитен-опере. Он
был таким смешным, что мы отворачивались, чтобы не рассмеяться, глядя на него.
Хочу сказать хорошие слова про моего большого друга, тенора Павла Бреслика. Он
– мой постоянный партнер. В “Дон Жуане” был Доном Оттавио, в “Искателях
жемчуга” будет моим любовником. С Пашей у нас на сцене часто возникают смешные
ситуации. В “Дон Жуане” в Цюрихской опере у него на рубашке был крючок, а у
меня – парик. И вот в сцене над мертвым отцом он ко мне прижимается, и его
крючок задевает мой парик. Я понимаю, что если сейчас встану, останусь без
парика. Мы поем, и я не могу от него отцепиться. В этот момент он начинает
драть мои волосы... В том же спектакле есть сцена, в которой я отодвигаю
занавеску и кричу: “Люди, помогите!” Я отодвигаю занавеску, а Паша ее с другой
стороны держит, чтобы рассмешить меня. В этот момент занавеска падает. Смех
разбирает, я петь не могу, все мои коллеги хохочут. Оркестр играет, ситуация
драматическая, меня насилуют, а я петь не могу... Ильдар Абдразаков –
замечательный партнер. Прекрасный голос, харизматическая личность, хороший
друг! Мы с ним пели “Моисея и Фараона” в Зальцбурге с маэстро Мути и “Дон
Жуана” в Вене. Я считаю, он - один из лучших Дон Жуанов. Он и Ильдебрандо
Д’Арканджело. Басово-баритональная окраска их голосов придает образу
дополнительный шарм... Меня очень удивил Мэтью Полензани в партии Дона
Оттавио в “Дон Жуане”. Я поняла, что когда у тебя хороший Дон Оттавио, тебя еще
больше ненавидит публика. “Ах ты, такая сволочь. У тебя такой хороший мужчина,
а ты так отвратительно с ним обращаешься.” Лучшими Хозе в моей жизни были
Марсело Альварес и мой муж**. Сейчас выходит DVD с записью “Кармен” в
Австралийской опере с Поповым в партии Хозе. Он будет лучшим Ромео, когда я
смогу его убедить спеть эту партию.
“Музыка для него – самое главное”
-
Мне кажется, этапной в вашей
жизни была встреча с маэстро Риккардо Мути. С 2010 года он возглавляет
Чикагский симфонический оркестр, я не пропускаю ни одного его концерта и уже
третий год стою в очереди на интервью. Мне интересны ваши впечатления о нем.
Как вы познакомились?
-
По предложению Эвамарии Визер – она сейчас консультант по подбору артистов
в Лирик-опере (Casting Consultant), а тогда была директором Зальцбургского фестиваля (Director of artistic administration at the Salzburg Festival) - у
меня было прослушивание в Зальцбурге на фестиваль 2009 года. Визер попросила
спеть фрагменты второй, французской версии оперы Россини “Моисей и Фараон”.
После прослушивания Мути предложил исполнить партию Анаи в этой опере... Я обожаю Риккардо Мути. Он - мой любимый
дирижер. В прошлом году, в ноябре, мы в Риме с Антонио Паппано записывали
Маленькую торжественную мессу Россини. В это же время Мути работал в Римской
опере над оперой “Симон Бокканегра”. Маэстро пригласил меня на музыкальную
репетицию. Если бы я могла, я бы посетила все его репетиции! Это для меня самое
ценное – наблюдать за работой с текстом, музыкой. Мути работает над каждым
звуком, слогом, согласной, запятой. “Ты поешь точку, а здесь написаны три точки”, - поправляет он певца. Вот
в таких нюансах чувствуется уровень дирижера.
-
Некоторые певцы жалуются, что
Мути не позволяет петь высоких нот, не дает солисту развернуться в полную
силу...
-
И он прав! Он никогда бы не позволил петь ми
бемоль в Арии из первого акта “Травиаты”. Это
началось с Каллас и Сазерленд. При чем здесь ми бемоль, если этого нет в
партитуре?! Ми бемоль – эмоция счастья, света. А по сюжету счастья нет и
уверенности нет. Есть желание убедить, и поэтому Верди написал последнюю
жизнеутверждающую кварту. Виолетта пытается себя убедить в любви Альфреда, хотя
на самом деле она не уверена. Для чего петь ми бемоль? Чтобы показать высокую
ноту? Это не эмоции – это смещает акценты и тесситуру. С Риккардо Мути такого
бы не было. А вот в россиниевских вариациях это возможно, и в вариациях он мне
позволял петь высокие ноты... Мути – величайший музыкант, которого я абсолютно
понимаю и мнение которого разделяю. Он – лучший дирижер, с которым я когда-либо
работала. Общение с ним дает мне огромное удовлетворение и внутренний рост...
Когда меня просят спеть “Реквием” Верди, я отказываюсь, считаю, что рано.
Единственный человек, которому я не откажу, - это Мути. Только с ним и больше
ни с кем. По крайней мере, в ближайшие семь-восемь лет. Я понимаю, почему у
него были конфликты в Ла Скала. Если что-то мешает музыке, он готов на все.
Музыка для него – самое главное.
Willcommen in
Deutschland!
-
Я в Лирик-опере всем говорю: “Умоляю – не пускайте в театр европейских
режиссеров, которые ничего не понимают в опере”. Опера – эстетическое
искусство. Если зритель хочет чего-то другого, он может пойти в другие места.
На стриптиз, например. Зачем это нести в оперу? Каждый раз, когда я вижу
чудовищные современные постановки опер, я говорю: “Willcommen in Deutschland!” Это – немецкий стиль.
-
Я разговаривал с музыкальным
руководителем театра сэром Эндрю Дэвисом, и он мне сказал: “В Лирик-опере
никогда не будет евротрэша”. А как вы реагируете на глупые режиссерские идеи?
Вам же приходилось участвовать в разных постановках. Например, петь “Лючию Ди
Ламмермур”, перенесенную во времена Муссолини.
-
Никак не реагирую! Вы что думаете, я думаю о временах Муссолини? Самое
главное – внутренняя концепция. Если она работает, можно перенести действие в
любую эпоху. Важно не потерять правду взаимоотношений, которая заложена в
музыке и тексте. Осенью я пела в Цюрихе “Дон Жуана”. Дирижер отказался
участвовать в этой постановке, и пригласили другого. Режиссер Себастьян
Баумгартен хотел, чтобы все было не как у всех. Изначально планировалось, чтобы
на сцене было два двухметровых питона. Я спросила режиссера: “А если они меня
задушат?” Тогда он придумал другое. В первом акте в центре сцены стоит огромная
постель. На ней должна была лежать беременная женщина. Дон Жуан ей разрезает
живот, вытаскивает ребенка и убивает. Что общего во всем этом с оперой? Идея
настолько антигуманна, античеловечна. Я сказала об этом, и тогда они решили резать
трупы... Я просто не смотрю в ту сторону. Режиссер или дирижер могут сказать:
“Я не буду в этом участвовать. Я ухожу”. Поднимется скандал, пресса напишет. А
когда певец откажется – если он не Нетребко или Хворостовский – театр возьмет
другого... Но я придумала, как бороться с режиссерами. Вы требуете от меня
этого движения? Хорошо, я его сделаю, но какой смысл я в него вложу, это уже
мое дело. Если режиссер совершенно ничего не понимает в опере, не хочет вникать
в психологию героев, почему я должна вникать в его идиотские идеи? Я, как
профессиональная певица, добросовестно выполняю свою работу. Я выхожу на сцену
и делаю то, что считаю нужным... Если новый зритель придет в Оперу Цюриха и
увидит все ЭТО, он больше в оперный театр не зайдет. Режиссеры просто убивают
оперу.
-
Но согласитесь, пять раз подряд повторять “Тоску” Дзефирелли образца 1964
года – это тоже слишком. Хочется чего-то нового!
-
Все зависит от исполнителей. Если они на высшем уровне, можно повторять. Я
думаю, что надо иногда специально восстанавливать старые спектакли. Это
история. Если есть костюмы и декорации, почему не показать новому поколению
лучшие спектакли прошлого?! Это только повысит популярность оперы, как жанра.
Опера живет благодаря певцам. Не будет певцов – не будет оперы. В последнем
интервью у Марии Каллас спросили, почему она ушла с оперной сцены. Она
рассказала о последней постановке “Фауста” Шарля Гуно в парижской Гранд-опера.
Сцена в саду Маргариты, где героиня поет знаменитую Арию с жемчугом (“Ah! Je
ris de me voir si belle en ce mirror”), поставлена в гетто. Каллас сказала, что этого не понимает и в такой
постановке петь не может. Она никому не врала. А нам приходится врать, потому
что иначе мы бы работать не смогли. Раньше режиссерами становились сами певцы и
дирижер. Дирижер визуально выбирал правильные места, где певица была хорошо
видна и слышна.
-
То есть вы думаете, что в опере можно обойтись без режиссера?
-
Да, я уверена, что певцы могут работать без режиссера. Мы все - хорошие
психологи и актеры. Просто всем нам нужен человек, который смотрит на нас со
стороны. Режиссеры не всегда достаточно хороши для этого. Не всегда они знают
оперную специфику. Хороший режиссер – это помощник и друг, которому веришь,
идеи которого принимаешь, впитываешь и выносишь на сцену как свои. Такие идеи
правдивы, и они действительно работают.
-
Почему непрофессиональных режиссеров приглашают руководители театров?
-
Это уже проблема театров. Директора часто не понимают тип голоса певцов. Я
спела Виолетту, и все стали предлагать мне Виолетту, спела Донну Анну, и один
за другим “пошли” Донны Анны. Бывает трудно убедить директоров, что я могу петь
что-то другое. Я могу петь Джульетту, Манон, но все молчат. Во времена Каллас
не было разделения на лирическое, драматическое, лирико-драматическое, колоратурное,
субрет сопрано. Если есть голос, можно петь все: и Электру, и Царицу ночи! Это
не вопрос высоты голоса, а его краски. На моем первом диске - арии из опер
Моцарта. Я хотела показать, что можно петь разные арии. У Ольги Бородиной голос
до “фа” доходит. Она может петь Царицу ночи, хотя она – меццо-сопрано. А мне
предлагают петь Вагнера. Говорят: “У вас такой большой голос!” Неужели они не
слышат, что мой голос светлый?! Он не драматический. К сожалению, это понимают
немногие.
-
Кундри вы бы не спели?
-
Спеть можно все что угодно, но зачем?
-
Наверно, чтобы попробовать себя в новом репертуаре.
-
Мне предлагали спеть Тоску, и я ее, возможно, спою. Но одно дело, если ее
спеть сейчас, в тридцать три года, и совсем другое, если спеть ее через
десять-пятнадцать лет, пройдя через все лирические и лирико-колоратурные
партии. В этом случае можно будет понять партию Тоски гораздо глубже, дойти до
нее технически и эмоционально. Все хорошо в свое время. И неизвестно, будет ли
голос достаточно драматичен для исполнения этой партии. Будущее покажет... Я
мечтаю спеть Норму, думаю, что когда-нибудь спою Мадам Баттерфляй. У меня есть
наполнение голоса, но еще должна быть определенная краска, а на это нужно
время. Партии должны жить и вызревать внутри... Может быть, когда-нибудь они
придут, а, может быть, и нет.
-
Я заметил, сегодня в вашем репертуаре много французских опер.
-
Да. Я начала с Микаэлы в “Кармен”. Пою Джульетту в “Ромео и Джульетте”
Гуно. Я ее только что спела в Арена Ди Верона и буду петь в Венской опере. В
январе в Цюрихе меня ждет Лейла в “Искателях жемчуга” Бизе. Жду “Манон” Массне.
Мне кажется, абсолютно моя партия! Конечно, будет “Таис” и Маргарита в
“Фаусте”… У меня голос очень подходит для французского репертуара. Французские
партии начинаются очень высоко, доходят до “ре” третьей октавы. Чем больше
развивается образ, тем более драматичным становится голос и более плотной
- оркестровка. Если мы сравним первый
вальс Джульетты из “Ромео и Джульетты” Гуно и ее Арию с ядом, то понятно, что
легкий голос не может это спеть. Почему эту арию вырезают, если так задумано?
Для французской музыки требуется способность голоса к подвижности, краскам. Я
думаю, у меня это есть.
-
Не боитесь петь на французском языке?
-
Абсолютно не боюсь! Я обожаю французский язык. Над каждой партией я работаю
с двумя лучшими в мире специалистами по французскому языку, в произношении “собаку съела”. Партия – это не только язык,
но и стиль. Есть определенная специфика так называемой аллитерации, когда в
тексте идет ударение на согласную или особую гласную. Это маяки, по которым
идешь. Я их знаю. Если мне предложат, я готова в Париже спеть Джульетту. Не
боюсь!
-
Вы часто отказываетесь от контрактов или подписываете любой?
-
Еще как отказываюсь. Отказывалась от Ковент-гардена, Венской оперы,
концерта в Гамбурге... В следующем году мне предложили сделать “Армиду” Россини
с Лукой Ронкони. Просто не получается – я уже два года без отдыха работаю.
Летом мне надо восстановить силы, а не работать.
-
Спектакль в постановке Ронкони? Как вы могли отказаться?
-
Мы говорим о дебюте в сложнейшей партии россиниевского репертуара. Я знаю,
что это такое. Меня открыл знаток Россини, дирижер Альберто Зедда! Через месяц
после Эрфурта я поехала на россиниевский оперный фестиваль в Пезаро,
дебютировала в двух партиях в опере Россини “Путешествие в Реймс”, после чего
получила приглашение на следующий год на основной россиниевский оперный
фестиваль. Пела партию Анны Эриссо в опере Россини “Магомет Второй”. Партия
огромнейшая: три арии, дуэты, ансамбли, сплошные колоратуры. Последняя ария состоит
из трех частей, занимает семнадцать страниц, и после всех колоратур идет
сложнейшее pianissimo. Честно говоря, это все
равно что спеть три “Травиаты”! Очень сложно и очень красиво... Но Пезаро – это
тридцать пять градусов жары, малюсенькие гримерки, работа без кондиционера и
без фортепиано, репетиции шесть раз в неделю, плюс накопившаяся за два года
усталость. Кстати, в этом году у меня был сольный концерт в Пезаро, где я
исполняла только арии из опер Верди. На россиниевском фестивале пела Верди!
-
Но ведь пока вы молоды, надо хватать все!
-
Не надо хватать. Жизнь важнее карьеры. У меня и так все расписано до 2018
года. Я предпочитаю иметь двухмесячный перерыв. В течение этого времени займусь
семьей, ребенком, выучу партии, которые меня интересуют. Я хочу поработать над
Шубертом и Бахом, знаю, у кого надо позаниматься. Вопрос упирается в нехватку
времени. Во время перерыва я поработаю над собой. Это важнее, чем, высунув
язык, бегать по сценам, чтобы только меня не забыли. Да пусть забывают! В конце
концов, это не самое главное. Я в каком-то смысле фаталистка. Живу сегодняшним
днем. Сегодня я в Чикаго, пою в “Травиате”, меня окружают замечательные люди, у
меня еще есть голос. (Смеется.) Пока все хорошо.
“Ребека, возвращайтесь!”
“Конкуренция? Ее нет!” – воскликнула Марина, как
только я завел разговор на эту тему.
-
Я не считаю, что среди певцов есть конкуренция. У
каждого - своя публика. Как в церкви: у каждого священника свой приход. У
одного больше, у другого – меньше, но мы оба служим Богу. У кого-то получается
лучше – здорово! Значит, я могу у кого-то поучиться.
-
Продолжая ваше сравнение... Вы говорите о разных
приходах. А если два священника в одной церкви? Тогда как? Это как две
примадонны в одном театре – вместе не ужиться.
-
Ну и хорошо! Говорят: вторая Каллас, вторая
Нетребко... Никогда не будет второй Каллас. И зачем вам вторая Нетребко? Люди
разные, певцы разные, голоса разные. Замечательно, когда можно сравнивать. Я же
не доллар, чтобы всем нравиться. Я люблю быть на сцене, петь и самовыражаться
через музыку. Если кто-то это делает лучше меня, я послушаю, поучусь. Я люблю
оперу и живу самим процессом. Например, мой репертуар поет Диана Дамрау.
Отличная певица, я ее очень люблю. Никакой конкуренции. Если я
слышу хорошее пение, я счастлива.
-
Как вас принимали в Италии?
-
Перед моим концертом в Ла Скала в дирекции театра мне прямо сказали, что не
будут делать особой рекламы, потому что до меня пела Чечилия Бартоли и ее
забукали и освистали. Ей кричали: “Тебя не слышно”. Мне повезло – вызвали на
бис. Я пела в Ла Скала два раза и оба раза имела успех. Первый раз я пела во
втором составе, но публика меня запомнила. Они мне кричали: “Ребека,
возвращайтесь!” Мне было очень приятно... Многие певцы, получившие известность
в Европе и США благодаря дискам, никогда не пройдут в Ла Скала. Ла Скала живет
истинным голосом – тем, который публика слышит со сцены, а не в записях. Для
меня петь в Ла Скала – это как тореадору выйти на бой с быком. Мне нужен
адреналин, интересна схватка! Если бы я отдала опере все, а меня бы забукали,
было бы обидно, но я была бы довольна, что хотя бы попробовала!
-
А в Парме вы пели? В театре, который называют “убийцей певцов”?
-
Я приехала из Риги и поступила в Пармскую консерваторию. В первые годы
сидела на галерке в оперном театре и наблюдала за поведением зрителей, слышала
все эти “бу”, пыталась понять, что же именно им не нравится. И, кажется,
поняла. Очень часто я с ними согласна. Если человек поет с полной самоотдачей,
полным сердцем и хорошей техникой, его не забукают. Конечно, забукивать – это
несправедливо по отношению к работе певца. Особенно, если “бу” происходит до
начала арии. А такое было. Но я видела и другие примеры. В Парме в “Любовном
напитке” партию Неморино пел неплохой тенор с камерным голосом. Его забукали в
дуэтах с Дулькамара и Белькоре, и когда он вышел петь “Una furtiva lagrima”, я думала, что они его
убьют. Но он хорошо спел и заслужил аплодисменты. Как видите, публика в Парме
может изменить свое мнение... Мы не машины, и всякое может случиться. В этом
отношении Венская опера и Баварская опера дают скидки, там петь легче. В
Венской опере понимают певцов и могут простить им промахи. Помню, был такой
случай. Как-то ночью я должна была из Вены ехать на машине с ребенком к себе
домой в Штутгарт. Голова была этим забита, и вот что случилось. Был последний
акт “Дон Жуана”. Сначала в финале (“Questo e il fin…”) идет прерванная каденция, а я
сразу стала петь финальную. Начинаю, понимаю, что пою не то, зажимаю рот руками
и думаю: “Все. Это конец!” Но публика простила меня. В Венской опере есть люди,
которые ходят на каждый спектакль. Как в Ла Скала. Постоянные зрители Ла Скала
знают о певцах все. Так что зрителей я понимаю, и наше мнение, к счастью, пока
совпадает.
18 ноября 2013 года звукозаписывающая студия “Warner Classics” выпустила первый сольный
диск Марины Ребеки “Marina Rebeca. Mozart Arias”. На
персональном сайте певицы http://www.marinarebeka.com/
есть ссылка на сайт, где можно приобрести этот диск. Он продается также на
сайтах www.apple.com и www.itunes.com. Там можно
купить как целый альбом, так и отдельные арии в формате MP3. Среди
моцартовских героинь Ребеки – Электра из оперы “Идоменей, царь критский”,
графиня Альмавива из “Свадьбы Фигаро”, Царица ночи и Памина из “Волшебной
флейты”, Донна Анна и Донна Эльвира из “Дон Жуана”, Констанца из “Похищения из
Сераля”. Королевским филармоническим оркестром Ливерпуля дирижирует Сперанца Скаппуччи. Марина рассказывает:
-
Скаппуччи - главный помощник Риккардо Мути. Она работает с ним уже девятый
год в Риме, Зальцбурге, Чикаго... Она готовит певцов и оркестры, делает для
маэстро основную черновую работу перед его приездом на репетиции. Мы с ней
подружились, и я выбрала ее для своего первого диска. Он был сделан на одной
волне с оркестром и дирижером. Сейчас я работаю над новым диском. Я бы хотела
записать его в Чикаго.
-
Может быть, в Чикаго вы найдете спонсоров?
-
Посмотрим. В Вене ко мне на концерт пришел принц Шри Ланка с переводчиком и
всей свитой. Рассыпался в любезностях, оставил электронный адрес, обещал
помочь. Когда я выпускала диск, написала ему письмо, сказала, что ищу спонсора.
И все. Принц пропал. (Смеется.) Когда речь заходит о деньгах, все как-то
сразу отходят в сторону… Зато в Чикаго произошла знаменательная для меня
встреча. Когда я только начала заниматься музыкой и поступила в частную
музыкальную школу, я ездила в Киев к подруге моей мамы. Она послала меня к
вокальному педагогу. Пусть, говорит, тебя послушает. Мне тогда очень
понравилось с ней заниматься. Она дала мне немало полезных советов. Так вот,
эта женщина живет в Чикаго. Она была в Лирик-опере на премьере “Травиаты”. Я
была очень рада встретиться с ней.
“Моя мама - певиСЯ”
-
Марина, где приятный прибалтийский акцент, к которому я был готов,
отправляясь на встречу с латышской певицей?
-
Мой родной язык - русский. Я окончила латышскую школу и говорю по-латышски
без акцента, но в семье всегда говорили на русском языке. И с доченькой Катей
тоже на русском.
-
Да вы вообще полиглот.
-
Да, я говорю на итальянском, французском, немецком, английском языках.
-
Почему вы выбрали местом жительства маленький
Штутгарт, а не европейские столицы?
-
У мужа был трехлетний контракт в Штутгарте, и нам
подвернулась хорошая квартира. Да, город маленький, но когда приезжаешь из
сумасшедшей столицы – Нью-Йорка, Сеула, Лондона – в свою полудеревню,
чувствуешь себя счастливой. Отличный климат, мало людей, прекрасные бани,
замечательная минеральная вода, все спокойно... Хорошо! Но
сейчас мы там не живем. Квартира осталась, но в данный момент мы решили на
некоторое время перебазироваться в Ригу. Катя пошла в детский садик, она сейчас
с бабушкой-дедушкой. До двух с половиной лет ребенок все время был со мной. Она
объездила весь мир. Когда мы были в Нью-Йорке, я пела Донну Анну и кормила
Катю. Мне ее приносили в коляске. До десяти месяцев кормила.
-
Мать-героиня!
-
Нет, не героиня. Я считаю, это мой долг по
отношению к ребенку. В марте ей будет три года. На вопрос, где работает мама, отвечает: “Моя мама - певиСЯ”. Мне сложно, мне ее не хватает, но я понимаю,
что я ей буду гораздо нужнее позже, в пять-шесть лет. Она – общительный ребенок
и нуждается в детском обществе. Однажды, придя на детскую площадку и не найдя
ни одного ребенка, Катя закричала: “Дети, где вы?” И нам стало ясно, что
детский садик просто необходим.
-
Что будет тогда? Вернетесь в Ригу?
-
Мы решили переехать в Вену. Вена – мой город. Я
обожаю Вену, обожаю театр (Венскую оперу), публика любит меня, у меня очень
много контрактов в Вене... Нужно будет найти жилье, определиться с детским
садом, Кате нужно будет научиться говорить на немецком языке. Когда она пойдет
в школу, мне нужно будет первое время быть с ней, поэтому в будущем я, скорее,
приму европейские предложения, чем контракты в МЕТ. Мой дом, моя семья – в
Европе.
После Чикаго Марина Ребека отправляется в Цюрих, где дебютирует в партиях
Лейлы в опере Ж.Бизе “Искатели жемчуга” и Фьордилиджи в опере В.А.Моцарта “Так
поступают все”. Впереди – партии Анны Эриссо в опере Дж.Россини “Магомет
Второй” в Римской опере, Антонии в “Сказках Гофмана” Ж.Оффенбаха в Венской
опере, Матильды в “Вильгельме Телле” Дж.Россини в новой постановке в Баварской
опере (этим спектаклем открывается Мюнхенский оперный фестиваль). В планах певицы – выступления в Метрополитен-опере: Виолетта в “Травиате” с
Пласидо Доминго в партии Жермона (постановка Вилли Декера), Донна Эльвира в
“Дон Жуане”, Матильда в “Вильгельме Телле”. Планы Марины Ребеки сверстаны до
2018 года, но в Лирик-оперу она обязательно вернется. Вашему корреспонденту
певица обещала рассказать еще много интересного. Пожелаем ей удачи и будем
ждать новой встречи!
Примечания.
*Марина говорит об исполнителе партии Жермона, гавайском баритоне Куинне
Келси. Выпускник Центра оперного пения Райена при Лирик-опере, Келси последние
десять лет живет в Чикаго.
**Муж
Марины Ребеки - тенор Дмитрий Попов. Заслуженный артист Украины, он пел в
Национальном театре оперы и балета в Киеве. Сейчас, в основном, работает в
Европе. В настоящее время поет Герцога на сцене Страсбургской оперы.
Фотографии к статье:
Фото 1. Марина Ребека Фото 2. Марина Ребека – Виолетта. Сцена из оперы “Травиата” (Лирик-опера, 2013 год). Фото – Тодд Розенберг
Фото 3. Марина Ребека – Виолетта, Джозеф Калея – Альфред. Сцена из оперы “Травиата” (Лирик-опера, 2013 год). Фото – Тодд Розенберг
Фото 4. Марина Ребека
Фото 5. Марина Ребека – Донна Анна, Мэтью Полензани – Дон Оттавио. Сцена из оперы “Дон Жуан” (Метрополитен-опера, 2012 год)
Фото 6. Марина Ребека – Анаи. Сцена из оперы “Моисей и фараон” (Зальцбургский фестиваль, 2009 год)
Фото 7. Марина Ребека – Джульетта. Сцена из оперы “Ромео и Джульетта” Ш.Гуно (Арена Ди Верона, 2013 год)
Фото 8. Марина Ребека – графиня де Фольвиль. Сцена из оперы “Путешествие в Реймс” Дж.Россини (Ла Скала, 2009 год)
Фото 9. Марина Ребека – Матильда. Сцена из оперы “Вильгельм Телль” Дж.Россини (Амстердамская опера, 2013 год)
Фото 10. Марина Ребека – Электра. Сцена из оперы “Идоменей, царь критский” В.А.Моцарта (Опера Нанси, Франция, 2009 год)
Фото 11-14. Марина Ребека
