Эксклюзивное интервью артистического директора театра “Гудман”
Роберта Фоллса газете “Реклама”
Один из старейших театров Чикаго “Гудман” открылся в 1925 году благодаря огромному по тем временам ($250,000) финансовому взносу супружеской пары Уильяма и Эрны Гудманов. Тем самым они решили увековечить память своего сына Кеннета Гудмана – талантливого драматурга, скончавшегося в возрасте тридцати пяти лет от инфлюэнции. Свой дар Гудманы передали АРТ-институту с пожеланиями открыть в городе профессиональную театральную компанию и драматическую школу. В городе в то время царили мюзиклы, а семья Гудманов мечтала о серьезном драматическом искусстве. День рождения театра – 20 октября 1925 года. В этот день в театре сыграли три одноактные пьесы Кеннета Гудмана. А уже два дня спустя в театре начался первый сезон. В том же году при театре открылась Драматическая школа (“Goodman School of Drama”). Интересно, что на протяжении двадцати семи лет руководителем Школы являлся учившийся в России педагог Морис Гнесин, а помогал ему актер еврейского театра “Габима”, ученик Евгения Вахтангова Давид Иткин, оставшийся в Америке после гастролей в 1926 году и обосновавшийся в Чикаго. Так что в истории театра заметен русский след...
Прошли годы, театр “Гудман” пережил Великую депрессию тридцатых и тяжелые сороковые, удержался на плаву в пятидесятые, ставил пьесы великих американских драматургов в шестидесятые, завоевал себе устойчивую репутацию театра профессионалов в семидесятые, получил премию “Тони” как лучший региональный театр США в девяностые, встретил новое тысячелетие в новом современном здании. А что касается Драматической школы, то с июля 1978 года она входит в состав университета “DePaul” и называется Театральной школой университета. На протяжении пятидесяти лет там преподавала дочь Иткина Белла...
Мечта Гудманов осуществилась. Среди большого разнообразия театров Чикаго и пригородов “Гудман” занимает особое место. Здесь не привлекают зрителя дешевыми подделками, а ведут с ним серьезный уважительный разговор, здесь ставят Шекспира и О’Нила, Ибсена и Чехова, здесь открывают новые имена и царит уважительное отношение к слову, здесь работают настоящие профессионалы своего дела, здесь вот уже двадцать два года служит один из лучших в Америке театральных режиссеров Роберт Фоллс. Он пришел в театр в 1986 году, и с тех пор все победы и достижения коллектива напрямую связаны с его именем. Двадцать два года во главе театра – для Америки этот срок кажется нереальным. Скорее, “долгожителя” Фоллса можно сравнить с великими представителями русской театральной школы, исповедовавшими концепцию “театр-дом”.
2 марта 2009 года Роберту Фоллсу исполнилось 55 лет. Незадолго до юбилея мне удалось поговорить с режиссером, и он любезно согласился ответить на мои вопросы. Это - первое интервью Роберта Фоллса американским русскоязычным СМИ.
Наш разговор начался с воспоминаний о детстве. Я спросил режиссера:
- Вы – коренной житель Чикаго?
- Я – коренной житель Иллинойса. До тринадцати лет я жил в городке в трех часах езды от Чикаго, а потом переехал в Чикаго.
- Что вам вспоминается из вашего детства?
- У меня необычные воспоминания. В семье не было актеров, не было людей театральных. Я родился и вырос в фермерской семье. Свобода, свежий воздух, общение с животными, игры... – вот что я помню из своего детства. Еще не видя театра как такового, я собирал компанию друзей и придумывал разные театральные представления. Я с детства интересовался театром. Первые театральные впечатления связаны с моим отцом. Папа участвовал в самодеятельном спектакле, посвященном столетию городка. По ходу спектакля ему надо было скрутить трубку и изобразить курильщика, а сам он курильщиком не был. Этот простой этюд до сих пор стоит у меня перед глазами. Поскольку мой отец родом из Нью-Йорка, я в детстве ездил туда и смотрел театральные представления.
- Почему вы решили стать режиссером?
- Я был выдумщиком, с детства любил читать пьесы. У меня никогда не было никаких сомнений по поводу того, что я бы хотел делать, когда подрасту. Я всегда хотел быть человеком, организующим театральный процесс. С раннего возраста я понял, что режиссура – это то, чем я хочу заниматься всю жизнь.
- Вы помните своих театральных педагогов?
- Я закончил драматургическое и режиссерское отделение Иллинойского университета (Урбана-Шампейн). У меня был прекрасный педагог по актерскому мастерству. Его звали Эдвард Кей-Мартин. Он научил меня многому в этой области и в наибольшей степени повлиял на меня. Я стал режиссером благодаря пониманию актерской игры, которому я научился у него.
- Как начиналась ваша карьера в качестве режиссера?
- Свою режиссерскую жизнь я начал с маленького театра на улице Хавард “Wisdom Bridge Theatre”. Он был очень известен в семидесятых – начале восьмидесятых годов. Я руководил этим театром с 1977 по 1985 годы. Так что я работаю с чикагскими театрами уже больше тридцати лет. Когда в 1986 году я пришел в “Гудман”, я хотел представить на сцене классические пьесы Шекспира, Чехова, Ибсена, Стринберга, О’Нила наряду с пьесами современных драматургов. Я часто повторяю, что моя миссия режиссера состоит в том, чтобы смотреть на классические произведения свежим взглядом и относиться к ним так, как будто они написаны вчера, а с молодыми драматургами работать как с классиками завтрашнего дня. Я люблю чередовать пьесы молодых авторов с мировой драматургической классикой.
- Вас называют чемпионом мира по открытию новых имен. Вы поставили больше ста пьес молодых авторов...
- Я сам поставил меньше, но во многих спектаклях я выступал в качестве продюсера. Одна из целей моей работы состоит в открытии новых имен. Я считаю, что постановки современной драматургии – задача любого театра. Московский художественный театр открыл миру Чехова, и каждый современный театр должен искать своих собственных “чеховых”. Мы должны поощрять молодых драматургов, которые пишут о нашем времени. Я пытаюсь открывать новые талантливые имена и делать их пьесы краеугольным камнем эстетики театра “Гудман” как современного американского театра.
- Несколько великих имен проходят лейтмотивом через все ваше творчество. Среди них – Шекспир, Артур Миллер, Юджин О’Нил. Кто, по вашему мнению, самый значительный американский драматург XX века?
- Без всякого сомнения, Юджин О’Нил. До его появления на американской сцене шли, в основном, комедии, мелодрамы, мюзиклы. О’Нил, на которого огромное впечатление произвели работы Ибсена и Стринберга, открыл для Америки серьезный драматический театр. В свою очередь, его произведения стали импульсом к приходу нового поколения великих американских драматургов: Артура Миллера, Теннеси Уильямса, Эдварда Олби... Это все – “дети” О’Нила. Юджин О’Нил – мой любимый американский автор.
- В эти дни (наша встреча состоялась 17 февраля 2009 года. – Прим. автора) в театре проходит фестиваль “Юджин О’Нил в XXI веке”. Какова главная идея фестиваля?
- Юджин О’Нил находился под влиянием великих драматургов XIX века, он оказал влияние на драматургию XX века. Этим фестивалем я попытался ответить на вопрос, что значит О’Нил для нового века, остается ли он по-прежнему актуальным. На фестиваль я пригласил две экспериментальные чикагские компании, труппы из Нью-Йорка, Нидерландов и Бразилии, которые читают пьесы О’Нила современным языком.
- Почему вы решили пригласить театры именно из этих стран?
- Это вопрос времени и бюджета. Я мог пригласить театральные коллективы из многих других стран мира, включая Россию, Германию, Японию, Китай... Все они имеют выдающийся опыт постановок пьес Юджина О’Нила. Но на подготовку фестиваля у меня было всего полтора года и очень ограниченный бюджет. Поэтому я решил ограничиться двумя зарубежными театрами и двумя иностранными языками: португальским и голландским.
- Давайте поговорим о вашем спектакле “Любовь под вязами”, сделанном специально для фестиваля. Я был очень удивлен тем, что вы сильно сократили пьесу и выбросили несколько эпизодов. Почему? Ведь сам О’Нил не любил, когда сокращают его пьесы.
- Да, О’Нил, как и большинство драматургов, терпеть не мог, когда сокращали его пьесы. Но, я думаю, пьесы О’Нила можно сокращать, особенно “Любовь под вязами”. Я пошел на сокращения для того, чтобы сделать пьесу более современной. Я не трогал большинство сцен. Единственная сцена, которую я существенно сократил, - это первая картина третьего действия (Роберт Фоллс говорит о сцене в доме Кэбота. Отец семейства Эфраим Кэбот пригласил гостей “пить, есть, танцевать и веселиться”. Он счастлив, что у него родился Сын! Он пока не догадывается, что это не его ребенок. Правда раскроется позднее. – Прим. автора.) Но мне кажется, без этой сцены можно обойтись. Нет необходимости ради нее приглашать дополнительно десять актеров. Я не думаю, что я сделал нечто особенное. Огромное количество режиссеров, в том числе в России и Восточной Европе, идут на гораздо более радикальные сокращения. “Любовь под вязами” надо было сделать более понятной современному зрителю.
- Почему вы решили пригласить на главные роли бродвейских актеров? (В главных ролях в спектакле заняты Брайан Деннехи, Карла Гуджино, Пабло Шрайбер. – Прим. автора.) Означает ли это, что вы не нашли таких актеров в Чикаго?
- Я не думаю, что “Гудман” – только чикагский театр. “Гудман” – один из лучших американских театров. Поэтому мы ищем талантливых актеров не только в Чикаго, но и по всей Америке. Много раз мы ставили пьесы с участием только чикагских актеров, часто в наших работах участвуют актеры из Лос-Анджелеса и других городов. Спектакль “Любовь под вязами” построен вокруг Брайана Деннехи, который хоть и никогда не жил в Чикаго, тем не менее на протяжении двадцати пяти лет является ключевым соавтором и исполнителем главных ролей в моих спектаклях. “Любовь под вязами” – наше пятое с Деннехи обращение к драматургии Юджина О’Нила. Карла Гуджино и Пабло Шрайбер – одни из лучших американских актеров. Карла живет в Нью-Йорке, Пабло – в Лос-Анджелесе. Мне давно хотелось поработать с ними, много лет назад я даже предлагал им войти в состав нашей труппы... Я уверен, что у меня в спектакле заняты лучшие актеры.
- Какие ваши самые любимые постановки в театре “Гудман”?
- Среди моих самых любимых спектаклей – постановки с Брайаном Деннехи. Самая известная – “Смерть коммивояжера” Артура Миллера. Спектакль прошел на Бродвее и завоевал премию “Тони” за лучшую постановку года. Я вспоминаю “Долгий день уходит в ночь” Юджина О’Нила. Этот спектакль также получил “Тони” за лучшую постановку года. Я очень люблю спектакль “Три сестры”, который я сделал более двенадцати лет назад. Пьеса Чехова - одна из лучших пьес, над которыми я когда-либо работал. Запоминающейся была также новая адаптация пьсы Ибсена “Кукольный дом”, показанная в Линкольн-парке.
- Расскажите, пожалуйста, о личностях мирового театра, повлиявших на ваше творчество?
- Один из моих главных героев – российский режиссер Лев Додин из Санкт-Петербурга. Я познакомился с ним в 1986 году в Малом драматическом театре – одном из лучших театральных коллективов, которые я когда-либо видел. В середине восьмидесятых этот театр не был официально признан и обласкан властью, как другие театры в Москве и Санкт-Петербурге. Я приложил немало усилий, чтобы поднять “железный занавес” и показать спектакли Додина в Америке и Лондоне. Додинские постановки – одни из тех, которые оказали влияние на меня, одни из самых любимых. Я испытал влияние и других великих театральных режиссеров, таких, как Питер Брук и Ингмар Бергман. Можно назвать сотни других имен, но эти три имени – в первом ряду.
- Очень приятно, что вы назвали имя замечательного режиссера Льва Додина.
- Я все время интересовался и продолжаю интересоваться русским театром, в восьмидесятые годы я провел некоторое время в России. В Москве я видел прекрасные спектакли Эфроса, Любимова.
- Может быть, в следующий раз вы пригласите для участия в будущих фестивалях спектакли из России и стран бывшего СССР?
- Может быть. Кстати, в этом году (в середине апреля) меня впервые пригласили на театральный фестиваль “Золотая маска” в Москву. Я надеялся поехать, но у меня не получается по времени. В апреле я буду переносить “Любовь под вязами” на Бродвей. Вместо меня в Москву поедет один из моих коллег и будет представлять там “Гудман”.
- Мистер Фоллс, можно ли назвать вас театральным диктатором?
- Нет, я не диктатор. Я учился актерскому мастерству по системе Станиславского. Я уважаю актеров и всегда создаю для них условия для эксперимента в репетиционной комнате. Мою работу с актерами можно назвать реалистичной. Я называю это “американским реализмом”. Мне нравится сильная, жесткая, американская манера игры. При этом я люблю работать с экспрессивными дизайнерами. “Любовь под вязами” – хороший пример моих спектаклей. Актеры исповедуют реалистичную манеру игры, а декорации подчеркнуто театральны. Они больше похожи на сон и служат как бы метафорой замкнутого мира.
- Как вы относитесь к актерской импровизации?
- Я принимаю импровизацию во время репетиций как часть моей методологии. Мы делаем импровизации в движениях и тексте. Но на сцене нет импровизации.
- Вы работаете над текстом до начала репетиций на сцене?
- О, да. Я трачу больше времени, чем многие американские режиссеры, работая над текстом за столом.
- Это очень необычно для американского режиссера. Скорее, это европейский подход к театральным постановкам.
- Я нахожусь под большим влиянием европейской режиссуры. Я всегда чувствовал себя ближе к “стае” европейских режиссеров. Конечно, у меня нет такого количества времени, как у европейских театров. Я не могу себе позволить тратить так много времени на работу с текстом, как делают это русские и немецкие режиссеры. У меня нет трех-четырех-шести месяцев. Репетиционный период составляет у меня шесть-восемь недель, и это почти вдвое больше, чем у многих американских режиссеров.
- У вас есть любимый театральный жанр?
- Я склонен к драматическому мироощущению, поэтому мне нравится жанр трагедии. “Король Лир”, “Смерть коммивояжера”, “Любовь под вязами”... - я нахожу трагедию более волнующей и интересной для постановки.
- Вы волнуетесь перед премьерой?
- Я всегда волнуюсь перед первым публичным показом моего нового детища, и это волнение никогда не уходит. Когда я работаю над пьесой, я чувствую себя уязвимым по отношению к критике, к реакции зрительного зала. Для меня спектакль – как ребенок. Я хочу, чтобы его приняли, обняли, приласкали. А потом он растет, развивается. Когда я прихожу на спектакль, я с гордостью, радостью, а иногда с печалью вижу это развитие.
- Какие мифы вы обычно слышите о режиссерах?
- Я скажу о двух основных мифах. Неправда, что все режиссеры – диктаторы, что они говорят актерам, что делать, куда смотреть, как двигаться, куда поворачиваться. Далеко не все режиссеры так делают. И еще один миф (по крайней мере, в Америке он существует): люди не понимают, что режиссеры не всегда присутствуют на своих спектаклях после премьеры. Я могу быть в ресторане или в другом месте, а ко мне подходят и говорят: “Почему ты не в театре? Почему ты не работаешь?” Они убеждены, что режиссеры в театре каждый вечер, что они режиссируют каждый спектакль. Я нахожу забавным, что многие нетеатральные люди убеждены в этом.
- Что означает театр для вас? Я бы сказал, что театр – это ваша жизнь, но хотелось бы услышать ответ от вас...
- Для меня театр играет такую же роль, какую для многих людей играет религия. Я рассматриваю театр как святое место, необходимое каждому. Люди приходят в театр, как в церковь, синагогу, мечеть. Как и в древние времена, люди приходят в театр увидеть Историю, Сказку, Притчу, увидеть Жизнь. С древних времен театр всегда являлся частью культуры, и сегодня мы продолжаем эту традицию. Я убежден, что люди всего мира испытывают потребность в театре. Театр для меня – особое, святое место.
- Какие опасности подстерегают театр?
- С развитием новых технологий люди боялись, что театр исчезнет. Появились книги, газеты и журналы, кино, радио, телевидение, Интернет, но театр по-прежнему существует и продолжает развиваться. Люди всегда хотели и хотят видеть актеров вживую. Но театр должен оставаться молодым, иначе он рискует исчезнуть. Такие же опасности подстерегают мир классической музыки и мир оперы. Но оперный мир сопротивляется новой музыке, новым режиссерам, а драматический театр всегда открыт для новых драматургов, новых режиссеров. Мы должны приветствовать новые имена, выращивать новое поколение артистов и привлекать его к сотрудничеству с театром, мы должны привлекать в театр молодежь, и молодежь будет поддерживать старые традиции в новом театре. Театр, в отличие от многих художественных форм, - вербальное искусство. Театр использует слова, поэтому он всегда в опасности. А ведь существуют страны, где свободное слово находится под угрозой.
- Ваше мнение об актуальном политическом театре.
- Просто политический театр бессмысленен, скучен и обречен на неудачу. Театр должен волновать сердца, а не только вдохновлять людей на политические акции.
- До Второй мировой войны Бертольт Брехт считался политическим драматургом. Прошли годы, и сегодня Брехт – это гораздо больше, чем просто политический автор.
- Да, я считаю Брехта великим поэтом сцены, очень важной фигурой в развитии театра. Я думаю, сейчас его ставят в меньшей степени как политического мыслителя, а в большей степени как театрального поэта.
- Сегодня многие молодые актеры предпочитают театру кино. Какой совет вы могли бы им дать?
- Это правда, но так было и раньше. Для некоторых актеров театр - слишком медленное и старомодное искусство. Я бы рекомендовал молодежи попробовать проявить себя в театре, осознать театр как совершенно особое место. В театре можно сделать то, что невозможно в кино. Я надеюсь, что мы сможем вдохновить поколение молодых людей открыть для себя театр и наслаждаться им в той же степени, как они наслаждаются кино.
- Скажите, какая для вас самая обидная критика?
- (Смеется.) Самое ужасное для меня – когда говорят, что мои спектакли скучные. Я переживаю, потому что это не так. Любая критика болезненна, но я не могу придумать ничего страшнее, чем усыплять аудиторию. Я надеюсь, что мои спектакли живые, и люди хотят говорить о них. Я думаю, что спектакль не имеет успеха, если по его окончании вы забываете о нем.
- Вы живете в Чикаго много лет. У вас есть любимое место в городе?
- Трудный вопрос. Как режиссер я вырос в Чикаго, я живу здесь тридцать пять лет... Мое любимое место – сцена и репетиционная комната. (Смеется.) Мне нравятся виды на озеро, пляжи, парки, улицы Чикаго и пригородов... Мне много раз предлагали работу в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе и других городах, но я всегда отказывался. Я никогда не хотел покидать Чикаго и не рассматривал какое-либо другое место для жизни. В Чикаго есть энергия, в Чикаго есть разнообразие. Во многих отношениях Чикаго – великий американский город.
- Некоторые говорят, что Чикаго – самый театральный город в Америке, отдавая ему предпочтение перед Нью-Йорком. Как вы думаете, это соответствует действительности?
- И да, и нет. Нью-Йорк, как Лондон и Москва - города мира. У Нью-Йорка длинная и великолепная театральная история, Нью-Йорк во всех отношениях – очень важный театральный город. Новой пьесе, новому драматургу трудно получить всемирное признание, если его пьеса не была поставлена в Нью-Йорке. Частично это происходит потому, что в Нью-Йорке сосредоточено огромное количество СМИ: газеты, теле- и радиостанции. Медиа остаются в большой степени нью-йоркоцентричными. Но я считаю Чикаго тоже очень театральным городом в США. В Чикаго почти триста театров, в городе постоянно что-то происходит. При этом в Чикаго работается спокойнее. Невозможно иметь шумный успех в Чикаго, но так же невозможно шумно провалиться в Чикаго. А в Нью-Йорке можно добиться быстрого успеха, стать известным, но можно и быстро потерпеть крах.
- Расскажите, пожалуйста, о вашей семье.
- Я женился поздно, почти в сорок лет. В сорок два родился мой первый ребенок. Сегодня мне пятьдесят пять, у меня трое детей: двенадцати, девяти и семи лет. Я стараюсь открыть перед моими детьми все источники художественной жизни Чикаго: музыку, танец, театр, живопись. У меня великолепная молодая семья, и это заставляет меня в моем возрасте оставаться молодым.
- Что бы вы сказали вашим детям, если бы они захотели пойти по вашим стопам и стать режиссерами?
- Я был бы очень рад, если бы они решили работать в театре, но при этом был бы очень удивлен. Пока мои дети интересуются всем на свете. Они любят театр, но с таким же энтузиазмом играют в футбол, бейсбол, рисуют...
- Поделитесь, пожалуйста, вашими дальнейшими планами.
- У меня нет планов на далекое будущее. Я всегда люблю читать новые пьесы, открывать новых авторов, и я продолжаю работать с моими постоянными авторами, среди которых Чехов, Шекспир, Юджин О’Нил... Я всегда рад поработать с такими авторами еще раз. А ставлю я то, что мне нравится в данный момент.
- Я надеюсь, мы увидим еще много ваших замечательных работ, а также новые театральные фестивали в “Гудмане”.
- Огромное спасибо за интерес к нашему театру, спасибо за поддержку. Я очень заинтересован в новых международных театральных проектах. Сейчас мы сотрудничаем с боснийским режиссером и ставим пьесу, которая пойдет в Австрии и в Чикаго (речь идет о пьесе “Жанна Д’Арк” боснийского драматурга и режиссера Аиды Карик. Мировая премьера спектакля состоится в австрийском городе Линце 17 июня 2009 года, премьера в США запланирована на 11 сентября в театре “Гудман”. Чикагский театр стал единственным театром в Америке, который участвует в театральном фестивале в Линце. Этот город вместе с Вильнюсом назван культурной столицей Европы 2009 года. – Прим. автора) В 2010 году я буду работать с испанским режиссером из Барселоны над произведением, которое увидят зрители Испании и США. Я намерен сотрудничать с другими театрами и делать спектакли, которые могли бы посмотреть зрители разных стран. Мир становится гораздо ближе, и мы все становимся гораздо ближе друг к другу. Мы зависим друг от друга, мы должны защищать друг друга. Я надеюсь, что театр по-прежнему будет служить местом единения людей. Я с воодушевлением смотрю в будущее.
- Спасибо за интересную беседу. Я горжусь тем, что этот разговор стал вашим первым интервью для русскоязычных СМИ, для большой русскоязычной аудитории Чикаго и пригородов. Надо сказать, что “Гудман” всегда находится в поле зрения нашей газеты. Мы давно печатаем рецензии на спектакли театра, огромное количество русскоязычной аудитории интересуется театром. Каждый раз в “Гудмане” я слышу русскую речь...
- Я бы с удовольствием встретился с читателями вашей газеты. Россия – одна из самых театральных стран мира. Я не представляю другого места в мире с такой глубокой душевной поэзией, с таким великим искусством, театром, музыкой... Я горжусь тем, что русскоязычные зрители приходят на наши спектакли.
- Спасибо. А я хочу поблагодарить вас за замечательные спектакли, за прекрасный театр “Гудман”, которым вы руководите столько лет, и пожелать вам новых удач, свершений, побед!
Мне хочется еще раз, уже со страниц газеты “Реклама”, поздравить многолетнего артистического директора театра “Гудман” Роберта Фоллса с юбилеем и пожелать ему еще долго сохранять юношеский задор, оптимизм, радость творчества. Радуйте нас новыми спектаклями, мистер Фоллс! Здоровья вам и новых творческих успехов!
Ближайшее испытание для Фоллса начнется 14 апреля. На протяжении тринадцати недель на Бродвее в “St.James Theatre” по адресу 246 W.44 th Street будет идти новая постановка Роберта Фоллса - спектакль театра “Гудман” “Любовь под вязами” по пьесе Юджина О’Нила. Пожелаем спектаклю благосклонность критики, хорошего приема у зрителей и скажем: удачи тебе на Бродвее, “Гудман”!
PS.
Выражаю благодарность директору по связям с прессой театра “Гудман” Дениз Шнайдер за помощь в организации интервью.
1 мар. 2009 г.
23 февр. 2009 г.
“Пришло время дать шанс молодым!”
С 1 июля 2009 года вторым дирижером Нью-Йоркского филармонического оркестра становится талантливый американский дирижер российского происхождения, наш старый знакомый Даниэль Бойко. Признаюсь, уважаемые читатели, я давно внимательно слежу за его творчеством. Да и не я один. Любители классической музыки в Чикаго наверняка помнят концерты Симфонического оркестра Скоки под управлением Даниэля Бойко. Четыре года музыкант руководил этим оркестром, это время было самым интересным и насыщенным в жизни коллектива. Для каждого концерта дирижер придумывал какую-то “изюминку”, каждая программа была уникальной. Оркестр играл замечательные, редко исполняемые произведения, открывая для зрителей огромный пласт мировой музыки. Новые веяния, которые музыкант привнес в жизнь оркестра, оживили музыкальную жизнь Скоки и “большого” Чикаго.
Мое прошлое интервью с дирижером Даниэлем Бойко называлось “Каждый концерт – еще одна ступенька вверх”. Эту фразу талантливый музыкант сказал мне перед отъездом из Чикаго. Летом 2006 года Бойко получил новое назначение в Нью-Йорке. Он стал менеджером по работе с артистами при Нью-Йоркской филармонии. И вот опять – новый поворот в карьере музыканта, “еще одна ступенька вверх”.
- Даниэль, вы думали когда-нибудь, что вам могут предложить пост второго дирижера в оркестре Нью-Йоркской филармонии?
- Я никогда не думал, что мне придется работать с оркестром в качестве дирижера. Я пришел на работу в администрацию оркестра, и у меня не было никаких иллюзий по этому поводу. Я понимал, что моя работа дирижера не будет связана с нью-йоркским оркестром. Так оно и было.до того момента, пока новый главный дирижер Алан Гилберт не объявил прослушивание на должность второго дирижера.
- Вы сразу попали в число кандидатов?
- Не сразу, хотя поначалу все происходило на моих глазах. Когда стали составлять список возможных кандидатов, которых хотели пригласить на прослушивание (я знал даже дату прослушивания – 20 сентября), я попросил коллег сделать одолжение и не обсуждать со мной этого вопроса. Мне больно было слышать, что рядом составляются списки дирижеров, а я сижу и бумажки раскладываю. (Смеется.) Коллеги пошли мне навстречу и полностью исключили меня из процесса, который длился целый год. И вдруг в конце июля мне позвонил мой шеф Маттиас Тарнопольски и предложил включить меня в список. Он сказал, что обсудил этот вопрос с Зарином Мета (президентом оркестра Нью-Йоркской филармонии) и Аланом Гилбертом. Его звонок стал полной неожиданностью для меня. Я думаю, что Гилберт просто от кого-то узнал, что я – дирижер, и захотел дать мне шанс. Я сразу согласился на это предложение, а мой шеф разозлился. “Почему ты так быстро соглашаешься? Я считаю, что тебе надо пару дней подумать.” – “О чем думать?” – “Если у тебя ничего не получится, как ты будешь себя чувствовать по отношению к музыкантам и коллегам по администрации?” Но я не сомневался. Десять минут с оркестром Нью-Йоркской филармонии – это чудо! Даже если это будут первые и последние десять минут, я все равно хочу это сделать. Для меня это - огромное удовольствие и огромная честь.
- Расскажите, пожалуйста, как проходил отбор.
- В конкурсе участвовали восемь дирижеров. В программу каждого выступления входили четыре отрывка, которые отобрал для нас Алан Гилберт: Увертюра к опере “Волшебная флейта” В.А.Моцарта, Первая картина из “Петрушки” И.Стравинского, Вторая часть “Игра волн” из “Моря” К.Дебюсси, Вторая часть Первой симфонии И.Брамса. Нельзя сказать, чтобы эти произведения были очень сложными. Весь вопрос в том, в каком темпе их исполнять. Задача дирижера состоит в том, чтобы выбрать нужный вариант, а это происходит каждый раз по-разному, в зависимости от того, как оркестр “сдвинулся с места”, как он воспринимает движения дирижера... Многие решения дирижер принимает непосредственно во время исполнения произведения... В первом туре каждый дирижер получил примерно десять минут, и мы подряд дирижировали Моцарта и Стравинского. После первого тура к нам вышли Гилберт, Мета и Тарнопольски и объявили, что в финальный тур выходят трое. Назвали меня и еще двух дирижеров. В финале мы играли Дебюсси и Брамса. Потом нас отпустили со словами, что нам позвонят. Было это в субботу после обеда. В воскресенье никто мне не позвонил, и в понедельник, как обычно, я пришел на работу. В офисе никого не было, но куртки висели. Я включил компьютер и приготовился начать работу. Тут в комнату вошел Алан Гилберт, позвал к себе и стал говорить бесстрастным голосом о высоком уровне исполнителей, о моей слаженной работе с оркестром. Звучало это все так, как будто он сейчас скажет: “Но извини...” Я сидел, как говорят американцы, с “длинным лицом...” И тут он говорит, что хочет предложить мне эту работу. Я не поверил и переспросил. Он повторил, и в следующие тридцать секунд перед моими глазами прошла вся жизнь. Я понимал, что то, что он мне сейчас предлагает, гораздо выше всего, что у меня было до сих пор. Хотелось бегать и кричать от счастья. Потом Гилберт повел меня в офис президента, где меня поздравил Зарин Мета. Надо сказать, что одним из направлений моей работы является организация всех камерных концертов. Поэтому я очень хорошо знаю всех музыкантов оркестра, а они – меня. Я их знаю как музыкантов, а они меня знали как административного работника. Некоторые знали, что я музыкант, но никто из них никогда не видел, как я дирижирую. И тут я вышел... После моего назначения ко мне подошла одна альтистка и сказала: “Когда ты вышел на сцену, я думала, что ты сделаешь какое-то объявление. А ты встаешь, вытаскиваешь палочку и давай дирижировать”. (Смеется.) Я хорошо запомнил огромные удивленные глаза музыкантов, которые как бы спрашивали меня: “Что ты здесь делаешь?”
- Как вы оцениваете свою административную работу? Это не было для вас потерей времени?
- Ни в коем случае. В Чикаго я выполнял похожую работу в качестве ассистента Баренбойма и в Нью-Йорк приехал подготовленным. Я не жалею о своем опыте работы в администрации оркестра, особенно такого оркестра. Если я раньше видел все только со стороны дирижера, то теперь я знаю, сколько усилий и трудов вкладывает музыкант до момента выхода на сцену. Этот опыт был очень полезен для меня.
- Каков круг ваших обязанностей в качестве второго дирижера?
- По-английски моя должность называется “Assistant conductor“. Я буду ассистировать как главному дирижеру, так и приглашенным дирижерам оркестра. Если что-то случается с дирижером, я должен быть готов заменить его на концерте. В новом сезоне уже назначены четыре моих концерта. Они пройдут в серии “Young People's Concerts” – старейшей в мире серии семейных концертов. Эта серия приобрела большую популярность при Леонарде Бернстайне в середине XX века. Бернстайн рассказывал о произведениях, а потом исполнял их с оркестром. Концерты этой серии демонстрировались по телевидению. Американцы среднего возраста помнят их. В мои обязанности входит также работа со звукозаписывающим инженером в еженедельной записи концертов на радио. Кажется, мы – единственный оркестр в Америке, который каждую неделю транслирует концерты. Кроме этого, я буду ездить с оркестром в зарубежные поездки. В октябре мы едем в турне по странам Дальнего Востока. В планах оркестра – турне по городам Европы, поездка в Россию. Работы много!
- Как прошел ваш первый концерт в качестве “Assistant Conductor Designate”?
- (Смеется.) Да, меня можно так назвать... Концерт этот был необычный. Он весь был посвящен Первой серенаде Иоганнеса Брамса. В первом отделении рассказывалось об истории создания произведения...
- Нечто похожее делает Джеральд Макберни в Чикагском симфоническом центре в серии “Вокруг одного произведения” (“Beyond the Score”).
- Точно. В Нью-Йорке тоже есть такая серия. Она называется “Inside the Music”. Этот концерт был как раз в рамках этой серии. Так вот, в первом отделении оркестр Нью-Йоркской филармонии, которым я дирижировал, исполнял отрывки из произведений Брамса. Среди них – Первая симфония, Первый фортепианный концерт, Три венгерских танца. В концерте участвовали пианист, цимбалист и цыганская группа из Венгрии “Элетфа” в составе скрипки, альта и трехструнного контрабаса. В роли чтеца выступил Алек Болдуин. Во втором отделении концерта прозвучала Первая серенада И.Брамса. Оркестром дирижировал Риккардо Мути.
- Вы можете гордиться, ваше дебютное выступление прошло вместе с Риккардо Мути!
- 23 января 2009 года состоялся мой дебют в качестве дирижера с оркестром Нью-Йоркской филармонии, но к своим новым обязанностям я приступаю в следующем сезоне. Пока я работаю в администрации. Организаторы концерта подходили ко мне и спрашивали, хочу ли я, чтобы в программке был указан дебют, или лучше подождать до следующего сезона. Я сказал: “Давайте напишем, как есть”. Поэтому на первых страницах программки было написано: “Daniel Boico, Conductor (New York Philharmonic debut)”. А там, где перечисляется администрация оркестра, в разделе “Artistic planning” написано другое: “Daniel Boico, Manager”. Я думаю, это единственный случай в мире, когда оркестром дирижировал работник администрации. (Смеется.)
- Даниэль, расскажите, пожалуйста, о будущем главном дирижере оркестра Нью-Йоркской филармонии Алане Гилберте. Он не так известен в мире, как, скажем, Мути или Джеймс Ливайн.
- Алан Гилберт в буквальном смысле слова вырос в нью-йоркском оркестре. Оба его родителя – скрипачи этого оркестра. Мама (японка Йоко Такебе – Прим. автора.) еще играет, папа (Майкл Гилберт) уже на пенсии. Алан начинал как скрипач и альтист, потом перешел на дирижирование, работал ассистентом в Кливлендском симфоническом оркестре. В двадцать с чем-то лет Гилберт выиграл международный конкурс дирижеров в Женеве, к нему стали приглядываться менеджеры крупных оркестров. С января 2000 года Гилберт работал в Стокгольме руководителем Королевского филармонического оркестра. Его контракт истек в прошлом году. Долгие годы он работал в оркестре оперного театра в Санта Фе. Сначала – ассистентом концертмейстера, потом дирижером, потом - музыкальным руководителем. Но поскольку оркестр был оперный, его имя не очень громко звучало в симфоническом мире. Симфонический дирижер не очень известен в оперном мире и наоборот. Как будто два разных мира. Работая в Санта Фе, Гилберт дирижировал разными оркестрами. В том числе, кстати, и Чикагским. Когда я был в Чикаго с Баренбоймом, Гилберт приезжал в качестве приглашенного дирижера. Гилберт везде работал с большим успехом. Он – честный, искренний музыкант, никогда не выпячивает себя в музыке, не витает в облаках, не предъявляет претензий музыкантам. Музыканты ему верят, а это – самый большой плюс для дирижера. В Нью-Йоркском оркестре его очень любят. Последние восемь лет оркестром руководит Лорин Маазель, которому в марте исполняется семьдесят девять лет, до него одиннадцать лет во главе оркестра был Курт Мазур – ему больше восьмидесяти. Они, конечно, великие музыканты, но они из другого, старого мира. Назначение Гилберта означает приход в оркестр свежей крови. Оркестр сказал этим назначением, что он не хочет сидеть на месте или смотреть назад, не хочет выглядеть старомодным.
- Мне кажется, и ваше выдвижение, и выдвижение Гилберта, и приход двадцативосьмилетнего Густава Дудамеля в Лос-Анджелесский оркестр – все это звенья одной цепи. Эти назначения отражают тенденцию к обновлению дирижерского мира, и это обновление идет по планете семимильными шагами...
- В мире есть большое количество талантливых молодых дирижеров, но они не могут выдвинуться, потому что большие оркестры постоянно крутятся вокруг нескольких Великих Имен, которым уже много лет. Пришло время дать шанс молодым!
- Кстати, как вы относитесь к феномену Густава Дудамеля? Одни его считают гением, другие – выскочкой. Я был на его недавнем концерте в Чикаго и, признаюсь, поражен не был. Но музыканты говорят, что от него исходит потрясающая энергетика.
- Это правда. Понимаете, об интерпретации мы можем говорить до завтра. Это так же, как говорить о винах или еде. Это уже дело вкуса, кому что нравится. Когда дирижер достаточно профессионален, он не сделает с оркестром ничего плохого. Дудамель весь отдается музыке, он очень талантлив и обладает огромной энергетикой. И это чувствуется, особенно музыкантами. Для слушателей приход на концерт – торжественное событие, праздник. А музыкант каждый день идет в оркестр на работу. Понятно, что он очень любит музыку, но это для него все-таки работа. И вот когда на работу приходит такой человек, как Дудамель, который просто поднимает настроение, это уже много значит.
- Да, в дирижерском мире тоже настало время перемен. А почему же тогда Чикагский симфонический оркестр не пошел по пути обновления? Ведь Риккардо Мути – представитель именно того поколения Великих Имен.
- Риккардо Мути помоложе будет. Он – и великое имя, и огромный талант. Его очень любят в Нью-Йорке.
- Много шума вызвал его отказ возглавить Нью-Йоркский оркестр. В Чикаго ликовали, в Нью-Йорке обиделись...
- Он не полностью отказал Нью-Йорку. В следующем сезоне он будет в Нью-Йорке пять недель. Но я считаю, что Нью-Йоркская филармония приняла еще лучшее решение... Недавно у нас был вечер встречи с Аланом Гилбертом. Мы пригласили на него наших подписчиков. Гилберт с артистами рассказывали о будущем сезоне и отвечали на вопросы. Потом был фуршет, в котором тоже участвовали зрители. Гилберта окружили сотни людей, чтобы поздороваться, посмотреть на него, пощупать... Это уже новый феномен в дирижерском мире. Дирижеры старой формации не общались со зрителями. Они были всегда на недосягаемой высоте. А мы этой встречей хотели сказать, что мы – на Земле, мы - такие же люди, как вы. Мы просто занимаемся музыкой. Так давайте познакомимся! Один человек, который двадцать лет покупает абонемент в Нью-Йоркскую филармонию, сказал, что первый раз за все это время почувствовал себя рядом с дирижером. Он был потрясен, что дирижер хочет с ним познакомиться и пообщаться. Это – огромный шаг вперед, то, что должно быть и чего не было раньше.
- Расскажите, пожалуйста, о ваших дирижерских планах, не связанных с Нью-Йоркским оркестром.
- Второй год я являюсь дирижером фестиваля “The Long Island Mozart Festival”, на котором собираются талантливые музыканты и исполняются интересные произведения. Например, на фестивале состоялась мировая премьера Двойного концерта для скрипки, фортепиано и струнного оркестра композитора и директора фестиваля Дэвида Винклера. Мы первыми исполнили два балета композитора и члена Совета директоров оркестра Нью-Йоркской филармонии Кэрен Лефрек, в том числе балет “Павловск”.
- У нее русские корни?
- Нет, но она очень любит Россию, русскую литературу, живопись... В марте у меня будет концерт в честь двухсотлетия со дня рождения Феликса Мендельсона, в июне меня пригласили в Мексику дирижировать Национальным оркестром, в марте 2010 года я еду в Москву. У меня будет дебют с Государственным академическим симфоническим оркестром России имени Е.Ф.Светланова, бывшим светлановским оркестром. Сейчас им руководит Марк Горенштейн. Мы познакомились примерно полтора года назад в Нью-Йорке, и он предложил мне поработать с оркестром... Есть еще много планов, но о них пока рано говорить.
- Я очень рад за вас и желаю вам дальнейших успехов. Уверен, что ваше новое назначение - это далеко не финальная точка в вашей карьере, а только начало. “Еще одна ступенька вверх”.
- Большое спасибо.
Nota bene! Кстати, совсем скоро, 9 марта, в Чикагском симфоническом центре мы услышим оркестр Нью-Йоркской филармонии. Дирижер – Лорин Маазель. В программе – Увертюра “Римский карнавал” Г.Берлиоза, Сюита N3 П.Чайковского, “Весна священная” И.Стравинского. Билеты можно заказать по телефону (312) 294-3000 или зарезервировать на Интернет-сайте http://www.cso.org/.
Мое прошлое интервью с дирижером Даниэлем Бойко называлось “Каждый концерт – еще одна ступенька вверх”. Эту фразу талантливый музыкант сказал мне перед отъездом из Чикаго. Летом 2006 года Бойко получил новое назначение в Нью-Йорке. Он стал менеджером по работе с артистами при Нью-Йоркской филармонии. И вот опять – новый поворот в карьере музыканта, “еще одна ступенька вверх”.
- Даниэль, вы думали когда-нибудь, что вам могут предложить пост второго дирижера в оркестре Нью-Йоркской филармонии?
- Я никогда не думал, что мне придется работать с оркестром в качестве дирижера. Я пришел на работу в администрацию оркестра, и у меня не было никаких иллюзий по этому поводу. Я понимал, что моя работа дирижера не будет связана с нью-йоркским оркестром. Так оно и было.до того момента, пока новый главный дирижер Алан Гилберт не объявил прослушивание на должность второго дирижера.
- Вы сразу попали в число кандидатов?
- Не сразу, хотя поначалу все происходило на моих глазах. Когда стали составлять список возможных кандидатов, которых хотели пригласить на прослушивание (я знал даже дату прослушивания – 20 сентября), я попросил коллег сделать одолжение и не обсуждать со мной этого вопроса. Мне больно было слышать, что рядом составляются списки дирижеров, а я сижу и бумажки раскладываю. (Смеется.) Коллеги пошли мне навстречу и полностью исключили меня из процесса, который длился целый год. И вдруг в конце июля мне позвонил мой шеф Маттиас Тарнопольски и предложил включить меня в список. Он сказал, что обсудил этот вопрос с Зарином Мета (президентом оркестра Нью-Йоркской филармонии) и Аланом Гилбертом. Его звонок стал полной неожиданностью для меня. Я думаю, что Гилберт просто от кого-то узнал, что я – дирижер, и захотел дать мне шанс. Я сразу согласился на это предложение, а мой шеф разозлился. “Почему ты так быстро соглашаешься? Я считаю, что тебе надо пару дней подумать.” – “О чем думать?” – “Если у тебя ничего не получится, как ты будешь себя чувствовать по отношению к музыкантам и коллегам по администрации?” Но я не сомневался. Десять минут с оркестром Нью-Йоркской филармонии – это чудо! Даже если это будут первые и последние десять минут, я все равно хочу это сделать. Для меня это - огромное удовольствие и огромная честь.
- Расскажите, пожалуйста, как проходил отбор.
- В конкурсе участвовали восемь дирижеров. В программу каждого выступления входили четыре отрывка, которые отобрал для нас Алан Гилберт: Увертюра к опере “Волшебная флейта” В.А.Моцарта, Первая картина из “Петрушки” И.Стравинского, Вторая часть “Игра волн” из “Моря” К.Дебюсси, Вторая часть Первой симфонии И.Брамса. Нельзя сказать, чтобы эти произведения были очень сложными. Весь вопрос в том, в каком темпе их исполнять. Задача дирижера состоит в том, чтобы выбрать нужный вариант, а это происходит каждый раз по-разному, в зависимости от того, как оркестр “сдвинулся с места”, как он воспринимает движения дирижера... Многие решения дирижер принимает непосредственно во время исполнения произведения... В первом туре каждый дирижер получил примерно десять минут, и мы подряд дирижировали Моцарта и Стравинского. После первого тура к нам вышли Гилберт, Мета и Тарнопольски и объявили, что в финальный тур выходят трое. Назвали меня и еще двух дирижеров. В финале мы играли Дебюсси и Брамса. Потом нас отпустили со словами, что нам позвонят. Было это в субботу после обеда. В воскресенье никто мне не позвонил, и в понедельник, как обычно, я пришел на работу. В офисе никого не было, но куртки висели. Я включил компьютер и приготовился начать работу. Тут в комнату вошел Алан Гилберт, позвал к себе и стал говорить бесстрастным голосом о высоком уровне исполнителей, о моей слаженной работе с оркестром. Звучало это все так, как будто он сейчас скажет: “Но извини...” Я сидел, как говорят американцы, с “длинным лицом...” И тут он говорит, что хочет предложить мне эту работу. Я не поверил и переспросил. Он повторил, и в следующие тридцать секунд перед моими глазами прошла вся жизнь. Я понимал, что то, что он мне сейчас предлагает, гораздо выше всего, что у меня было до сих пор. Хотелось бегать и кричать от счастья. Потом Гилберт повел меня в офис президента, где меня поздравил Зарин Мета. Надо сказать, что одним из направлений моей работы является организация всех камерных концертов. Поэтому я очень хорошо знаю всех музыкантов оркестра, а они – меня. Я их знаю как музыкантов, а они меня знали как административного работника. Некоторые знали, что я музыкант, но никто из них никогда не видел, как я дирижирую. И тут я вышел... После моего назначения ко мне подошла одна альтистка и сказала: “Когда ты вышел на сцену, я думала, что ты сделаешь какое-то объявление. А ты встаешь, вытаскиваешь палочку и давай дирижировать”. (Смеется.) Я хорошо запомнил огромные удивленные глаза музыкантов, которые как бы спрашивали меня: “Что ты здесь делаешь?”
- Как вы оцениваете свою административную работу? Это не было для вас потерей времени?
- Ни в коем случае. В Чикаго я выполнял похожую работу в качестве ассистента Баренбойма и в Нью-Йорк приехал подготовленным. Я не жалею о своем опыте работы в администрации оркестра, особенно такого оркестра. Если я раньше видел все только со стороны дирижера, то теперь я знаю, сколько усилий и трудов вкладывает музыкант до момента выхода на сцену. Этот опыт был очень полезен для меня.
- Каков круг ваших обязанностей в качестве второго дирижера?
- По-английски моя должность называется “Assistant conductor“. Я буду ассистировать как главному дирижеру, так и приглашенным дирижерам оркестра. Если что-то случается с дирижером, я должен быть готов заменить его на концерте. В новом сезоне уже назначены четыре моих концерта. Они пройдут в серии “Young People's Concerts” – старейшей в мире серии семейных концертов. Эта серия приобрела большую популярность при Леонарде Бернстайне в середине XX века. Бернстайн рассказывал о произведениях, а потом исполнял их с оркестром. Концерты этой серии демонстрировались по телевидению. Американцы среднего возраста помнят их. В мои обязанности входит также работа со звукозаписывающим инженером в еженедельной записи концертов на радио. Кажется, мы – единственный оркестр в Америке, который каждую неделю транслирует концерты. Кроме этого, я буду ездить с оркестром в зарубежные поездки. В октябре мы едем в турне по странам Дальнего Востока. В планах оркестра – турне по городам Европы, поездка в Россию. Работы много!
- Как прошел ваш первый концерт в качестве “Assistant Conductor Designate”?
- (Смеется.) Да, меня можно так назвать... Концерт этот был необычный. Он весь был посвящен Первой серенаде Иоганнеса Брамса. В первом отделении рассказывалось об истории создания произведения...
- Нечто похожее делает Джеральд Макберни в Чикагском симфоническом центре в серии “Вокруг одного произведения” (“Beyond the Score”).
- Точно. В Нью-Йорке тоже есть такая серия. Она называется “Inside the Music”. Этот концерт был как раз в рамках этой серии. Так вот, в первом отделении оркестр Нью-Йоркской филармонии, которым я дирижировал, исполнял отрывки из произведений Брамса. Среди них – Первая симфония, Первый фортепианный концерт, Три венгерских танца. В концерте участвовали пианист, цимбалист и цыганская группа из Венгрии “Элетфа” в составе скрипки, альта и трехструнного контрабаса. В роли чтеца выступил Алек Болдуин. Во втором отделении концерта прозвучала Первая серенада И.Брамса. Оркестром дирижировал Риккардо Мути.
- Вы можете гордиться, ваше дебютное выступление прошло вместе с Риккардо Мути!
- 23 января 2009 года состоялся мой дебют в качестве дирижера с оркестром Нью-Йоркской филармонии, но к своим новым обязанностям я приступаю в следующем сезоне. Пока я работаю в администрации. Организаторы концерта подходили ко мне и спрашивали, хочу ли я, чтобы в программке был указан дебют, или лучше подождать до следующего сезона. Я сказал: “Давайте напишем, как есть”. Поэтому на первых страницах программки было написано: “Daniel Boico, Conductor (New York Philharmonic debut)”. А там, где перечисляется администрация оркестра, в разделе “Artistic planning” написано другое: “Daniel Boico, Manager”. Я думаю, это единственный случай в мире, когда оркестром дирижировал работник администрации. (Смеется.)
- Даниэль, расскажите, пожалуйста, о будущем главном дирижере оркестра Нью-Йоркской филармонии Алане Гилберте. Он не так известен в мире, как, скажем, Мути или Джеймс Ливайн.
- Алан Гилберт в буквальном смысле слова вырос в нью-йоркском оркестре. Оба его родителя – скрипачи этого оркестра. Мама (японка Йоко Такебе – Прим. автора.) еще играет, папа (Майкл Гилберт) уже на пенсии. Алан начинал как скрипач и альтист, потом перешел на дирижирование, работал ассистентом в Кливлендском симфоническом оркестре. В двадцать с чем-то лет Гилберт выиграл международный конкурс дирижеров в Женеве, к нему стали приглядываться менеджеры крупных оркестров. С января 2000 года Гилберт работал в Стокгольме руководителем Королевского филармонического оркестра. Его контракт истек в прошлом году. Долгие годы он работал в оркестре оперного театра в Санта Фе. Сначала – ассистентом концертмейстера, потом дирижером, потом - музыкальным руководителем. Но поскольку оркестр был оперный, его имя не очень громко звучало в симфоническом мире. Симфонический дирижер не очень известен в оперном мире и наоборот. Как будто два разных мира. Работая в Санта Фе, Гилберт дирижировал разными оркестрами. В том числе, кстати, и Чикагским. Когда я был в Чикаго с Баренбоймом, Гилберт приезжал в качестве приглашенного дирижера. Гилберт везде работал с большим успехом. Он – честный, искренний музыкант, никогда не выпячивает себя в музыке, не витает в облаках, не предъявляет претензий музыкантам. Музыканты ему верят, а это – самый большой плюс для дирижера. В Нью-Йоркском оркестре его очень любят. Последние восемь лет оркестром руководит Лорин Маазель, которому в марте исполняется семьдесят девять лет, до него одиннадцать лет во главе оркестра был Курт Мазур – ему больше восьмидесяти. Они, конечно, великие музыканты, но они из другого, старого мира. Назначение Гилберта означает приход в оркестр свежей крови. Оркестр сказал этим назначением, что он не хочет сидеть на месте или смотреть назад, не хочет выглядеть старомодным.
- Мне кажется, и ваше выдвижение, и выдвижение Гилберта, и приход двадцативосьмилетнего Густава Дудамеля в Лос-Анджелесский оркестр – все это звенья одной цепи. Эти назначения отражают тенденцию к обновлению дирижерского мира, и это обновление идет по планете семимильными шагами...
- В мире есть большое количество талантливых молодых дирижеров, но они не могут выдвинуться, потому что большие оркестры постоянно крутятся вокруг нескольких Великих Имен, которым уже много лет. Пришло время дать шанс молодым!
- Кстати, как вы относитесь к феномену Густава Дудамеля? Одни его считают гением, другие – выскочкой. Я был на его недавнем концерте в Чикаго и, признаюсь, поражен не был. Но музыканты говорят, что от него исходит потрясающая энергетика.
- Это правда. Понимаете, об интерпретации мы можем говорить до завтра. Это так же, как говорить о винах или еде. Это уже дело вкуса, кому что нравится. Когда дирижер достаточно профессионален, он не сделает с оркестром ничего плохого. Дудамель весь отдается музыке, он очень талантлив и обладает огромной энергетикой. И это чувствуется, особенно музыкантами. Для слушателей приход на концерт – торжественное событие, праздник. А музыкант каждый день идет в оркестр на работу. Понятно, что он очень любит музыку, но это для него все-таки работа. И вот когда на работу приходит такой человек, как Дудамель, который просто поднимает настроение, это уже много значит.
- Да, в дирижерском мире тоже настало время перемен. А почему же тогда Чикагский симфонический оркестр не пошел по пути обновления? Ведь Риккардо Мути – представитель именно того поколения Великих Имен.
- Риккардо Мути помоложе будет. Он – и великое имя, и огромный талант. Его очень любят в Нью-Йорке.
- Много шума вызвал его отказ возглавить Нью-Йоркский оркестр. В Чикаго ликовали, в Нью-Йорке обиделись...
- Он не полностью отказал Нью-Йорку. В следующем сезоне он будет в Нью-Йорке пять недель. Но я считаю, что Нью-Йоркская филармония приняла еще лучшее решение... Недавно у нас был вечер встречи с Аланом Гилбертом. Мы пригласили на него наших подписчиков. Гилберт с артистами рассказывали о будущем сезоне и отвечали на вопросы. Потом был фуршет, в котором тоже участвовали зрители. Гилберта окружили сотни людей, чтобы поздороваться, посмотреть на него, пощупать... Это уже новый феномен в дирижерском мире. Дирижеры старой формации не общались со зрителями. Они были всегда на недосягаемой высоте. А мы этой встречей хотели сказать, что мы – на Земле, мы - такие же люди, как вы. Мы просто занимаемся музыкой. Так давайте познакомимся! Один человек, который двадцать лет покупает абонемент в Нью-Йоркскую филармонию, сказал, что первый раз за все это время почувствовал себя рядом с дирижером. Он был потрясен, что дирижер хочет с ним познакомиться и пообщаться. Это – огромный шаг вперед, то, что должно быть и чего не было раньше.
- Расскажите, пожалуйста, о ваших дирижерских планах, не связанных с Нью-Йоркским оркестром.
- Второй год я являюсь дирижером фестиваля “The Long Island Mozart Festival”, на котором собираются талантливые музыканты и исполняются интересные произведения. Например, на фестивале состоялась мировая премьера Двойного концерта для скрипки, фортепиано и струнного оркестра композитора и директора фестиваля Дэвида Винклера. Мы первыми исполнили два балета композитора и члена Совета директоров оркестра Нью-Йоркской филармонии Кэрен Лефрек, в том числе балет “Павловск”.
- У нее русские корни?
- Нет, но она очень любит Россию, русскую литературу, живопись... В марте у меня будет концерт в честь двухсотлетия со дня рождения Феликса Мендельсона, в июне меня пригласили в Мексику дирижировать Национальным оркестром, в марте 2010 года я еду в Москву. У меня будет дебют с Государственным академическим симфоническим оркестром России имени Е.Ф.Светланова, бывшим светлановским оркестром. Сейчас им руководит Марк Горенштейн. Мы познакомились примерно полтора года назад в Нью-Йорке, и он предложил мне поработать с оркестром... Есть еще много планов, но о них пока рано говорить.
- Я очень рад за вас и желаю вам дальнейших успехов. Уверен, что ваше новое назначение - это далеко не финальная точка в вашей карьере, а только начало. “Еще одна ступенька вверх”.
- Большое спасибо.
Nota bene! Кстати, совсем скоро, 9 марта, в Чикагском симфоническом центре мы услышим оркестр Нью-Йоркской филармонии. Дирижер – Лорин Маазель. В программе – Увертюра “Римский карнавал” Г.Берлиоза, Сюита N3 П.Чайковского, “Весна священная” И.Стравинского. Билеты можно заказать по телефону (312) 294-3000 или зарезервировать на Интернет-сайте http://www.cso.org/.
1 февр. 2009 г.
Владимир Войнович: “Я не хочу игры”
Замечательный писатель, создатель бессмертных образов солдата Ивана Чонкина и почтальонши Нюры, писателя Ефима Рахлина и поэта Василия Трешкина, Сима Симыча Карнавалова, Леопольда Зильберовича и многих других, Владимир Николаевич Войнович давно стал классиком русской литературы. Его книги читают и перечитывают, а фразы, сказанные его персонажами, разошлись на цитаты и превратились (лучшая награда для писателя!) в народные афоризмы. Войнович – член Русского и Французского ПЕН-клубов, профессор Принстонского университета, лауреат множества премий... Однако, несмотря на многочисленные титулы и “почетную весовую категорию” в русской изящной словесности, Владимир Николаевич нисколько не “забронзовел”. В свои семьдесят шесть лет он все такой же – живой, остроумный, глубокий, независимый и бескомпромиссный во взглядах, прекрасный рассказчик, интересный собеседник. Секрет творческого и человеческого долголетия писатель объясняет просто: “В своей жизни я не совершал неприличных поступков. Это помогло мне сохранить форму”.
7 февраля в Чикаго состоится встреча с Владимиром Войновичем. Недавно мне удалось побеседовать с писателем, и он любезно согласился ответить на мои вопросы. Представляю вам, уважаемые читатели, “избранные места” из нашего разговора.
К первой публикации повести “Шапка” в журнале “Континент” Войнович придумал эпиграф: “Эта шапка сшита из шинели Гоголя”. Потом этот эпиграф он снял, а на вопрос, почему, ответил: “Мне очень важен эффект достоверности, а такой эпиграф сразу настраивает читателя на сочинение - это как бы литературно-ассоциативная игра”.
“Почему вы боитесь этой игры?” – спросил я у писателя. - Ведь очень часто за вашими героями угадываются образы героев Гоголя, Чехова, фольклорные образы...”. Владимир Войнович ответил:
- Я не хочу игры. Я хочу, чтобы читатель воспринимал моего героя как живого человека. Когда читатели забывают, что литературные образы – выдумка писателя, они воспринимают героев, как живых людей, переживают за них, смеются, льют слезы. Если я скажу, что это игра, тогда и отношение к героям будет соответствующим, не всерьез.
Мне кажется, в этом ответе сконцентрирована важнейшая для писателя мысль о том, что персонажи его произведений должны быть жизненными. Войнович пытается уйти от всяких филологических и литературных реминисценций. Пусть критики ищут в его героях подтверждение бахтинской теории смеховой карнавальной культуры (не отсюда ли фамилия Карнавалов в романе “Москва 2042”?) и “образы материально-телесного низа”, пусть они находят истоки знаменитого юмора Войновича в поэтике русской народной сказки, у Франсуа Рабле, Марка Твена и Ярослава Гашека. А лучшей наградой для писателя являются живые чувства и эмоции читателей.
- Кого вы считаете своими учителями в литературе? Можно ли считать вас продолжателем гоголевской традиции в русской литературе?
- Гоголь – мой любимый писатель. Но когда я говорю о себе, как о продолжателе традиций, получается, что я сравниваю себя с Гоголем. Мне об этом как-то неловко говорить... Есть такая легенда. Однажды к Шекспиру пришел начинающий писатель и сказал: “Я тоже хочу быть Шекспиром”. А Шекспир ответил: “Бедный человек! Я хотел стать Богом, а стал только Шекспиром. Кем же станешь ты, если хочешь стать только Шекспиром?”
- Владимир Николаевич, ваши первые повести 60-х годов (“Мы здесь живем” и “Два товарища”, “Хочу быть честным” и “Владычица”) - это традиционная психологическая проза, написанная в лучших традициях русской литературы. Как и почему в вашем творчестве произошел поворот к сатире, гротеску?
- Каждый писатель развивается. Гоголь начинал с “Вечеров на хуторе близ Диканьки” - народной прозы, переработанных украинских сказок. А потом появились совсем другие произведения, вплоть до “Мертвых душ”. У одного критика я прочел, что Войнович развивался как советский писатель, а потом стал антисоветским. На самом деле это было не так. Действительно, я написал вполне безобидную повесть “Мы здесь живем”. Но уже она вызвала какие-то подозрения. Я не собирался подрывать советскую власть, но один критик сказал (мне очень нравятся его слова, и я их всегда цитирую): ”В своей повести “Мы здесь живем” Войнович придерживается чуждой нам поэтики изображения жизни как она есть”. То есть этот критик уже признал меня чужим.
Владимир Войнович родился 26 сентября 1932 года в Сталинабаде в семье журналиста и учительницы. Проучившись полтора года в Московском педагогическом институте, отправился на целину. Работал пастухом, столяром, слесарем, авиамехаником, железнодорожным рабочим, инструктором сельского райисполкома, редактором Всесоюзного радио. В свободное от работы время писал стихи, потом перешел на прозу. Четыре года Войнович безуспешно обивал пороги редакций. И вот, наконец, настало, как говорит писатель, “самое радостное событие в жизни”. Он принес в редакцию “Нового мира” рукопись своей первой повести “Мы здесь живем”: “В редакции сидела знаменитая Анна Самойловна Берзер, редактор. Она попросила меня зарегистрировать рукопись. Я сказал, что регистрировать не буду, а хочу, чтобы повесть прочла она. Анна Самойловна удивилась: “Я же не могу читать все, что к нам поступает!” Я набрался храбрости и попросил: “Прочтите десять страниц. Если не понравится - вернете без всяких объяснений, я все пойму”. Анна Самойловна таким предложением была удивлена, но прочесть десять страниц согласилась. Разговор происходил в начале недели, а в конце я получаю телеграмму: “Прошу срочно зайти в редакцию “Нового мира””. Оказалось, что мою повесть прочла вся редколлегия, включая Твардовского”.
Вместе с первыми публикациями пришли и первые неприятности. Писатель рассказывает:
- В Союзе писателей было организовано собрание. Выступали какие-то люди, яростно клеймили, топтали меня за первую повесть. А когда в 1963 году появилась моя повесть “Хочу быть честным”, шума стало еще больше. Секретарь ЦК по идеологии Ильичев говорил, что в повести “Хочу быть честным” Войнович изображает наше общество как общество, в котором честным быть трудно, а на самом деле честным быть легко. После этого на меня со страшными обвинениями обрушились центральные газеты, и никто не мог возразить. Я попал в полную опалу. Никто меня особо не запрещал, но при этом книги не издавались, кинофильм не пошел. Из Союза писателей меня тогда не исключили и даже не угрожали этим, но неприятности начались.
- Может быть, в какой-то степени советская власть и чиновники от литературы помогли развиться вашему таланту? Представим себе гипотетическую ситуацию, что вас бы всюду публиковали, ставили бы фильмы по вашим книгам... Вам скучно было бы...
- Трудно сказать. Возможно, в какой-то степени вы правы. Есть такое понятие - сопротивление материала. Но с другой стороны... В земледелии есть растения, которые растут на довольно прочной почве, но если закатывать катком, то уже мало что произрастет. Я не уверен в полезности советской власти для литературы. Если бы не чрезмерное давление, которое советская власть оказывала на писателей, крупных имен в нашей литературе было бы значительно больше. Борьба, которую советская власть вела со мной, была вначале более-менее терпимой и, может быть, способствовала какому-то развитию, но потом, когда меня стали преследовать, мне стали угрожать, я просто не мог написать ни одной строчки. Я все время работал, но получалось плохо... Я считаю “Чонкина...” эпическим произведением. Для того, чтобы писать такую книгу, писатель должен находиться в спокойном состоянии духа, смотреть на многие вещи немного свысока, с иронией. А в то время мне было не до иронии. Мои писания достигли такой остроты, что они стали недостаточно художественными, и я стал сбиваться на фельетонный стиль, публицистику.
Замысел романа о солдате Иване Чонкине возникал у Владимира Войновича постепенно. В 1958 году он написал свой первый рассказ “Вдова полковника” о женщине, у которой был роман с солдатом. Роман на одну ночь. Солдат остался у женщины в ночь на 22 июня 1941 года. Утром по тревоге солдат ушел в часть, и женщина его больше никогда не видела. Она его долго ждала, потом стала писать себе письма от его имени. Реальный солдат был заменен воображаемым. Тот, воображаемый солдат служил, воевал, совершал подвиги, получал ордена, поднимался в званиях и закончил войну летчиком, полковником, героем Советского Союза. А поскольку он не вернулся к ней, женщина сама себе написала извещение о том, что он погиб. Войнович рассказывает:
- Я стал размышлять, кем на самом деле был мой герой. Я понимал, что по контрасту он должен быть не тем, кого изобразила женщина. Он был не полковником, он так и остался простым солдатом... Это были подступы к Чонкину. Как-то я вспомнил один эпизод из своей жизни. Я был солдатом и стоял на плацу. Смотрю, по краю плаца идет лошадь, запряженная в телегу, а в телеге никого нет. Я удивился, глянул под колеса и увидел солдата. Бедняга зацепился ногой за вожжу, и лошадь его тянула... На другой день я опять увидел ту же лошадь, ту же телегу, и этот же солдат с перевязанной головой сидел на телеге, помахивая кнутом. Вид у него был одновременно лихой и нелепый. Я спросил: “Кто это?” Мне ответили: “Ты разве не знаешь? Да это же Чонкин”. Так я впервые услышал о солдате Чонкине. Я с ним не был знаком, никаких его черт характера не знал, в памяти остался только эпизод с лошадью. Когда я вспомнил его, я понял, что должен писать. Вот с этого и начался у меня “Чонкин...”. А лет пятнадцать тому назад я узнал, что тот солдат был якутом, и его настоящая фамилия – Чонгин. Об этом мне написал полковник, служивший во время войны в тех местах. С фамилией Чонкин у меня была такая история. Когда-то Твардовский, которому нравилось многое из того, что я писал, а Чонкин не понравился, сказал: “Что это за фамилия? Таких фамилий очень много… Дравкин, Бровкин... Теркин…” Я огорчился и хотел как-нибудь переделать фамилию. Прикладывал к своему герою разные фамилии, в том числе фамилию героя рассказа “Путем взаимной переписки” Алтынника. Назову его Алтынником, смотрю – не получается. Он не Алтынник. Он – Чонкин.
- Может быть, Твардовский нашел в этой фамилии пародию на своего “Теркина...”?
- Говорили тогда, что он воспринимает Чонкина как анти-Теркина. Может быть, не знаю.
Почти полвека спустя, к своему 75-летию, Владимир Войнович выпустил третью книгу о солдате Чонкине. Роман называется “Перемещенное лицо”. Предисловие к книге начинается такими словами: “Мне кажется, я заслужил место в книге рекордов. Этот роман писался без одного года полвека. В 1958 задуман, в 2007-м окончен”. Там же, в предисловии, писатель посвящает читателя в некоторые подробности личной жизни: “Будучи сторонником брака на всю жизнь, я тем не менее до недавнего времени был женат дважды. С первой женой через восемь лет разошелся, со второй прожил сорок лет до ее последнего вздоха. Так получилось, что первая книга “Чонкина” была написана при одной жене, вторая при другой. Их присутствие в моей жизни так или иначе влияло на эту работу, которая в осуществленном виде временами сильно осложняла жизнь мою и моих жен, деливших со мной все последствия моих замыслов и поступков. Поэтому я решил, что правильно поступлю, если посвящу, хотя бы задним числом, первую книгу памяти Валентины, а вторую - Ирины”. После смерти второй жены Войнович “почувствовал полное опустошение, апатию и стал просто чахнуть”. К жизни его вернула новая любовь: “Я понял, что опять желаю жить, писать и, что интересно, даже могу это делать... Я стер пыль с компьютера и остервенело застучал по клавишам, испытывая необычайное, давно забытое вдохновение. На семьдесят пятом году жизни я работал, как в молодости. Путал день с ночью, поспешая за героями, которые, как и раньше, сами себя творили. Могу сказать уверенно, что без Светланы этого бы не случилось. Поэтому третью книгу я по справедливости и с любовью посвящаю ей”.
Трилогия о Чонкине заканчивается тем, что бравый солдат попадает в Америку и превращается в американского фермера. Я спросил Войновича, почему у книги такой неожиданный финал.
- Мой первоначальный замысел был таков: после войны Чонкин попадает в лагерь. В 1956 году его освобождают, и на этом история заканчивается. Но когда я попал на Запад, я увидел очень много таких Чонкиных, бывших пленных, которых занесло ветрами Второй мировой войны. Они остались, потому что боялись возвращаться. Их было много и в Германии, и в Англии, и в Америке. Где-то между Нью-Йорком и Филадельфией есть ферма, где жили эти люди: простые крестьяне, попавшие в чуждый им мир. Я понял, что судьба Чонкина могла бы развиться так же.
- Это последняя книга о Чонкине?
- Да. Последняя.
В декабре 1980 года Владимир Войнович был выслан из СССР, в 1981 году указом Л.И.Брежнева лишен советского гражданства.
- Когда вас высылали в 80-м году, вы уезжали навсегда?
- Когда я уезжал, я сказал, что через пять лет в России начнутся радикальные перемены. Я, конечно, не мог знать в деталях, какими они будут, но подозревал, что перемены будут в лучшую сторону, в сторону значительной либерализации советского режима. Меня тогда очень удивляли люди (а их было большинство), которые говорили, что в этой стране никогда и ничего не изменится. Они говорили, что нами руководят какие-то престарелые маразматики, и так будет всегда. “Но маразматики кончатся”, - говорил я. “Значит, придут другие”, - отвечали они. Однако я понимал, что что-то должно произойти. Может быть, я не думал, что режим рухнет, но что он радикально изменится, я догадывался.
- Вы, вообще, славитесь даром предвидения. Я вспоминаю вашего отца Звездония из “Москвы 2042”. Как вы смогли предугадать слияние партийной идеологии с православием в будущей России?
- Я видел уже тогда, что партия и КГБ сливаются с церковью. Недавно в статье одного священника я прочел, что такое слияние было запланировано. Вот этого я не знал, но тенденцию к слиянию чувствовал. Неофиты говорили тогда: “Церковь – самый страшный враг государства”. А я им отвечал: “Да уже не враг”. Уже тогда было известно, что отцы Звездонии служили в церкви.
Владимир Войнович жил в Германии и США. На чужбине впервые были опубликованы “Чонкин”, “Путем взаимной переписки”, “Иванькиада”, “Шапка”, “Москва 2042”, “Антисоветский Советский Союз”, пьесы, рассказы, очерки, фельетоны, сказки. В 1991 году ему было возвращено советское гражданство, писатель сначала своими книгами, а потом и сам вернулся на Родину. А в шестьдесят три года Владимир Войнович неожиданно увлекся живописью: “Я жил тогда на два дома, в Москве и Мюнхене, а моя жена оставалась в Мюнхене. И вот как-то она приехала в Москву со своими студентами. Студенты подарили ей натюрморт с розами на окне. Картина мне не понравилась. Я купил ученические краски и перерисовал на этой картине какие-то детали. Фон, в основном. И вдруг картина заиграла, она стала намного лучше. Я так удивился! Потом я попробовал написать свой автопортрет. Получился корявый, но похожий. На какое-то время я сошел с ума, бросил литературу и три года писал только картины. Я их писал маслом на бумаге и развешивал по квартире. Приходили друзья, удивлялись моему новому увлечению. Некоторые (среди которых были даже художники и искусствоведы) говорили, что это совсем неплохо. Потом мне стали советовать устроить выставку. Прошла первая, вторая, десятая...”.
Картины Войновича с успехом выставлялись в Русском музее, галерее “Дом Нащокина”, художественных галереях Берлина, Кельна, Вены.
- Можно ли сказать, что в последние годы живопись вышла у вас на первое место, потеснив литературу?
- Вначале я думал, что смогу по Маяковскому: “землю попашет, попишет стихи”, но потом понял, что совмещать два занятия у меня не получается. Или я пишу стихи, или пашу землю. Сейчас я мало занимаюсь живописью. Очень занят своими воспоминаниями, должен их закончить в этом году.
- Вы окончательно вернулись в Москву, или по-прежнему живете на два дома?
- Я давным-давно живу в Москве.
- А как же Мюнхен? Остался в прошлом?
- Или в будущем. Этого я не знаю. (Смеется.) В Германии у меня живет дочь, я там бываю время от времени.
- У меня лежит перед глазами ее книга. “Ольга Войнович. “Зубрила”. Роман. Перевод с немецкого.” Меня удивило, что дочь русского писателя пишет романы по-немецки.
- Почему вас это удивляет? Когда мы уехали, ей было семь лет. Она выросла в Германии, закончила немецкую гимназию, Мюнхенский университет. Филолог, владеет семью языками, преподает немецкий язык и литературу. Самый лучший язык у нее – немецкий. Русский она не потеряла, но она его никогда не изучала. Писать на нем она не может.
- Правда, что ее называли “немецкой Франсуазой Саган”?
- Ну, это немножко преувеличено. Ее так назвали после первой книги “И мы бросали бы из окна красные розы”, которую Ольга написала в семнадцать лет.
В конце нашего разговора я спросил Владимира Войновича, как он собирается построить свою творческую встречу в Чикаго.
- Я не люблю объявлять заранее, потому что я, бывает, думаю об одном, а потом спонтанно решаю проводить вечер по-другому. Буду читать стихи, отрывки из прозы. Прочту что-нибудь из третьего Чонкина, которого многие не читали, а я хочу, чтобы прочли. Надеюсь, когда они послушают в моем исполнении отрывки из этой книги, им захочется прочесть всю книгу целиком. Конечно, отвечу на вопросы. Надеюсь, что встреча будет интересной.
- Ждем с нетерпением! До скорой встречи!
Наша справка. Встреча с Владимиром Войновичем состоится 7 февраля 2009 года в 7 часов вечера в Театральной гостиной радио “Новая жизнь” по адресу: 615 Academy Dr., Northbrook, IL 60062. Справки по телефону – 773-275-0934.
7 февраля в Чикаго состоится встреча с Владимиром Войновичем. Недавно мне удалось побеседовать с писателем, и он любезно согласился ответить на мои вопросы. Представляю вам, уважаемые читатели, “избранные места” из нашего разговора.
К первой публикации повести “Шапка” в журнале “Континент” Войнович придумал эпиграф: “Эта шапка сшита из шинели Гоголя”. Потом этот эпиграф он снял, а на вопрос, почему, ответил: “Мне очень важен эффект достоверности, а такой эпиграф сразу настраивает читателя на сочинение - это как бы литературно-ассоциативная игра”.
“Почему вы боитесь этой игры?” – спросил я у писателя. - Ведь очень часто за вашими героями угадываются образы героев Гоголя, Чехова, фольклорные образы...”. Владимир Войнович ответил:
- Я не хочу игры. Я хочу, чтобы читатель воспринимал моего героя как живого человека. Когда читатели забывают, что литературные образы – выдумка писателя, они воспринимают героев, как живых людей, переживают за них, смеются, льют слезы. Если я скажу, что это игра, тогда и отношение к героям будет соответствующим, не всерьез.
Мне кажется, в этом ответе сконцентрирована важнейшая для писателя мысль о том, что персонажи его произведений должны быть жизненными. Войнович пытается уйти от всяких филологических и литературных реминисценций. Пусть критики ищут в его героях подтверждение бахтинской теории смеховой карнавальной культуры (не отсюда ли фамилия Карнавалов в романе “Москва 2042”?) и “образы материально-телесного низа”, пусть они находят истоки знаменитого юмора Войновича в поэтике русской народной сказки, у Франсуа Рабле, Марка Твена и Ярослава Гашека. А лучшей наградой для писателя являются живые чувства и эмоции читателей.
- Кого вы считаете своими учителями в литературе? Можно ли считать вас продолжателем гоголевской традиции в русской литературе?
- Гоголь – мой любимый писатель. Но когда я говорю о себе, как о продолжателе традиций, получается, что я сравниваю себя с Гоголем. Мне об этом как-то неловко говорить... Есть такая легенда. Однажды к Шекспиру пришел начинающий писатель и сказал: “Я тоже хочу быть Шекспиром”. А Шекспир ответил: “Бедный человек! Я хотел стать Богом, а стал только Шекспиром. Кем же станешь ты, если хочешь стать только Шекспиром?”
- Владимир Николаевич, ваши первые повести 60-х годов (“Мы здесь живем” и “Два товарища”, “Хочу быть честным” и “Владычица”) - это традиционная психологическая проза, написанная в лучших традициях русской литературы. Как и почему в вашем творчестве произошел поворот к сатире, гротеску?
- Каждый писатель развивается. Гоголь начинал с “Вечеров на хуторе близ Диканьки” - народной прозы, переработанных украинских сказок. А потом появились совсем другие произведения, вплоть до “Мертвых душ”. У одного критика я прочел, что Войнович развивался как советский писатель, а потом стал антисоветским. На самом деле это было не так. Действительно, я написал вполне безобидную повесть “Мы здесь живем”. Но уже она вызвала какие-то подозрения. Я не собирался подрывать советскую власть, но один критик сказал (мне очень нравятся его слова, и я их всегда цитирую): ”В своей повести “Мы здесь живем” Войнович придерживается чуждой нам поэтики изображения жизни как она есть”. То есть этот критик уже признал меня чужим.
Владимир Войнович родился 26 сентября 1932 года в Сталинабаде в семье журналиста и учительницы. Проучившись полтора года в Московском педагогическом институте, отправился на целину. Работал пастухом, столяром, слесарем, авиамехаником, железнодорожным рабочим, инструктором сельского райисполкома, редактором Всесоюзного радио. В свободное от работы время писал стихи, потом перешел на прозу. Четыре года Войнович безуспешно обивал пороги редакций. И вот, наконец, настало, как говорит писатель, “самое радостное событие в жизни”. Он принес в редакцию “Нового мира” рукопись своей первой повести “Мы здесь живем”: “В редакции сидела знаменитая Анна Самойловна Берзер, редактор. Она попросила меня зарегистрировать рукопись. Я сказал, что регистрировать не буду, а хочу, чтобы повесть прочла она. Анна Самойловна удивилась: “Я же не могу читать все, что к нам поступает!” Я набрался храбрости и попросил: “Прочтите десять страниц. Если не понравится - вернете без всяких объяснений, я все пойму”. Анна Самойловна таким предложением была удивлена, но прочесть десять страниц согласилась. Разговор происходил в начале недели, а в конце я получаю телеграмму: “Прошу срочно зайти в редакцию “Нового мира””. Оказалось, что мою повесть прочла вся редколлегия, включая Твардовского”.
Вместе с первыми публикациями пришли и первые неприятности. Писатель рассказывает:
- В Союзе писателей было организовано собрание. Выступали какие-то люди, яростно клеймили, топтали меня за первую повесть. А когда в 1963 году появилась моя повесть “Хочу быть честным”, шума стало еще больше. Секретарь ЦК по идеологии Ильичев говорил, что в повести “Хочу быть честным” Войнович изображает наше общество как общество, в котором честным быть трудно, а на самом деле честным быть легко. После этого на меня со страшными обвинениями обрушились центральные газеты, и никто не мог возразить. Я попал в полную опалу. Никто меня особо не запрещал, но при этом книги не издавались, кинофильм не пошел. Из Союза писателей меня тогда не исключили и даже не угрожали этим, но неприятности начались.
- Может быть, в какой-то степени советская власть и чиновники от литературы помогли развиться вашему таланту? Представим себе гипотетическую ситуацию, что вас бы всюду публиковали, ставили бы фильмы по вашим книгам... Вам скучно было бы...
- Трудно сказать. Возможно, в какой-то степени вы правы. Есть такое понятие - сопротивление материала. Но с другой стороны... В земледелии есть растения, которые растут на довольно прочной почве, но если закатывать катком, то уже мало что произрастет. Я не уверен в полезности советской власти для литературы. Если бы не чрезмерное давление, которое советская власть оказывала на писателей, крупных имен в нашей литературе было бы значительно больше. Борьба, которую советская власть вела со мной, была вначале более-менее терпимой и, может быть, способствовала какому-то развитию, но потом, когда меня стали преследовать, мне стали угрожать, я просто не мог написать ни одной строчки. Я все время работал, но получалось плохо... Я считаю “Чонкина...” эпическим произведением. Для того, чтобы писать такую книгу, писатель должен находиться в спокойном состоянии духа, смотреть на многие вещи немного свысока, с иронией. А в то время мне было не до иронии. Мои писания достигли такой остроты, что они стали недостаточно художественными, и я стал сбиваться на фельетонный стиль, публицистику.
Замысел романа о солдате Иване Чонкине возникал у Владимира Войновича постепенно. В 1958 году он написал свой первый рассказ “Вдова полковника” о женщине, у которой был роман с солдатом. Роман на одну ночь. Солдат остался у женщины в ночь на 22 июня 1941 года. Утром по тревоге солдат ушел в часть, и женщина его больше никогда не видела. Она его долго ждала, потом стала писать себе письма от его имени. Реальный солдат был заменен воображаемым. Тот, воображаемый солдат служил, воевал, совершал подвиги, получал ордена, поднимался в званиях и закончил войну летчиком, полковником, героем Советского Союза. А поскольку он не вернулся к ней, женщина сама себе написала извещение о том, что он погиб. Войнович рассказывает:
- Я стал размышлять, кем на самом деле был мой герой. Я понимал, что по контрасту он должен быть не тем, кого изобразила женщина. Он был не полковником, он так и остался простым солдатом... Это были подступы к Чонкину. Как-то я вспомнил один эпизод из своей жизни. Я был солдатом и стоял на плацу. Смотрю, по краю плаца идет лошадь, запряженная в телегу, а в телеге никого нет. Я удивился, глянул под колеса и увидел солдата. Бедняга зацепился ногой за вожжу, и лошадь его тянула... На другой день я опять увидел ту же лошадь, ту же телегу, и этот же солдат с перевязанной головой сидел на телеге, помахивая кнутом. Вид у него был одновременно лихой и нелепый. Я спросил: “Кто это?” Мне ответили: “Ты разве не знаешь? Да это же Чонкин”. Так я впервые услышал о солдате Чонкине. Я с ним не был знаком, никаких его черт характера не знал, в памяти остался только эпизод с лошадью. Когда я вспомнил его, я понял, что должен писать. Вот с этого и начался у меня “Чонкин...”. А лет пятнадцать тому назад я узнал, что тот солдат был якутом, и его настоящая фамилия – Чонгин. Об этом мне написал полковник, служивший во время войны в тех местах. С фамилией Чонкин у меня была такая история. Когда-то Твардовский, которому нравилось многое из того, что я писал, а Чонкин не понравился, сказал: “Что это за фамилия? Таких фамилий очень много… Дравкин, Бровкин... Теркин…” Я огорчился и хотел как-нибудь переделать фамилию. Прикладывал к своему герою разные фамилии, в том числе фамилию героя рассказа “Путем взаимной переписки” Алтынника. Назову его Алтынником, смотрю – не получается. Он не Алтынник. Он – Чонкин.
- Может быть, Твардовский нашел в этой фамилии пародию на своего “Теркина...”?
- Говорили тогда, что он воспринимает Чонкина как анти-Теркина. Может быть, не знаю.
Почти полвека спустя, к своему 75-летию, Владимир Войнович выпустил третью книгу о солдате Чонкине. Роман называется “Перемещенное лицо”. Предисловие к книге начинается такими словами: “Мне кажется, я заслужил место в книге рекордов. Этот роман писался без одного года полвека. В 1958 задуман, в 2007-м окончен”. Там же, в предисловии, писатель посвящает читателя в некоторые подробности личной жизни: “Будучи сторонником брака на всю жизнь, я тем не менее до недавнего времени был женат дважды. С первой женой через восемь лет разошелся, со второй прожил сорок лет до ее последнего вздоха. Так получилось, что первая книга “Чонкина” была написана при одной жене, вторая при другой. Их присутствие в моей жизни так или иначе влияло на эту работу, которая в осуществленном виде временами сильно осложняла жизнь мою и моих жен, деливших со мной все последствия моих замыслов и поступков. Поэтому я решил, что правильно поступлю, если посвящу, хотя бы задним числом, первую книгу памяти Валентины, а вторую - Ирины”. После смерти второй жены Войнович “почувствовал полное опустошение, апатию и стал просто чахнуть”. К жизни его вернула новая любовь: “Я понял, что опять желаю жить, писать и, что интересно, даже могу это делать... Я стер пыль с компьютера и остервенело застучал по клавишам, испытывая необычайное, давно забытое вдохновение. На семьдесят пятом году жизни я работал, как в молодости. Путал день с ночью, поспешая за героями, которые, как и раньше, сами себя творили. Могу сказать уверенно, что без Светланы этого бы не случилось. Поэтому третью книгу я по справедливости и с любовью посвящаю ей”.
Трилогия о Чонкине заканчивается тем, что бравый солдат попадает в Америку и превращается в американского фермера. Я спросил Войновича, почему у книги такой неожиданный финал.
- Мой первоначальный замысел был таков: после войны Чонкин попадает в лагерь. В 1956 году его освобождают, и на этом история заканчивается. Но когда я попал на Запад, я увидел очень много таких Чонкиных, бывших пленных, которых занесло ветрами Второй мировой войны. Они остались, потому что боялись возвращаться. Их было много и в Германии, и в Англии, и в Америке. Где-то между Нью-Йорком и Филадельфией есть ферма, где жили эти люди: простые крестьяне, попавшие в чуждый им мир. Я понял, что судьба Чонкина могла бы развиться так же.
- Это последняя книга о Чонкине?
- Да. Последняя.
В декабре 1980 года Владимир Войнович был выслан из СССР, в 1981 году указом Л.И.Брежнева лишен советского гражданства.
- Когда вас высылали в 80-м году, вы уезжали навсегда?
- Когда я уезжал, я сказал, что через пять лет в России начнутся радикальные перемены. Я, конечно, не мог знать в деталях, какими они будут, но подозревал, что перемены будут в лучшую сторону, в сторону значительной либерализации советского режима. Меня тогда очень удивляли люди (а их было большинство), которые говорили, что в этой стране никогда и ничего не изменится. Они говорили, что нами руководят какие-то престарелые маразматики, и так будет всегда. “Но маразматики кончатся”, - говорил я. “Значит, придут другие”, - отвечали они. Однако я понимал, что что-то должно произойти. Может быть, я не думал, что режим рухнет, но что он радикально изменится, я догадывался.
- Вы, вообще, славитесь даром предвидения. Я вспоминаю вашего отца Звездония из “Москвы 2042”. Как вы смогли предугадать слияние партийной идеологии с православием в будущей России?
- Я видел уже тогда, что партия и КГБ сливаются с церковью. Недавно в статье одного священника я прочел, что такое слияние было запланировано. Вот этого я не знал, но тенденцию к слиянию чувствовал. Неофиты говорили тогда: “Церковь – самый страшный враг государства”. А я им отвечал: “Да уже не враг”. Уже тогда было известно, что отцы Звездонии служили в церкви.
Владимир Войнович жил в Германии и США. На чужбине впервые были опубликованы “Чонкин”, “Путем взаимной переписки”, “Иванькиада”, “Шапка”, “Москва 2042”, “Антисоветский Советский Союз”, пьесы, рассказы, очерки, фельетоны, сказки. В 1991 году ему было возвращено советское гражданство, писатель сначала своими книгами, а потом и сам вернулся на Родину. А в шестьдесят три года Владимир Войнович неожиданно увлекся живописью: “Я жил тогда на два дома, в Москве и Мюнхене, а моя жена оставалась в Мюнхене. И вот как-то она приехала в Москву со своими студентами. Студенты подарили ей натюрморт с розами на окне. Картина мне не понравилась. Я купил ученические краски и перерисовал на этой картине какие-то детали. Фон, в основном. И вдруг картина заиграла, она стала намного лучше. Я так удивился! Потом я попробовал написать свой автопортрет. Получился корявый, но похожий. На какое-то время я сошел с ума, бросил литературу и три года писал только картины. Я их писал маслом на бумаге и развешивал по квартире. Приходили друзья, удивлялись моему новому увлечению. Некоторые (среди которых были даже художники и искусствоведы) говорили, что это совсем неплохо. Потом мне стали советовать устроить выставку. Прошла первая, вторая, десятая...”.
Картины Войновича с успехом выставлялись в Русском музее, галерее “Дом Нащокина”, художественных галереях Берлина, Кельна, Вены.
- Можно ли сказать, что в последние годы живопись вышла у вас на первое место, потеснив литературу?
- Вначале я думал, что смогу по Маяковскому: “землю попашет, попишет стихи”, но потом понял, что совмещать два занятия у меня не получается. Или я пишу стихи, или пашу землю. Сейчас я мало занимаюсь живописью. Очень занят своими воспоминаниями, должен их закончить в этом году.
- Вы окончательно вернулись в Москву, или по-прежнему живете на два дома?
- Я давным-давно живу в Москве.
- А как же Мюнхен? Остался в прошлом?
- Или в будущем. Этого я не знаю. (Смеется.) В Германии у меня живет дочь, я там бываю время от времени.
- У меня лежит перед глазами ее книга. “Ольга Войнович. “Зубрила”. Роман. Перевод с немецкого.” Меня удивило, что дочь русского писателя пишет романы по-немецки.
- Почему вас это удивляет? Когда мы уехали, ей было семь лет. Она выросла в Германии, закончила немецкую гимназию, Мюнхенский университет. Филолог, владеет семью языками, преподает немецкий язык и литературу. Самый лучший язык у нее – немецкий. Русский она не потеряла, но она его никогда не изучала. Писать на нем она не может.
- Правда, что ее называли “немецкой Франсуазой Саган”?
- Ну, это немножко преувеличено. Ее так назвали после первой книги “И мы бросали бы из окна красные розы”, которую Ольга написала в семнадцать лет.
В конце нашего разговора я спросил Владимира Войновича, как он собирается построить свою творческую встречу в Чикаго.
- Я не люблю объявлять заранее, потому что я, бывает, думаю об одном, а потом спонтанно решаю проводить вечер по-другому. Буду читать стихи, отрывки из прозы. Прочту что-нибудь из третьего Чонкина, которого многие не читали, а я хочу, чтобы прочли. Надеюсь, когда они послушают в моем исполнении отрывки из этой книги, им захочется прочесть всю книгу целиком. Конечно, отвечу на вопросы. Надеюсь, что встреча будет интересной.
- Ждем с нетерпением! До скорой встречи!
Наша справка. Встреча с Владимиром Войновичем состоится 7 февраля 2009 года в 7 часов вечера в Театральной гостиной радио “Новая жизнь” по адресу: 615 Academy Dr., Northbrook, IL 60062. Справки по телефону – 773-275-0934.
19 янв. 2009 г.
Жизнь в балете
Интервью бывшего солиста и руководителя балетной труппы
Ленинградского Академического театра оперы и балета имени М.П.Мусоргского
Валерия Васильевича Долгалло
В судьбе танцовщика и педагога Валерия Васильевича Долгалло, по его собственным словам, нет ничего случайного. После окончания Вагановского училища его приглашали в Кировский, но он выбрал Ленинградский Академический театр оперы и балета имени М.П.Мусоргского (Малый оперный, МАЛЕГОТ, ныне – Михайловский театр). О своем выборе не жалел никогда, его жизнь в театре сложилась счастливо. Валерий Долгалло был ведущим солистом, станцевал более ста партий в классическом и современном репертуаре, работал руководителем балетной труппы. В 1972 году он впервые побывал в США. Тогда он и предположить не мог, что с 1991 года станет жить и работать в Америке. Вот уже шестнадцать лет Валерий Долгалло служит балетному искусству в Академии движения и музыки в Оук-парке. Наша беседа стала первым интервью Валерия Васильевича американским русскоязычным СМИ.
- Валерий Васильевич, как вы попали в Академию движения и музыки?
- В 1991 году мой друг прислал письмо с приглашением приехать в Америку в гости. Совершенно случайно судьба свела меня с артистическим директором Академии движения и музыки (“Academy of Movement and Music”) в Оук-парке Стефани Клеменс. При первой встрече она задала мне два вопроса: ”Вы закончили Вагановское училище?” – “Да.” – “Танцевали в Санкт-Петербурге?” – “Да.” – “Я вас с сентября беру в школу.” Я не собирался оставаться, и если бы не наша встреча со Стефани, уехал бы назад. Но я остался, стал работать в Академии, потом вызвал жену. Наше сотрудничество со Стефани продолжается уже шестнадцать лет. В Академии движения и музыки представлены все балетные стили: классический балет, модерн-балет, джазовый балет, народные танцы, стэп... В Академию принимают детей с двух-трех лет. Сначала им дают только физические упражнения, поэтому к освоению классического танца они приходят более-менее подготовленными.
- Чем вам интересна эта школа?
- Прежде всего тем, что Стефани Клеменс (ученица известной танцовщицы Дорис Хэмфри) предоставляет мне полную свободу действий, полную свободу самореализации. Она сразу поверила в меня, и мне стало интересно работать. Я работаю с учениками старших классов. Почти каждый год силами учеников школы ставлю полноценный спектакль. Последний раз это был балет “Золушка" на музыку С.Прокофьева. Стефани Клеменс поверила в меня как в балетмейстера, хотя до моего приезда в Америку я не видел себя в этой роли.
- О вашей работе в Академии мы еще поговорим, а сейчас давайте вернемся на Родину. Расскажите, пожалуйста, о вашей семье.
- По маминой линии у нас была очень аристократическая семья. Дед дослужился до чина полковника артиллерии. Ему сам Николай II на параде вручил перстень. Это считалось выше, чем орден... Он погиб в Первую мировую войну. Мама училась в Институте благородных девиц (Смольном институте), занималась балетом. (Класс хореографии входил в состав предметов). Маме прочили большое балетное будущее, но из-за революции она не закончила учебу. По маминой линии вся моя семья из Питера, а по папиной мы из Белоруссии, из Витебска. Дед был инженер-строитель, папа пошел по его стопам. Он погиб во время войны... Я родился в Питере в июне 1941 года. С последним эшелоном мы с мамой уехали в эвакуацию. В 1944 году, как только блокада была прорвана, вернулись. Так что, несмотря на то, что мы два с половиной года были в Тюмени, я считаю себя коренным ленинградцем, вся моя сознательная жизнь связана с Петербургом.
- Откуда возникла у вас любовь к балету?
- Я не думал ни о каком балете. Скорее, я хотел петь. Просто в те годы в балете не хватало мальчиков, их отбирали по школам. Так меня и выбрали. Дома все посмеялись и забыли. А потом пришла телеграмма из Хореографического училища. Мама сохранила на всю жизнь любовь к балету и мечтала, чтобы я стал артистом. “Ты хочешь заниматься балетом?”, - спросила она. “Не знаю. Давай попробуем”, - честно ответил я. В десять лет я поступил в Вагановское училище.
- Теперь это Академия русского балета имени А.Я.Вагановой.
- Слава Богу! Ни одна школа в мире не дает такого образования, как Вагановка. Так какое же это училище?! У нас были совершенно потрясающие педагоги. Вся моя любовь к истории, литературе, музыке – только благодаря им. Западную литературу у нас вела зав.кафедрой Ленинградского Ломоносовского университета Нина Николаевна Рубцова. Она считала своим долгом преподавать в Вагановке. Актерское мастерство у нас вел блестящий танцовшик бывшего Императорского балета Михаил Михайлов, характерный танец - Игорь Дмитриевич Бельский. Это были люди другой культуры, старой закалки.
- Занимались, как каторжные?
- Я свою жизнь вспоминаю по-настоящему после двадцати лет. Помните, у Помяловского было такое произведение – “Очерки бурсы”? Так вот Вагановское училище я сравниваю с бурсой. Нас не пороли, но уровень преподавания был жестким. Ваганова просто “мордовала” своих учеников. Она разговаривала с ними мужским языком. И при этом какие балерины выходили! Алла Осипенко, Ирина Колпакова – имена можно перечислять очень долго... Мы приходили в восемь утра, профессиональные предметы сменялись предметами общеобразовательными (параллельно со всеми профессиональными науками мы еще заканчивали среднюю школу), потом начиналась производственная практика... К тому же многие ученики были заняты в вечернем спектакле Мариинского театра. Домой приходили в одиннадцать вечера... Так что жить я начал в двадцать лет, в театре.
- Вас ведь приглашали в Кировский...
- Да, меня приглашали, но я отказался. Я заканчивал Вагановское училище в 1960 году. В те годы в театре был такой набор личностей! Назову только троих: Рудольфа Нуриева, Юрия Соловьева, Никиту Долгушина. Пробиться в Кировском было довольно сложно. А я вам скажу честно: у меня всегда было здоровое тщеславие. Я хотел быть солистом, а не танцевать в кордебалете. Поэтому, когда Малый оперный предложил мне работу солиста, я подписал с ними договор за полгода до окончания училища. Я сознательно выбрал Малый оперный театр и нисколько не жалею об этом. Действительно, тогда считалось, что Кировский – это первый театр, а Малый – второй. Но ведь мы помним, что в те годы в Москве столпом был МХАТ, а настоящее искусство создавалось в “Современнике”. Так и с нашим Малым оперным. У нас работали совершенно великолепные балетмейстеры. Федор Лопухов, Борис Фенстер, Александр Варковицкий. Я пришел в театр, а на следующий год у нас появился прекрасный танцовщик, партнер Улановой Петр Андреевич Гусев. В 1952 году он уехал на три года в Китай и организовал там балет. Он был нашим главным балетмейстером и “отцом” моей карьеры. В самом начале моей работы в театре Гусев вызвал молодежь и сказал: “Все зависит от вас. Вы будете много танцевать. Покажете себя плохо – ролей не будет”. Это было продолжение той же бурсы, но после Вагановки мы были к этому готовы. Я работал с Гусевым четыре года... В нашем театре было интересно работать. Я побывал в сорока двух странах, станцевал более ста партий.
- Какая из них ваша самая любимая?
- Мои любимые партии – Старейший-Мудрейший в “Весне священной” И.Стравинского, Мензер в “Семи красавицах” К.Караева, Вожак в “Барышне и Хулигане” Д.Шостаковича. Но самая любимая - Конрад в “Корсаре” А.Адана. Я ее танцевал один, без замены. Ввелся в спектакль, когда мне было двадцать три года, и танцевал лет пятнадцать, пока спектакль не сняли.
- Сколько лет вы танцевали?
- Я танцевал восемнадцать лет, хотя мог бы танцевать до двадцати пяти. Будучи солистом, в 1975 году я закончил Ленинградский театральный институт (ЛГИТМиК) по специальности “Экономика и организация театра”. Этот курс тогда только открывался. А в этот период в театре моим художественным руководителем был изумительный балетмейстер Николай Боярчиков. Мы очень дружили с ним. Он сделал интересные спектакли “Три мушкетера”, “Деревянный принц” по Бартоку (я исполнял в этом спектакле главную роль), использовав по тем временам совершенно другой хореографический язык. Спектакль по Бартоку не поняли и не приняли. А вскоре Боярчикову предложили уехать в Пермь и возглавить Пермский балет. В Перми он работал шесть лет, поставил там несколько спектаклей, получил Государственную премию за два из них и вернулся к нам уже со званием и опытом. После приезда, став главным балетмейстером, Боярчиков сказал мне: “Валера, надо принимать труппу”. Первой реакцией было: “Коля, я еще танцевать хочу”. “Да хватит, ты уже натанцевался. Мне нужен помощник в театре.” Так я стал заведующим труппой. Мне очень нравился Малый оперный, и мне хотелось поработать в нем в другом качестве.
- И вы стали тем человеком, который делал всю “черную” работу в театре.
- Такова система организации балетной труппы. Во главе стоит художественный руководитель, главный балетмейстер. Он занимается сугубо творческими проблемами, ставит спектакли. А вся технология спектакля, вся черновая работа ложится на зав.труппы. Он отвечает за выпуск спектакля, за состав артистов, за репетиции... Мне это нравилось, и я решил попробовать. Работая зав.труппой, в течение двух лет я плавно уходил от своих ролей, вводя в партии молодежь. Первые два года были очень тяжелыми, потом стало полегче. Но песня моя осталась незаконченной! (Смеется.)
- Вы, наверно, общались со всеми большими мастерами русского балета того времени?
- Конечно. Единственная, кого я не знал, была Агриппина Яковлевна Ваганова. Я поступил в училище в 1951 году, а она через год умерла. Я помню только, как мы – десятилетние пацаны - благоговейно заглядывали в ее класс. Она была, конечно, царицей в школе, ее имя знакомо каждому. Но, уверяю вас, девяносто процентов людей не знают, что параллельно с ней работал педагог такого же уровня Екатерина Николаевна Гейденрейх. Она была репрессирована по доносу, и ее сослали в Пермь. Там она организовала Хореографическое училище. Среди ее учеников - знаменитая Людмила Сахарова и многие педагоги, составившие в дальнейшем славу этого училища. Так что с именем Гейденрейх связано возникновение и развитие Пермского балета. В первый год, когда я пришел, мне посчастливилось работать с ней... Мне хотелось бы вспомнить о людях, внесших огромный вклад в развитие балетного искусства, чьи имена оказались сегодня забытыми. Алла Яковлевна Шелест – балерина уровня Улановой. Мне кажется, благодаря Шелест состоялся как балетмейстер Юрий Григорович. Он был ее первым мужем, и именно она подтолкнула его на развитие нового стиля, который долгое время считался у нас незыблемым. Знаменитый балетмейстер Леонид Вениаминович Якобсон боготворил Шелест. Он ставил свои “Хореографические миниатюры” и говорил: “Если Алла не будет танцевать, я не буду этого ставить”. Мне с ней посчастливилось станцевать вместе, хотя мы работали в разных театрах... А какой потрясающей личностью была Татьяна Вечеслова! Я уже был зав.труппой, когда она ставила в нашем театре “Эсмеральду”. Я у нее дневал и ночевал, и она мне столько рассказывала интересного! Вечеслова – уникальный человек. При этом она не имела звания “Народной артистки”. Народ плакал, когда Вечеслова выходила в “Эсмеральде”. Она - актриса от Бога... Я бы хотел рассказать о моем хорошем приятеле Валере Панове (Шульмане). Мы работали вместе в одном театре. Потрясающий танцовщик, такого же уровня, как Нуриев! Он был незаслуженно отодвинут в свое время. Валера – танцовщик от Бога, ему бы танцевать в лучших театрах, но директор школы сказал ему, что он никогда не будет работать в Кировском театре. Сейчас Валера работает художественным руководителем балета в Тель-Авиве... Эти люди соединяли в себе природные физические данные с актерскими способностями. Они всегда стояли особняком, обособленно, не в общей “стае” советского театра. В каждой партии они делали образ, чего не хватало многим балетным артистам.
- Мне кажется, было бы замечательно рассказать о людях, составивших славу советского балета! Тем более, что воспоминаний о них не так уж и много. Этому можно посвятить целую рубрику “Великие балетные имена”.
- Буду рад поделиться своими воспоминаниями.
- А почему вы ушли из театра?
- Не сработался с новым руководством. Я ушел из театра в 1985 году. После ухода два с половиной года был директором Ленинградского Дома композиторов, потом волею судьбы попал в Москву. С 1987 по 1991 годы я работал в московской Ассоциации конкурса имени П.И.Чайковского. А потом получил письмо от друга…
- И через восемь лет, уже в Америке, вернулись к балету.
- Да, что-то такое должно было во мне накопиться, чтобы я почувствовал, что хочу заниматься своим делом.
- Что делают ваши выпускники, когда заканчивают Академию движения и музыки? Какой процент из них продолжает заниматься балетом?
- Два процента из ста. Продолжают балетную жизнь самые умные и талантливые. Из одного моего выпуска вышла очень способная девочка. Она сейчас танцует в Хьюстонском балете. Я даже уговорил родителей послать ее в Вагановку. Договорился с художественным руководителем Асылмуратовой, и она взяла ее в свой класс. Девочка хорошая, способная, но больше трех месяцев не выдержала. Ей не хватило терпения и усидчивости. А с мальчиками вообще беда. Раз-два и обчелся.
- До Америки у вас был опыт педагогической деятельности?
- Впервые в качестве педагога я попробовал себя в 1971 году, после одиннадцати лет работы в театре в качестве солиста. Меня пригласила балерина и педагог Фея Ивановна Балабина. Я всегда был хорошим партнером. Зная это, Балабина предложила мне взять класс дуэтного танца. Начиналось все очень хорошо. Я работал пять лет. Я пытался бороться с системой “мордования” детей, спрашивал Фею Ивановну, почему мы должны ставить детям отметки ниже, чем они того заслуживают, но ответом было: “Так принято”. Я не мог этого вынести. Каждый раз приходить в учительскую и воевать с педагогами было просто невыносимо, и через пять лет я оставил преподавательскую работу. А первые балетмейстерские опыты я получил... в порту. Как-то мне позвонили и сказали, что Ленинградскому порту нужен человек, который может поставить танцевальные номера. Коллектив этот был полусамодеятельным, но там были люди, которые когда-то где-то танцевали. Этот ансамбль готовился к дальним плаваниям. Я попал в один из таких рейсов на корабль “Лермонтов”. (Он потом затонул у берегов Новой Зеландии.) Рейс длился три с половиной месяца. А в другой раз мы давали концерт на открытии зданий башен-близнецов Торгового центра в Нью-Йорке в 1972 году. Они еще не были достроены, мы по щебенке ходили... Так я впервые побывал в Америке.
- Валерий Васильевич, вас хорошо знают не только любители балетного, но и драматического искусства. Вы ведь еще и балетмейстер театра “Атриум”. Как вы пришли в “Атриум”?
- Мы встретились с Женей Колкевичем, когда театр поставил “Поминальную молитву” и начинал работу над Окуджавой. Я побывал у них на репетиции и предложил свои услуги. Им как раз надо было сделать несколько танцевальных номеров. После Окуджавы мы с режиссером спектакля Андреем Тупиковым сделали вместе “Номер 13” и “Слуги Фемиды”. В “Слугах...” я поставил восемь танцевальных номеров. Осенью закончили большую работу – спектакль “Молдаванка, Молдаванка...” по мюзиклу А.Журбина “Биндюжник и король”.
- В этом спектакле состоялся ваш дебют в качестве драматического актера. Вы, по-моему, замечательно сыграли роль Никифора.
- Спасибо. Я очень волновался перед выходом на сцену. В драматическом спектакле я еще не играл. Меня регулярно приглашают мои друзья, артистические директора компании “Salt Сreek Ballet” в Вестмонте Сережа Козадаев и Жанна Дубровская на роль Дроссельмейера в “Щелкунчике”. Это чисто игровая партия. А в 2000 году я исполнил у них партию старухи-колдуньи Медж в “Сильфиде”. Козадаев и Дубровская – мои однокашники, мы в одном театре работали, только они несколько младше меня. Я у них преподаю, работаю с ребятами старших классов и каждый год выхожу на сцену.
- Как вам работается с коллективом “Атриума”?
- С удовольствием. Я неравнодушен к талантливым энергичным инициативным людям и всегда рад им помочь.
- Ну что ж, желаю вам новых интересных театральных работ: как балетных, так и драматических. До новых встреч!
Наша справка. Академия движения и музыки (“Academy of Movement and Music”), в которой шестнадцать лет преподает Валерий Долгалло, находится в Оук-парке по адресу: 605 Lake St. Oak Park, IL 60302. Справки по телефону 708-848-2329. А увидеть Валерия Долгалло на драматической сцене мы сможем совсем скоро. Последняя премьера театра “Атриум”, музыкальная трагикомедия “Молдаванка, Молдаванка” по мотивам произведений Исаака Бабеля пройдет 24 января в помещении “Northbrook Theatre”. Спектакль особенный, поскольку только в этот день в нем будет участвовать специально прилетающий на премьеру композитор Александр Журбин! Билеты можно заказать по телефону 847-729-6001.
Ленинградского Академического театра оперы и балета имени М.П.Мусоргского
Валерия Васильевича Долгалло
В судьбе танцовщика и педагога Валерия Васильевича Долгалло, по его собственным словам, нет ничего случайного. После окончания Вагановского училища его приглашали в Кировский, но он выбрал Ленинградский Академический театр оперы и балета имени М.П.Мусоргского (Малый оперный, МАЛЕГОТ, ныне – Михайловский театр). О своем выборе не жалел никогда, его жизнь в театре сложилась счастливо. Валерий Долгалло был ведущим солистом, станцевал более ста партий в классическом и современном репертуаре, работал руководителем балетной труппы. В 1972 году он впервые побывал в США. Тогда он и предположить не мог, что с 1991 года станет жить и работать в Америке. Вот уже шестнадцать лет Валерий Долгалло служит балетному искусству в Академии движения и музыки в Оук-парке. Наша беседа стала первым интервью Валерия Васильевича американским русскоязычным СМИ.
- Валерий Васильевич, как вы попали в Академию движения и музыки?
- В 1991 году мой друг прислал письмо с приглашением приехать в Америку в гости. Совершенно случайно судьба свела меня с артистическим директором Академии движения и музыки (“Academy of Movement and Music”) в Оук-парке Стефани Клеменс. При первой встрече она задала мне два вопроса: ”Вы закончили Вагановское училище?” – “Да.” – “Танцевали в Санкт-Петербурге?” – “Да.” – “Я вас с сентября беру в школу.” Я не собирался оставаться, и если бы не наша встреча со Стефани, уехал бы назад. Но я остался, стал работать в Академии, потом вызвал жену. Наше сотрудничество со Стефани продолжается уже шестнадцать лет. В Академии движения и музыки представлены все балетные стили: классический балет, модерн-балет, джазовый балет, народные танцы, стэп... В Академию принимают детей с двух-трех лет. Сначала им дают только физические упражнения, поэтому к освоению классического танца они приходят более-менее подготовленными.
- Чем вам интересна эта школа?
- Прежде всего тем, что Стефани Клеменс (ученица известной танцовщицы Дорис Хэмфри) предоставляет мне полную свободу действий, полную свободу самореализации. Она сразу поверила в меня, и мне стало интересно работать. Я работаю с учениками старших классов. Почти каждый год силами учеников школы ставлю полноценный спектакль. Последний раз это был балет “Золушка" на музыку С.Прокофьева. Стефани Клеменс поверила в меня как в балетмейстера, хотя до моего приезда в Америку я не видел себя в этой роли.
- О вашей работе в Академии мы еще поговорим, а сейчас давайте вернемся на Родину. Расскажите, пожалуйста, о вашей семье.
- По маминой линии у нас была очень аристократическая семья. Дед дослужился до чина полковника артиллерии. Ему сам Николай II на параде вручил перстень. Это считалось выше, чем орден... Он погиб в Первую мировую войну. Мама училась в Институте благородных девиц (Смольном институте), занималась балетом. (Класс хореографии входил в состав предметов). Маме прочили большое балетное будущее, но из-за революции она не закончила учебу. По маминой линии вся моя семья из Питера, а по папиной мы из Белоруссии, из Витебска. Дед был инженер-строитель, папа пошел по его стопам. Он погиб во время войны... Я родился в Питере в июне 1941 года. С последним эшелоном мы с мамой уехали в эвакуацию. В 1944 году, как только блокада была прорвана, вернулись. Так что, несмотря на то, что мы два с половиной года были в Тюмени, я считаю себя коренным ленинградцем, вся моя сознательная жизнь связана с Петербургом.
- Откуда возникла у вас любовь к балету?
- Я не думал ни о каком балете. Скорее, я хотел петь. Просто в те годы в балете не хватало мальчиков, их отбирали по школам. Так меня и выбрали. Дома все посмеялись и забыли. А потом пришла телеграмма из Хореографического училища. Мама сохранила на всю жизнь любовь к балету и мечтала, чтобы я стал артистом. “Ты хочешь заниматься балетом?”, - спросила она. “Не знаю. Давай попробуем”, - честно ответил я. В десять лет я поступил в Вагановское училище.
- Теперь это Академия русского балета имени А.Я.Вагановой.
- Слава Богу! Ни одна школа в мире не дает такого образования, как Вагановка. Так какое же это училище?! У нас были совершенно потрясающие педагоги. Вся моя любовь к истории, литературе, музыке – только благодаря им. Западную литературу у нас вела зав.кафедрой Ленинградского Ломоносовского университета Нина Николаевна Рубцова. Она считала своим долгом преподавать в Вагановке. Актерское мастерство у нас вел блестящий танцовшик бывшего Императорского балета Михаил Михайлов, характерный танец - Игорь Дмитриевич Бельский. Это были люди другой культуры, старой закалки.
- Занимались, как каторжные?
- Я свою жизнь вспоминаю по-настоящему после двадцати лет. Помните, у Помяловского было такое произведение – “Очерки бурсы”? Так вот Вагановское училище я сравниваю с бурсой. Нас не пороли, но уровень преподавания был жестким. Ваганова просто “мордовала” своих учеников. Она разговаривала с ними мужским языком. И при этом какие балерины выходили! Алла Осипенко, Ирина Колпакова – имена можно перечислять очень долго... Мы приходили в восемь утра, профессиональные предметы сменялись предметами общеобразовательными (параллельно со всеми профессиональными науками мы еще заканчивали среднюю школу), потом начиналась производственная практика... К тому же многие ученики были заняты в вечернем спектакле Мариинского театра. Домой приходили в одиннадцать вечера... Так что жить я начал в двадцать лет, в театре.
- Вас ведь приглашали в Кировский...
- Да, меня приглашали, но я отказался. Я заканчивал Вагановское училище в 1960 году. В те годы в театре был такой набор личностей! Назову только троих: Рудольфа Нуриева, Юрия Соловьева, Никиту Долгушина. Пробиться в Кировском было довольно сложно. А я вам скажу честно: у меня всегда было здоровое тщеславие. Я хотел быть солистом, а не танцевать в кордебалете. Поэтому, когда Малый оперный предложил мне работу солиста, я подписал с ними договор за полгода до окончания училища. Я сознательно выбрал Малый оперный театр и нисколько не жалею об этом. Действительно, тогда считалось, что Кировский – это первый театр, а Малый – второй. Но ведь мы помним, что в те годы в Москве столпом был МХАТ, а настоящее искусство создавалось в “Современнике”. Так и с нашим Малым оперным. У нас работали совершенно великолепные балетмейстеры. Федор Лопухов, Борис Фенстер, Александр Варковицкий. Я пришел в театр, а на следующий год у нас появился прекрасный танцовщик, партнер Улановой Петр Андреевич Гусев. В 1952 году он уехал на три года в Китай и организовал там балет. Он был нашим главным балетмейстером и “отцом” моей карьеры. В самом начале моей работы в театре Гусев вызвал молодежь и сказал: “Все зависит от вас. Вы будете много танцевать. Покажете себя плохо – ролей не будет”. Это было продолжение той же бурсы, но после Вагановки мы были к этому готовы. Я работал с Гусевым четыре года... В нашем театре было интересно работать. Я побывал в сорока двух странах, станцевал более ста партий.
- Какая из них ваша самая любимая?
- Мои любимые партии – Старейший-Мудрейший в “Весне священной” И.Стравинского, Мензер в “Семи красавицах” К.Караева, Вожак в “Барышне и Хулигане” Д.Шостаковича. Но самая любимая - Конрад в “Корсаре” А.Адана. Я ее танцевал один, без замены. Ввелся в спектакль, когда мне было двадцать три года, и танцевал лет пятнадцать, пока спектакль не сняли.
- Сколько лет вы танцевали?
- Я танцевал восемнадцать лет, хотя мог бы танцевать до двадцати пяти. Будучи солистом, в 1975 году я закончил Ленинградский театральный институт (ЛГИТМиК) по специальности “Экономика и организация театра”. Этот курс тогда только открывался. А в этот период в театре моим художественным руководителем был изумительный балетмейстер Николай Боярчиков. Мы очень дружили с ним. Он сделал интересные спектакли “Три мушкетера”, “Деревянный принц” по Бартоку (я исполнял в этом спектакле главную роль), использовав по тем временам совершенно другой хореографический язык. Спектакль по Бартоку не поняли и не приняли. А вскоре Боярчикову предложили уехать в Пермь и возглавить Пермский балет. В Перми он работал шесть лет, поставил там несколько спектаклей, получил Государственную премию за два из них и вернулся к нам уже со званием и опытом. После приезда, став главным балетмейстером, Боярчиков сказал мне: “Валера, надо принимать труппу”. Первой реакцией было: “Коля, я еще танцевать хочу”. “Да хватит, ты уже натанцевался. Мне нужен помощник в театре.” Так я стал заведующим труппой. Мне очень нравился Малый оперный, и мне хотелось поработать в нем в другом качестве.
- И вы стали тем человеком, который делал всю “черную” работу в театре.
- Такова система организации балетной труппы. Во главе стоит художественный руководитель, главный балетмейстер. Он занимается сугубо творческими проблемами, ставит спектакли. А вся технология спектакля, вся черновая работа ложится на зав.труппы. Он отвечает за выпуск спектакля, за состав артистов, за репетиции... Мне это нравилось, и я решил попробовать. Работая зав.труппой, в течение двух лет я плавно уходил от своих ролей, вводя в партии молодежь. Первые два года были очень тяжелыми, потом стало полегче. Но песня моя осталась незаконченной! (Смеется.)
- Вы, наверно, общались со всеми большими мастерами русского балета того времени?
- Конечно. Единственная, кого я не знал, была Агриппина Яковлевна Ваганова. Я поступил в училище в 1951 году, а она через год умерла. Я помню только, как мы – десятилетние пацаны - благоговейно заглядывали в ее класс. Она была, конечно, царицей в школе, ее имя знакомо каждому. Но, уверяю вас, девяносто процентов людей не знают, что параллельно с ней работал педагог такого же уровня Екатерина Николаевна Гейденрейх. Она была репрессирована по доносу, и ее сослали в Пермь. Там она организовала Хореографическое училище. Среди ее учеников - знаменитая Людмила Сахарова и многие педагоги, составившие в дальнейшем славу этого училища. Так что с именем Гейденрейх связано возникновение и развитие Пермского балета. В первый год, когда я пришел, мне посчастливилось работать с ней... Мне хотелось бы вспомнить о людях, внесших огромный вклад в развитие балетного искусства, чьи имена оказались сегодня забытыми. Алла Яковлевна Шелест – балерина уровня Улановой. Мне кажется, благодаря Шелест состоялся как балетмейстер Юрий Григорович. Он был ее первым мужем, и именно она подтолкнула его на развитие нового стиля, который долгое время считался у нас незыблемым. Знаменитый балетмейстер Леонид Вениаминович Якобсон боготворил Шелест. Он ставил свои “Хореографические миниатюры” и говорил: “Если Алла не будет танцевать, я не буду этого ставить”. Мне с ней посчастливилось станцевать вместе, хотя мы работали в разных театрах... А какой потрясающей личностью была Татьяна Вечеслова! Я уже был зав.труппой, когда она ставила в нашем театре “Эсмеральду”. Я у нее дневал и ночевал, и она мне столько рассказывала интересного! Вечеслова – уникальный человек. При этом она не имела звания “Народной артистки”. Народ плакал, когда Вечеслова выходила в “Эсмеральде”. Она - актриса от Бога... Я бы хотел рассказать о моем хорошем приятеле Валере Панове (Шульмане). Мы работали вместе в одном театре. Потрясающий танцовщик, такого же уровня, как Нуриев! Он был незаслуженно отодвинут в свое время. Валера – танцовщик от Бога, ему бы танцевать в лучших театрах, но директор школы сказал ему, что он никогда не будет работать в Кировском театре. Сейчас Валера работает художественным руководителем балета в Тель-Авиве... Эти люди соединяли в себе природные физические данные с актерскими способностями. Они всегда стояли особняком, обособленно, не в общей “стае” советского театра. В каждой партии они делали образ, чего не хватало многим балетным артистам.
- Мне кажется, было бы замечательно рассказать о людях, составивших славу советского балета! Тем более, что воспоминаний о них не так уж и много. Этому можно посвятить целую рубрику “Великие балетные имена”.
- Буду рад поделиться своими воспоминаниями.
- А почему вы ушли из театра?
- Не сработался с новым руководством. Я ушел из театра в 1985 году. После ухода два с половиной года был директором Ленинградского Дома композиторов, потом волею судьбы попал в Москву. С 1987 по 1991 годы я работал в московской Ассоциации конкурса имени П.И.Чайковского. А потом получил письмо от друга…
- И через восемь лет, уже в Америке, вернулись к балету.
- Да, что-то такое должно было во мне накопиться, чтобы я почувствовал, что хочу заниматься своим делом.
- Что делают ваши выпускники, когда заканчивают Академию движения и музыки? Какой процент из них продолжает заниматься балетом?
- Два процента из ста. Продолжают балетную жизнь самые умные и талантливые. Из одного моего выпуска вышла очень способная девочка. Она сейчас танцует в Хьюстонском балете. Я даже уговорил родителей послать ее в Вагановку. Договорился с художественным руководителем Асылмуратовой, и она взяла ее в свой класс. Девочка хорошая, способная, но больше трех месяцев не выдержала. Ей не хватило терпения и усидчивости. А с мальчиками вообще беда. Раз-два и обчелся.
- До Америки у вас был опыт педагогической деятельности?
- Впервые в качестве педагога я попробовал себя в 1971 году, после одиннадцати лет работы в театре в качестве солиста. Меня пригласила балерина и педагог Фея Ивановна Балабина. Я всегда был хорошим партнером. Зная это, Балабина предложила мне взять класс дуэтного танца. Начиналось все очень хорошо. Я работал пять лет. Я пытался бороться с системой “мордования” детей, спрашивал Фею Ивановну, почему мы должны ставить детям отметки ниже, чем они того заслуживают, но ответом было: “Так принято”. Я не мог этого вынести. Каждый раз приходить в учительскую и воевать с педагогами было просто невыносимо, и через пять лет я оставил преподавательскую работу. А первые балетмейстерские опыты я получил... в порту. Как-то мне позвонили и сказали, что Ленинградскому порту нужен человек, который может поставить танцевальные номера. Коллектив этот был полусамодеятельным, но там были люди, которые когда-то где-то танцевали. Этот ансамбль готовился к дальним плаваниям. Я попал в один из таких рейсов на корабль “Лермонтов”. (Он потом затонул у берегов Новой Зеландии.) Рейс длился три с половиной месяца. А в другой раз мы давали концерт на открытии зданий башен-близнецов Торгового центра в Нью-Йорке в 1972 году. Они еще не были достроены, мы по щебенке ходили... Так я впервые побывал в Америке.
- Валерий Васильевич, вас хорошо знают не только любители балетного, но и драматического искусства. Вы ведь еще и балетмейстер театра “Атриум”. Как вы пришли в “Атриум”?
- Мы встретились с Женей Колкевичем, когда театр поставил “Поминальную молитву” и начинал работу над Окуджавой. Я побывал у них на репетиции и предложил свои услуги. Им как раз надо было сделать несколько танцевальных номеров. После Окуджавы мы с режиссером спектакля Андреем Тупиковым сделали вместе “Номер 13” и “Слуги Фемиды”. В “Слугах...” я поставил восемь танцевальных номеров. Осенью закончили большую работу – спектакль “Молдаванка, Молдаванка...” по мюзиклу А.Журбина “Биндюжник и король”.
- В этом спектакле состоялся ваш дебют в качестве драматического актера. Вы, по-моему, замечательно сыграли роль Никифора.
- Спасибо. Я очень волновался перед выходом на сцену. В драматическом спектакле я еще не играл. Меня регулярно приглашают мои друзья, артистические директора компании “Salt Сreek Ballet” в Вестмонте Сережа Козадаев и Жанна Дубровская на роль Дроссельмейера в “Щелкунчике”. Это чисто игровая партия. А в 2000 году я исполнил у них партию старухи-колдуньи Медж в “Сильфиде”. Козадаев и Дубровская – мои однокашники, мы в одном театре работали, только они несколько младше меня. Я у них преподаю, работаю с ребятами старших классов и каждый год выхожу на сцену.
- Как вам работается с коллективом “Атриума”?
- С удовольствием. Я неравнодушен к талантливым энергичным инициативным людям и всегда рад им помочь.
- Ну что ж, желаю вам новых интересных театральных работ: как балетных, так и драматических. До новых встреч!
Наша справка. Академия движения и музыки (“Academy of Movement and Music”), в которой шестнадцать лет преподает Валерий Долгалло, находится в Оук-парке по адресу: 605 Lake St. Oak Park, IL 60302. Справки по телефону 708-848-2329. А увидеть Валерия Долгалло на драматической сцене мы сможем совсем скоро. Последняя премьера театра “Атриум”, музыкальная трагикомедия “Молдаванка, Молдаванка” по мотивам произведений Исаака Бабеля пройдет 24 января в помещении “Northbrook Theatre”. Спектакль особенный, поскольку только в этот день в нем будет участвовать специально прилетающий на премьеру композитор Александр Журбин! Билеты можно заказать по телефону 847-729-6001.
11 янв. 2009 г.
О спектакле “Оглядываясь назад” (“Look, What I Don’t Understand”)
Интервью с режиссером Юрием Кордонским перед премьерой
С 8 января в театре “Athenaeum” болгарский актер и драматург Энтони Николчев представляет моноспектакль “Look, What I Don’t Understand”. На русский язык я бы перевел это название как “Оглядываясь назад”. Спектакль необычный – в его создании принимали участие пять режиссеров. Художественным руководителем постановки является представитель ленинградской театральной школы, ученик Льва Додина, актер и режисер Юрий Кордонский.
Краткая справка. После окончания Санкт-Петербургской Академии театрального искусства (бывший ЛГИТМиК) Кордонский двенадцать лет проработал в Малом драматическом театре (МДТ) – театре Европы. Самые известные роли были сыграны им в спектаклях Додина: сержант Милман в “Gaudeamus” С.Каледина (эту роль он играл одиннадцать лет), Спитковский в “Клаустрофобии” (в спектакле использованы мотивы из произведений В.Сорокина, В.Ерофеева, Л.Улицкой, М.Харитонова), Глагольев в “Пьесе без названия” А.Чехова, Сербинов в “Чевенгуре” А.Платонова. Большой резонанс получил сделанный им в 2001 году спектакль “Исчезновение” по мотивам прозы израильского писателя Шамая Голана. В том же году режиссер с семьей переехал на постоянное место жительство в США. Работал в театре города Арлингтон (Вирджиния), в университете Джорджа Вашингтона и Колумбийском университете. В 2006 году поставил в МДТ пьесу Ф.Г.Лорки “Дом Бернарды Альбы”. В настоящее время Юрий Кордонский является ассистентом профессора в университете “Веслиян” в Коннектикуте.
Я встретился с режиссером Юрием Кордонским перед премьерой и попросил его рассказать о спектакле “Оглядываясь назад” и исполнителе главной роли. Юрий Кордонский начал с рассказа об Энтони Николчеве.
- Нас связывает с ним трехлетнее знакомство. Он был моим студентом в классах актерского мастерства и режиссуры в университете “Веслиян”, дважды играл главные роли в моих спектаклях “Пер Гюнт” Г.Ибсена и “Эдип” Софокла. С идеей исследования прошлого своей семьи Энтони пришел ко мне два года назад, и в его случае это не было желанием всего лишь сделать очередной спектакль. Я увидел в его идее что-то личностное, необычное, пугающе зрелое для молодого человека. У меня было ощущение, что если бы он не написал эту пьесу, ему было бы физически больно. Для меня очень важно, когда люди что-то делают не потому, что они просто хотят что-то сделать, а потому, что они не могут этого не делать. В каком-то смысле сама история потребовала, чтобы он ее рассказал.
- Чем его история отличается от историй сотен тысяч других эмигрантов?
- В самой истории, может быть, ничего необычного нет. Более того, я знаю очень много эмигрантских судеб, которые с точки зрения сюжета или количества событий перекрывают историю Николчева. Они гораздо труднее, сложнее, опаснее. Нет, сама история не является уникальной. В его семье были диссиденты, они сидели в тюрьме, но никто не умер, все закончилось хорошо, эти люди до сих пор живы. К счастью, никто не подвергался прямой физической опасности, как некоторые из эмигрантов. В общем, достаточно типичная история, и в этом состоит ее прелесть. Она не претендует на исключительность.
- Может быть, многие в ней будут узнавать истории своих семей?
- Безусловно, и это сразу разрушает барьер между пьесой и зрителем. Кто-нибудь скажет: “О, ну это точно, как мой дядя...” или: “В точности мои родители, с ними было то же самое...” Я точно такой же эмигрант в первом поколении. В пьесе Николчева есть момент, когда отец должен соврать маленьким детям. Он не говорит, куда они едут, потому что боится, что дети расскажут своим друзьям в школе, и они не смогут выехать из страны. Родители решают соврать детям ради чего-то, что, как они думают в тот момент, будет лучше для детей в будущем. Я читал эту сцену и вспоминал точно такие же разговоры и такие же сомнения, через которые проходили мы с женой, когда уезжали, а нашему ребенку было пять с половиной лет. Как объяснить ему, куда и зачем мы едем?! Здесь друзья, школа, его язык, его жизнь, а там?.. Сюжет узнаваем именно потому, что история семьи Николчевых очень похожа на тысячи, тысячи других. Но что, на мой взгляд, было уникально в этом проекте, - это не сама история, не сам сюжет, а желание молодого американца погрузиться в историю своей семьи. Мы очень часто видим, как наши дети все меньше и меньше интересуются страной, откуда мы уехали, все меньше и меньше задают вопросов о ней. Энтони было пятнадцать лет, его сестре еще меньше, когда они уехали из Болгарии. Главные герои этой истории – его дедушка и бабушка. Энтони родился в США, никогда не был в Болгарии и не говорит ни слова по-болгарски. Вдруг в какой-то момент своей жизни ему захотелось узнать и понять мотивы, по которым его семья приняла решение уехать. Почти документальная пьеса Николчева - это восстановление исторической памяти. Энтони взял интервью у всех членов своей семьи. Через театр, через пьесу, через текст он попытался понять мотивы их решения. Это уже поступок зрелого человека, артиста, художника. Вот это было для меня уникальным. Наш спектакль – попытка через театральную игру, на примере одной семьи понять причины и движущие силы эмиграции.
- Расскажите, пожалуйста, о постановочном решении спектакля.
- Энтони разбил текст на четыре части и каждую доверил режиссировать своим друзьям-ровесникам. Каждый репетировал свою часть. У них не было никакого личностного знакомства с персонажами пьесы, они не знали, что делает другой. В этом эксперименте Энтони, который был единственным связующим звеном спектакля, было интересно посмотреть, что каждый из этих режиссеров принесет в эту историю, каким ключом будет пытаться “открыть дверь”. Когда все куски были собраны, Энтони устроил прогон и пригласил меня посмотреть весь материал. На этом прогоне все режиссеры впервые увидели другие части. Должен честно сказать, что я вначале довольно скептически отнесся к этой идее. Я боялся, что все развалится на четыре не связанных между собой стилистически и художественно части, боялся, что режиссеры попадут в ситуацию, когда они станут конкурентами и начнут выпендриваться друг перед другом, придумывая разные трюки и показывая, кто из них лучше. Я думал, что кто-то будет ставить фарс, кто-то - мюзикл, ожидал гораздо большего стилистического разнообразия у молодых режиссеров. Но я ошибся. Для всех режиссеров важнее оказалось содержание. Все части были органичны, никто не увлекся поверхностными трюками. И с этого момента я включился в работу как режиссер – руководитель постановки. Моя роль состояла в том, чтобы связать отдельные части в единый спектакль, сделать из этого непрерывную последовательную историю. И если вы сегодня посмотрите спектакль, вы даже не отличите, где эти части соединяются.
- Как вам, представителю русской театральной школы, работается с американскими актерами? Находятся ли точки соприкосновения?
- Безусловно, находятся. Я очень много езжу по всему миру, ставил спектакли в России, Америке, Румынии, Венгрии... Я могу судить, как работают актеры в разных странах. Для меня никогда не было никакого барьера между русскими, американскими или, например, румынскими актерами. Есть разные традиции, есть разница в самой структуре образования. Но главное, чем мы оперируем в театре, - душа. А она не зависит от языка и страны проживания. С такими актерами, как Энтони, потрясающе легко работать, потому что мы с ними говорим на одном языке. Психологизм, анализ персонажей и предлагаемых обстоятельств, жизнь человеческого духа – понятия универсальные, и они интересуют всех. В какой-то момент ты просто не замечаешь, на каком языке разговариваешь. Я получаю огромное удовольствие, работая с американскими студентами. Только что я закончил работу над спектаклем “Кентерберийские рассказы“ Дж.Чосера со студентами Колумбийского университета. Я работал с семнадцатью молодыми актерами, которые входят в жизнь и становятся частью американского театра. Было такое ощущение, что мы выросли с ними в одной подворотне! Возможно, какая-то зона остается закрытой, и в этой зоне нам не достать друг друга. Но мне кажется, что не в этой зоне делается настоящее искусство. Искусство делается в той зоне, где все кристально ясно. Зачастую это требует большей работы, большего усердия. Для примера я опять возвращаюсь к нашему спектаклю. Готовясь к написанию пьесы, Энтони специально поехал в Болгарию и провел там три месяца. Он ходил в театры, разговаривал с людьми, брал интервью, пытался выучить язык. Наверное, ничего из этого не вошло в пьесу, но он приложил огромные усилия, чтобы проделать свою часть пути.
- Почему для премьеры был выбран Чикаго?
- Этот спектакль Энтони уже играл в прошлом году в университете в качестве выпускного спектакля. На спектакль приехала его семья, постановка имела успех. После выпуска я посоветовал ему не бросать пьесу, не дать ей умереть, попробовать показать ее за пределами университета. А потом Энтони переехал в Чикаго, и сейчас он пытается построить здесь свою театральную карьеру. Он уже играл в театре “Thirteen pocket” и был вторым исполнителем роли Мити в театре “Lookingglass” в “Братьях Карамазовых”. Поэтому Чикаго стал прекрасным местом для премьеры нашего спектакля. Профессиональная жизнь спектакля началась здесь. Сейчас мы готовим документы на нью-йоркский театральный фестиваль. Если пройдем отбор, то в августе сыграем спектакль в Нью-Йорке. Мы послали документы на питерский театральный фестиваль моноспектаклей “Монокль”. В общем, мы надеемся, что показ спектакля в Чикаго станет успешным стартом.
- Желаю вам успеха!
Наша справка. Спектакль “Оглядываясь назад” идет до 1 февраля в помещении театра “Athenaeum” по адресу: 2936 N.Southport, Chicago, IL 60657. Билеты можно зарезервировать по телефону 312-902-1500, на сайте www.ticketmaster.com или приобрести в кассе театра. Подробную информацию о спектакле вы найдете на сайте http://www.thirteenpocket.com/home/lookwatidontunderstand.html.
С 8 января в театре “Athenaeum” болгарский актер и драматург Энтони Николчев представляет моноспектакль “Look, What I Don’t Understand”. На русский язык я бы перевел это название как “Оглядываясь назад”. Спектакль необычный – в его создании принимали участие пять режиссеров. Художественным руководителем постановки является представитель ленинградской театральной школы, ученик Льва Додина, актер и режисер Юрий Кордонский.
Краткая справка. После окончания Санкт-Петербургской Академии театрального искусства (бывший ЛГИТМиК) Кордонский двенадцать лет проработал в Малом драматическом театре (МДТ) – театре Европы. Самые известные роли были сыграны им в спектаклях Додина: сержант Милман в “Gaudeamus” С.Каледина (эту роль он играл одиннадцать лет), Спитковский в “Клаустрофобии” (в спектакле использованы мотивы из произведений В.Сорокина, В.Ерофеева, Л.Улицкой, М.Харитонова), Глагольев в “Пьесе без названия” А.Чехова, Сербинов в “Чевенгуре” А.Платонова. Большой резонанс получил сделанный им в 2001 году спектакль “Исчезновение” по мотивам прозы израильского писателя Шамая Голана. В том же году режиссер с семьей переехал на постоянное место жительство в США. Работал в театре города Арлингтон (Вирджиния), в университете Джорджа Вашингтона и Колумбийском университете. В 2006 году поставил в МДТ пьесу Ф.Г.Лорки “Дом Бернарды Альбы”. В настоящее время Юрий Кордонский является ассистентом профессора в университете “Веслиян” в Коннектикуте.
Я встретился с режиссером Юрием Кордонским перед премьерой и попросил его рассказать о спектакле “Оглядываясь назад” и исполнителе главной роли. Юрий Кордонский начал с рассказа об Энтони Николчеве.
- Нас связывает с ним трехлетнее знакомство. Он был моим студентом в классах актерского мастерства и режиссуры в университете “Веслиян”, дважды играл главные роли в моих спектаклях “Пер Гюнт” Г.Ибсена и “Эдип” Софокла. С идеей исследования прошлого своей семьи Энтони пришел ко мне два года назад, и в его случае это не было желанием всего лишь сделать очередной спектакль. Я увидел в его идее что-то личностное, необычное, пугающе зрелое для молодого человека. У меня было ощущение, что если бы он не написал эту пьесу, ему было бы физически больно. Для меня очень важно, когда люди что-то делают не потому, что они просто хотят что-то сделать, а потому, что они не могут этого не делать. В каком-то смысле сама история потребовала, чтобы он ее рассказал.
- Чем его история отличается от историй сотен тысяч других эмигрантов?
- В самой истории, может быть, ничего необычного нет. Более того, я знаю очень много эмигрантских судеб, которые с точки зрения сюжета или количества событий перекрывают историю Николчева. Они гораздо труднее, сложнее, опаснее. Нет, сама история не является уникальной. В его семье были диссиденты, они сидели в тюрьме, но никто не умер, все закончилось хорошо, эти люди до сих пор живы. К счастью, никто не подвергался прямой физической опасности, как некоторые из эмигрантов. В общем, достаточно типичная история, и в этом состоит ее прелесть. Она не претендует на исключительность.
- Может быть, многие в ней будут узнавать истории своих семей?
- Безусловно, и это сразу разрушает барьер между пьесой и зрителем. Кто-нибудь скажет: “О, ну это точно, как мой дядя...” или: “В точности мои родители, с ними было то же самое...” Я точно такой же эмигрант в первом поколении. В пьесе Николчева есть момент, когда отец должен соврать маленьким детям. Он не говорит, куда они едут, потому что боится, что дети расскажут своим друзьям в школе, и они не смогут выехать из страны. Родители решают соврать детям ради чего-то, что, как они думают в тот момент, будет лучше для детей в будущем. Я читал эту сцену и вспоминал точно такие же разговоры и такие же сомнения, через которые проходили мы с женой, когда уезжали, а нашему ребенку было пять с половиной лет. Как объяснить ему, куда и зачем мы едем?! Здесь друзья, школа, его язык, его жизнь, а там?.. Сюжет узнаваем именно потому, что история семьи Николчевых очень похожа на тысячи, тысячи других. Но что, на мой взгляд, было уникально в этом проекте, - это не сама история, не сам сюжет, а желание молодого американца погрузиться в историю своей семьи. Мы очень часто видим, как наши дети все меньше и меньше интересуются страной, откуда мы уехали, все меньше и меньше задают вопросов о ней. Энтони было пятнадцать лет, его сестре еще меньше, когда они уехали из Болгарии. Главные герои этой истории – его дедушка и бабушка. Энтони родился в США, никогда не был в Болгарии и не говорит ни слова по-болгарски. Вдруг в какой-то момент своей жизни ему захотелось узнать и понять мотивы, по которым его семья приняла решение уехать. Почти документальная пьеса Николчева - это восстановление исторической памяти. Энтони взял интервью у всех членов своей семьи. Через театр, через пьесу, через текст он попытался понять мотивы их решения. Это уже поступок зрелого человека, артиста, художника. Вот это было для меня уникальным. Наш спектакль – попытка через театральную игру, на примере одной семьи понять причины и движущие силы эмиграции.
- Расскажите, пожалуйста, о постановочном решении спектакля.
- Энтони разбил текст на четыре части и каждую доверил режиссировать своим друзьям-ровесникам. Каждый репетировал свою часть. У них не было никакого личностного знакомства с персонажами пьесы, они не знали, что делает другой. В этом эксперименте Энтони, который был единственным связующим звеном спектакля, было интересно посмотреть, что каждый из этих режиссеров принесет в эту историю, каким ключом будет пытаться “открыть дверь”. Когда все куски были собраны, Энтони устроил прогон и пригласил меня посмотреть весь материал. На этом прогоне все режиссеры впервые увидели другие части. Должен честно сказать, что я вначале довольно скептически отнесся к этой идее. Я боялся, что все развалится на четыре не связанных между собой стилистически и художественно части, боялся, что режиссеры попадут в ситуацию, когда они станут конкурентами и начнут выпендриваться друг перед другом, придумывая разные трюки и показывая, кто из них лучше. Я думал, что кто-то будет ставить фарс, кто-то - мюзикл, ожидал гораздо большего стилистического разнообразия у молодых режиссеров. Но я ошибся. Для всех режиссеров важнее оказалось содержание. Все части были органичны, никто не увлекся поверхностными трюками. И с этого момента я включился в работу как режиссер – руководитель постановки. Моя роль состояла в том, чтобы связать отдельные части в единый спектакль, сделать из этого непрерывную последовательную историю. И если вы сегодня посмотрите спектакль, вы даже не отличите, где эти части соединяются.
- Как вам, представителю русской театральной школы, работается с американскими актерами? Находятся ли точки соприкосновения?
- Безусловно, находятся. Я очень много езжу по всему миру, ставил спектакли в России, Америке, Румынии, Венгрии... Я могу судить, как работают актеры в разных странах. Для меня никогда не было никакого барьера между русскими, американскими или, например, румынскими актерами. Есть разные традиции, есть разница в самой структуре образования. Но главное, чем мы оперируем в театре, - душа. А она не зависит от языка и страны проживания. С такими актерами, как Энтони, потрясающе легко работать, потому что мы с ними говорим на одном языке. Психологизм, анализ персонажей и предлагаемых обстоятельств, жизнь человеческого духа – понятия универсальные, и они интересуют всех. В какой-то момент ты просто не замечаешь, на каком языке разговариваешь. Я получаю огромное удовольствие, работая с американскими студентами. Только что я закончил работу над спектаклем “Кентерберийские рассказы“ Дж.Чосера со студентами Колумбийского университета. Я работал с семнадцатью молодыми актерами, которые входят в жизнь и становятся частью американского театра. Было такое ощущение, что мы выросли с ними в одной подворотне! Возможно, какая-то зона остается закрытой, и в этой зоне нам не достать друг друга. Но мне кажется, что не в этой зоне делается настоящее искусство. Искусство делается в той зоне, где все кристально ясно. Зачастую это требует большей работы, большего усердия. Для примера я опять возвращаюсь к нашему спектаклю. Готовясь к написанию пьесы, Энтони специально поехал в Болгарию и провел там три месяца. Он ходил в театры, разговаривал с людьми, брал интервью, пытался выучить язык. Наверное, ничего из этого не вошло в пьесу, но он приложил огромные усилия, чтобы проделать свою часть пути.
- Почему для премьеры был выбран Чикаго?
- Этот спектакль Энтони уже играл в прошлом году в университете в качестве выпускного спектакля. На спектакль приехала его семья, постановка имела успех. После выпуска я посоветовал ему не бросать пьесу, не дать ей умереть, попробовать показать ее за пределами университета. А потом Энтони переехал в Чикаго, и сейчас он пытается построить здесь свою театральную карьеру. Он уже играл в театре “Thirteen pocket” и был вторым исполнителем роли Мити в театре “Lookingglass” в “Братьях Карамазовых”. Поэтому Чикаго стал прекрасным местом для премьеры нашего спектакля. Профессиональная жизнь спектакля началась здесь. Сейчас мы готовим документы на нью-йоркский театральный фестиваль. Если пройдем отбор, то в августе сыграем спектакль в Нью-Йорке. Мы послали документы на питерский театральный фестиваль моноспектаклей “Монокль”. В общем, мы надеемся, что показ спектакля в Чикаго станет успешным стартом.
- Желаю вам успеха!
Наша справка. Спектакль “Оглядываясь назад” идет до 1 февраля в помещении театра “Athenaeum” по адресу: 2936 N.Southport, Chicago, IL 60657. Билеты можно зарезервировать по телефону 312-902-1500, на сайте www.ticketmaster.com или приобрести в кассе театра. Подробную информацию о спектакле вы найдете на сайте http://www.thirteenpocket.com/home/lookwatidontunderstand.html.
4 янв. 2009 г.
“Отец” американского театра
Ах, Любовь,
Неприличная,
Прекрасная,
До чего ж я по тебе тоскую!..
Юджин О’Нил
В театральной жизни Чикаго 2009 год начнется с погружения в отчаянный, безысходный, трагический мир одного из самых талантливых писателей XX века, лауреата Нобелевской и четырех (случай исключительный!) Пулитцеровских премий, первого американского драматурга Юджина О’Нила. Первого в буквальном смысле этого слова, ибо до О’Нила американской драматургии просто не существовало. Из О’Нила “вышли” все: и Теннеси Уильямс, и Лилиан Хеллман, и Торнтон Уайлдер, и Артур Миллер, и Уильям Сароян, и Эдвард Олби... Но первым был он – нелюдимый, мрачный, вечно небритый Юджин О’Нил.
...Наркомания – бич семьи О’Нила. Мать Юджина была наркоманкой, его брат Джимми умер от наркотиков, его средний сын кочевал по больницам для наркоманов. Да и сам будущий драматург уже к двадцати годам опустился на самое дно, кочуя в алкогольно-наркотическом дурмане по грязным борделям и барам. Он родился в Нью-Йорке в актерской семье. Свое детство будущий драматург вспоминает как бесконечную череду разъездов. Он поступил в Принстонский университет, но спустя год был отчислен из него, работал в торговой фирме рекламным агентом и кассиром в театре, потом какое-то время играл маленькие роли в труппе отца. Дальше актерство уступает место журналистике. Наш герой становится репортером, пишет репортажи в газету. Но и это длится недолго. Захотелось экзотики, и Юджин О’Нил записывается матросом на торговые судна, плавающие в Южную Америку и Южную Африку, а потом и в экспедицию золотоискателей в Гондурас. В 1912 году О’Нил совершил попытку самоубийства, но был спасен. В том же году заболел туберкулезом, лечился в санатории. Поправившись, вернулся к учебе и поступил в Гарвардский университет на отделение драматургии. (Изучая жизнь О’Нила, поражает легкость, с которой бывший алкоголик поступает в лучшие университеты Америки. Сначала – Принстон, потом Гарвард!) К 1915 году Юджин О’Нил уже четко знал, чему он хочет посвятить свою жизнь. Он бы, наверно, последовал примеру своего брата и не смог выкарабкаться из мира наркотиков и алкоголя, если бы не мечта о писательстве. Юджин О’Нил хотел стать писателем, и это помогло ему выжить. Он перестал пить, и период бурной молодости сменился периодом “запойной” работы со словом.
Его радикализм отпугивал многих. Премьеры его спектаклей часто сопровождались публичными скандалами, судебными исками, запретами. Его ругали за чрезмерную натуралистичность, мрачность, пессимизм. Действительно, Юджин О'Нил - один из самых трагических писателей. В его пьесах нет спокойствия и благодушия, его герои мучаются сами и мучают других, в его мире невозможны счастливые финалы. Но драматург упорно шел своим путем, отмахиваясь от нападок недругов. И, лишь сказав в литературе все, что он хотел сказать, он вновь вернулся к выпивке.
Юджин О’Нил всю жизнь был одинок. От первой жены он ушел, оставив ее беременной. Их сын стал крупным специалистом в области античной литературы. Он покончил с собой в 1951 году. Со своей дочкой от второго брака Уной О’Нил разорвал всякие отношения, когда она в шестнадцать лет вышла замуж за Чарли Чаплина, и так ни разу и не увидел своих пятерых внуков. Причиной гнева драматурга был возраст великого актера. Жених был на год моложе тестя. В середине сороковых О’Нил женился в третий раз, но отношения с женой не сложились. В 1951 году после очередной ссоры он ночью ушел из дома, упал в темноте на камни, сломал колено и час пролежал без помощи. После этого случая его жена пыталась покончить с собой, приняв большую дозу снотворного, и несколько месяцев провела в клинике для душевнобольных. В конце жизни драматург вел затворническое существование. Он собирался осуществить грандиозный замысел: написать цикл из одиннадцати пьес, в котором думал рассказать о двух веках жизни одной американской семьи. К сожалению, планам О'Нила не удалось осуществиться. В 1952 году его настигла болезнь Паркинсона, и он потерял возможность писать.
Юджин О’Нил умер в 1953 году в возрасте шестидесяти пяти лет. За несколько месяцев до смерти он сжег все черновики и несколько недописанных пьес, а также сдал свой архив в Йельский университет.
После себя Юджин О’Нил оставил богатое драматургическое наследие - пятьдесят пьес. Среди них есть настоящие шедевры (“Любовь под вязами”, “Долгий день уходит в ночь”, “Луна для пасынков судьбы”), есть пьесы экспериментальные (“Император Джонс”, “Косматая обезьяна”, “Продавец льда”), сатирические (“Марко-миллионщик”, “О, молодость!”), исторические (“Траур – участь Электры”, “Разносчик льда грядет”)...
На русский язык пьесы О’Нила переводили достаточно оперативно, но при этом история постановок пьес американского драматурга на русской сцене совсем невелика. Русскому зрителю его открыл Александр Таиров. На сцене Камерного театра он поставил три пьесы О’Нила: “Косматая обезьяна” и “Любовь под вязами” в 1926 году и “Всем детям Божьим даны крылья” в 1929 году. Во всех спектаклях главные роли исполняла Алиса Коонен. Дальше – тишина на долгие годы. Мелькали, конечно, отдельные постановки его пьес на московской и провинциальной сценах, но о какой-либо традиции говорить не приходится. В 1967 году Лев Свердлин поставил в театре имени В.Маяковского пьесу О’Нила “Душа поэта”, сегодня в театре “Et Cetera” у Калягина идет пьеса О’Нила “За горизонтом”. Таких примеров немного. Русский театр с гораздо большим энтузиазмом брался за пьесы Теннеси Уильямса и Эдварда Олби. Тем интереснее инициатива театра “Гудман”, организующего фестиваль драматургии Юджина О’Нила. Мы увидим театральные труппы из Голландии, Бразилии, Нью-Йорка и Чикаго. Расскажу кратко о спектаклях фестиваля.
Театр “Гудман”. “Любовь под вязами”.
17 января – 22 февраля 2009 года.
Режиссер – Роберт Фоллс.
В главных ролях: Брайан Денехи, Карла Гуджино, Пабло Шрайбер.
Артистический директор театра “Гудман” Роберт Фоллс представляет свою трактовку драмы Юджина О’Нила “Любовь под вязами” (1924). Особый интерес связан с исполнителем роли Эфраима Кэбота, одним из лучших американских актеров Брайаном Денехи. Напомню, что сотрудничество с Фоллсом принесло Денехи две премии “Тони” за лучшее исполнение мужской роли: в 1999 году за роль Вилли Ломена в “Смерти коммивояжера” А.Миллера и в 2003 году за роль Джеймса Тайрона в пьесе того же О’Нила “Долгий день уходит в ночь”. “Любовь под вязами” станет пятым обращением дуэта Фоллс-Денехи к драматургии американского автора. Кроме “Долгого дня...” Роберт Фоллс ставил с участием Денехи спектакли “Продавец льда грядет” (1990 год), “Душа поэта” (1996 год) и “Хьюи” (2004 год).
В ролях Абби и Эбина выступают популярные киноактеры Карла Гуджино и Пабло Шрайбер.
7 февраля после спектакля состоится встреча с режиссером Робертом Фоллсом.
“Wooster Group” (Нью-Йорк). “Император Джонс”.
7 – 11 января 2009 года.
Режиссер – Элизабет Лекомте.
В главных ролях: Кэйт Волк, Ари Флиакос, Скотт Шеферд.
Театр “Wooster Group” – один из интереснейших коллективов Нью-Йорка. Он родился в 1975 году в самом богемном районе Сохо, на улице Вустер. С первых лет своего существования театр объявил себя приверженцем традиций Бертольта Брехта, Антонена Арто, Ежи Гротовского, а его главным девизом стал слом всевозможных канонов привычного зрительского восприятия. Коллектив стал одним из родоначальников нового жанра “технотеатра”. Он поражал зрителя непривычным прочтением классических и современных произведений, разнообразием сценических форм, экспериментами в области звука, цвета, видео. Еще в семидесятые годы театр стал активно использовать телевидение, и многочисленные телеэкраны стали фирменным знаком театра. Сегодня театр с большим успехом пользуется достижениями в области компьютерной графики. В разные годы с колективом сотрудничали такие блистательные актеры, как Уиллем Дефо и Фрэнсис Макдорманд. Бессменный главный режиссер театра – Элизабет Лекомте.
В Чикаго труппа представляет пьесу раннего О’Нила “Император Джонс”.
10 января в 3 часа дня в театре “Гудман” состоится встреча режиссера Элизабет Лекомте и актеров театра со зрителями. Вход свободный.
“CompanhiaTriptal” (Бразилия).
“В зоне”. 14 – 18 января 2009 года.
“Долгий день уходит в ночь”. 21 – 25 января 2009 года.
“К востоку, на Кардифф”. 28 – 31 января 2009 года.
Режиссер – Андре Гаролли.
Спектакли идут на португальском языке с английскими субтитрами.
Бразильская театральная компания “Triptal” показывает три спектакля из морской тетралогии О’Нила. Она была написана в период с 1914 по 1917 годы и отражает опыт автора, плавающего матросом на торговых судах. Тетралогия О’Нила – это поэтические воспоминания автора о его морской жизни.
Юджин О’Нил всегда принимал активное участие в постановках своих пьес. Так было и с “морскими” пьесами. Все они были поставлены в театре “Провинстаун-плэйерс”. Премьера спектакля “К востоку, на Кардифф” в 1916 году считается датой рождения новой американской драматургии.
Спектакль “В зоне” был удостоен престижной бразильской театральной премии.
29 января в 6 часов вечера в АРТ-институте состоится встреча режиссера Андре Гаролли со зрителями. Вход свободный.
“The Hypocrites” (Чикаго). “Косматая обезьяна”.
7 – 21 февраля 2009 года.
Режиссер – Шин Грэйни.
Экспериментальную пьесу О’Нила “Косматая обезьяна” актеры чикагского театра “The Hypocrites” играют в партере и на балконе, а публика располагается на сцене.
21 февраля после спектакля состоится встреча режиссеров Шина Грэйни и Грега Аллена со зрителями.
“Toneelgroep” (Амстердам, Голландия). “Траур – участь Электры”.
25 – 28 февраля 2009 года.
Режиссер – Иво ван Хове.
Спектакль идет на голландском языке с английскими субтитрами.
Театральная труппа из Голландии “Toneelgroep” привозит на фестиваль спектакль “Траур – участь Электры” по одноименной трилогии Юджина О’Нила. Действие пьесы происходит после окончания Гражданской войны в США. В основе сюжета – история крушения могущественного клана Мэннонов. Обладая способностью мифологизировать современность, О’Нил изображает узнаваемых современных персонажей и их жизненные коллизии в вечных категориях мифа. Отсюда - переклички с древнегреческими трагедиями Эсхила и “Электрой” Софокла.
Газета “Нью-Йорк таймс” назвала театр “Toneelgroep” ведущим театром Голландии. В разные годы с коллективом сотрудничали такие известные европейские театральные режиссеры, как Кристофер Марталер, Кшиштоф Варликовски, Эмио Греко. “Траур – участь Электры” поставил генеральный директор театра Иво ван Хове – тот самый режиссер, о котором больше всего говорили на последнем Авиньонском фестивале в связи с премьерой его “Римских трагедий”, шестичасовой инсценировкой трех шекспировских пьес: “Кориолан”, “Юлий Цезарь”, “Антоний и Клеопатра”. Спектакль “Траур – участь Электры” был поставлен в 1995 году. Он впервые будет показан в США.
25 февраля в 5 часов дня в театре “Гудман” состоится дискуссия о творчестве Юджина О’Нила. В дискуссии участвуют режиссеры Иво ван Хове и Роберт Фоллс. Вход свободный.
“The Neo-Futurists” (Чикаго). “Странная интерлюдия”.
6 – 8 марта 2009 года.
Режиссер – Грег Аллен.
Еще одна театральная труппа из Чикаго – “Неофутуристы” - участвует в фестивале драматургии Юджина О’Нила со спектаклем “Странная интерлюдия”. История Нины Лидс и ее трех любовников – самая длинная и странная пьеса драматурга. Она длится пять с половиной часов. При жизни О’Нила спектакль провалился и надолго выпал из театрального репертуара. Специально к фестивалю основатель “Неофутуристов” режиссер Грег Аллен взялся за восстановление пьесы.
Наша справка. Подробную информацию о программе фестиваля вы найдете на сайте театра http://www.goodmantheatre.org/. Там же можно заказать билеты на все спектакли фестиваля. Адрес театра: 170 N. Dearborn St. Chicago, Illinois 60601.
Телефон – 312-443-3800.
Неприличная,
Прекрасная,
До чего ж я по тебе тоскую!..
Юджин О’Нил
В театральной жизни Чикаго 2009 год начнется с погружения в отчаянный, безысходный, трагический мир одного из самых талантливых писателей XX века, лауреата Нобелевской и четырех (случай исключительный!) Пулитцеровских премий, первого американского драматурга Юджина О’Нила. Первого в буквальном смысле этого слова, ибо до О’Нила американской драматургии просто не существовало. Из О’Нила “вышли” все: и Теннеси Уильямс, и Лилиан Хеллман, и Торнтон Уайлдер, и Артур Миллер, и Уильям Сароян, и Эдвард Олби... Но первым был он – нелюдимый, мрачный, вечно небритый Юджин О’Нил.
...Наркомания – бич семьи О’Нила. Мать Юджина была наркоманкой, его брат Джимми умер от наркотиков, его средний сын кочевал по больницам для наркоманов. Да и сам будущий драматург уже к двадцати годам опустился на самое дно, кочуя в алкогольно-наркотическом дурмане по грязным борделям и барам. Он родился в Нью-Йорке в актерской семье. Свое детство будущий драматург вспоминает как бесконечную череду разъездов. Он поступил в Принстонский университет, но спустя год был отчислен из него, работал в торговой фирме рекламным агентом и кассиром в театре, потом какое-то время играл маленькие роли в труппе отца. Дальше актерство уступает место журналистике. Наш герой становится репортером, пишет репортажи в газету. Но и это длится недолго. Захотелось экзотики, и Юджин О’Нил записывается матросом на торговые судна, плавающие в Южную Америку и Южную Африку, а потом и в экспедицию золотоискателей в Гондурас. В 1912 году О’Нил совершил попытку самоубийства, но был спасен. В том же году заболел туберкулезом, лечился в санатории. Поправившись, вернулся к учебе и поступил в Гарвардский университет на отделение драматургии. (Изучая жизнь О’Нила, поражает легкость, с которой бывший алкоголик поступает в лучшие университеты Америки. Сначала – Принстон, потом Гарвард!) К 1915 году Юджин О’Нил уже четко знал, чему он хочет посвятить свою жизнь. Он бы, наверно, последовал примеру своего брата и не смог выкарабкаться из мира наркотиков и алкоголя, если бы не мечта о писательстве. Юджин О’Нил хотел стать писателем, и это помогло ему выжить. Он перестал пить, и период бурной молодости сменился периодом “запойной” работы со словом.
Его радикализм отпугивал многих. Премьеры его спектаклей часто сопровождались публичными скандалами, судебными исками, запретами. Его ругали за чрезмерную натуралистичность, мрачность, пессимизм. Действительно, Юджин О'Нил - один из самых трагических писателей. В его пьесах нет спокойствия и благодушия, его герои мучаются сами и мучают других, в его мире невозможны счастливые финалы. Но драматург упорно шел своим путем, отмахиваясь от нападок недругов. И, лишь сказав в литературе все, что он хотел сказать, он вновь вернулся к выпивке.
Юджин О’Нил всю жизнь был одинок. От первой жены он ушел, оставив ее беременной. Их сын стал крупным специалистом в области античной литературы. Он покончил с собой в 1951 году. Со своей дочкой от второго брака Уной О’Нил разорвал всякие отношения, когда она в шестнадцать лет вышла замуж за Чарли Чаплина, и так ни разу и не увидел своих пятерых внуков. Причиной гнева драматурга был возраст великого актера. Жених был на год моложе тестя. В середине сороковых О’Нил женился в третий раз, но отношения с женой не сложились. В 1951 году после очередной ссоры он ночью ушел из дома, упал в темноте на камни, сломал колено и час пролежал без помощи. После этого случая его жена пыталась покончить с собой, приняв большую дозу снотворного, и несколько месяцев провела в клинике для душевнобольных. В конце жизни драматург вел затворническое существование. Он собирался осуществить грандиозный замысел: написать цикл из одиннадцати пьес, в котором думал рассказать о двух веках жизни одной американской семьи. К сожалению, планам О'Нила не удалось осуществиться. В 1952 году его настигла болезнь Паркинсона, и он потерял возможность писать.
Юджин О’Нил умер в 1953 году в возрасте шестидесяти пяти лет. За несколько месяцев до смерти он сжег все черновики и несколько недописанных пьес, а также сдал свой архив в Йельский университет.
После себя Юджин О’Нил оставил богатое драматургическое наследие - пятьдесят пьес. Среди них есть настоящие шедевры (“Любовь под вязами”, “Долгий день уходит в ночь”, “Луна для пасынков судьбы”), есть пьесы экспериментальные (“Император Джонс”, “Косматая обезьяна”, “Продавец льда”), сатирические (“Марко-миллионщик”, “О, молодость!”), исторические (“Траур – участь Электры”, “Разносчик льда грядет”)...
На русский язык пьесы О’Нила переводили достаточно оперативно, но при этом история постановок пьес американского драматурга на русской сцене совсем невелика. Русскому зрителю его открыл Александр Таиров. На сцене Камерного театра он поставил три пьесы О’Нила: “Косматая обезьяна” и “Любовь под вязами” в 1926 году и “Всем детям Божьим даны крылья” в 1929 году. Во всех спектаклях главные роли исполняла Алиса Коонен. Дальше – тишина на долгие годы. Мелькали, конечно, отдельные постановки его пьес на московской и провинциальной сценах, но о какой-либо традиции говорить не приходится. В 1967 году Лев Свердлин поставил в театре имени В.Маяковского пьесу О’Нила “Душа поэта”, сегодня в театре “Et Cetera” у Калягина идет пьеса О’Нила “За горизонтом”. Таких примеров немного. Русский театр с гораздо большим энтузиазмом брался за пьесы Теннеси Уильямса и Эдварда Олби. Тем интереснее инициатива театра “Гудман”, организующего фестиваль драматургии Юджина О’Нила. Мы увидим театральные труппы из Голландии, Бразилии, Нью-Йорка и Чикаго. Расскажу кратко о спектаклях фестиваля.
Театр “Гудман”. “Любовь под вязами”.
17 января – 22 февраля 2009 года.
Режиссер – Роберт Фоллс.
В главных ролях: Брайан Денехи, Карла Гуджино, Пабло Шрайбер.
Артистический директор театра “Гудман” Роберт Фоллс представляет свою трактовку драмы Юджина О’Нила “Любовь под вязами” (1924). Особый интерес связан с исполнителем роли Эфраима Кэбота, одним из лучших американских актеров Брайаном Денехи. Напомню, что сотрудничество с Фоллсом принесло Денехи две премии “Тони” за лучшее исполнение мужской роли: в 1999 году за роль Вилли Ломена в “Смерти коммивояжера” А.Миллера и в 2003 году за роль Джеймса Тайрона в пьесе того же О’Нила “Долгий день уходит в ночь”. “Любовь под вязами” станет пятым обращением дуэта Фоллс-Денехи к драматургии американского автора. Кроме “Долгого дня...” Роберт Фоллс ставил с участием Денехи спектакли “Продавец льда грядет” (1990 год), “Душа поэта” (1996 год) и “Хьюи” (2004 год).
В ролях Абби и Эбина выступают популярные киноактеры Карла Гуджино и Пабло Шрайбер.
7 февраля после спектакля состоится встреча с режиссером Робертом Фоллсом.
“Wooster Group” (Нью-Йорк). “Император Джонс”.
7 – 11 января 2009 года.
Режиссер – Элизабет Лекомте.
В главных ролях: Кэйт Волк, Ари Флиакос, Скотт Шеферд.
Театр “Wooster Group” – один из интереснейших коллективов Нью-Йорка. Он родился в 1975 году в самом богемном районе Сохо, на улице Вустер. С первых лет своего существования театр объявил себя приверженцем традиций Бертольта Брехта, Антонена Арто, Ежи Гротовского, а его главным девизом стал слом всевозможных канонов привычного зрительского восприятия. Коллектив стал одним из родоначальников нового жанра “технотеатра”. Он поражал зрителя непривычным прочтением классических и современных произведений, разнообразием сценических форм, экспериментами в области звука, цвета, видео. Еще в семидесятые годы театр стал активно использовать телевидение, и многочисленные телеэкраны стали фирменным знаком театра. Сегодня театр с большим успехом пользуется достижениями в области компьютерной графики. В разные годы с колективом сотрудничали такие блистательные актеры, как Уиллем Дефо и Фрэнсис Макдорманд. Бессменный главный режиссер театра – Элизабет Лекомте.
В Чикаго труппа представляет пьесу раннего О’Нила “Император Джонс”.
10 января в 3 часа дня в театре “Гудман” состоится встреча режиссера Элизабет Лекомте и актеров театра со зрителями. Вход свободный.
“CompanhiaTriptal” (Бразилия).
“В зоне”. 14 – 18 января 2009 года.
“Долгий день уходит в ночь”. 21 – 25 января 2009 года.
“К востоку, на Кардифф”. 28 – 31 января 2009 года.
Режиссер – Андре Гаролли.
Спектакли идут на португальском языке с английскими субтитрами.
Бразильская театральная компания “Triptal” показывает три спектакля из морской тетралогии О’Нила. Она была написана в период с 1914 по 1917 годы и отражает опыт автора, плавающего матросом на торговых судах. Тетралогия О’Нила – это поэтические воспоминания автора о его морской жизни.
Юджин О’Нил всегда принимал активное участие в постановках своих пьес. Так было и с “морскими” пьесами. Все они были поставлены в театре “Провинстаун-плэйерс”. Премьера спектакля “К востоку, на Кардифф” в 1916 году считается датой рождения новой американской драматургии.
Спектакль “В зоне” был удостоен престижной бразильской театральной премии.
29 января в 6 часов вечера в АРТ-институте состоится встреча режиссера Андре Гаролли со зрителями. Вход свободный.
“The Hypocrites” (Чикаго). “Косматая обезьяна”.
7 – 21 февраля 2009 года.
Режиссер – Шин Грэйни.
Экспериментальную пьесу О’Нила “Косматая обезьяна” актеры чикагского театра “The Hypocrites” играют в партере и на балконе, а публика располагается на сцене.
21 февраля после спектакля состоится встреча режиссеров Шина Грэйни и Грега Аллена со зрителями.
“Toneelgroep” (Амстердам, Голландия). “Траур – участь Электры”.
25 – 28 февраля 2009 года.
Режиссер – Иво ван Хове.
Спектакль идет на голландском языке с английскими субтитрами.
Театральная труппа из Голландии “Toneelgroep” привозит на фестиваль спектакль “Траур – участь Электры” по одноименной трилогии Юджина О’Нила. Действие пьесы происходит после окончания Гражданской войны в США. В основе сюжета – история крушения могущественного клана Мэннонов. Обладая способностью мифологизировать современность, О’Нил изображает узнаваемых современных персонажей и их жизненные коллизии в вечных категориях мифа. Отсюда - переклички с древнегреческими трагедиями Эсхила и “Электрой” Софокла.
Газета “Нью-Йорк таймс” назвала театр “Toneelgroep” ведущим театром Голландии. В разные годы с коллективом сотрудничали такие известные европейские театральные режиссеры, как Кристофер Марталер, Кшиштоф Варликовски, Эмио Греко. “Траур – участь Электры” поставил генеральный директор театра Иво ван Хове – тот самый режиссер, о котором больше всего говорили на последнем Авиньонском фестивале в связи с премьерой его “Римских трагедий”, шестичасовой инсценировкой трех шекспировских пьес: “Кориолан”, “Юлий Цезарь”, “Антоний и Клеопатра”. Спектакль “Траур – участь Электры” был поставлен в 1995 году. Он впервые будет показан в США.
25 февраля в 5 часов дня в театре “Гудман” состоится дискуссия о творчестве Юджина О’Нила. В дискуссии участвуют режиссеры Иво ван Хове и Роберт Фоллс. Вход свободный.
“The Neo-Futurists” (Чикаго). “Странная интерлюдия”.
6 – 8 марта 2009 года.
Режиссер – Грег Аллен.
Еще одна театральная труппа из Чикаго – “Неофутуристы” - участвует в фестивале драматургии Юджина О’Нила со спектаклем “Странная интерлюдия”. История Нины Лидс и ее трех любовников – самая длинная и странная пьеса драматурга. Она длится пять с половиной часов. При жизни О’Нила спектакль провалился и надолго выпал из театрального репертуара. Специально к фестивалю основатель “Неофутуристов” режиссер Грег Аллен взялся за восстановление пьесы.
Наша справка. Подробную информацию о программе фестиваля вы найдете на сайте театра http://www.goodmantheatre.org/. Там же можно заказать билеты на все спектакли фестиваля. Адрес театра: 170 N. Dearborn St. Chicago, Illinois 60601.
Телефон – 312-443-3800.
Между прошлым и будущим
...Что вселяет в меня надежду? Музыка.
Ведь перед симфонией Бетховена,
перед моцартовским “Дон Жуаном”
или “Тристаном и Изольдой” Вагнера
все люди равны.
Даниэль Баренбойм
Пятнадцать лет “музыкальным императором” Чикаго был блистательный пианист и дирижер, один из ярчайших музыкантов современности Даниэль Баренбойм. Его любили и ненавидели, ему завидовали и старались подражать, его политические выступления вызывали скандалы и протесты, но одно оставалось неизменным – присутствие Баренбойма сразу поднимало концерт на качественно новый уровень. Высочайшая музыкальная культура, чувство вкуса, умение находить контакт не с чиновниками от музыки, а с простыми музыкантами – вот что отличало и отличает Баренбойма. Неслучайно именно музыканты (а не руководители!) Чикагского симфонического оркестра (далее – ЧСО) назвали его своим “пожизненным почетным дирижером”.
С Чикаго музыканта всегда связывали особые отношения. В книге “Жизнь в музыке” он называет город своим вторым домом и одним из городов, которые всегда были верны ему. Дебют Баренбойма в Чикаго в качестве пианиста состоялся в январе 1958 года. Концерты прошли по инициативе импресарио Сола Юрока. В том же году Баренбойм впервые услышал ЧСО под управлением Фрица Райнера. Баренбойм вспоминает: “Это было для меня потрясение. Я никогда прежде не слышал оркестра такого уровня и такого качества. Чикагский оркестр был великолепно отлаженной машиной с бьющимся человеческим сердцем”. С ЧСО Баренбойм впервые выступил как пианист в 1969 году, а на следующий год впервые дирижировал этим оркестром. С тех пор его регулярная работа с ЧСО стала, по его словам, “одним из основных направлений музыкальной жизни”. Баренбойм дирижировал оркестром ежегодно шесть недель – это был для него первый опыт работы с оркестром такого высокого уровня. Вот еще одна цитата из Баренбойма: “ЧСО – это комбинация высочайших музыкальных стандартов с теплыми человеческими взаимоотношениями. Когда я дирижирую этим оркестром, я чувствую, что все, что могу дать ему, недостаточно для него, что такие музыканты заслуживают лучшего и большего. Редко встретишь группу подобных профессионалов с постоянным стремлением к совершенству. С первых дней работы в Чикаго я знал, что готов исполнять музыку с этим оркестром до конца жизни”. “Это была мечта, о которой я даже не осмеливался мечтать,” – так говорил Баренбойм о возможности возглавить когда-нибудь ЧСО. Первый разговор об этом состоялся у Баренбойма с Георгом Шолти в 1983 году на Байрейтском музыкальном фестивале. Шолти считал Баренбойма своим идеальным преемником. (Он мог убедиться в этом на примере оркестра Де Пари, который после ухода Шолти в 1975 году возглавил Баренбойм.) Баренбойм пишет: “Я не мог представить себе лучшего предшественника, чем Шолти, и был глубоко тронут его уверенностью во мне”. В конце восьмидесятых мечты Баренбойма, казавшиеся ему несбыточными, превратились в реальность. Дирижер получил официальное предложение стать музыкальным руководителем Чикагского симфонического оркестра. С 1991 года в истории чикагского оркестра открылась новая глава.
“У меня были вполне определенные планы, как нужно работать с оркестром, - отмечает музыкант. - Дирижерская палочка беззвучна. Главное – музыканты!” Медленно и кропотливо Даниэль Баренбойм преобразовывал звук, не нарушая при этом того, что было создано в этом коллективе на протяжении долгих десятилетий. Баренбойм омолодил оркестр. Из ста семи музыкантов, играющих в оркестре сегодня, тридцать пять (почти треть!) пришли в коллектив при нем, то есть после 1991 года. В оркестре появились новые концертмейстеры духовых инструментов: гобоисты Алекс Кляйн и Евгений Изотов, фаготист Дэвид Макгилл, флейтист Мэттью Дюфор. Изменения коснулись почти каждой группы оркестра. Полностью обновилась группа трубачей. Последним из старой гвардии, прослужив в оркестре пятьдесят три года, в 2001 году из коллектива ушел феноменальный первый трубач Адольф Херсет – живая легенда Чикаго. При Баренбойме начали свою работу в оркестре талантливый концертмейстер оркестра скрипач Роберт Чен и концертмейстер группы трубачей Кристофер Мартин. Сегодня ЧСО моложе и интернациональнее по составу, чем когда бы то ни было. Баренбойм любит повторять: “Оркестр – это наше общество в миниатюре”. В числе новых музыкантов - представители Китая, Канады, Тайваня, Голландии, Японии, Франции. С января 2001 года в группе ударных инструментов оркестра служит киевлянин Вадим Карпинос - выпускник Манхеттенской школы музыки. Продолжают работать в оркестре и ветераны, начинавшие свою карьеру у легендарного Шолти, - концертмейстер группы волторн с 1966 года Дэйл Клевенджер, играющий на литаврах Дональд Косс, пианистка Мэри Сауэр (она служит в оркестре с 1959 года).
Баренбойм объездил с ЧСО всю Европу, был в Японии и Латинской Америке, представлял коллектив на крупнейших музыкальных фестивалях в Зальцбурге и Люцерне. Во многом благодаря его усилиям любители музыки во всем мире говорят об уникальном “чикагском звуке” оркестра, который остается неизменным на протяжении почти стодвадцатилетней славной истории коллектива. Согласно опросу английского журнала “Граммофон”, проведенному в ноябре 2008 года среди музыкальных критиков разных стран, ЧСО стал лучшим симфоническим оркестром Америки и пятым в мире – после амстердамского оркестра “Концертгебоу”, “Винер филармоникер”, “Берлинер филармоникер” и Лондонского симфонического оркестра.
Благодаря личным контактам и дружбе Баренбойма с самыми выдающимися музыкантами мира мы имели возможность слышать и видеть их на сцене Симфонического центра. Часто раздавались голоса, что в Чикаго выступают одни и те же исполнители. Действительно, компания Баренбойма, особенно в последние годы, оставалась неизменной. Но, согласитесь, уважаемые читатели, ведь это были лучшие из лучших! Пианисты Ланг Ланг, Евгений Кисин, Альфред Брендель, Эмманюэль Экс, Маурицио Поллини; скрипачи Максим Венгеров, Ицхак Перлман, Пинхас Цукерман, Анна-София Муттер, виолончелисты Мстислав Ростропович и Йо-Йо Ма – по разнообразию и насыщенности программа чикагской филармонии сравнима с лучшими концертными залами Европы!
Активно исполняя классический репертуар, Баренбойм в то же время является неутомимым пропагандистом современной музыки. В книге “Жизнь в музыке” он пишет: “В Чикаго у меня репутация музыканта, слишком часто исполняющего современную музыку, а в Берлине меня обвиняют в недостаточном внимании к этой музыке...”. Кстати, свой интерес к современной музыке Баренбойм в очередной раз продемонстрировал совсем недавно, в октябре, исполнив на сцене Берлинской оперы концертную программу из произведений Софьи Губайдулиной, Дмитрия Шостаковича и его любимой ученицы - недавно ушедшей из жизни Галины Уствольской.
Что нового и интересного было в жизни Баренбойма за эти два с половиной года, после отъезда маэстро из Чикаго? Спустя несколько месяцев, осенью 2006 года, он был назначен главным приглашенным дирижером миланского театра “Ла Скала”. Маэстро продолжает возглавлять Берлинскую государственную оперу “Унтер ден Линден” (“Под липами”) и оркестр Штаатскапелла. Осенью 2000 года этот берлинский оркестр избрал Баренбойма своим пожизненным главным дирижером.
В феврале 2007 года с оркестром “Винер филармоникер” Баренбойм выступил в Москве. В марте 2008 года на сцене Берлинской оперы с огромным успехом прошла опера С.Прокофьева “Игрок” в постановке Дмитрия Чернякова, совместная работа Берлинской оперы и миланского театра “Ла Скала”. За дирижерским пультом стоял Даниэль Баренбойм. В октябре Берлинская опера представила новую постановку “Евгения Онегина”. Режиссер спектакля – Ахим Фрайер. Партию Татьяны исполнила любимица Баренбойма, выпускница Московской консерватории, в прошлом - солистка Музыкального театра К.Станиславского и В.Немировича-Данченко, а ныне – солистка Берлинской оперы Анна Самуил.
15 ноября 2007 года музыканту исполнилось 65 лет. Он продолжает выступать и как пианист, и как дирижер, по-прежнему являясь желанным гостем лучших концертных залов мира.
В ноябре 2006 года маэстро стал обладателем ежегодной премии Еврейского музея в Берлине, в феврале 2007 года ему вручена престижная Гессенская Премия мира. Одним из лауреатов премии является Далай Лама. В 2007 году музыкант был награжден Императорской премией - высшей наградой, присуждаемой в Японии деятелям искусства. Среди лауреатов премии – Пьер Булез, Леонард Бернстайн, Мстислав Ростропович, Клаудио Аббадо, Марта Аргерих, Федерико Феллини, Ингмар Бергман, Акира Куросава, Анджей Вайда, Питер Брук, Пина Бауш, Майя Плисецкая. В прошлом году Баренбойм был награжден высшей наградой Франции - Орденом Почетного легиона, “Золотой медалью” института имени И.Гете, получил мантию Почетного доктора Оксфордского университета. В сентябре 2007 года генеральный секретарь ООН Пан Ги Мун объявил о назначении Баренбойма Послом мира.
Являясь принципиальным и бескомпромиссным сторонником свободы слова, музыкант создает немало проблем для организаторов своих концертов и гастролей. Всем памятно выступление Баренбойма в Иерусалиме в 2001 году. В программе музыкального фестиваля было объявлено исполнение музыкантами Берлинской государственной оперы акта из оперы Вагнера “Валькирия”, но по просьбе общественности дирекция фестиваля попросила дирижера отменить выступление. Баренбойм изменил программу, однако по окончании концерта предложил желающим остаться в зале и послушать оркестровый фрагмент одной из опер Вагнера. Этот поступок вызвал противоречивую общественную реакцию и бурную дискуссию в израильской прессе. Баренбойм вспоминает: “Единственным скандалом была реакция политиков. Перед исполнением музыки Вагнера у меня был сорокаминутный разговор с публикой. Я сказал, что прекрасно понимаю тех, кто не может слушать эту музыку, и если они хотят, они могут покинуть зал. Из трех тысяч человек из зала вышли около ста зрителей”. После этого выступления музыка Вагнера в Израиле по-прежнему остается под запретом.
Гневные проклятия обрушились на Баренбойма и тогда, когда он со своим оркестром “Западно-восточный диван”, составленным из израильских и арабских музыкантов, выступил в Рамалле. В сентябре 2005 года в Израиле состоялась презентация книги Баренбойма, написанной им в соавторстве с профессором Колумбийского университета Эдвардом Саидом. Во время ланча к нему подошла журналистка радио израильской армии. Баренбойм отказался дать ей интервью из-за того, что она была одета в военную форму. После этого министр образования Израиля Лимор Ливнат гневно раскритиковал Баренбойма за этот инцидент, назвав его “настоящим юдофобом и антисемитом”. На следующий день в интервью на том самом радио Баренбойм сказал: “Что же в этом антисемитского? Просто я считаю, что нельзя появляться в форме там, где обсуждают книгу, написанную вместе с палестинцем, – это неуважение к чувствам других. Ничего общего с антисемитизмом тут нет”. Напомню, что “антисемит” Баренбойм, находясь на гастролях в любой точке мира, всегда подчеркивает, что является гражданином Израиля. Во время гастролей в Москве с парижским оркестром Де Пари в 1986 году он потребовал установить на сцене рядом с флагами СССР и Франции флаг Израиля. А ведь дело было задолго до восстановления дипломатических отношений между Израилем и СССР!..
В январе 2008 года Даниэль Баренбойм получил палестинское гражданство. Музыкант заявил, что данная акция должна стать примером мирного сосуществования двух народов: “Это большая честь для меня - получить палестинский паспорт. Судьбы палестинского и израильского народов неразрывно связаны. Мы обречены на совместное существование, хотя я лично предпочитаю называть эту связь благословением”. Гражданство Палестинской автономии стало уже четвертым в “коллекции” маэстро: он является гражданином Израиля, Испании и Аргентины. Баренбойм – не первый из знаменитых иностранцев, получивших гражданство в Рамалле. В начале декабря 2005 года палестинский паспорт был вручен Папе Римскому Бенедикту XVI.
В общем, шум вокруг имени Баренбойма не утихает, однако шум этот – не главное. Главным для музыканта остается Музыка, гениальным интерпретатором которой он является вот уже более полувека! В планах у музыканта на 2009 год – “Тристан и Изольда” Р.Вагнера в “Ла Скала”, “Парсифаль” и “Лоэнгрин” Вагнера в Берлинской опере, новый концертный тур с оркестром “Западно-восточный диван”, концерты с Еленой Башкировой, Маурицио Поллини, Томасом Квастхофом, Раду Лупу, Ефимом Бронфманом, Ланг Лангом. А 1 января 2009 года Баренбойм будет дирижировать традиционным новогодним концертом в Венской опере.
В эти дни маэстро находится в Америке. 23 ноября состоялся концерт Баренбойма и Джеймса Ливайна в Карнеги-холле, а 28 ноября Баренбойм впервые дирижировал в Метрополитен-опере. Музыкант дебютировал на сцене этого театра со своей любимой оперой - “Тристан и Изольда” Р.Вагнера. 4, 5 и 11 декабря состоятся концерты Баренбойма с Бостонским симфоническим оркестром под управлением Дж.Ливайна. Программу, которую мы услышим в Чикаго, Баренбойм исполняет всего в трех городах Америки: 8 декабря – в Филадельфии, 14 декабря – в Метрополитен-опере в Нью-Йорке (последний раз такая честь – провести сольный концерт в крупнейшем оперном театре мира – была предоставлена в 1986 году Владимиру Горовицу!), 18 декабря – в Чикаго. В программе – фортепианные произведения Ференца Листа: Три сонета Петрарки из цикла “Годы странствий”, Фантазия-соната “После чтения Данте” и Транскрипции на темы опер “Трубадур”, “Аида”, “Риголетто” Дж.Верди.
Спустя два с половиной года после отъезда и спустя полвека после своего фортепианного дебюта в городе Даниэль Баренбойм возвращается в Чикаго!
Ведь перед симфонией Бетховена,
перед моцартовским “Дон Жуаном”
или “Тристаном и Изольдой” Вагнера
все люди равны.
Даниэль Баренбойм
Пятнадцать лет “музыкальным императором” Чикаго был блистательный пианист и дирижер, один из ярчайших музыкантов современности Даниэль Баренбойм. Его любили и ненавидели, ему завидовали и старались подражать, его политические выступления вызывали скандалы и протесты, но одно оставалось неизменным – присутствие Баренбойма сразу поднимало концерт на качественно новый уровень. Высочайшая музыкальная культура, чувство вкуса, умение находить контакт не с чиновниками от музыки, а с простыми музыкантами – вот что отличало и отличает Баренбойма. Неслучайно именно музыканты (а не руководители!) Чикагского симфонического оркестра (далее – ЧСО) назвали его своим “пожизненным почетным дирижером”.
С Чикаго музыканта всегда связывали особые отношения. В книге “Жизнь в музыке” он называет город своим вторым домом и одним из городов, которые всегда были верны ему. Дебют Баренбойма в Чикаго в качестве пианиста состоялся в январе 1958 года. Концерты прошли по инициативе импресарио Сола Юрока. В том же году Баренбойм впервые услышал ЧСО под управлением Фрица Райнера. Баренбойм вспоминает: “Это было для меня потрясение. Я никогда прежде не слышал оркестра такого уровня и такого качества. Чикагский оркестр был великолепно отлаженной машиной с бьющимся человеческим сердцем”. С ЧСО Баренбойм впервые выступил как пианист в 1969 году, а на следующий год впервые дирижировал этим оркестром. С тех пор его регулярная работа с ЧСО стала, по его словам, “одним из основных направлений музыкальной жизни”. Баренбойм дирижировал оркестром ежегодно шесть недель – это был для него первый опыт работы с оркестром такого высокого уровня. Вот еще одна цитата из Баренбойма: “ЧСО – это комбинация высочайших музыкальных стандартов с теплыми человеческими взаимоотношениями. Когда я дирижирую этим оркестром, я чувствую, что все, что могу дать ему, недостаточно для него, что такие музыканты заслуживают лучшего и большего. Редко встретишь группу подобных профессионалов с постоянным стремлением к совершенству. С первых дней работы в Чикаго я знал, что готов исполнять музыку с этим оркестром до конца жизни”. “Это была мечта, о которой я даже не осмеливался мечтать,” – так говорил Баренбойм о возможности возглавить когда-нибудь ЧСО. Первый разговор об этом состоялся у Баренбойма с Георгом Шолти в 1983 году на Байрейтском музыкальном фестивале. Шолти считал Баренбойма своим идеальным преемником. (Он мог убедиться в этом на примере оркестра Де Пари, который после ухода Шолти в 1975 году возглавил Баренбойм.) Баренбойм пишет: “Я не мог представить себе лучшего предшественника, чем Шолти, и был глубоко тронут его уверенностью во мне”. В конце восьмидесятых мечты Баренбойма, казавшиеся ему несбыточными, превратились в реальность. Дирижер получил официальное предложение стать музыкальным руководителем Чикагского симфонического оркестра. С 1991 года в истории чикагского оркестра открылась новая глава.
“У меня были вполне определенные планы, как нужно работать с оркестром, - отмечает музыкант. - Дирижерская палочка беззвучна. Главное – музыканты!” Медленно и кропотливо Даниэль Баренбойм преобразовывал звук, не нарушая при этом того, что было создано в этом коллективе на протяжении долгих десятилетий. Баренбойм омолодил оркестр. Из ста семи музыкантов, играющих в оркестре сегодня, тридцать пять (почти треть!) пришли в коллектив при нем, то есть после 1991 года. В оркестре появились новые концертмейстеры духовых инструментов: гобоисты Алекс Кляйн и Евгений Изотов, фаготист Дэвид Макгилл, флейтист Мэттью Дюфор. Изменения коснулись почти каждой группы оркестра. Полностью обновилась группа трубачей. Последним из старой гвардии, прослужив в оркестре пятьдесят три года, в 2001 году из коллектива ушел феноменальный первый трубач Адольф Херсет – живая легенда Чикаго. При Баренбойме начали свою работу в оркестре талантливый концертмейстер оркестра скрипач Роберт Чен и концертмейстер группы трубачей Кристофер Мартин. Сегодня ЧСО моложе и интернациональнее по составу, чем когда бы то ни было. Баренбойм любит повторять: “Оркестр – это наше общество в миниатюре”. В числе новых музыкантов - представители Китая, Канады, Тайваня, Голландии, Японии, Франции. С января 2001 года в группе ударных инструментов оркестра служит киевлянин Вадим Карпинос - выпускник Манхеттенской школы музыки. Продолжают работать в оркестре и ветераны, начинавшие свою карьеру у легендарного Шолти, - концертмейстер группы волторн с 1966 года Дэйл Клевенджер, играющий на литаврах Дональд Косс, пианистка Мэри Сауэр (она служит в оркестре с 1959 года).
Баренбойм объездил с ЧСО всю Европу, был в Японии и Латинской Америке, представлял коллектив на крупнейших музыкальных фестивалях в Зальцбурге и Люцерне. Во многом благодаря его усилиям любители музыки во всем мире говорят об уникальном “чикагском звуке” оркестра, который остается неизменным на протяжении почти стодвадцатилетней славной истории коллектива. Согласно опросу английского журнала “Граммофон”, проведенному в ноябре 2008 года среди музыкальных критиков разных стран, ЧСО стал лучшим симфоническим оркестром Америки и пятым в мире – после амстердамского оркестра “Концертгебоу”, “Винер филармоникер”, “Берлинер филармоникер” и Лондонского симфонического оркестра.
Благодаря личным контактам и дружбе Баренбойма с самыми выдающимися музыкантами мира мы имели возможность слышать и видеть их на сцене Симфонического центра. Часто раздавались голоса, что в Чикаго выступают одни и те же исполнители. Действительно, компания Баренбойма, особенно в последние годы, оставалась неизменной. Но, согласитесь, уважаемые читатели, ведь это были лучшие из лучших! Пианисты Ланг Ланг, Евгений Кисин, Альфред Брендель, Эмманюэль Экс, Маурицио Поллини; скрипачи Максим Венгеров, Ицхак Перлман, Пинхас Цукерман, Анна-София Муттер, виолончелисты Мстислав Ростропович и Йо-Йо Ма – по разнообразию и насыщенности программа чикагской филармонии сравнима с лучшими концертными залами Европы!
Активно исполняя классический репертуар, Баренбойм в то же время является неутомимым пропагандистом современной музыки. В книге “Жизнь в музыке” он пишет: “В Чикаго у меня репутация музыканта, слишком часто исполняющего современную музыку, а в Берлине меня обвиняют в недостаточном внимании к этой музыке...”. Кстати, свой интерес к современной музыке Баренбойм в очередной раз продемонстрировал совсем недавно, в октябре, исполнив на сцене Берлинской оперы концертную программу из произведений Софьи Губайдулиной, Дмитрия Шостаковича и его любимой ученицы - недавно ушедшей из жизни Галины Уствольской.
Что нового и интересного было в жизни Баренбойма за эти два с половиной года, после отъезда маэстро из Чикаго? Спустя несколько месяцев, осенью 2006 года, он был назначен главным приглашенным дирижером миланского театра “Ла Скала”. Маэстро продолжает возглавлять Берлинскую государственную оперу “Унтер ден Линден” (“Под липами”) и оркестр Штаатскапелла. Осенью 2000 года этот берлинский оркестр избрал Баренбойма своим пожизненным главным дирижером.
В феврале 2007 года с оркестром “Винер филармоникер” Баренбойм выступил в Москве. В марте 2008 года на сцене Берлинской оперы с огромным успехом прошла опера С.Прокофьева “Игрок” в постановке Дмитрия Чернякова, совместная работа Берлинской оперы и миланского театра “Ла Скала”. За дирижерским пультом стоял Даниэль Баренбойм. В октябре Берлинская опера представила новую постановку “Евгения Онегина”. Режиссер спектакля – Ахим Фрайер. Партию Татьяны исполнила любимица Баренбойма, выпускница Московской консерватории, в прошлом - солистка Музыкального театра К.Станиславского и В.Немировича-Данченко, а ныне – солистка Берлинской оперы Анна Самуил.
15 ноября 2007 года музыканту исполнилось 65 лет. Он продолжает выступать и как пианист, и как дирижер, по-прежнему являясь желанным гостем лучших концертных залов мира.
В ноябре 2006 года маэстро стал обладателем ежегодной премии Еврейского музея в Берлине, в феврале 2007 года ему вручена престижная Гессенская Премия мира. Одним из лауреатов премии является Далай Лама. В 2007 году музыкант был награжден Императорской премией - высшей наградой, присуждаемой в Японии деятелям искусства. Среди лауреатов премии – Пьер Булез, Леонард Бернстайн, Мстислав Ростропович, Клаудио Аббадо, Марта Аргерих, Федерико Феллини, Ингмар Бергман, Акира Куросава, Анджей Вайда, Питер Брук, Пина Бауш, Майя Плисецкая. В прошлом году Баренбойм был награжден высшей наградой Франции - Орденом Почетного легиона, “Золотой медалью” института имени И.Гете, получил мантию Почетного доктора Оксфордского университета. В сентябре 2007 года генеральный секретарь ООН Пан Ги Мун объявил о назначении Баренбойма Послом мира.
Являясь принципиальным и бескомпромиссным сторонником свободы слова, музыкант создает немало проблем для организаторов своих концертов и гастролей. Всем памятно выступление Баренбойма в Иерусалиме в 2001 году. В программе музыкального фестиваля было объявлено исполнение музыкантами Берлинской государственной оперы акта из оперы Вагнера “Валькирия”, но по просьбе общественности дирекция фестиваля попросила дирижера отменить выступление. Баренбойм изменил программу, однако по окончании концерта предложил желающим остаться в зале и послушать оркестровый фрагмент одной из опер Вагнера. Этот поступок вызвал противоречивую общественную реакцию и бурную дискуссию в израильской прессе. Баренбойм вспоминает: “Единственным скандалом была реакция политиков. Перед исполнением музыки Вагнера у меня был сорокаминутный разговор с публикой. Я сказал, что прекрасно понимаю тех, кто не может слушать эту музыку, и если они хотят, они могут покинуть зал. Из трех тысяч человек из зала вышли около ста зрителей”. После этого выступления музыка Вагнера в Израиле по-прежнему остается под запретом.
Гневные проклятия обрушились на Баренбойма и тогда, когда он со своим оркестром “Западно-восточный диван”, составленным из израильских и арабских музыкантов, выступил в Рамалле. В сентябре 2005 года в Израиле состоялась презентация книги Баренбойма, написанной им в соавторстве с профессором Колумбийского университета Эдвардом Саидом. Во время ланча к нему подошла журналистка радио израильской армии. Баренбойм отказался дать ей интервью из-за того, что она была одета в военную форму. После этого министр образования Израиля Лимор Ливнат гневно раскритиковал Баренбойма за этот инцидент, назвав его “настоящим юдофобом и антисемитом”. На следующий день в интервью на том самом радио Баренбойм сказал: “Что же в этом антисемитского? Просто я считаю, что нельзя появляться в форме там, где обсуждают книгу, написанную вместе с палестинцем, – это неуважение к чувствам других. Ничего общего с антисемитизмом тут нет”. Напомню, что “антисемит” Баренбойм, находясь на гастролях в любой точке мира, всегда подчеркивает, что является гражданином Израиля. Во время гастролей в Москве с парижским оркестром Де Пари в 1986 году он потребовал установить на сцене рядом с флагами СССР и Франции флаг Израиля. А ведь дело было задолго до восстановления дипломатических отношений между Израилем и СССР!..
В январе 2008 года Даниэль Баренбойм получил палестинское гражданство. Музыкант заявил, что данная акция должна стать примером мирного сосуществования двух народов: “Это большая честь для меня - получить палестинский паспорт. Судьбы палестинского и израильского народов неразрывно связаны. Мы обречены на совместное существование, хотя я лично предпочитаю называть эту связь благословением”. Гражданство Палестинской автономии стало уже четвертым в “коллекции” маэстро: он является гражданином Израиля, Испании и Аргентины. Баренбойм – не первый из знаменитых иностранцев, получивших гражданство в Рамалле. В начале декабря 2005 года палестинский паспорт был вручен Папе Римскому Бенедикту XVI.
В общем, шум вокруг имени Баренбойма не утихает, однако шум этот – не главное. Главным для музыканта остается Музыка, гениальным интерпретатором которой он является вот уже более полувека! В планах у музыканта на 2009 год – “Тристан и Изольда” Р.Вагнера в “Ла Скала”, “Парсифаль” и “Лоэнгрин” Вагнера в Берлинской опере, новый концертный тур с оркестром “Западно-восточный диван”, концерты с Еленой Башкировой, Маурицио Поллини, Томасом Квастхофом, Раду Лупу, Ефимом Бронфманом, Ланг Лангом. А 1 января 2009 года Баренбойм будет дирижировать традиционным новогодним концертом в Венской опере.
В эти дни маэстро находится в Америке. 23 ноября состоялся концерт Баренбойма и Джеймса Ливайна в Карнеги-холле, а 28 ноября Баренбойм впервые дирижировал в Метрополитен-опере. Музыкант дебютировал на сцене этого театра со своей любимой оперой - “Тристан и Изольда” Р.Вагнера. 4, 5 и 11 декабря состоятся концерты Баренбойма с Бостонским симфоническим оркестром под управлением Дж.Ливайна. Программу, которую мы услышим в Чикаго, Баренбойм исполняет всего в трех городах Америки: 8 декабря – в Филадельфии, 14 декабря – в Метрополитен-опере в Нью-Йорке (последний раз такая честь – провести сольный концерт в крупнейшем оперном театре мира – была предоставлена в 1986 году Владимиру Горовицу!), 18 декабря – в Чикаго. В программе – фортепианные произведения Ференца Листа: Три сонета Петрарки из цикла “Годы странствий”, Фантазия-соната “После чтения Данте” и Транскрипции на темы опер “Трубадур”, “Аида”, “Риголетто” Дж.Верди.
Спустя два с половиной года после отъезда и спустя полвека после своего фортепианного дебюта в городе Даниэль Баренбойм возвращается в Чикаго!
Подписаться на:
Сообщения (Atom)
