С 16 февраля 2010 года в Чикаго можно будет увидеть один из лучших американских мюзиклов последних лет “101 далматин”.
Все началось с далматина английской писательницы и драматурга Дороти Глэдис Смит. Смит очень любила собак этой породы и являлась почетным членом Английского клуба собаководов. Играя с собачкой, дама размышляла над сюжетом для небольшого рассказа. В результате появилась замечательная детская повесть “Сто один далматин”. Когда в 1956 году эта книга появилась на прилавках книжных магазинов Англии, в стране начался настоящий бум. Трогательная история о том, как злая дамочка Круэлла Де Виль похитила щенков, чтобы сшить себе костюм из собачьего меха, но у нее ничего не получилось, потому что родители щенков бросились на поиски Круэллы, нашли ее и освободили деток..., - эта история приобрела огромную популярность. Дороти Глэдис Смит проснулась знаменитой. Книга раскупалась мгновенно, была переведена на сорок семь языков и заинтересовала империю Уолта Диснея. В 1961 году на экраны Америки вышел снятый по книге мультипликационный фильм “Сто один далматин”. Картина вошла в число ста самых кассовых фильмов в США. А еще через тридцать пять лет появился игровой художественный фильм Стивена Херека – римейк одноименного “мультика”. Роль Круэллы Де Виль в фильме сыграла Гленн Клоуз. Причем, если в диснеевском “мультике” собачки были рисованные, то в игровой ленте снимались “актеры” настоящие. Работа над картиной продолжалась шесть месяцев, и щенки за это время успевали подрасти. Главный дрессировщик фильма Гари Геро Верт попросил не разводить щенков специально. Через объявления в газете нашли частных владельцев, у которых имелись щенки-далматины. Более десятка тренеров по две недели занимались дома со щенками, прежде чем владельцы приводили их в студию на съемки. В итоге роли ста далматинов сыграли более двухсот щенков этой породы.
Создатели мюзикла не пошли проторенным путем, а придумали совершенно оригинальный сценарий по этому известному произведению. Итак, однажды в Лондоне жила скромная пара щенков-далматинов - мистер и миссис Понго. Они приютили у себя скромных, тихих, интеллигентных людей – Катерину и Чарльза Дирли. Вскоре супруги Понго обнаружили, что их щенков похитила коварная Круэлла Де Виль. Они вызвали на помощь ватагу собак и отправились в погоню... В общем, вы поняли, уважаемые читатели, что история, которую мы читали в книге и видели в фильме, в мюзикле перевернута с ног на голову. В мюзикле та же самая история показывается глазами далматинов.
В спектакле звучат песни бывшего певца рок-группы “STYX”, композитора Денниса Де Янга на стихи Б.Т.Макниколла. По словам поэта, при сочинении мюзикла он не видел диснеевского “мультика”, а ориентировался исключительно на книгу. Режиссер-постановщик спектакля - четырехкратный лауреат премии “Тони” Джерри Закс. “Для нас было очень важно сохранить настроение книги Смит. “Сто один далматин” – универсальная сказка о родительской любви, преодолевающей все преграды”, - говорит Закс о своей работе. Чтобы показать различия между людьми и далматинами, Закс заставил актеров – исполнителей ролей людей – стать на ходули. “Мы хотим показать далматинов, как человеческих персонажей, а людей представить в наиболее экзотическом виде,” – объясняет свой замысел режиссер. И это не все секреты постановки, а только те, о которых удалось узнать накануне премьеры.
Создатели спектакля обещают на сцене нечто невероятное. Судя по затраченным средствам, мюзикл обещает быть красочным и ярким. Огромное количество декораций, спецэффекты, актеры в собачьих костюмах (вспомним замечательных кошек в одноименном мюзикле Эндрю Ллойда Уэббера), “гостья из солнечного Нью-Йорка”, популярная бродвейская певица и актриса Рэйчел Йорк... А в финале спектакля на сцену выйдут пятнадцать настоящих далматинов. У них сейчас тоже “горячие деньки” – заканчиваются последние репетиции. Говорят, животные волнуются перед выходом на сцену еще больше людей. Пожелаем им и всем создателям мюзикла удачной премьеры! Ждать осталось совсем недолго...
Nota bene. Мюзикл “101 далматин” идет с 16 по 28 февраля 2010 года в “Cadillac Palace Theatre” по адресу: 151 W.Randolph St., Chicago, IL 60601. Билеты можно зарезервировать в специализированных кассах “Broadway In Chicago” по адресам: 24 W.Randolph St. и 151 W.Monroe St, в сети Ticketmaster, по телефону 312-977-1710, на сайте www.BroadwayInChicago.com или приобрести в кассе театра. Подробную информацию о мюзикле вы найдете на сайте http://www.the101dalmatiansmusical.com/broadway-show.html.
24 янв. 2010 г.
9 янв. 2010 г.
Волшебство дирижера
В этом выпуске “Музыкального обозрения” я хотел бы вернуться к “Сказкам Чайковского” – музыкальной программе, исполненной в Симфоническом центре в конце прошлого года. Эта программа по многим причинам стала уникальной для Чикагского симфонического оркестра (далее – ЧСО).
Во-первых, удивил выбор репертуара. В концертах прозвучали редко исполняемые произведения Петра Ильича Чайковского: Увертюра к драме Островского “Гроза” и музыка к сказке Островского “Снегурочка”. Во-вторых, эти концерты стали началом сотрудничества ЧСО с чикагским театром “Redmoon”. Во втором отделении на сцене был установлен огромный экран, и на нем под музыку Сюиты из “Лебединого озера” с помощью рисованных картинок, теней и света актеры театра “Redmoon” разыграли историю прекрасной принцессы Одетты, превращенной в лебедя злым волшебником фон Ротбартом. Наконец, эти концерты ознаменовали новую встречу ЧСО с известным российским дирижером Александром Поляничко. Он дебютировал в Чикаго в январе 2008 года. Тогда под его руководством ЧСО исполнил произведения Бетховена и Чайковского. И вот – новая встреча с дирижером, на этот раз – с программой, полностью составленной из произведений Петра Ильича Чайковского. Александр Поляничко рассказывает:
- “Сказки Чайковского” – программа интересная и умно подобранная. Она отражает разные периоды творчества композитора. Музыку к “Снегурочке” сегодня не часто услышишь на академической сцене. Еще в большей степени это относится к Увертюре к “Грозе”. Это сочинение, написанное Чайковским в возрасте двадцати четырех лет, ЧСО впервые исполнил сто десять лет назад, в октябре 1899 года, и с тех пор к нему не возвращался. Сам Чайковский, как вы знаете, Увертюру не разрешал исполнять при жизни. Она была исполнена только после смерти композитора.
- Как вы думаете, почему?
- Как все гениальные композиторы, Чайковский не был уверен в успехе своих сочинений. Ему хотелось положительных отзывов, при этом он всегда ожидал критики, и критика его очень травмировала. Написав новое произведение, Чайковский первым делом говорил о нем сам. Обычно это происходило в письмах друзьям. Петр Ильич как бы страховал себя от возможной неудачи, пытался оградить от переживаний, связанных с тем, что его музыка не принималась. Он писал, что сочинил самое лучшее из своих произведений, но его сейчас не поймут, а поймут со временем. Из истории мы знаем, что он был прав. Скромно прошла премьера “Евгения Онегина”, незаслуженно игнорировалась изумительная опера “Мазепа”...
- Как вы отнеслись к идее иллюстрировать музыку Чайковского?
- Сотрудничество оркестра с театром “Redmoon” мне представляется очень интересным. На первый взгляд, простыми, но на самом деле необычайно сложными средствами рассказывается не просто сюжет, лежащий в основе балета, но некая собирательная история. Очень интересный эксперимент! Рождество – время подарков, время для всего нового и необычного. Вот и мы решили подарить зрителям радостные ощущения.
- В январе 2008 года с ЧСО вы исполнили Четвертую симфонию Чайковского. И вот снова Чайковский. Это случайность или закономерность? Почему с Чикагским оркестром вы с завидным постоянством играете Чайковского?
- Чайковский занимает одно из первых мест в моем списке любимых композиторов. Несколько лет назад мать показала мне тетрадный лист, на котором я в возрасте девяти лет написал: “Чайковский – самый великий композитор всех времен и народов”. Очевидно, уже тогда что-то в его музыке воздействовало на меня так сильно, что я считал его своим кумиром. Музыка Чайковского внесла выдающийся вклад в мировую культуру. А как складывается мое общение с его партитурами я могу рассказать на примере 2009 года. Я дирижировал “Пиковой дамой” в Национальной опере Уэльса в Кардиффе, “Евгением Онегиным” в Новой Зеландии, исполнял Чайковского в Мариинском театре. Из Чикаго я еду в Гетеборг дирижировать “Спящей красавицей”, а в Чикаго я приехал из Лондона. В Ковент-гардене впервые была поставлена опера Чайковского “Черевички”. Это был очень ответственный шаг со стороны оперного театра – представить неизвестную оперу Чайковского широкой публике... Чайковский играет большую роль в моей жизни. Но мне кажется, мой случай – не единственный. Музыка Чайковского – в основе репертуара любого русского дирижера.
- Вы можете выделить что-то особенное в исполнении Чайковского Чикагским симфоническим оркестром?
- Каждый оркестр имеет свой характер, темперамент. Для меня Чикагский оркестр – прежде всего необычайно полная и сильная медная группа. Я иногда думаю, что это даже нарушает баланс звука. Количество звука нужно рассматривать не с позиции силы, а с позиции красочности. Тембрально группы должны дополнять друг друга. Струнные у Чайковского – это море звуков в кантилене, изысканные штрихи в теме... Их надо услышать. Но в каждом оркестре есть свои условия игры. Музыканты ЧСО прекрасно реагируют на руку. Достаточно жеста, чтобы они соизмеряли свою игру с тем звуком, который доносится до зала. Вообще, знать акустику зала, знать, как звучит оркестр в пустом зале и полном зале, в разных точках зала для дирижера очень важно. У меня, конечно, нет возможности это изучить, поэтому я доверяю своему инстинкту и опыту оркестра. Работать с таким уникальным инструментом, каким является ЧСО, - огромная честь и удовольствие. В оркестре играют музыканты высочайшего класса, и работается с ними необычайно легко. Знаете, как бывает? Оркестр в тысячный раз играет симфонию Малера, и музыканты говорят, что знают, как надо играть, что им скучно выслушивать советы дирижера. И вспоминают, как исполнял это место Райнер или Караян... В Чикаго музыканты открыты для сотрудничества.
- Александр Маркович, ваша судьба необычна. Ученик Матвея Дрейера, скрипач великого оркестра Мравинского... Почему вы решили взять в руки дирижерскую палочку и стать дирижером?
- У каждого свой путь. Мне кажется, мой путь был самым естественным. Я не мечтал быть дирижером. Как и многим моим друзьям, мне хотелось играть соло, и я организовал оркестр, в котором играл на скрипке и дирижировал. Оркестр был составлен из моих однокашников и педагогов. Мы репетировали до начала основной репетиции (где-то с восьми утра) и после концертов, когда зал был свободен. Со временем программы становились все сложнее, их надо было репетировать быстро... В 1982 году мы играли программу к столетию со дня рождения Стравинского. После концерта ко мне подошел один дирижер и сказал: “Тебе нужна бумага об образовании. Без нее тебе не удастся добиться того, чего ты можешь добиться”. Я его послушал и в довольно серьезном возрасте поехал учиться. Я добился того, что учился у того, у кого хотел учиться, - у Мусина. Потрясающий человек и потрясающий педагог...
- И вас сразу ждал успех - Первая премия на Всесоюзном конкурсе дирижеров. Это много значило в те годы?
- Я получил премию в декабре 1988 года. Конечно, я могу гордиться. Конкурс был всесоюзный, в нем участвовали более восьмидесяти дирижеров со всей страны, лауреаты Республиканских конкурсов. Я не просто получил первую премию – единственный раз за всю историю присуждения премий вторая не была присуждена. А всего первая премия была присуждена четыре раза - Мравинскому, Темирканову, Лазареву и мне.
- Замечательная компания!
- Да, но мой учитель Илья Александрович Мусин верно заметил: “Мравинский после конкурса получил Заслуженный коллектив республики, Темирканов после конкурса получил в Санкт-Петербурге второй оркестр - Филармонический, Лазарев получил Большой театр, а вы получили развал страны”. Я в то время руководил Минским камерным оркестром и жил в общежитии, а моя семья была в Питере. Три года я катался на поезде Ленинград-Минск, проезжая свою зарплату, а потом извинился перед оркестром, положил заявление на стол и решил уйти. Директор филармонии посадил меня в машину и повез в Министерство. Мне дали звание, обещали квартиру... Пока я не говорил о своих проблемах, их как бы не существовало. А тут сразу все зашевелилось... Тем не менее я ушел из оркестра. Хотя я безумно любил всех ребят, которые с такой самоотверженностью много лет работали со мной. Я предпринимал какие-то сумасшедшие вещи, которые тем не менее приводили к успеху. В какой-то момент нас пригласили в Германию. Поездка состоялась в июне 1989 года, а я официально ушел из оркестра в феврале. Надо отдать должное коллективу. Они, конечно, могли поехать и без меня, и с кем-то другим. Но они обратились ко мне, и я с ними поехал. Получил колоссальное удовольствие. Мы получили тогда рецензии, которые до сих пор неловко читать – такие они хорошие. Это был очень интересный период в моей жизни.
- Александр Маркович, вы – ученик легендарного Ильи Мусина, член клуба мусинских учеников. В этот клуб входят лучшие дирижеры мира: Темирканов, Янсонс, Гергиев, Бойко. Мусинских учеников можно распознать сразу. По-другому держится рука, по-особому двигается палочка... Все не так, как у других. Что, по вашему мнению, отличает дирижерскую школу Мусина?
- Вот вы сказали: “Все не так, как у других”. Это достоинство или недостаток, я до сих пор не знаю. В принципе, дирижерские движения идут от элементарных вещей. Удар трости по полу, как известно, убил когда-то Жана Батиста Люлли. (Французский композитор и дирижер Жан Батист Люлли поранил ногу наконечником трости, которой в то время отбивали такт. Рана развилась в нарыв и перешла в гангрену. Спустя некоторое время Люлли скончался. – Прим. автора.) В основе дирижирования – вертикальное “раз-два”. Другое дело... Мусин когда-то сказал: “Вы можете очень хорошо организовать процесс, но вам нужно научиться обращаться со звуком”. Очень важны выразительные качества. Их можно показать жестом. Мусин дословно говорил так: “Вы должны взять звук и перенести его”. Но тут возникают вопросы: как взять, что взять, как перенести? Звук контрабаса требует одного жеста, флейта-пикколо - другого, общение с солистом из группы духовых, деревянных и медных - третьего. Жест, по мнению Мусина (я возьму на себя смелость и попытаюсь сформулировать то, что он никогда не выражал словами), должен следовать музыкальным представлениям, возникающим в процессе игры. Дирижер считает, что все должно перекраситься, звук должен измениться, каким-то образом трансформироваться, стать более экспрессивным или, наоборот, мерцающим, холодным. Он это все может показать только в случае, если импульс идет из его мозжечка. Это нельзя постичь – к этому можно только стремиться. Многообразие жеста, индивидуальность лежит в основе мусинской школы. Заметьте, все дирижеры из его класса, несмотря на многие общие узнаваемые черты, очень разные. Буквально конфигурацию жеста повторять бессмысленно. В жест должна быть вложена именно та энергия, которая делает его содержательным. Если жест пустой, оркестр будет играть бледно, бесцветно, без энергии. Это как пустая бутылка. Сколько ее ни тряси, ни одной капли не вытрясешь. А если жест – даже неловкий, неумелый – несет за собой глубокие чувства, взрыв эмоций, то оркестр начинает звучать... Я вдруг вспомнил, как один из моих однокашников, стоя перед оркестром и объясняя, какое pianissimo они должны сыграть, сказал: “Понимаете, это должно быть безмятежно, как после атомного взрыва”. И всем стало смешно. Все поняли безмятежность со смертельным холодом... Вот на такие озарения способны сумасшедшие художники. Мусин – сумасшедший художник! Хотя в каких-то жестах Мусин требовал буквального повторения, и этого у меня не получалось никогда...
- Когда в вашей жизни появилась заграница? Как вам удалось “пробить окно в мир”?
- Меня пригласили в Лондон, и в Английской национальной опере я дирижировал “Евгением Онегиным”. Дебют оказался столь успешным, что одно из агентств мне сделало предложение, от которого я не смог отказаться. С тех пор мы дружно работаем вместе.
- Вы дирижируете разными оркестрами. Представьте себе, что вам предлагают возглавить оркестр и остаться с ним на какое-то время. Вы бы променяли гастрольный график на взаимоотношения по принципу “оркестр-дом”, как делали Мравинский, Светланов?
- Вы упомянули фамилии уникальных людей. Они стали уникальными именно благодаря тому, что не изменяли главному делу и были не просто дирижерами-гастролерами, но дирижерами-воспитателями, формирующими оркестр, как селекционеры, отбирающими музыкантов. Мравинскому был необычайно дорог гобоист Курлин, который, играя на французском инструменте, звучал, как будто он играет на венском гобое, принципиально другом по устройству. Мравинскому нужен был именно Курлин... В Минске я считался хорошим главным дирижером. Работал за десятерых: был мамой, папой, репетировал, организовывал гастроли, бегал и выбивал холодильники, квартиры, звания... Даже название оркестру выбил - Государственный камерный оркестр БССР. Мне сказали: “Чтобы добиться повышения зарплаты, вам нужно добиться повышения статуса”. Я спросил: “Что это значит? Оркестр существует двадцать лет. Какой вам статус нужен?” Оказывается, название. Поменяли название, и нам подняли зарплату... А потом в Англии я был главным дирижером прекрасного оркестра “Bournemouth Sinfonietta”... Cегодня взаимоотношения дирижера и оркестра строятся по другим принципам. Риккардо Мути тоже не будет жить в Чикаго, вести репетиции, ходить на концерты. Это будут делать другие люди. А Мути будет делать свое дело. Музыкальный руководитель оркестра работает как санитар леса. Листочек подвял – его надо полить или засушить, или обрезать, чтобы другие лучше росли.
- Вы продолжаете оставаться дирижером Мариинского театра?
- Да, я работаю там с 1989 году. Театр – место волшебное. Надо много пыли съесть, чтобы чуть-чуть в нем разобраться. Но со временем в нем становится все достаточно понятно, и тогда работа в театре превращается в удовольствие. Я ничем так не дорожу, как работой в Мариинском театре. Это для меня - возвращение домой. По просьбе Валерия Гергиева я даже какое-то время был директором оперы Мариинки.
- Вам удается сохранять независимость в театре, где Бог и царь – Валерий Гергиев?
- Гергиев совершенно феноменален. Он - сумасшедший фанатик в хорошем смысле этого слова. Я могу им только восхищаться. Зная его путь, зная его долгие годы, я вижу, как он ни на секунду не останавливается. Гергиев фактически изменил театр. Мы делаем за три недели вещи, на которые за рубежом уходят месяцы. Сейчас мы с Гергиевым не видимся годами. Каждый делает свое дело.
- А есть оркестр, о котором вы можете сказать: “Это – мой оркестр”?
- Я никогда так не пытаюсь сказать, потому что я совершенно четко знаю достоинства одного и недостатки другого оркестра. Иногда музыка тебе удается, и ты чувствуешь, что она твоя; иногда она тебя отторгает; иногда возникает хороший контакт с оркестром, иногда – не очень. Это так же, как между людьми или между инструментом и человеком. Иногда ты не можешь выбить звук из уникального инструмента, а иногда на очень неважном вдруг умудряешься играть пристойно. Это загадка. Мне близка японская модель, когда ты – хорошая гаечка в сверкающем механизме. Самый лучший оркестр - это всегда живой сбалансированный организм.
PS.
Выражаю благодарность пресс-службе Чикагского симфонического оркестра за помощь в организации интервью.
Во-первых, удивил выбор репертуара. В концертах прозвучали редко исполняемые произведения Петра Ильича Чайковского: Увертюра к драме Островского “Гроза” и музыка к сказке Островского “Снегурочка”. Во-вторых, эти концерты стали началом сотрудничества ЧСО с чикагским театром “Redmoon”. Во втором отделении на сцене был установлен огромный экран, и на нем под музыку Сюиты из “Лебединого озера” с помощью рисованных картинок, теней и света актеры театра “Redmoon” разыграли историю прекрасной принцессы Одетты, превращенной в лебедя злым волшебником фон Ротбартом. Наконец, эти концерты ознаменовали новую встречу ЧСО с известным российским дирижером Александром Поляничко. Он дебютировал в Чикаго в январе 2008 года. Тогда под его руководством ЧСО исполнил произведения Бетховена и Чайковского. И вот – новая встреча с дирижером, на этот раз – с программой, полностью составленной из произведений Петра Ильича Чайковского. Александр Поляничко рассказывает:
- “Сказки Чайковского” – программа интересная и умно подобранная. Она отражает разные периоды творчества композитора. Музыку к “Снегурочке” сегодня не часто услышишь на академической сцене. Еще в большей степени это относится к Увертюре к “Грозе”. Это сочинение, написанное Чайковским в возрасте двадцати четырех лет, ЧСО впервые исполнил сто десять лет назад, в октябре 1899 года, и с тех пор к нему не возвращался. Сам Чайковский, как вы знаете, Увертюру не разрешал исполнять при жизни. Она была исполнена только после смерти композитора.
- Как вы думаете, почему?
- Как все гениальные композиторы, Чайковский не был уверен в успехе своих сочинений. Ему хотелось положительных отзывов, при этом он всегда ожидал критики, и критика его очень травмировала. Написав новое произведение, Чайковский первым делом говорил о нем сам. Обычно это происходило в письмах друзьям. Петр Ильич как бы страховал себя от возможной неудачи, пытался оградить от переживаний, связанных с тем, что его музыка не принималась. Он писал, что сочинил самое лучшее из своих произведений, но его сейчас не поймут, а поймут со временем. Из истории мы знаем, что он был прав. Скромно прошла премьера “Евгения Онегина”, незаслуженно игнорировалась изумительная опера “Мазепа”...
- Как вы отнеслись к идее иллюстрировать музыку Чайковского?
- Сотрудничество оркестра с театром “Redmoon” мне представляется очень интересным. На первый взгляд, простыми, но на самом деле необычайно сложными средствами рассказывается не просто сюжет, лежащий в основе балета, но некая собирательная история. Очень интересный эксперимент! Рождество – время подарков, время для всего нового и необычного. Вот и мы решили подарить зрителям радостные ощущения.
- В январе 2008 года с ЧСО вы исполнили Четвертую симфонию Чайковского. И вот снова Чайковский. Это случайность или закономерность? Почему с Чикагским оркестром вы с завидным постоянством играете Чайковского?
- Чайковский занимает одно из первых мест в моем списке любимых композиторов. Несколько лет назад мать показала мне тетрадный лист, на котором я в возрасте девяти лет написал: “Чайковский – самый великий композитор всех времен и народов”. Очевидно, уже тогда что-то в его музыке воздействовало на меня так сильно, что я считал его своим кумиром. Музыка Чайковского внесла выдающийся вклад в мировую культуру. А как складывается мое общение с его партитурами я могу рассказать на примере 2009 года. Я дирижировал “Пиковой дамой” в Национальной опере Уэльса в Кардиффе, “Евгением Онегиным” в Новой Зеландии, исполнял Чайковского в Мариинском театре. Из Чикаго я еду в Гетеборг дирижировать “Спящей красавицей”, а в Чикаго я приехал из Лондона. В Ковент-гардене впервые была поставлена опера Чайковского “Черевички”. Это был очень ответственный шаг со стороны оперного театра – представить неизвестную оперу Чайковского широкой публике... Чайковский играет большую роль в моей жизни. Но мне кажется, мой случай – не единственный. Музыка Чайковского – в основе репертуара любого русского дирижера.
- Вы можете выделить что-то особенное в исполнении Чайковского Чикагским симфоническим оркестром?
- Каждый оркестр имеет свой характер, темперамент. Для меня Чикагский оркестр – прежде всего необычайно полная и сильная медная группа. Я иногда думаю, что это даже нарушает баланс звука. Количество звука нужно рассматривать не с позиции силы, а с позиции красочности. Тембрально группы должны дополнять друг друга. Струнные у Чайковского – это море звуков в кантилене, изысканные штрихи в теме... Их надо услышать. Но в каждом оркестре есть свои условия игры. Музыканты ЧСО прекрасно реагируют на руку. Достаточно жеста, чтобы они соизмеряли свою игру с тем звуком, который доносится до зала. Вообще, знать акустику зала, знать, как звучит оркестр в пустом зале и полном зале, в разных точках зала для дирижера очень важно. У меня, конечно, нет возможности это изучить, поэтому я доверяю своему инстинкту и опыту оркестра. Работать с таким уникальным инструментом, каким является ЧСО, - огромная честь и удовольствие. В оркестре играют музыканты высочайшего класса, и работается с ними необычайно легко. Знаете, как бывает? Оркестр в тысячный раз играет симфонию Малера, и музыканты говорят, что знают, как надо играть, что им скучно выслушивать советы дирижера. И вспоминают, как исполнял это место Райнер или Караян... В Чикаго музыканты открыты для сотрудничества.
- Александр Маркович, ваша судьба необычна. Ученик Матвея Дрейера, скрипач великого оркестра Мравинского... Почему вы решили взять в руки дирижерскую палочку и стать дирижером?
- У каждого свой путь. Мне кажется, мой путь был самым естественным. Я не мечтал быть дирижером. Как и многим моим друзьям, мне хотелось играть соло, и я организовал оркестр, в котором играл на скрипке и дирижировал. Оркестр был составлен из моих однокашников и педагогов. Мы репетировали до начала основной репетиции (где-то с восьми утра) и после концертов, когда зал был свободен. Со временем программы становились все сложнее, их надо было репетировать быстро... В 1982 году мы играли программу к столетию со дня рождения Стравинского. После концерта ко мне подошел один дирижер и сказал: “Тебе нужна бумага об образовании. Без нее тебе не удастся добиться того, чего ты можешь добиться”. Я его послушал и в довольно серьезном возрасте поехал учиться. Я добился того, что учился у того, у кого хотел учиться, - у Мусина. Потрясающий человек и потрясающий педагог...
- И вас сразу ждал успех - Первая премия на Всесоюзном конкурсе дирижеров. Это много значило в те годы?
- Я получил премию в декабре 1988 года. Конечно, я могу гордиться. Конкурс был всесоюзный, в нем участвовали более восьмидесяти дирижеров со всей страны, лауреаты Республиканских конкурсов. Я не просто получил первую премию – единственный раз за всю историю присуждения премий вторая не была присуждена. А всего первая премия была присуждена четыре раза - Мравинскому, Темирканову, Лазареву и мне.
- Замечательная компания!
- Да, но мой учитель Илья Александрович Мусин верно заметил: “Мравинский после конкурса получил Заслуженный коллектив республики, Темирканов после конкурса получил в Санкт-Петербурге второй оркестр - Филармонический, Лазарев получил Большой театр, а вы получили развал страны”. Я в то время руководил Минским камерным оркестром и жил в общежитии, а моя семья была в Питере. Три года я катался на поезде Ленинград-Минск, проезжая свою зарплату, а потом извинился перед оркестром, положил заявление на стол и решил уйти. Директор филармонии посадил меня в машину и повез в Министерство. Мне дали звание, обещали квартиру... Пока я не говорил о своих проблемах, их как бы не существовало. А тут сразу все зашевелилось... Тем не менее я ушел из оркестра. Хотя я безумно любил всех ребят, которые с такой самоотверженностью много лет работали со мной. Я предпринимал какие-то сумасшедшие вещи, которые тем не менее приводили к успеху. В какой-то момент нас пригласили в Германию. Поездка состоялась в июне 1989 года, а я официально ушел из оркестра в феврале. Надо отдать должное коллективу. Они, конечно, могли поехать и без меня, и с кем-то другим. Но они обратились ко мне, и я с ними поехал. Получил колоссальное удовольствие. Мы получили тогда рецензии, которые до сих пор неловко читать – такие они хорошие. Это был очень интересный период в моей жизни.
- Александр Маркович, вы – ученик легендарного Ильи Мусина, член клуба мусинских учеников. В этот клуб входят лучшие дирижеры мира: Темирканов, Янсонс, Гергиев, Бойко. Мусинских учеников можно распознать сразу. По-другому держится рука, по-особому двигается палочка... Все не так, как у других. Что, по вашему мнению, отличает дирижерскую школу Мусина?
- Вот вы сказали: “Все не так, как у других”. Это достоинство или недостаток, я до сих пор не знаю. В принципе, дирижерские движения идут от элементарных вещей. Удар трости по полу, как известно, убил когда-то Жана Батиста Люлли. (Французский композитор и дирижер Жан Батист Люлли поранил ногу наконечником трости, которой в то время отбивали такт. Рана развилась в нарыв и перешла в гангрену. Спустя некоторое время Люлли скончался. – Прим. автора.) В основе дирижирования – вертикальное “раз-два”. Другое дело... Мусин когда-то сказал: “Вы можете очень хорошо организовать процесс, но вам нужно научиться обращаться со звуком”. Очень важны выразительные качества. Их можно показать жестом. Мусин дословно говорил так: “Вы должны взять звук и перенести его”. Но тут возникают вопросы: как взять, что взять, как перенести? Звук контрабаса требует одного жеста, флейта-пикколо - другого, общение с солистом из группы духовых, деревянных и медных - третьего. Жест, по мнению Мусина (я возьму на себя смелость и попытаюсь сформулировать то, что он никогда не выражал словами), должен следовать музыкальным представлениям, возникающим в процессе игры. Дирижер считает, что все должно перекраситься, звук должен измениться, каким-то образом трансформироваться, стать более экспрессивным или, наоборот, мерцающим, холодным. Он это все может показать только в случае, если импульс идет из его мозжечка. Это нельзя постичь – к этому можно только стремиться. Многообразие жеста, индивидуальность лежит в основе мусинской школы. Заметьте, все дирижеры из его класса, несмотря на многие общие узнаваемые черты, очень разные. Буквально конфигурацию жеста повторять бессмысленно. В жест должна быть вложена именно та энергия, которая делает его содержательным. Если жест пустой, оркестр будет играть бледно, бесцветно, без энергии. Это как пустая бутылка. Сколько ее ни тряси, ни одной капли не вытрясешь. А если жест – даже неловкий, неумелый – несет за собой глубокие чувства, взрыв эмоций, то оркестр начинает звучать... Я вдруг вспомнил, как один из моих однокашников, стоя перед оркестром и объясняя, какое pianissimo они должны сыграть, сказал: “Понимаете, это должно быть безмятежно, как после атомного взрыва”. И всем стало смешно. Все поняли безмятежность со смертельным холодом... Вот на такие озарения способны сумасшедшие художники. Мусин – сумасшедший художник! Хотя в каких-то жестах Мусин требовал буквального повторения, и этого у меня не получалось никогда...
- Когда в вашей жизни появилась заграница? Как вам удалось “пробить окно в мир”?
- Меня пригласили в Лондон, и в Английской национальной опере я дирижировал “Евгением Онегиным”. Дебют оказался столь успешным, что одно из агентств мне сделало предложение, от которого я не смог отказаться. С тех пор мы дружно работаем вместе.
- Вы дирижируете разными оркестрами. Представьте себе, что вам предлагают возглавить оркестр и остаться с ним на какое-то время. Вы бы променяли гастрольный график на взаимоотношения по принципу “оркестр-дом”, как делали Мравинский, Светланов?
- Вы упомянули фамилии уникальных людей. Они стали уникальными именно благодаря тому, что не изменяли главному делу и были не просто дирижерами-гастролерами, но дирижерами-воспитателями, формирующими оркестр, как селекционеры, отбирающими музыкантов. Мравинскому был необычайно дорог гобоист Курлин, который, играя на французском инструменте, звучал, как будто он играет на венском гобое, принципиально другом по устройству. Мравинскому нужен был именно Курлин... В Минске я считался хорошим главным дирижером. Работал за десятерых: был мамой, папой, репетировал, организовывал гастроли, бегал и выбивал холодильники, квартиры, звания... Даже название оркестру выбил - Государственный камерный оркестр БССР. Мне сказали: “Чтобы добиться повышения зарплаты, вам нужно добиться повышения статуса”. Я спросил: “Что это значит? Оркестр существует двадцать лет. Какой вам статус нужен?” Оказывается, название. Поменяли название, и нам подняли зарплату... А потом в Англии я был главным дирижером прекрасного оркестра “Bournemouth Sinfonietta”... Cегодня взаимоотношения дирижера и оркестра строятся по другим принципам. Риккардо Мути тоже не будет жить в Чикаго, вести репетиции, ходить на концерты. Это будут делать другие люди. А Мути будет делать свое дело. Музыкальный руководитель оркестра работает как санитар леса. Листочек подвял – его надо полить или засушить, или обрезать, чтобы другие лучше росли.
- Вы продолжаете оставаться дирижером Мариинского театра?
- Да, я работаю там с 1989 году. Театр – место волшебное. Надо много пыли съесть, чтобы чуть-чуть в нем разобраться. Но со временем в нем становится все достаточно понятно, и тогда работа в театре превращается в удовольствие. Я ничем так не дорожу, как работой в Мариинском театре. Это для меня - возвращение домой. По просьбе Валерия Гергиева я даже какое-то время был директором оперы Мариинки.
- Вам удается сохранять независимость в театре, где Бог и царь – Валерий Гергиев?
- Гергиев совершенно феноменален. Он - сумасшедший фанатик в хорошем смысле этого слова. Я могу им только восхищаться. Зная его путь, зная его долгие годы, я вижу, как он ни на секунду не останавливается. Гергиев фактически изменил театр. Мы делаем за три недели вещи, на которые за рубежом уходят месяцы. Сейчас мы с Гергиевым не видимся годами. Каждый делает свое дело.
- А есть оркестр, о котором вы можете сказать: “Это – мой оркестр”?
- Я никогда так не пытаюсь сказать, потому что я совершенно четко знаю достоинства одного и недостатки другого оркестра. Иногда музыка тебе удается, и ты чувствуешь, что она твоя; иногда она тебя отторгает; иногда возникает хороший контакт с оркестром, иногда – не очень. Это так же, как между людьми или между инструментом и человеком. Иногда ты не можешь выбить звук из уникального инструмента, а иногда на очень неважном вдруг умудряешься играть пристойно. Это загадка. Мне близка японская модель, когда ты – хорошая гаечка в сверкающем механизме. Самый лучший оркестр - это всегда живой сбалансированный организм.
PS.
Выражаю благодарность пресс-службе Чикагского симфонического оркестра за помощь в организации интервью.
21 дек. 2009 г.
Новое имя на оперном небосклоне
Декабрь в Лирик-опере Чикаго прошел под знаком оперы Леоша Яначека “Катя Кабанова” – динамичной, страстной драмы, созданной чешским композитором по пьесе А.Н.Островского “Гроза”. Трагедия неординарной личности, ее неспособность ужиться в затхлом, провинциальном, скучном мире – такова главная мысль спектакля. Катя Кабанова стремится вырваться на волю, она стремится к любви, свободе, освобождению, и уже неважно, кто становится объектом ее любви. Как и в других операх, Леошу Яначеку не так интересны мужские персонажи – скорее, они выступают фоном, на котором кипят нешуточные женские страсти. Катя Кабанова и ее любовь – вот что составляет основу оперы. Все вертится вокруг Кати, все персонажи рассматриваются композитором с точки зрения их взаимоотношений с главной героиней. Исключение в этом смысле составляет Варвара - единственный близкий к Кате и взволнованный ее судьбой человек. Вот кто по-настоящему понимает и разделяет переживания Кати! Эти женщины кажутся родными, на каком-то этапе между ними даже возникает внутренняя связь, заставляющая вспомнить чеховских сестер. Но если бунт Кати заканчивается трагедией, то о дальнейшей судьбе Варвары мы можем только гадать. Она не смирилась с провинциальной убогостью и уехала из Калинова в Москву (“В Москву! В Москву!”) в надежде начать новую жизнь и “увидеть небо в алмазах”...
Замечательные женские образы создали на сцене Лирик-оперы Карита Маттила (Катя Кабанова) и Лиора Гродникайте (Варвара). Для признанной гранд-дамы мировой оперной сцены Кариты Маттилы партия Кати Кабановой стала пятой главной партией на сцене Лирик-оперы, а для молодой талантливой Лиоры Гродникайте роль Варвары стала дебютом на сцене чикагского театра. Генеральный директор Лирик-оперы Уильям Мэйсон увидел Лиору в этой партии в Ковент-гардене и на следующий день пригласил ее в Чикаго.
- Лиора, как вы чувствуете себя в роли Варвары? Мне кажется, эту партию очень трудно петь. На переднем плане – Катя Кабанова, Варвара все время в тени, сзади. Тем не менее вам удается показать характер своего героя.
- Мне кажется, ни один певец не думает о своей партии как о маленькой. Наоборот, каждый называет оперу по имени своего персонажа. Я участвую в опере “Варвара Кабанова”. Мне так интереснее работать. Это совершенно не значит, что я должна все время быть в центре внимания. Просто я воспринимаю своего персонажа всерьез, вижу в нем интересного человека, с которым мне самой, может быть, хотелось бы познакомиться. Варвара – один из немногих персонажей оперы, чья жизнь не заканчивается трагически. Моей героине удается уехать из Калинова в Москву и, может быть, начать новую жизнь. Когда находишься на сцене с прекрасными коллегами, как в этот раз, когда звучит прекрасная музыка, не считаешь свои такты, а просто проживаешь роль и чувствуешь, что без тебя спектакль был бы другим. Общая творческая атмосфера влияет на конечный результат. Для меня огромное удовольствие – петь в этой опере.
- Готовясь к этой роли, вы перечитали Островского?
- Да, конечно. Я очень люблю читать, готовиться к спектаклю и быть по возможности на том же уровне, что и режиссер. Это, наверно, занимает больше времени, чем просто выучить партию, но при этом остается багаж знаний, который всегда можно использовать в других ролях. Багаж на всю жизнь.
- Вы впервые выступаете в Лирик-опере. Как вам здесь работается?
- Очень уютно. С первого дня репетиций все было... - не могу сказать, как дома, потому что так бывает только дома, - было тепло и комфортно репетировать. Никто никому не наступал на пятки. Режиссер спектакля Пола Уильямс с большим уважением относилась ко всем нашим идеям. (Права на постановку “Кати Кабановой” принадлежат Метрополитен-опере. Режиссер-постановщик – Джонатан Миллер. Лиора Гродникайте говорит о режиссере чикагской версии спектакля. – Прим. автора.) Не было никаких ссор, споров, капризных сцен. Время прошло достаточно быстро, и между нами сложились дружелюбные отношения за сценой. На спектаклях нам приятно встречаться и делать общее дело. Я думаю, удовольствие от нашей работы чувствуется и в зале. Зал полон, и реакция зала очень теплая.
- При том, что опера написана в XX веке, а чикагская публика достаточно консервативна!
- Конечно, это XX век, но музыка звучит так, как будто она принадлежит веку девятнадцатому.
- Как вы находите акустику Лирик-оперы?
- У меня никогда нет претензий к акустике. Когда что-то достойное происходит на сцене – даже на сцене, которую всегда ругают за акустику, - голос звучит хорошо. Надо просто хорошо петь.
О семье, детстве, учебе
- Давайте перенесемся назад, в ваш родной Вильнюс. Вы из музыкальной семьи?
- Профессиональных музыкантов в семье не было, но любили музыку все.
- Как восприняла семья ваше решение стать оперной певицей?
- Это стало большим сюрпризом. Сначала все были в растерянности, но потом привыкли. Мои родители, бабушка с дедушкой по возможности стараются бывать в театрах в тех странах, где я пою.
- Чикаго не стал исключением?
- В Чикаго приезжал муж, а также сестра и родственники из Америки. В прошлом месяце у меня были гастроли в Вене и Будапеште, и там были родители. Иногда семья разделяется...
- Они просто не успевают следить за вашими перемещениями...
- Следить успевают – приезжать не успевают! (Смеется.) Иначе всем бы пришлось бросить работу и только ездить за мной... Я уже пою почти двадцать лет, и за все эти годы, как и в любой профессии, было всякое. Никогда со стороны моей семьи я не чувствовала, что они сомневаются в правильности моего выбора. Это очень помогает.
- В десять лет вы стали выступать в составе вильнюсского детского ансамбля “Живые звуки”. Это было началом вашей артистической карьеры?
- Это были первые выступления на сцене. А до этого я пела дома, вместе с бабушкой и дедушкой. Пела еврейские народные песни на идише и иврите. У меня не было какого-то конкретного периода времени, когда я решила, что закончилась непрофессиональная часть карьеры и сейчас будет профессиональная. В какой-то момент кто-то из педагогов посоветовал моим родителям найти мне хорошего учителя вокала. Я стала заниматься частным образом, после школы поступила на вокальное отделение Вильнюсской музыкальной академии, потом продолжила учебу в Америке. У меня есть записи пятнадцатилетней давности, и я не могу сказать, что голос, тембр, понимание, зачем я на сцене, так уж сильно изменились. Одно из двух: то ли я уже тогда была взрослая; то ли до сих пор не выросла. (Смеется.)
Вильнюсская академия, Оберлинская консерватория, Ковент-гарден
- Как после Вильнюса в вашей жизни появилась Оберлинская консерватория?
- Во время учебы в Вильнюсе я поехала на фестиваль “Моцартеум” в Зальцбург. Там я принимала участие в мастер-классе профессора Оберлинской консерватории Ричарда Миллера. После первых тридцати минут занятий мы решили, что расставаться нам рано...
- Любовь с первого взгляда!
- Любовь с первого взгляда в профессиональном смысле. Он пригласил меня в свой класс, и в 2000 году я приехала в Америку. Какое-то время училась параллельно в двух консерваториях и сдавала экзамены в Вильнюсе и Оберлине. В Оберлине я получила степени бакалавра и мастера.
- Как начиналась ваша оперная карьера?
- Каждое лето, пока я училась в Оберлине, я участвовала в молодежных программах в разных театрах Америки. Два лета – в Сент-Луисе, одно лето – в Северной опере Нью-Гэмпшира. Первый сезон после окончания консерватории я провела в Миннесоте. Контракты были от нескольких недель и месяцев до сезона, так что все время приходилось думать, что делать дальше, и участвовать в новых прослушиваниях. После четырех лет в Америке я в очередной раз составила для себя список мест, где бы я хотела петь. Большинство из театров было в Америке, несколько - в Европе. Одним из театров был лондонский Ковент-гарден. После четырех туров, записей, прослушиваний надо было ехать в Лондон на неделю и проходить еще три тура. На следующий день после третьего тура я уже знала результат. Меня приняли в молодежную студию при Ковент-гардене! Контракт на два года. После этого я отказалась от всех остальных прослушиваний и решила: Ковент-гарден - то, что мне нужно! Надо попробовать! Кроме того, что это интересный театр с замечательной историей, мне приходилось бывать раньше в Лондоне, мне там очень нравилось. А еще после четырех лет пребывания в Америке я соскучилась по Европе, по прогулкам по старому городу. И, конечно, это было ближе к моей семье.
- Вы учились и принимали участие в спектаклях?
- Конкретных занятий не было. Не было ощущения, что это – продолжение консерватории. Было пение и разучивание новых партий... Это был первый настоящий контракт.
- И первый для вас театр мирового уровня.
- Я не могу сказать, что разделяю залы, страны, публику по каким-то уровням. Для меня это был очередной контракт. Просто так получилось, что он оказался в Ковент-гардене. Это не значит, что до Лондона я старалась меньше, а сейчас стала стараться больше. Мое отношение к профессии не изменилось – я всегда стараюсь одинаково.
- Но согласитесь: такой театр, как Ковент-гарден, дает прекрасные воможности для карьерного роста.
- Конечно. А еще очень важно то, чему я научилась в психологическом плане. Я увидела, как профессия оперного певца на этом уровне выглядит изнутри. Я увидела красивые и некрасивые поступки, увидела, как бывает, когда все хорошо и когда очень больно, когда получается и когда не получается, что значит быть начинающей певицей и певицей с сорокалетним стажем… У каждого своя судьба, свой путь. Совершенно бесполезно стараться быть бледной копией кого-то. Всегда лучше быть первой собой, чем кем-то вторым. Этому я тоже научилась в Ковент-гардене, и за это я благодарна театру.
- Были падения?
- Смотря, что понимать под словом “падение”. Для меня падение - когда не получается так, как хочешь. С другой стороны, это ступенька по пути учебы. Выстрелить наверх и удержаться наверху очень тяжело. А нормальная кривая – это когда вверх-вниз...
- И “вкривь и вкось, вразрез, наперерез”...
- Это относится ко всем людям и ко всем профессиям.
- А что вы делаете, когда кривая катится вниз?
- Просто работаю. Никак иначе с этим бороться не получается.
- Закончился контракт в молодежной студии Ковент-гардена. Что было дальше?
- В эти два года в молодежной студии я была единственная меццо-сопрано. Работы было достаточно много, а поскольку контракт в молодежной студии был ограничен двумя годами, пришлось придумать новый контракт! На третий год для меня создали новую позицию, и я осталась в качестве члена труппы Ковент-гардена, а затем стала работать по гостевым контрактам по всему миру. С тех пор я не принадлежала и не принадлежу никакому театру.
- А почему про вас частенько пишут: “Солистка Ковент-гардена”? Это неправильно?
- Это неправильно. Я говорю об этом, но... Наверно, меня не слышат.
- Или магия Ковент-гардена завораживает...
- Может быть. (Смеется.)
- Вы выступаете в Ковент-гардене каждый сезон, начиная с 2004 года.
- Да, и уже есть планы на 2010 год. В апреле я возвращаюсь в Ковент-гарден с партией Флоры в “Травиате”.
- Наверно, Антонио Паппано к вам хорошо относится, если вас регулярно приглашают туда?
- Я тоже к нему прекрасно отношусь. Музыкальный руководитель Ковент-гардена - замечательный дирижер и коллега. Конечно, всегда приятно вернуться туда, где было хорошо. Да к тому же я уже пять лет живу в Лондоне. Всегда рядом... С другой стороны, когда я заканчивала студию в Ковент-гардене, один из тех педагогов, кто меня туда принимал, сказал, что в этой профессии очень тяжело всю жизнь оставаться в одном театре. Надо ездить по всему миру и набирать опыт по крупицам везде. Это – самая лучшая школа. Я следую этому совету и думаю, что действительно с каждой новой ролью опыт прибавляется. Что-то улучшается, что-то меняется, что-то становится более разносторонним... А потом приятно опять вернуться в Ковент-гарден и показать, чему я научилась в других местах.
О конкурсах, режиссерах, спетых и неспетых партиях
- Вас заметили еще в 1999 году, когда вы стали финалисткой Международного конкурса вокалистов имени Язепы Витолы в Риге. Каково ваше отношение к конкурсам?
- Конкурсы являются необходимой частью профессии. Но я не могу сказать, что стремилась в них участвовать. В какой-то момент, когда я ездила на конкурсы (это было достаточно давно), я решила психологически поменять к ним свое отношение. Я стала думать о них как о концертах, пусть с небольшим количеством зрителей, даже, если в комнате находятся один или два человека. И вот тогда я стала намного меньше нервничать, намного меньше реагировать на результат и сама получать удовольствие от конкурсов. На каждом конкурсе я старалась чему-то научиться, все негативные эмоции оставить там, а все лучшее забрать с собой. Потом то же самое случилось с прослушиваниями, и жить стало намного легче. Мне интереснее петь оперы и концерты без соревнования.
- А разве это возможно?
- Самое трудное – это соревнование с собой. Пусть каждый спектакль будет хотя бы чуть-чуть лучше предыдущего. Если постоянно себя принижать... Всегда есть кто-то, кто может сделать так же или лучше, или намного лучше. Нет смысла все время быть несчастным, что ты еще не там, где хотел бы быть. За это время можно пропустить столько интересного! Бывает, певец уходит со сцены после трехчасового спектакля, зацикливается на одной ноте, которая не получилась, не спит ночами и думает: “Почему я так спел?” А сколько нот при этом получились?! Это не значит, что не надо себя критиковать, но если все время биться головой о стену, невозможно выходить на сцену. Пропадает ощущение собственной ценности.
- Бывали ситуации, когда вы чувствовали внутреннее несогласие с режиссером, и если да, то как вы поступали в таких случаях?
- Мне нравятся хорошие аргументы. Если режиссер убеждает меня, я согласна перейти на его сторону. И если даже этот процесс не всегда заканчивается переходом на другую сторону, он меня чему-то учит. В конце концов, если бы я всегда была во всем согласна со всеми, может быть, было бы скучнее работать. Еще ни разу не было ситуации, когда режиссерское решение настолько бы противоречило моим принципам, что для меня было бы трагедией продолжать репетиции. Хотя бывают разные ситуации. Иногда персонаж находится дальше от меня, как человека. Переломить себя, перейти через это как раз интересно актеру. Поэтому я думаю: “Сказать “нет” я всегда успею. Если есть шанс, почему бы не попробовать?!”
- Вот только некоторые из ваших ролей: Анджелина в “Золушке” Россини, Руджиеро в “Альчине” Генделя, Третья Дама в “Волшебной флейте” Моцарта, Лукреция в “Поругании Лукреции” Бриттена, Флора в “Травиате”, Маддалена в “Риголетто”, Эмилия в “Отелло” Верди; вы поете “Реквием” Моцарта, мессы Баха, Бетховена, “Stabat Mater” Шимановского... Такое впечатление, что вы стремитесь спеть все и сразу. Не боитесь форсировать голос? Например, вы уже поете вагнеровскую русалку Флосхильду в “Золоте Рейна”...
- Я долго думала насчет Вагнера. На самом деле, партии русалок в “Золоте Рейна” и в “Сумерках богов” как раз рассчитаны на молодых певцов. К тому же первый раз Вагнера я пела в Ковент-гардене с Антонио Паппано. Я понимала, что более комфортного первого раза больше никогда не будет. Я слышала, как он дирижирует операми, и у меня часто возникало ощущение, что сто человек в симфоническом оркестре у него звучат как камерный квартет. Этот человек настолько влюблен в голос, что он ради певцов держит симфонический оркестр на втором плане. Тем более, что акустика Ковент-гардена это позволяет. Так что у меня было “здоровое” начало. Это не значит, что после этого я стала петь большие вагнеровские роли, но роль Флосхильды физически совершенно не была сложной.
- Большой резонанс вызвала ваша Кармен в Латвийской национальной опере и на сцене Большого театра. Вы как-то выделяете эту партию?
- Честно говоря, нет. Мне было интересно петь Кармен, но я бы не хотела, чтобы мое имя ассоциировалось только с Кармен. Конечно, эта партия – ключевая для меццо-сопрано в стандартном оперном репертуаре, но у меня есть много других любимых партий. Мне очень нравится французская музыка, и за последние несколько лет я пела в трех операх Массне и во французской версии оперы Доницетти “Фаворитка”... Я не привязываюсь ни к ролям, ни к городам, ни к вещам. Для меня самая важная роль – та, которую я пою сегодня. Но после нее мне всегда хочется попробовать что-то еще.
- А есть какая-то роль, за которую браться страшно?
- Есть очень много ролей, которые мне интересны, но у меня – подчас несознательно - всегда срабатывает интуиция: браться за них сейчас или подождать. Я не называю это страхом или боязнью. Это больше интуиция. Даже если все вокруг меня верят, что я справлюсь с партией, пока я сама этого не пойму, я не буду ее петь. Уговаривать бесполезно. Когда интуиция и здравый смысл подсказывают, что время пришло – значит, время пришло.
О современных композиторах, операх, записях, солистах
- Я – человек, которому современная музыка интересна, может быть, даже больше, чем стандартный репертуар. Я всегда с удовольствием берусь за новую работу с композиторами–современниками: ведь это шанс создать что-то новое, а не в пятисотый раз быть персонажем в опере, которую публика знает наизусть. В этом случае есть ощущение, что публика уже не слышит оперу – она просто знает, что должна услышать.
- Я знаю, что для вас специально пишут оперы. Расскажите, пожалуйста, подробнее об этих произведениях.
- Живущая в Лондоне композитор Доминик Лежандр написала свою первую оперу “Птица ночи” по легендам и мифам Тринидада и прилегающих островов. Доминик писала для конкретных исполнителей, в том числе для меня. В период написания оперы и репетиций мы очень подружились. Премьера была в Ковент-гардене. Потом Доминик написала для меня еще некоторые песни и оперу-ораторию. К сожалению, из-за нехватки времени не получилось поучаствовать в ней. Ощущение, что это совершенно уникальная, новая музыка создана с любовью конкретно для тебя, позволяет работать с большим удовольствием, особенно, когда ты можешь посмотреть композитору в глаза и даже попросить его что-то поменять. Начинаешь чувствовать себя соавтором... Другой пример – композитор из Вильнюса Анатолий Шендеров. Он написал для меня немало произведений. Опять же, у меня такое ощущение, что это я сама написала каждое из них, только подписалась его именем. Шендеров всегда думает обо мне, как о человеке, который может спеть все. Однажды мы встретились с ним в кафе, и он положил передо мной партитуру своего нового произведения, с которым он когда-то победил на конкурсе современной музыки. Сочинение было настолько сложное, с такой большой тесситурой, что оно никогда не было записано на CD и практически после одного-двух раз не исполнялось. Я, как обычно, начала со слов. Знакомство с новым сочинением я чаще всего начинаю с поэзии, а не с музыки. Прочитала текст, он мне очень понравился. После этого посмотрела на ноты и сказала: “Анатолий, я думаю, что я смогу это спеть, но не так, а вот так”. (Лиора переворачивает лист бумаги. – Прим. автора.) Конечно, я это говорила в каком-то смысле в шутку. Но тогда я поняла, почему другие певицы отказывались. Это действительно не так просто спеть. Реакция Шендерова была такой: “Ты можешь петь другие ноты. Если атмосфера будет такой, какую я пытаюсь создать, я на все согласен”. В итоге после многих репетиций я спела так, как было написано в партитуре. В музыке существует такой парадокс: когда ты не душишь человека, не ставишь его в определенные рамки, а предоставляешь ему свободу, есть шанс, что человек сделает так, как тебе хочется. Не надо только никого заставлять!
- Но такое возможно только, если композитор находится рядом?
- В этом случае и рождаются самые большие откровения! Если посмотреть на основной оперный репертуар, он был весь написан на конкретных певцов.
- Вы выпускаете CD?
- Нет, сольных CD я еще не выпускала. Мне никогда не казалось, что достигнут финальный результат. С другой стороны... Это, может быть, прозвучит немного по-детски, но у меня никогда не было желания что-то оставить после себя.
- Вы еще слишком молоды, это пройдет...
- Может быть. Но сейчас для меня такое удовольствие – живой спектакль, что нет нужды что-либо записывать.
- Что вы больше всего цените в партнерах по сцене?
- Профессионализм и человечность.
- Вы встречались с предательством?
- Бывает всякое. Если мне не комфортно во время репетиции или спектакля, это просто означает, что когда закрывается занавес, я прощаюсь и иду домой. Работать можно в любой ситуации, если концентрироваться на своей роли. Но всегда намного приятнее, когда атмосфера доброжелательная.
О камерном музицировании, городах, языках
- Мне очень нравится камерная музыка, и у меня было, как мне кажется, немало интересных камерных концертов. Для меня важен баланс между оперной, камерной и симфонической музыкой. Я бы не хотела ограничивать себя чем-то одним.
- Вы часто бываете в Вильнюсе?
- Да. В Вильнюсе живут мои родители и сестра. Я достаточно часто исполняю концерты в Вильнюсе. Оперы – меньше. За последние несколько лет было два интересных оперных проекта. Я исполнила партию Лисы в опере “Маленький принц” английского композитора Рэйчела Портмена. Это - хьюстонская постановка режиссера Франчески Замбелло. А ровно год назад, в прошлом декабре, в Вильнюсе я первый раз пела Шарлотту в “Вертере” Массне.
- Такие разноплановые роли!
- Да, от Лисы до Шарлотты...
- Что для вас Вильнюс сегодня?
- Для меня город не столь важен, как люди, его населяющие. Вильнюс – город, в котором я выросла, но, может быть, благодаря профессии я достаточно легко отношусь к географическим перемещениям. Всегда приятно вернуться в Вильнюс, но сейчас мой дом в Лондоне. Это город, в котором мне хорошо и интересно. Но, опять же, если надо будет оттуда уехать, это не станет невыполнимой задачей.
- А в России вы выступали?
- В Москве я выступала только один раз с “Кармен”, во время гастролей Латвийской оперы. И в Санкт-Петербурге один раз – с оркестром театра “Эрмитаж”. Главным дирижером этого оркестра является литовский дирижер Саулюс Сондецкис. В его честь в Питере был организован фестиваль “Приглашение маэстро”. Маэстро пригласил меня. У нас был интересный концерт. Сыновья Сондецкиса - тоже музыканты. В одном отделении выступал его сын-виолончелист, в другом – пела я. А еще у меня было несколько концертов в Русском посольстве в Лондоне. В Литовском еще не пришлось петь, а в Русском я уже пела.
- Говорят, вы знаете восемь языков. Русский, литовский, английский, иврит, идиш... Какие еще?
- Итальянский, французский, немецкий. Петь приходится еще на большем количестве языков. Надеюсь, что будет шанс выучить еще какой-нибудь язык.
- А какой язык вы считаете родным?
- Началось все со смеси литовского, русского и идиша, на котором говорили бабушка и дедушка. А сейчас, мне кажется, самый богатый запас слов у меня в английском. С тех пор, как я уехала из Вильнюса, последние девять лет читала почти всегда по-английски.
- А с мужем на каком языке говорите?
- На английском, хотя муж тоже говорит на многих языках. Для нас всегда небольшое приключение переключаться с языка на язык. Мы любим игры слов, и когда знаешь несколько языков, интересно переходить с одного на другой.
О творческих планах
В планах Лиоры Гродникайте на 2010 год – партии Зибеля в “Фаусте” Ш.Гуно и Полины в “Пиковой даме” П.Чайковского в Израильской опере, “Реквием” Дж.Верди в Лондоне, “Stabat Mater” К.Шимановского в Нидерландах, Варвара в “Кате Кабановой” Л.Яначека в оперном театре Далласа. Лирик-оперы в планах пока нет, но, по словам Лиоры, в чикагском театре она “чувствует теплое отношение к себе”. Разговор о планах на будущий сезон певица закончила неожиданно:
- Есть много идей, но что будет в первой половине следующего года я пока сказать не могу, потому что у меня ожидается пополнение в семье. На какое-то время я уйду со сцены. В Чикаго у меня была последняя работа до рождения ребенка.
- Как мы вас поймали!..
- (Смеется.) Поскольку в этом деле опыта у меня пока нет, я не знаю, сколько времени займет возвращение на сцену...
- Я желаю вам всего самого наилучшего в будущем году. Надеюсь, что “теплое отношение” к вам превратится в новые контракты и мы вас скоро увидим в Чикаго! С Новым годом, и до новых встреч!
Замечательные женские образы создали на сцене Лирик-оперы Карита Маттила (Катя Кабанова) и Лиора Гродникайте (Варвара). Для признанной гранд-дамы мировой оперной сцены Кариты Маттилы партия Кати Кабановой стала пятой главной партией на сцене Лирик-оперы, а для молодой талантливой Лиоры Гродникайте роль Варвары стала дебютом на сцене чикагского театра. Генеральный директор Лирик-оперы Уильям Мэйсон увидел Лиору в этой партии в Ковент-гардене и на следующий день пригласил ее в Чикаго.
- Лиора, как вы чувствуете себя в роли Варвары? Мне кажется, эту партию очень трудно петь. На переднем плане – Катя Кабанова, Варвара все время в тени, сзади. Тем не менее вам удается показать характер своего героя.
- Мне кажется, ни один певец не думает о своей партии как о маленькой. Наоборот, каждый называет оперу по имени своего персонажа. Я участвую в опере “Варвара Кабанова”. Мне так интереснее работать. Это совершенно не значит, что я должна все время быть в центре внимания. Просто я воспринимаю своего персонажа всерьез, вижу в нем интересного человека, с которым мне самой, может быть, хотелось бы познакомиться. Варвара – один из немногих персонажей оперы, чья жизнь не заканчивается трагически. Моей героине удается уехать из Калинова в Москву и, может быть, начать новую жизнь. Когда находишься на сцене с прекрасными коллегами, как в этот раз, когда звучит прекрасная музыка, не считаешь свои такты, а просто проживаешь роль и чувствуешь, что без тебя спектакль был бы другим. Общая творческая атмосфера влияет на конечный результат. Для меня огромное удовольствие – петь в этой опере.
- Готовясь к этой роли, вы перечитали Островского?
- Да, конечно. Я очень люблю читать, готовиться к спектаклю и быть по возможности на том же уровне, что и режиссер. Это, наверно, занимает больше времени, чем просто выучить партию, но при этом остается багаж знаний, который всегда можно использовать в других ролях. Багаж на всю жизнь.
- Вы впервые выступаете в Лирик-опере. Как вам здесь работается?
- Очень уютно. С первого дня репетиций все было... - не могу сказать, как дома, потому что так бывает только дома, - было тепло и комфортно репетировать. Никто никому не наступал на пятки. Режиссер спектакля Пола Уильямс с большим уважением относилась ко всем нашим идеям. (Права на постановку “Кати Кабановой” принадлежат Метрополитен-опере. Режиссер-постановщик – Джонатан Миллер. Лиора Гродникайте говорит о режиссере чикагской версии спектакля. – Прим. автора.) Не было никаких ссор, споров, капризных сцен. Время прошло достаточно быстро, и между нами сложились дружелюбные отношения за сценой. На спектаклях нам приятно встречаться и делать общее дело. Я думаю, удовольствие от нашей работы чувствуется и в зале. Зал полон, и реакция зала очень теплая.
- При том, что опера написана в XX веке, а чикагская публика достаточно консервативна!
- Конечно, это XX век, но музыка звучит так, как будто она принадлежит веку девятнадцатому.
- Как вы находите акустику Лирик-оперы?
- У меня никогда нет претензий к акустике. Когда что-то достойное происходит на сцене – даже на сцене, которую всегда ругают за акустику, - голос звучит хорошо. Надо просто хорошо петь.
О семье, детстве, учебе
- Давайте перенесемся назад, в ваш родной Вильнюс. Вы из музыкальной семьи?
- Профессиональных музыкантов в семье не было, но любили музыку все.
- Как восприняла семья ваше решение стать оперной певицей?
- Это стало большим сюрпризом. Сначала все были в растерянности, но потом привыкли. Мои родители, бабушка с дедушкой по возможности стараются бывать в театрах в тех странах, где я пою.
- Чикаго не стал исключением?
- В Чикаго приезжал муж, а также сестра и родственники из Америки. В прошлом месяце у меня были гастроли в Вене и Будапеште, и там были родители. Иногда семья разделяется...
- Они просто не успевают следить за вашими перемещениями...
- Следить успевают – приезжать не успевают! (Смеется.) Иначе всем бы пришлось бросить работу и только ездить за мной... Я уже пою почти двадцать лет, и за все эти годы, как и в любой профессии, было всякое. Никогда со стороны моей семьи я не чувствовала, что они сомневаются в правильности моего выбора. Это очень помогает.
- В десять лет вы стали выступать в составе вильнюсского детского ансамбля “Живые звуки”. Это было началом вашей артистической карьеры?
- Это были первые выступления на сцене. А до этого я пела дома, вместе с бабушкой и дедушкой. Пела еврейские народные песни на идише и иврите. У меня не было какого-то конкретного периода времени, когда я решила, что закончилась непрофессиональная часть карьеры и сейчас будет профессиональная. В какой-то момент кто-то из педагогов посоветовал моим родителям найти мне хорошего учителя вокала. Я стала заниматься частным образом, после школы поступила на вокальное отделение Вильнюсской музыкальной академии, потом продолжила учебу в Америке. У меня есть записи пятнадцатилетней давности, и я не могу сказать, что голос, тембр, понимание, зачем я на сцене, так уж сильно изменились. Одно из двух: то ли я уже тогда была взрослая; то ли до сих пор не выросла. (Смеется.)
Вильнюсская академия, Оберлинская консерватория, Ковент-гарден
- Как после Вильнюса в вашей жизни появилась Оберлинская консерватория?
- Во время учебы в Вильнюсе я поехала на фестиваль “Моцартеум” в Зальцбург. Там я принимала участие в мастер-классе профессора Оберлинской консерватории Ричарда Миллера. После первых тридцати минут занятий мы решили, что расставаться нам рано...
- Любовь с первого взгляда!
- Любовь с первого взгляда в профессиональном смысле. Он пригласил меня в свой класс, и в 2000 году я приехала в Америку. Какое-то время училась параллельно в двух консерваториях и сдавала экзамены в Вильнюсе и Оберлине. В Оберлине я получила степени бакалавра и мастера.
- Как начиналась ваша оперная карьера?
- Каждое лето, пока я училась в Оберлине, я участвовала в молодежных программах в разных театрах Америки. Два лета – в Сент-Луисе, одно лето – в Северной опере Нью-Гэмпшира. Первый сезон после окончания консерватории я провела в Миннесоте. Контракты были от нескольких недель и месяцев до сезона, так что все время приходилось думать, что делать дальше, и участвовать в новых прослушиваниях. После четырех лет в Америке я в очередной раз составила для себя список мест, где бы я хотела петь. Большинство из театров было в Америке, несколько - в Европе. Одним из театров был лондонский Ковент-гарден. После четырех туров, записей, прослушиваний надо было ехать в Лондон на неделю и проходить еще три тура. На следующий день после третьего тура я уже знала результат. Меня приняли в молодежную студию при Ковент-гардене! Контракт на два года. После этого я отказалась от всех остальных прослушиваний и решила: Ковент-гарден - то, что мне нужно! Надо попробовать! Кроме того, что это интересный театр с замечательной историей, мне приходилось бывать раньше в Лондоне, мне там очень нравилось. А еще после четырех лет пребывания в Америке я соскучилась по Европе, по прогулкам по старому городу. И, конечно, это было ближе к моей семье.
- Вы учились и принимали участие в спектаклях?
- Конкретных занятий не было. Не было ощущения, что это – продолжение консерватории. Было пение и разучивание новых партий... Это был первый настоящий контракт.
- И первый для вас театр мирового уровня.
- Я не могу сказать, что разделяю залы, страны, публику по каким-то уровням. Для меня это был очередной контракт. Просто так получилось, что он оказался в Ковент-гардене. Это не значит, что до Лондона я старалась меньше, а сейчас стала стараться больше. Мое отношение к профессии не изменилось – я всегда стараюсь одинаково.
- Но согласитесь: такой театр, как Ковент-гарден, дает прекрасные воможности для карьерного роста.
- Конечно. А еще очень важно то, чему я научилась в психологическом плане. Я увидела, как профессия оперного певца на этом уровне выглядит изнутри. Я увидела красивые и некрасивые поступки, увидела, как бывает, когда все хорошо и когда очень больно, когда получается и когда не получается, что значит быть начинающей певицей и певицей с сорокалетним стажем… У каждого своя судьба, свой путь. Совершенно бесполезно стараться быть бледной копией кого-то. Всегда лучше быть первой собой, чем кем-то вторым. Этому я тоже научилась в Ковент-гардене, и за это я благодарна театру.
- Были падения?
- Смотря, что понимать под словом “падение”. Для меня падение - когда не получается так, как хочешь. С другой стороны, это ступенька по пути учебы. Выстрелить наверх и удержаться наверху очень тяжело. А нормальная кривая – это когда вверх-вниз...
- И “вкривь и вкось, вразрез, наперерез”...
- Это относится ко всем людям и ко всем профессиям.
- А что вы делаете, когда кривая катится вниз?
- Просто работаю. Никак иначе с этим бороться не получается.
- Закончился контракт в молодежной студии Ковент-гардена. Что было дальше?
- В эти два года в молодежной студии я была единственная меццо-сопрано. Работы было достаточно много, а поскольку контракт в молодежной студии был ограничен двумя годами, пришлось придумать новый контракт! На третий год для меня создали новую позицию, и я осталась в качестве члена труппы Ковент-гардена, а затем стала работать по гостевым контрактам по всему миру. С тех пор я не принадлежала и не принадлежу никакому театру.
- А почему про вас частенько пишут: “Солистка Ковент-гардена”? Это неправильно?
- Это неправильно. Я говорю об этом, но... Наверно, меня не слышат.
- Или магия Ковент-гардена завораживает...
- Может быть. (Смеется.)
- Вы выступаете в Ковент-гардене каждый сезон, начиная с 2004 года.
- Да, и уже есть планы на 2010 год. В апреле я возвращаюсь в Ковент-гарден с партией Флоры в “Травиате”.
- Наверно, Антонио Паппано к вам хорошо относится, если вас регулярно приглашают туда?
- Я тоже к нему прекрасно отношусь. Музыкальный руководитель Ковент-гардена - замечательный дирижер и коллега. Конечно, всегда приятно вернуться туда, где было хорошо. Да к тому же я уже пять лет живу в Лондоне. Всегда рядом... С другой стороны, когда я заканчивала студию в Ковент-гардене, один из тех педагогов, кто меня туда принимал, сказал, что в этой профессии очень тяжело всю жизнь оставаться в одном театре. Надо ездить по всему миру и набирать опыт по крупицам везде. Это – самая лучшая школа. Я следую этому совету и думаю, что действительно с каждой новой ролью опыт прибавляется. Что-то улучшается, что-то меняется, что-то становится более разносторонним... А потом приятно опять вернуться в Ковент-гарден и показать, чему я научилась в других местах.
О конкурсах, режиссерах, спетых и неспетых партиях
- Вас заметили еще в 1999 году, когда вы стали финалисткой Международного конкурса вокалистов имени Язепы Витолы в Риге. Каково ваше отношение к конкурсам?
- Конкурсы являются необходимой частью профессии. Но я не могу сказать, что стремилась в них участвовать. В какой-то момент, когда я ездила на конкурсы (это было достаточно давно), я решила психологически поменять к ним свое отношение. Я стала думать о них как о концертах, пусть с небольшим количеством зрителей, даже, если в комнате находятся один или два человека. И вот тогда я стала намного меньше нервничать, намного меньше реагировать на результат и сама получать удовольствие от конкурсов. На каждом конкурсе я старалась чему-то научиться, все негативные эмоции оставить там, а все лучшее забрать с собой. Потом то же самое случилось с прослушиваниями, и жить стало намного легче. Мне интереснее петь оперы и концерты без соревнования.
- А разве это возможно?
- Самое трудное – это соревнование с собой. Пусть каждый спектакль будет хотя бы чуть-чуть лучше предыдущего. Если постоянно себя принижать... Всегда есть кто-то, кто может сделать так же или лучше, или намного лучше. Нет смысла все время быть несчастным, что ты еще не там, где хотел бы быть. За это время можно пропустить столько интересного! Бывает, певец уходит со сцены после трехчасового спектакля, зацикливается на одной ноте, которая не получилась, не спит ночами и думает: “Почему я так спел?” А сколько нот при этом получились?! Это не значит, что не надо себя критиковать, но если все время биться головой о стену, невозможно выходить на сцену. Пропадает ощущение собственной ценности.
- Бывали ситуации, когда вы чувствовали внутреннее несогласие с режиссером, и если да, то как вы поступали в таких случаях?
- Мне нравятся хорошие аргументы. Если режиссер убеждает меня, я согласна перейти на его сторону. И если даже этот процесс не всегда заканчивается переходом на другую сторону, он меня чему-то учит. В конце концов, если бы я всегда была во всем согласна со всеми, может быть, было бы скучнее работать. Еще ни разу не было ситуации, когда режиссерское решение настолько бы противоречило моим принципам, что для меня было бы трагедией продолжать репетиции. Хотя бывают разные ситуации. Иногда персонаж находится дальше от меня, как человека. Переломить себя, перейти через это как раз интересно актеру. Поэтому я думаю: “Сказать “нет” я всегда успею. Если есть шанс, почему бы не попробовать?!”
- Вот только некоторые из ваших ролей: Анджелина в “Золушке” Россини, Руджиеро в “Альчине” Генделя, Третья Дама в “Волшебной флейте” Моцарта, Лукреция в “Поругании Лукреции” Бриттена, Флора в “Травиате”, Маддалена в “Риголетто”, Эмилия в “Отелло” Верди; вы поете “Реквием” Моцарта, мессы Баха, Бетховена, “Stabat Mater” Шимановского... Такое впечатление, что вы стремитесь спеть все и сразу. Не боитесь форсировать голос? Например, вы уже поете вагнеровскую русалку Флосхильду в “Золоте Рейна”...
- Я долго думала насчет Вагнера. На самом деле, партии русалок в “Золоте Рейна” и в “Сумерках богов” как раз рассчитаны на молодых певцов. К тому же первый раз Вагнера я пела в Ковент-гардене с Антонио Паппано. Я понимала, что более комфортного первого раза больше никогда не будет. Я слышала, как он дирижирует операми, и у меня часто возникало ощущение, что сто человек в симфоническом оркестре у него звучат как камерный квартет. Этот человек настолько влюблен в голос, что он ради певцов держит симфонический оркестр на втором плане. Тем более, что акустика Ковент-гардена это позволяет. Так что у меня было “здоровое” начало. Это не значит, что после этого я стала петь большие вагнеровские роли, но роль Флосхильды физически совершенно не была сложной.
- Большой резонанс вызвала ваша Кармен в Латвийской национальной опере и на сцене Большого театра. Вы как-то выделяете эту партию?
- Честно говоря, нет. Мне было интересно петь Кармен, но я бы не хотела, чтобы мое имя ассоциировалось только с Кармен. Конечно, эта партия – ключевая для меццо-сопрано в стандартном оперном репертуаре, но у меня есть много других любимых партий. Мне очень нравится французская музыка, и за последние несколько лет я пела в трех операх Массне и во французской версии оперы Доницетти “Фаворитка”... Я не привязываюсь ни к ролям, ни к городам, ни к вещам. Для меня самая важная роль – та, которую я пою сегодня. Но после нее мне всегда хочется попробовать что-то еще.
- А есть какая-то роль, за которую браться страшно?
- Есть очень много ролей, которые мне интересны, но у меня – подчас несознательно - всегда срабатывает интуиция: браться за них сейчас или подождать. Я не называю это страхом или боязнью. Это больше интуиция. Даже если все вокруг меня верят, что я справлюсь с партией, пока я сама этого не пойму, я не буду ее петь. Уговаривать бесполезно. Когда интуиция и здравый смысл подсказывают, что время пришло – значит, время пришло.
О современных композиторах, операх, записях, солистах
- Я – человек, которому современная музыка интересна, может быть, даже больше, чем стандартный репертуар. Я всегда с удовольствием берусь за новую работу с композиторами–современниками: ведь это шанс создать что-то новое, а не в пятисотый раз быть персонажем в опере, которую публика знает наизусть. В этом случае есть ощущение, что публика уже не слышит оперу – она просто знает, что должна услышать.
- Я знаю, что для вас специально пишут оперы. Расскажите, пожалуйста, подробнее об этих произведениях.
- Живущая в Лондоне композитор Доминик Лежандр написала свою первую оперу “Птица ночи” по легендам и мифам Тринидада и прилегающих островов. Доминик писала для конкретных исполнителей, в том числе для меня. В период написания оперы и репетиций мы очень подружились. Премьера была в Ковент-гардене. Потом Доминик написала для меня еще некоторые песни и оперу-ораторию. К сожалению, из-за нехватки времени не получилось поучаствовать в ней. Ощущение, что это совершенно уникальная, новая музыка создана с любовью конкретно для тебя, позволяет работать с большим удовольствием, особенно, когда ты можешь посмотреть композитору в глаза и даже попросить его что-то поменять. Начинаешь чувствовать себя соавтором... Другой пример – композитор из Вильнюса Анатолий Шендеров. Он написал для меня немало произведений. Опять же, у меня такое ощущение, что это я сама написала каждое из них, только подписалась его именем. Шендеров всегда думает обо мне, как о человеке, который может спеть все. Однажды мы встретились с ним в кафе, и он положил передо мной партитуру своего нового произведения, с которым он когда-то победил на конкурсе современной музыки. Сочинение было настолько сложное, с такой большой тесситурой, что оно никогда не было записано на CD и практически после одного-двух раз не исполнялось. Я, как обычно, начала со слов. Знакомство с новым сочинением я чаще всего начинаю с поэзии, а не с музыки. Прочитала текст, он мне очень понравился. После этого посмотрела на ноты и сказала: “Анатолий, я думаю, что я смогу это спеть, но не так, а вот так”. (Лиора переворачивает лист бумаги. – Прим. автора.) Конечно, я это говорила в каком-то смысле в шутку. Но тогда я поняла, почему другие певицы отказывались. Это действительно не так просто спеть. Реакция Шендерова была такой: “Ты можешь петь другие ноты. Если атмосфера будет такой, какую я пытаюсь создать, я на все согласен”. В итоге после многих репетиций я спела так, как было написано в партитуре. В музыке существует такой парадокс: когда ты не душишь человека, не ставишь его в определенные рамки, а предоставляешь ему свободу, есть шанс, что человек сделает так, как тебе хочется. Не надо только никого заставлять!
- Но такое возможно только, если композитор находится рядом?
- В этом случае и рождаются самые большие откровения! Если посмотреть на основной оперный репертуар, он был весь написан на конкретных певцов.
- Вы выпускаете CD?
- Нет, сольных CD я еще не выпускала. Мне никогда не казалось, что достигнут финальный результат. С другой стороны... Это, может быть, прозвучит немного по-детски, но у меня никогда не было желания что-то оставить после себя.
- Вы еще слишком молоды, это пройдет...
- Может быть. Но сейчас для меня такое удовольствие – живой спектакль, что нет нужды что-либо записывать.
- Что вы больше всего цените в партнерах по сцене?
- Профессионализм и человечность.
- Вы встречались с предательством?
- Бывает всякое. Если мне не комфортно во время репетиции или спектакля, это просто означает, что когда закрывается занавес, я прощаюсь и иду домой. Работать можно в любой ситуации, если концентрироваться на своей роли. Но всегда намного приятнее, когда атмосфера доброжелательная.
О камерном музицировании, городах, языках
- Мне очень нравится камерная музыка, и у меня было, как мне кажется, немало интересных камерных концертов. Для меня важен баланс между оперной, камерной и симфонической музыкой. Я бы не хотела ограничивать себя чем-то одним.
- Вы часто бываете в Вильнюсе?
- Да. В Вильнюсе живут мои родители и сестра. Я достаточно часто исполняю концерты в Вильнюсе. Оперы – меньше. За последние несколько лет было два интересных оперных проекта. Я исполнила партию Лисы в опере “Маленький принц” английского композитора Рэйчела Портмена. Это - хьюстонская постановка режиссера Франчески Замбелло. А ровно год назад, в прошлом декабре, в Вильнюсе я первый раз пела Шарлотту в “Вертере” Массне.
- Такие разноплановые роли!
- Да, от Лисы до Шарлотты...
- Что для вас Вильнюс сегодня?
- Для меня город не столь важен, как люди, его населяющие. Вильнюс – город, в котором я выросла, но, может быть, благодаря профессии я достаточно легко отношусь к географическим перемещениям. Всегда приятно вернуться в Вильнюс, но сейчас мой дом в Лондоне. Это город, в котором мне хорошо и интересно. Но, опять же, если надо будет оттуда уехать, это не станет невыполнимой задачей.
- А в России вы выступали?
- В Москве я выступала только один раз с “Кармен”, во время гастролей Латвийской оперы. И в Санкт-Петербурге один раз – с оркестром театра “Эрмитаж”. Главным дирижером этого оркестра является литовский дирижер Саулюс Сондецкис. В его честь в Питере был организован фестиваль “Приглашение маэстро”. Маэстро пригласил меня. У нас был интересный концерт. Сыновья Сондецкиса - тоже музыканты. В одном отделении выступал его сын-виолончелист, в другом – пела я. А еще у меня было несколько концертов в Русском посольстве в Лондоне. В Литовском еще не пришлось петь, а в Русском я уже пела.
- Говорят, вы знаете восемь языков. Русский, литовский, английский, иврит, идиш... Какие еще?
- Итальянский, французский, немецкий. Петь приходится еще на большем количестве языков. Надеюсь, что будет шанс выучить еще какой-нибудь язык.
- А какой язык вы считаете родным?
- Началось все со смеси литовского, русского и идиша, на котором говорили бабушка и дедушка. А сейчас, мне кажется, самый богатый запас слов у меня в английском. С тех пор, как я уехала из Вильнюса, последние девять лет читала почти всегда по-английски.
- А с мужем на каком языке говорите?
- На английском, хотя муж тоже говорит на многих языках. Для нас всегда небольшое приключение переключаться с языка на язык. Мы любим игры слов, и когда знаешь несколько языков, интересно переходить с одного на другой.
О творческих планах
В планах Лиоры Гродникайте на 2010 год – партии Зибеля в “Фаусте” Ш.Гуно и Полины в “Пиковой даме” П.Чайковского в Израильской опере, “Реквием” Дж.Верди в Лондоне, “Stabat Mater” К.Шимановского в Нидерландах, Варвара в “Кате Кабановой” Л.Яначека в оперном театре Далласа. Лирик-оперы в планах пока нет, но, по словам Лиоры, в чикагском театре она “чувствует теплое отношение к себе”. Разговор о планах на будущий сезон певица закончила неожиданно:
- Есть много идей, но что будет в первой половине следующего года я пока сказать не могу, потому что у меня ожидается пополнение в семье. На какое-то время я уйду со сцены. В Чикаго у меня была последняя работа до рождения ребенка.
- Как мы вас поймали!..
- (Смеется.) Поскольку в этом деле опыта у меня пока нет, я не знаю, сколько времени займет возвращение на сцену...
- Я желаю вам всего самого наилучшего в будущем году. Надеюсь, что “теплое отношение” к вам превратится в новые контракты и мы вас скоро увидим в Чикаго! С Новым годом, и до новых встреч!
7 дек. 2009 г.
Андрей Георгиевич Битов: “Главное – внутренняя свобода”
“Все идет туда, куда вставляют клизму, а не к коммунизму”, - эту фразу своего первого учителя Глеба Горбовского любит цитировать Андрей Битов.
Андрей Георгиевич Битов – интеллектуальный писатель. Писатель со своим стилем, со своим принципом построения текста. Писатель многослойный и многословный, честный по отношению к себе и своим героям. Писать рецензии на его книги трудно: его произведения полны внутренних монологов, отступлений, вариаций, дроблений событий на варианты. На каждом шагу автор забегает вперед, уходит в тень, комментирует, предвосхищает, сравнивает, анализирует... И все это живо, сочно, ярко.
Андрей Георгиевич Битов – писатель внутренне свободный. Он как-то сказал, что рос не при Советской власти. У него спросили: “А где?” Писатель ответил: “Я в семье вырос”. Потомственный петербуржец, он вырос в семье архитектора и юриста, и семья значила для него гораздо больше, чем окружающий мир. “История - это не то, что могло бы быть, а то, что есть. Грамотное отношение к истории - это осознание того, что было - было, а не то, как это могло быть или как это должно быть”.
Андрей Георгиевич Битов – “веселое имя” русской изящной словесности. Живой классик (в этом выражении автору больше всего нравится слово “живой”), замечательный автор, продолжатель великих традиций русской литературы, “драгоценный писатель и собеседник”, как назвала его Белла Ахмадулина, Битов не терпит скучного благообразия. При всей непроницаемости и серьезности внешнего вида он был и остается остроумным, талантливым выдумщиком, мистификатором, генератором идей. Выходя время от времени за рамки своих глубоких, серьезных, философских произведений, он придумывает нечто совершенно новое, свежее, оригинальное. Следить за Битовым-человеком так же интересно, как за героями его книг. То вдруг памятники начнет ставить, то черновики Пушкина под музыку читать... Благодаря инициативе Битова в Питере на Фонтанке стоит памятник Чижику-пыжику, а в селе Михайловском – памятник Зайцу. Во второй половине девяностых писатель выступил в необычной для себя роли основателя музыкального квинтета и сейчас читает черновики Пушкина под аккомпанемент джаза – зримое воплощение связи поэзии и музыки.
Андрей Георгиевич Битов ценит дружбу и любит друзей. С Беллой Ахмадулиной они дали друг другу клятву, что ни один из них не умрет раньше другого. Такую же клятву Битов взял с Резо Габриадзе.
А еще Андрей Георгиевич Битов любит путешествовать. Переезды из Москвы в Питер и обратно не в счет. По его словам, Октябрьская железная дорога должна присвоить ему, как наиболее активному пассажиру, звание почетного железнодорожника. Всю жизнь Битов был невыездным, всю жизнь мечтал посмотреть мир, и сейчас наверстывает упущенное. Он участвует в конференциях, читает лекции в университетах, и, подобно обожаемому им Пушкину, видит “счастье и права” в том, чтобы “по прихоти своей скитаться здесь и там, Дивясь божественным природы красотам, И над созданьями искусств и вдохновенья Трепеща радостно в восторгах умиленья”... “Перед путешествием, - учит Битов, - надо так рассредоточиваться, чтобы быть готовым принять то, что произойдет. Ожидать, что что-то увидишь, - это значит, не увидеть того, что увидишь. Надо уметь опустошать свое сознание для дороги”.
В эти дни Андрей Георгиевич Битов вновь отправляется в дорогу. В Америку. В Чикаго. К своим друзьям, знакомым, читателям...
- Андрей Георгиевич, скоро состоится ваше выступление в Чикаго. Как вы собираетесь построить вашу творческую встречу?
- Понятия не имею. Я посмотрю на вас, вы посмотрите на меня, и как-то все и начнется.
- Домашних заготовок у вас нет?
- Лучше никогда ничего не готовить. Я не знаю, кто такой был лорд Шеймур, но на моем табаке написано: “Самое лучшее путешествие – внезапное отклонение от маршрута”. Так же и выступление.
- Вот уже десять лет живет и развивается ваш литературно-музыкальный новоджазовый квинтет - Битов-квинтет. Вы читаете черновики Пушкина на фоне джаза. Что роднит Пушкина с джазом?
- Не буду шутить про то, что Пушкин – афроамериканец. Скажу, что черновик – первый пласт вдохновения и импровизации. Если читать подряд черновики, которые были опубликованы в Академическом собрании еще в 1937 году со всеми вычеркиваниями и вариантами слов, то рождается та самая энергетика, которая позволяет импровизировать квинтету. Музыканты хорошие – вот в чем дело!
- И текст неплохой...
- Мой голос музыканты вписывают в свои инструменты. Получается такой “квинт-инструмент” какого-то особого толка. Он звучит абстрактно, но вписывается в структуру рождающейся импровизации.
- Вы привезете с собой музыкальные записи?
- Я привезу тот самый американский диск, с которого все и началось. А началось это спонтанно, в Нью-Йорке, в 1998 году.
- В феврале в Чикаго приезжал Войнович, и я спросил его, какое место в его творчестве занимает элемент игры. Он ответил, что не любит игры, что ему важен эффект достоверности. Как бы вы ответили на этот вопрос? Мне кажется, в вашем творчестве игра и мистификация занимают большое место.
- Игра служит для изменения реальности. А что такое достоверность? Как правило, это какие-то мертвые формы. В жизни мы не знаем, что с нами будет в следующую секунду, а во время письма я не знаю следующего слова. Если замысел удается воплотить в тексте, то он всегда разрушен игрою, а потом оказывается, что так живее и точнее. Игра не противоречит реальности, она подчеркивает реальность. Это советское представление о словах, когда их “закавычили” внутренне: игра, фантазия, вымысел... Ничего подобного. И я считаю себя более кондовым реалистом, чем Войнович, потому что я не насилую реальность, не насилую текст.
- Но при этом вы прячетесь за вымышленными авторами. Например, в “Преподавателе симметрии” новеллы и эссе пишутся от имени некоего Урбино Ваноски.
- Это шалости для воздуха, для расслабления. Вымышленный автор нужен для авторского диалога.
- Андрей Георгиевич, все время хотелось у вас спросить: какой вариант финала “Пушкинского дома” вам самому ближе?
- Я уже забыл, что написал этот роман... Не помню, надо взглянуть... Оставляю читателю возможность предпочесть. Раз рождалось такое соподчинение, значит, одно вытекало из другого. По сути дела, не важно, какой финал. Все приводили к одному результату. Вот в чем все дело! Хоть так поверни, хоть эдак, а все равно дураком помрешь.
- Какой из ваших романов вы считаете самым личным для себя?
- Каждый роман – это переваренное личное. Иначе это не становилось бы литературой. Я пишу псевдороманы. Один опирается на один опыт, другой – на другой.
- Ваши герои – люди, не совпадающие с действительностью по причинам не идеологическим, а, скорее, экзистенциальным.
- В этом был мой способ рассказать о действительности, с которой они не совпадают. В этом был способ выживания – не совпадать с действительностью.
- Можете ли вы повторить вслед за Андреем Синявским, что ваши расхождения с советской властью носили не идеологический, а эстетический характер?
- Я просто не был советским. Мне не от чего было расходиться. У меня был аутизм – невосприятие некой действительности как реальности. Потому что воспринимать ее, как она есть, - так можно сойти с ума, а делать вид, что ее нет, - тоже считаться сумасшедшим. Так что выбора нет. Остается сон. Длинный сон...
- Кого вы считаете своими учителями в литературе?
- Я думаю, что самый главный учитель и соавтор – та же самая советская власть, потому что отталкивание от противного подводило меня в русло своего личного вкуса. Советская власть по недоумению и по недоразумению оставила нам русскую литературу XIX века, сделав из наших классиков чугунное политбюро, которое смотрит в будущее. Власть разрешала классиков, снабжая их какими-то кривозеркальными предисловиями, которые никто не читал, но мы читали самих классиков.
- Вы открещиваетесь, когда критики записывают вас в продолжатели дела постмодернизма...
- Я не продолжатель, я - основоположник. После меня работали и Умберто Эко, и Милорад Павич. Я раньше сочинил “Пушкинский дом” и одновременно с ними издал. А вообще, модернизм был, а постмодернизма не было и нет. Как правильно сказал один теоретик: “Личное – это все то, что не умещается в предыдущее описание”.
- В вашем эссе 2000 года “Перепуганный талант, Или сказание о победе формы над содержанием” вы пишете: ”Литературы ХХI века какое-то время не будет. Будут живы некоторые писатели, родившиеся еще в двадцатом веке...” Вы по-прежнему так считаете, или уже можно сказать, что появилась литература XXI века?
- Я думаю, что все они все еще родились в том веке. Девятилетние пока ничего не написали. Что вы хотите, в следующем году пройдет всего сто лет со дня смерти Льва Толстого! Это мираж, что много времени прошло. Вот в 2029 году можно будет отметить рождение чего-то нового...
- Но блестки есть?
- Блестки есть. Россия вновь стала писать, особенно провинциальная Россия. Очень трудно пробиться, цензура политическая сменилась цензурой экономической, все сложилось в какую-то групповщину. Я не вижу критиков, которые описывают литературный процесс. Он идет, и мы не знаем того человека, который сидит сейчас и пишет “Войну и мир”. Такой человек есть, или может оказаться, что он был... Не так просто говорить о том, чего мы еще не имеем. Я знаю много людей, хорошо начавших, но каково будет их развитие, непонятно. А те, которые имели успех, очень быстро садятся в сустав производства. Вот чего, слава Богу, не было в русской литературе! Не было производства. Рождать можно было, а производить – нет. Сейчас есть возможность производить, зарабатывать, становиться профессионалом. Не знаю, как это скажется на качестве русской литературы. Русская литература была гениальной и любительской одновременно. Образцы рождались, штампы – нет. Один Достоевский был профессионал. Больше никого я не знаю.
- Отношение к слову было другим...
- Вот потому оно и было другим, что люди чем-то другим занимались, а не профессией литератора. А те, кто занимались этой профессией, ибо такая была, как-то не остались в литературе, во всяком случае, в первом звене. Они не рождали образцов.
- Как изменился читатель? Мне кажется, он стал более циничным.
- Он занят выживанием и добыванием денег. Ему некогда углубляться. Больше стало внешних форм жизни, появилось слишком много соблазнов: телевидение, Интернет... Научиться читать - довольно сложное искусство. Надо заниматься воспитанием читателя. Тот великий читатель, которым мы все хвастались, был воспитан на безгласности. Когда выковыривали чувство правды и удовлетворяли его путем тщательного чтения. Но поскольку других форм не было, чтение жило. А теперь пожалуйста: раскрой газету – там такого начитаешься...
- А вам самому когда лучше писалось: во времена несвободы или после перестройки?
- Нельзя полвека-то уже писать. Хватит! Я, в основном, все написал. У меня есть абсолютное убеждение, что человек имеет врожденный текст, и если он его выполнил, трудно чего-нибудь добавить. Я, может быть, каждый день придумываю по роману, но это не значит, что я его буду писать, ибо его место уже занято чем-то прошлым. Мне чисто физически становится труднее писать. Я сейчас работаю в жанре полуписьменного сочинения.
- Ваши памятники – от нелюбви к монументальной скульптуре?
- Безусловно, монументальная скульптура отвращала. А еще сказался союз с Резо Габриадзе. В принципе, этот жанр родила первая фраза Резо, произнесенная им в 1965 году: “А я бы поставил на Красной площади памятник помидору”. Я только вербализовал его идею. (В 1965–1967 годах Андрей Битов и Резо Габриадзе были сокурсниками на Высших сценарных курсах при Госкино СССР. – Прим. автора.) Вот этот памятник помидору – основа минискульптуры. Какое созвучие: красный цвет, постамент, Лобное место... Рождалось это, конечно, как шутка, потому что никто не верил, что такое можно воплотить. Правда, сейчас это стало избыточно эксплуатироваться. В 2010 году я еще хочу один памятник поставить. О нем пока не расскажу... А один памятник на Украине мне не удалось поставить.
- Что за памятник?
- Памятник Салу от благодарных москалей.
- Может быть, еще удастся?
- Посмотрим.
- Андрей Георгиевич, вы – потомственный петербуржец. Как изменился ваш родной город?
- Разрушают его сильно. Ему не хватает средств. Он нуждается в реставрации. Вмешивается капитал. Дикий. Современный. Русский. В природе своей – советский. Распилят Петербург – вот в чем угроза.
- Мы сейчас все следим за историей со строительством башни...
- Это отдельная тема. Вопрос будет – скажу.
- Вы не отказываетесь от стандартного варианта проведения творческих встреч: вопрос-ответ?
- Вопросы – это перила, за которые можно держаться. Главное, чтобы публика была достаточно свободна и не боялась задать вопрос от себя. Главное – внутренняя свобода. Я это объявляю и призываю быть не менее свободным, чем оратор.
Nota bene! Встреча с Андреем Битовым состоится 13 декабря 2009 года в 6 часов вечера в Литературном салоне Аллы Дехтяр в помещении Computer System Institute по адресу: 8950 Gross Point Road, Skokie, IL 60077. Справки по телефону – 773-275-0934.
Андрей Георгиевич Битов – интеллектуальный писатель. Писатель со своим стилем, со своим принципом построения текста. Писатель многослойный и многословный, честный по отношению к себе и своим героям. Писать рецензии на его книги трудно: его произведения полны внутренних монологов, отступлений, вариаций, дроблений событий на варианты. На каждом шагу автор забегает вперед, уходит в тень, комментирует, предвосхищает, сравнивает, анализирует... И все это живо, сочно, ярко.
Андрей Георгиевич Битов – писатель внутренне свободный. Он как-то сказал, что рос не при Советской власти. У него спросили: “А где?” Писатель ответил: “Я в семье вырос”. Потомственный петербуржец, он вырос в семье архитектора и юриста, и семья значила для него гораздо больше, чем окружающий мир. “История - это не то, что могло бы быть, а то, что есть. Грамотное отношение к истории - это осознание того, что было - было, а не то, как это могло быть или как это должно быть”.
Андрей Георгиевич Битов – “веселое имя” русской изящной словесности. Живой классик (в этом выражении автору больше всего нравится слово “живой”), замечательный автор, продолжатель великих традиций русской литературы, “драгоценный писатель и собеседник”, как назвала его Белла Ахмадулина, Битов не терпит скучного благообразия. При всей непроницаемости и серьезности внешнего вида он был и остается остроумным, талантливым выдумщиком, мистификатором, генератором идей. Выходя время от времени за рамки своих глубоких, серьезных, философских произведений, он придумывает нечто совершенно новое, свежее, оригинальное. Следить за Битовым-человеком так же интересно, как за героями его книг. То вдруг памятники начнет ставить, то черновики Пушкина под музыку читать... Благодаря инициативе Битова в Питере на Фонтанке стоит памятник Чижику-пыжику, а в селе Михайловском – памятник Зайцу. Во второй половине девяностых писатель выступил в необычной для себя роли основателя музыкального квинтета и сейчас читает черновики Пушкина под аккомпанемент джаза – зримое воплощение связи поэзии и музыки.
Андрей Георгиевич Битов ценит дружбу и любит друзей. С Беллой Ахмадулиной они дали друг другу клятву, что ни один из них не умрет раньше другого. Такую же клятву Битов взял с Резо Габриадзе.
А еще Андрей Георгиевич Битов любит путешествовать. Переезды из Москвы в Питер и обратно не в счет. По его словам, Октябрьская железная дорога должна присвоить ему, как наиболее активному пассажиру, звание почетного железнодорожника. Всю жизнь Битов был невыездным, всю жизнь мечтал посмотреть мир, и сейчас наверстывает упущенное. Он участвует в конференциях, читает лекции в университетах, и, подобно обожаемому им Пушкину, видит “счастье и права” в том, чтобы “по прихоти своей скитаться здесь и там, Дивясь божественным природы красотам, И над созданьями искусств и вдохновенья Трепеща радостно в восторгах умиленья”... “Перед путешествием, - учит Битов, - надо так рассредоточиваться, чтобы быть готовым принять то, что произойдет. Ожидать, что что-то увидишь, - это значит, не увидеть того, что увидишь. Надо уметь опустошать свое сознание для дороги”.
В эти дни Андрей Георгиевич Битов вновь отправляется в дорогу. В Америку. В Чикаго. К своим друзьям, знакомым, читателям...
- Андрей Георгиевич, скоро состоится ваше выступление в Чикаго. Как вы собираетесь построить вашу творческую встречу?
- Понятия не имею. Я посмотрю на вас, вы посмотрите на меня, и как-то все и начнется.
- Домашних заготовок у вас нет?
- Лучше никогда ничего не готовить. Я не знаю, кто такой был лорд Шеймур, но на моем табаке написано: “Самое лучшее путешествие – внезапное отклонение от маршрута”. Так же и выступление.
- Вот уже десять лет живет и развивается ваш литературно-музыкальный новоджазовый квинтет - Битов-квинтет. Вы читаете черновики Пушкина на фоне джаза. Что роднит Пушкина с джазом?
- Не буду шутить про то, что Пушкин – афроамериканец. Скажу, что черновик – первый пласт вдохновения и импровизации. Если читать подряд черновики, которые были опубликованы в Академическом собрании еще в 1937 году со всеми вычеркиваниями и вариантами слов, то рождается та самая энергетика, которая позволяет импровизировать квинтету. Музыканты хорошие – вот в чем дело!
- И текст неплохой...
- Мой голос музыканты вписывают в свои инструменты. Получается такой “квинт-инструмент” какого-то особого толка. Он звучит абстрактно, но вписывается в структуру рождающейся импровизации.
- Вы привезете с собой музыкальные записи?
- Я привезу тот самый американский диск, с которого все и началось. А началось это спонтанно, в Нью-Йорке, в 1998 году.
- В феврале в Чикаго приезжал Войнович, и я спросил его, какое место в его творчестве занимает элемент игры. Он ответил, что не любит игры, что ему важен эффект достоверности. Как бы вы ответили на этот вопрос? Мне кажется, в вашем творчестве игра и мистификация занимают большое место.
- Игра служит для изменения реальности. А что такое достоверность? Как правило, это какие-то мертвые формы. В жизни мы не знаем, что с нами будет в следующую секунду, а во время письма я не знаю следующего слова. Если замысел удается воплотить в тексте, то он всегда разрушен игрою, а потом оказывается, что так живее и точнее. Игра не противоречит реальности, она подчеркивает реальность. Это советское представление о словах, когда их “закавычили” внутренне: игра, фантазия, вымысел... Ничего подобного. И я считаю себя более кондовым реалистом, чем Войнович, потому что я не насилую реальность, не насилую текст.
- Но при этом вы прячетесь за вымышленными авторами. Например, в “Преподавателе симметрии” новеллы и эссе пишутся от имени некоего Урбино Ваноски.
- Это шалости для воздуха, для расслабления. Вымышленный автор нужен для авторского диалога.
- Андрей Георгиевич, все время хотелось у вас спросить: какой вариант финала “Пушкинского дома” вам самому ближе?
- Я уже забыл, что написал этот роман... Не помню, надо взглянуть... Оставляю читателю возможность предпочесть. Раз рождалось такое соподчинение, значит, одно вытекало из другого. По сути дела, не важно, какой финал. Все приводили к одному результату. Вот в чем все дело! Хоть так поверни, хоть эдак, а все равно дураком помрешь.
- Какой из ваших романов вы считаете самым личным для себя?
- Каждый роман – это переваренное личное. Иначе это не становилось бы литературой. Я пишу псевдороманы. Один опирается на один опыт, другой – на другой.
- Ваши герои – люди, не совпадающие с действительностью по причинам не идеологическим, а, скорее, экзистенциальным.
- В этом был мой способ рассказать о действительности, с которой они не совпадают. В этом был способ выживания – не совпадать с действительностью.
- Можете ли вы повторить вслед за Андреем Синявским, что ваши расхождения с советской властью носили не идеологический, а эстетический характер?
- Я просто не был советским. Мне не от чего было расходиться. У меня был аутизм – невосприятие некой действительности как реальности. Потому что воспринимать ее, как она есть, - так можно сойти с ума, а делать вид, что ее нет, - тоже считаться сумасшедшим. Так что выбора нет. Остается сон. Длинный сон...
- Кого вы считаете своими учителями в литературе?
- Я думаю, что самый главный учитель и соавтор – та же самая советская власть, потому что отталкивание от противного подводило меня в русло своего личного вкуса. Советская власть по недоумению и по недоразумению оставила нам русскую литературу XIX века, сделав из наших классиков чугунное политбюро, которое смотрит в будущее. Власть разрешала классиков, снабжая их какими-то кривозеркальными предисловиями, которые никто не читал, но мы читали самих классиков.
- Вы открещиваетесь, когда критики записывают вас в продолжатели дела постмодернизма...
- Я не продолжатель, я - основоположник. После меня работали и Умберто Эко, и Милорад Павич. Я раньше сочинил “Пушкинский дом” и одновременно с ними издал. А вообще, модернизм был, а постмодернизма не было и нет. Как правильно сказал один теоретик: “Личное – это все то, что не умещается в предыдущее описание”.
- В вашем эссе 2000 года “Перепуганный талант, Или сказание о победе формы над содержанием” вы пишете: ”Литературы ХХI века какое-то время не будет. Будут живы некоторые писатели, родившиеся еще в двадцатом веке...” Вы по-прежнему так считаете, или уже можно сказать, что появилась литература XXI века?
- Я думаю, что все они все еще родились в том веке. Девятилетние пока ничего не написали. Что вы хотите, в следующем году пройдет всего сто лет со дня смерти Льва Толстого! Это мираж, что много времени прошло. Вот в 2029 году можно будет отметить рождение чего-то нового...
- Но блестки есть?
- Блестки есть. Россия вновь стала писать, особенно провинциальная Россия. Очень трудно пробиться, цензура политическая сменилась цензурой экономической, все сложилось в какую-то групповщину. Я не вижу критиков, которые описывают литературный процесс. Он идет, и мы не знаем того человека, который сидит сейчас и пишет “Войну и мир”. Такой человек есть, или может оказаться, что он был... Не так просто говорить о том, чего мы еще не имеем. Я знаю много людей, хорошо начавших, но каково будет их развитие, непонятно. А те, которые имели успех, очень быстро садятся в сустав производства. Вот чего, слава Богу, не было в русской литературе! Не было производства. Рождать можно было, а производить – нет. Сейчас есть возможность производить, зарабатывать, становиться профессионалом. Не знаю, как это скажется на качестве русской литературы. Русская литература была гениальной и любительской одновременно. Образцы рождались, штампы – нет. Один Достоевский был профессионал. Больше никого я не знаю.
- Отношение к слову было другим...
- Вот потому оно и было другим, что люди чем-то другим занимались, а не профессией литератора. А те, кто занимались этой профессией, ибо такая была, как-то не остались в литературе, во всяком случае, в первом звене. Они не рождали образцов.
- Как изменился читатель? Мне кажется, он стал более циничным.
- Он занят выживанием и добыванием денег. Ему некогда углубляться. Больше стало внешних форм жизни, появилось слишком много соблазнов: телевидение, Интернет... Научиться читать - довольно сложное искусство. Надо заниматься воспитанием читателя. Тот великий читатель, которым мы все хвастались, был воспитан на безгласности. Когда выковыривали чувство правды и удовлетворяли его путем тщательного чтения. Но поскольку других форм не было, чтение жило. А теперь пожалуйста: раскрой газету – там такого начитаешься...
- А вам самому когда лучше писалось: во времена несвободы или после перестройки?
- Нельзя полвека-то уже писать. Хватит! Я, в основном, все написал. У меня есть абсолютное убеждение, что человек имеет врожденный текст, и если он его выполнил, трудно чего-нибудь добавить. Я, может быть, каждый день придумываю по роману, но это не значит, что я его буду писать, ибо его место уже занято чем-то прошлым. Мне чисто физически становится труднее писать. Я сейчас работаю в жанре полуписьменного сочинения.
- Ваши памятники – от нелюбви к монументальной скульптуре?
- Безусловно, монументальная скульптура отвращала. А еще сказался союз с Резо Габриадзе. В принципе, этот жанр родила первая фраза Резо, произнесенная им в 1965 году: “А я бы поставил на Красной площади памятник помидору”. Я только вербализовал его идею. (В 1965–1967 годах Андрей Битов и Резо Габриадзе были сокурсниками на Высших сценарных курсах при Госкино СССР. – Прим. автора.) Вот этот памятник помидору – основа минискульптуры. Какое созвучие: красный цвет, постамент, Лобное место... Рождалось это, конечно, как шутка, потому что никто не верил, что такое можно воплотить. Правда, сейчас это стало избыточно эксплуатироваться. В 2010 году я еще хочу один памятник поставить. О нем пока не расскажу... А один памятник на Украине мне не удалось поставить.
- Что за памятник?
- Памятник Салу от благодарных москалей.
- Может быть, еще удастся?
- Посмотрим.
- Андрей Георгиевич, вы – потомственный петербуржец. Как изменился ваш родной город?
- Разрушают его сильно. Ему не хватает средств. Он нуждается в реставрации. Вмешивается капитал. Дикий. Современный. Русский. В природе своей – советский. Распилят Петербург – вот в чем угроза.
- Мы сейчас все следим за историей со строительством башни...
- Это отдельная тема. Вопрос будет – скажу.
- Вы не отказываетесь от стандартного варианта проведения творческих встреч: вопрос-ответ?
- Вопросы – это перила, за которые можно держаться. Главное, чтобы публика была достаточно свободна и не боялась задать вопрос от себя. Главное – внутренняя свобода. Я это объявляю и призываю быть не менее свободным, чем оратор.
Nota bene! Встреча с Андреем Битовым состоится 13 декабря 2009 года в 6 часов вечера в Литературном салоне Аллы Дехтяр в помещении Computer System Institute по адресу: 8950 Gross Point Road, Skokie, IL 60077. Справки по телефону – 773-275-0934.
22 нояб. 2009 г.
В ожидании “Кати Кабановой”...
Пятьдесят пятый сезон чикагской Лирик-оперы в самом разгаре. Сезон интересный и неоднозначный. С первым составом исполнителей уже прошла опера Дж.Пуччини “Тоска”. Как всегда, великолепен был тенор из России Владимир Галузин. Каварадосси – пятая роль певца в Чикаго, и каждый раз поражаешься вокальным данным, мощному темпераменту, выразительным актерским способностям этого выдающегося мастера. Присутствие Галузина на сцене автоматически поднимает уровень всего спектакля, придает ему особую энергетику. Так было в дебюте певца в Чикаго в партии Германа в “Пиковой даме” П.Чайковского, так продолжалось в его пуччиниевских ролях и в партии Канио в “Паяцах” Р.Леонкавалло. Даже статичную роль Калафа в “Турандот” Галузин умудрился не просто спеть, но и сыграть. Что уж говорить о художнике Каварадосси! В этой роли есть где разгуляться, и Галузин полностью использует богатейший вокальный и артистический диапазон для передачи всех оттенков настроения своего героя. На фоне такого эмоционального Каварадосси Тоска в исполнении Деборы Войт показалась несколько заторможенной, в ней нет-нет, да и угадывались следы статичных вагнеровских героинь. Наверно, американская певица правильно делала, что с опаской относилась к партии Тоски: певица была слишком тяжеловесна для подобных оперных экзерсисов. Особенно это было видно в финале спектакля, когда Тоска, по либретто, взлетает на мост и бросается со скалы в пропасть. Полета у Деборы Войт явно не получилось...
Мы увидели постановку Франко Дзефирелли сорокапятилетней давности, созданную им для лондонского “Ковент-Гарден”. В том спектакле свои лучшие партии исполнили Мария Каллас и Тито Гобби. После трех лет уединения Дзефирелли вернул на сцену великую Каллас, встреча с режиссером стала событием в жизни певицы. Чикагский театр выкупил права на постановку Дзефирелли, и теперь этот спектакль принадлежит Лирик-опере... При всем моем уважении к творчеству замечательного итальянского режиссера надо сказать, что его “Тоска” смотрится на сегодняшней оперной сцене архаично. То, что было хорошо для Каллас в далеком 1964 году, требует изменений в 2009. Мне хочется видеть в Опере все-таки живое искусство, а не музей старательно оберегаемых древностей.
Так получилось, что одновременно с Лирик-оперой шедевром Джакомо Пуччини “Тоска” открылся новый сезон Метрополитен-оперы. Нью-Йоркский оперный театр не пошел по пути возобновления старых постановок, а решил создать что-то новое и оригинальное. МЕТ пригласил для постановки известного швейцарского театрального режиссера Люка Бонди. Я видел “Тоску” Бонди в кино и готов поспорить со зрителями, его освиставшими, и уважаемыми критиками, дружно его разругавшими. В погоне за сенсацией критики явно приписали спектаклю то, чего в нем нет. Вот лишь один пример. В первом акте Тоска (блистательное исполнение этой партии финской певицей Каритой Маттилой) хватает нож и разрезает картину, на которой изображена Мария Магдалена. “Святотатство!” – закричали критики. Почему? Это же не икона, а всего лишь картина, которую нарисовал художник Каварадосси. Безумно ревнивая Тоска, увидев этот рисунок, бросается на него с ножом. По-моему, как раз все очень логично. Люку Бонди ставят в вину странное поведение Тоски во втором акте. Убив Скарпиа (в этой роли на сцене МЕТ выступил грузинский бас Григорий Гогнадзе), она не уходит, как того требует либретто, а взбирается на подоконник и несколько секунд неподвижно смотрит вниз. Мне кажется, такое поведение героини тоже вполне оправданно. Тоска понимает, что убийство будет раскрыто и ей придется бежать. Она как бы предчувствует будущую трагедию и готова погибнуть во имя любви... Спектакль Люка Бонди получился живым и очень динамичным. Швейцарский режиссер заявил, что “шокирован поднятым скандалом”. Он сказал: “Я не подозревал, что в Нью-Йорке опера “Тоска” является священной библией”. В тон ему выступил генеральный директор Метрополитен-оперы Питер Гелб: “Опера - это не религиозный манускрипт. В постановке “Тоски” Бонди руководствовался исключительно намерением сделать оперу живой и энергичной”. Гелб явно дал понять, что и впредь рассчитывает делать упор на новаторские постановки, привлекая в театр молодую аудиторию.
Очень жаль, что прекрасную финскую певицу Кариту Маттилу мы не видели в роли Тоски в Чикаго. Вот у кого хватает и темперамента, и вокальных возможностей! Никогда не забуду замечательного дуэта Маттилы с Галузиным в “Манон Леско”. Такому кавалеру Де Грие можно только позавидовать!.. К Карите Маттиле я еще вернусь в этой статье, а пока – анонс новой старой чикагской “Тоски”. На подмостки Лирик-оперы пуччиниевская трагедия вернется в январе с другими солистами в той же самой постановке Дзефирелли. Чуда от нее ждать не приходится – разве что солисты заставят нас забыть обо всем остальном. В партии Тоски на сцене Лирик-оперы дебютирует литовская певица Виолетта Урмана, ее партнером станет итальянский тенор Марко Берти. Соотечественник Берти, итальянский бас Лючио Галло исполнит партию Скарпиа.
В отличие от “Тоски” второй спектакль Лирик-оперы произвел на меня огромное впечатление. Я говорю о шедевре Шарля Гуно “Фауст” в постановке Франка Корсаро. Оперы подобного уровня давно не было в Чикаго. “Фауст” в Лирик-опере – настоящий драматический спектакль с великолепными солистами, хором и оркестром. Этим спектаклем Лирик-опера показала, как современно можно ставить классические оперы с традиционными декорациями и костюмами. Такова природа театра: в одном случае это выглядит скучно и старо, в другом – современно и свежо! Оказывается, не надо современных костюмов и пустой сцены, чтобы показать персонажей, не зависящих от времени и эпохи. Это можно сделать всего лишь с помощью музыки, игры и пения актеров.
В партии Фауста на сцене чикагского театра дебютировал польский тенор Петр Бечала. После блестящего исполнения партии Эдгара в опере Доницетти “Лючия ди Ламмермур” о нем узнал весь мир. 7 февраля 2009 года в прямой трансляции из МЕТа зрители увидели новый дуэт: Анна Нетребко и Петр Бечала. После триумфа певцу посыпался град предложений, так что можно только порадоваться, что контракт с Лирик-оперой был подписан несколько лет назад. У Петра Бечалы – красивый, мягкий, лирический тенор. Он великолепно владеет голосом, у него хорошая школа. На сегодняшний день он является одним из лучших исполнителей партии Фауста.
Второй раз на сцене Лирик-оперы мы увидели пуэрториканскую певицу Анну Марию Мартинес. В прошлом сезоне она не столь удачно исполнила партию Недды в “Паяцах” Леонкавалло. Ее Маргарита в “Фаусте” гораздо интереснее - Мартинес как будто создана для этой партии. В лучших традициях французской вокальной школы певице удалось создать невероятно нежный и трогательный образ Маргариты, образ, завораживающий своей простотой, естественностью и вместе с тем удивительной женственностью и грациозностью.
Первые пять спектаклей партию Мефистофеля пел немецкий бас Рене Папе, и это, пожалуй, единственный исполнитель, про которого можно сказать, что он явно не дотягивает до своего героя. От Мефистофеля ждешь гораздо большей мощи и энергетики в голосе и в игре. К сожалению, на мой взгляд, Папе этими качествами не обладает. Дьявольщины было явно маловато, и образ Сатаны в его исполнении получился пресным.
Великолепен хор Лирик-оперы (хормейстер – Дональд Налли), полноправный участник спектакля. Забываешь, что перед нами хор: так естественно хористы держатся на сцене, так непринужденно играют и при этом еще поют и танцуют! Хор Лирик-оперы был выше всяких похвал в каждом спектакле, в том числе в третьей постановке сезона – ранней опере Джузеппе Верди “Эрнани”. Эта опера была поставлена в Чикаго лишь однажды – в сезоне 1984-85 годов. Сейчас на сцене Лирик-оперы идет новый спектакль. Впрочем, если бы об этом не было написано в программке, вполне можно было предположить, что перед нами – возобновление спектакля, причем, образца шестидесятых-семидесятых годов. Та же стилистика, те же колонны – непременные атрибуты королевских покоев, те же неподвижно стоящие герои… Отсутствие оригинальных идей в постановке можно было не заметить, если бы на сцене царили выдающиеся солисты. Увы, таковых в “Эрнани” не оказалось, хотя в главных партиях мы услышали, как сказано в аннотации, “признанные вердиевские голоса”: Эрнани – итальянский тенор Сальваторе Лиситра (мы его слышали в партии Радамеса в “Аиде”), Эльвира – американская певица Сондра Радвановски. Голоса были хоть и “признанные”, но звучали они очень неровно, явно не дотягивая до лучших итальянских образцов. К тому же Сондра Радвановски была так далека от страданий своей героини, а на ее холодном лице не отражалось ничего, кроме желания поскорее закончить пение, что когда Эрнани заколол себя, никакой скорби ни у кого не было. Самое приятное впечатление оставил исполнитель партии Дона Карло, красивый израильский баритон Боаз Даниэль. Местами был хорош итальянский бас Джакомо Престиа в партии Дона Руи Гомеса де Сильвы. Это был дебют певца в Чикаго.
Впереди еще два представления “Эрнани” (20 и 23 ноября), а Лирик-опера живет ожиданием новой премьеры. На сцене театра идут последние репетиции оперы Леоша Яначека “Катя Кабанова”. Эта постановка была сделана режиссером Джонатаном Миллером специально для Метрополитен-оперы.
Сочетание мелодичности и драматизма, страстности и лиризма – вот что отличает музыку Яначека. Не случайно его часто называют “чешским Пуччини”. Действительно, взволнованный характер музыки, эмоциональные переживания, драматический сюжет роднят героев Яначека с лучшими пуччиниевскими творениями. В основе опер Яначека всегда лежит мощная драматургия, и это связывает его уже с русскими композиторами. Трагедия “Енуфа”, опера по прозе Ф.Достоевского “Из мертвого дома”, “Средство Макропулоса” по К.Чапеку – эти оперы явились новым словом в развитии оперного искусства XX века.
Опера “Катя Кабанова” создана по классической, знакомой каждому по школьной программе пьесе Александра Николаевича Островского “Гроза”. Мы помним грозную Кабаниху, самодура Дикого, бесхарактерного Тихона и, конечно, Катерину – “луч света в темном царстве”. Полюбила Бориса вольная птица Катерина, “в себе не вольна была”, обманывать не умела и скрыть не могла. Кабаниха злорадствует, Тихон печалится, Катерина страдает. Долго так продолжаться не может, тем более, что Борис уезжает в Сибирь. Она просит взять ее с собой, но он отказывается. Катерина прощается с любимым, в ужасе восклицает: “Опять жить?” и бросается с обрыва. “Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!” - этими словами Тихона завершается пьеса Островского и опера Яначека. Абсолютно веристский сюжет, не правда ли? А если вспомнить, что Яначек заинтересовался “Грозой” в 1919 году, когда уже были написаны оперы Пуччини, Масканьи, Леонкавалло, то сравнение с веризмом выглядит вполне обоснованным. Почему вдруг Островский? Дело в том, что какое-то время Яначек жил в Нижнем Новгороде. Он полюбил Россию и Волгу, гладь которой, как он писал, “столь же светла в лунном свете, как и Катина душа”.”Моя Катя”, - так говорил о героине Леош Яначек и пытался найти в музыке такую же глубокую выразительность, как и чувства самой Кати. Он почти наполовину сократил текст пьесы, убрал из нее длинноты, второстепенные диалоги и то, что композитор называл “документами эпохи”. В итоге получилась пронзительная история любви, одиночества и смерти. Катя Кабанова, ее любовь, страсть, переживания – вот что составляет основу оперы. Все вертится вокруг Кати, все персонажи рассматриваются композитором с точки зрения их взаимоотношений с главной героиней. Поэтому ключевое значение приобретает исполнительница главной партии. Сразу скажу: нам повезло! С ролью Кати Кабановой в Чикаго возвращается Карита Маттила - “величайшая поющая актриса нашего времени”, как назвала ее недавно лондонская газета “The Observer”.
Ничто не предвещало, что родившаяся на ферме в деревушке Самеро вблизи маленького городка Турку девочка по имени Карита станет певицей. Ее родители были весьма консервативны, и дети (Карита и три брата) получили строгое воспитание. Маттила рассказывает: “Мои родители - простые люди. Я – человек из финской глубинки, из очень маленькой деревни, из большой фермерской семьи. Я похожа на Енуфу – героиню оперы Яначека. Я помню “жемчужные драгоценности”, которые я носила в юности. Я сделала их сама из сухих макарон и потом покрасила”.
Маттиле было двадцать лет, когда она выиграла национальный конкурс вокалистов. Вскоре пришла победа на другом - международном. Тогда она еще не была уверена, хочет ли быть оперной певицей, а когда занялась оперным пением всерьез, перестала участвовать в конкурсах. Объясняла она это просто: “Это было для меня несерьезно. Моя цель была стать профессиональной певицей. Не сенсацией на год, чтобы потом быть забытой, а профессиональной певицей. Поэтому я сказала себе: “Больше - никаких конкурсов! Если я недостаточно хороша для этой роли, я просто не буду петь””. В начале восьмидесятых Маттила занималась на оперном отделении в Академии имени Сибелиуса в Хельсинки у Лизы Линко-Мальмио. С 1984 года у нее появился постоянный педагог - Вера Роза. Она стала петь в родных местах: в Савонлинне, Хельсинки. Даже после ее вашингтонского дебюта 1983 года (это была партия Донны Эльвиры в “Дон Жуане” Моцарта) никто не мог предположить, что певицу ждет столь головокружительная карьера. Но вслед за Вашингтоном последовали “Ковент-гарден”, Венская опера, театры Италии и Германии, далее – везде... На сцене Метрополитен-опера Маттила дебютировала в партии Эльзы в опере Вагнера “Лоэнгрин” в постановке Роберта Уилсона. Репетиции шли мучительно: Уилсон требовал от нее балетного танца. Маттила занималась балетом три раза в неделю, делала специальные массажи. Пригодилась спортивная закалка – она с детства играла в волейбол, занималась плаванием. В результате она осилила балетный танец, и на премьере певицу ждал оглушительный успех.
В марте 2007 года Маттила исполнила партию Саломеи в одноименной опере Штрауса на сцене Метрополитен-оперы, продемонстрировав в этой роли удивительный синтез вокала, хореографии и чувственности. Партию Саломеи она завершила эффектным “танцем семи покрывал”.
Сегодня Карита Маттила находится в прекрасной творческой форме. В ее репертуаре – партии в операх Моцарта и Верди, Вагнера и Штрауса, Чайковского и Пуччини. Это сложные, противоречивые женские характеры, вызывающие неоднозначные оценки у публики и пишущей братии: Донна Анна и Леонора, Манон Леско и Саломея, Электра и Амелия. В 2003 году певица с большим успехом исполнила главную партию в “Енуфе” Яначека в постановках “Метрополитен-оперы” и парижской “Опера Де Бастиль”. Партию Кати Кабановой Маттила пела в оперном театре Сан-Франциско и у себя на родине, в Хельсинки.
Путь от финской деревушки Самеро до лучших сцен мира Маттила прошла, как по терниям к звездам, и добилась триумфа! Ну а в родной зал Тампере певица всегда возвращается с особым чувством. Кажется, что все новые роли она пробует у себя на родине. Так было с ролью Лизы в “Пиковой даме” Чайковского, с пуччиниевской Манон Леско, так было и с Катей Кабановой. Она говорит о Кате: “Много людей из тех, которым я доверяю, сказали мне: “Ты звучала не по-скандинавски, ты звучала не холодно”. Я была счастлива. Для меня эта роль стала взятием новой высоты в опере”.
Чикаго давно стоит в списке любимейших городов Маттилы. В 1995 году она записала здесь “Майстерзингеров” с Георгом Шолти. Эта запись была удостоена премии “Грэмми”. Неоднократно выступала она и на сцене Лирик-оперы. Впервые она выступила на сцене театра в сезоне 1988-89 годов в партии Донны Эльвиры в “Дон Жуане” в статусе молодой, подающей надежды певицы. В следующем сезоне - партия Памины в моцартовской “Волшебной флейте”. Казалось, Маттила станет постоянной солисткой театра. Но потом наступил необъяснимо долгий перерыв длиной в пятнадцать (!) лет, в течение которых она покоряла лучшие оперные сцены мира. Возвращение Маттилы в Лирик-оперу состоялось в сезоне 2004-05 годов сразу в двух партиях: Донны Анны в “Дон Жуане” Моцарта и Леоноры в опере Бетховена “Фиделио”. Спустя год певица вновь выступила в Чикаго в партии Манон Леско в одноименной опере Пуччини. О ее дуэте с Галузиным я упоминал уже в этой статье. Русский тенор высоко ценит Маттилу, ее вокальные способности и желание работать. Маттилла и Галузин понимают друг друга и любят работать вместе. Кроме “Манон Леско” они пели вместе “Пиковую даму” на сцене “Опера Де Бастиль” и в Метрополитен-опере. Галузин называет Маттилу “трудягой”, и в его устах это звучит высочайшим комплиментом.
У певицы дом во Флориде и квартира в Лондоне. Первое, что она купила в эту квартиру, был розовый рояль. Ее муж – Тапио Кунейнен, бывший продавец автомобилей. Она его встретила, покупая “Мицубиси Сигма”. На пятую годовщину свадьбы он подарил ей белый рояль, так что теперь у певицы в каждом доме по музыкальному инструменту. Но, вообще, в быту она скромна и непритязательна. Живет только сценой, проживая свои роли, как настоящая драматическая актриса. На сцене ей одинаково доступны и трагедия, и фарс, она умеет играть и простую женщину, и королеву...
В этом месяце Карита Маттила – гостья Чикаго. Кстати, может быть, кто-то из вас, уважаемые читатели, встретит ее на чикагской улице: она катается на велосипеде во всех местах, где выступает, в том числе в Чикаго.
После дебюта в партии Иродиады в “Саломее” Р.Штрауса сезона 2006-07 годов в Лирик-опере снова поет канадская певица Джудит Форст. На этот раз – в партии Кабанихи. В “Кате Кабановой” мы услышим сразу четырех новых солистов. Среди дебютантов – лауреат премии Ричарда Такера 2007 года, американский тенор Брендон Йованович и литовская меццо-сопрано, выпускница Литовской академии музыки и Оберлинской консерватории Лиора Гродникайте.
Ну а тем, кто по каким-либо причинам не сможет посмотреть оперу в театре, предлагаю альтернативу – оперы в кино! Растет и ширится инициатива Метрополитен-оперы в деле популяризации жанра; четвертый год лучшие оперные спектакли театра можно увидеть в кинотеатрах по всему миру, в том числе в Чикаго и пригородах. В показе спектаклей Метрополитен-оперы участвуют девятнадцать кинотеатров Иллинойса. Подробную информацию, а также адреса кинотеатров вы найдете на Интернет-сайте http://www.metoperafamily.org/metopera/broadcast/hd_events_current.aspx.
Но и это еще не все. Примеру лучшего оперного театра Америки последовали ведущие европейские театры. Оперные и балетные спектакли показывают Большой и Мариинский театры, “Ла Скала”, “Ковент-гарден”, Зальцбургский оперный фестиваль, оперные театры Мадрида, Флоренции и других городов. В Иллинойсе пока шесть кинотеатров участвуют в этих показах. Адреса кинотеатров вы найдете на Интернет-сайте http://www.operaincinema.com/
Так что опер в Чикаго и пригородах в этом сезоне будет много. Не пропустите!
Мы увидели постановку Франко Дзефирелли сорокапятилетней давности, созданную им для лондонского “Ковент-Гарден”. В том спектакле свои лучшие партии исполнили Мария Каллас и Тито Гобби. После трех лет уединения Дзефирелли вернул на сцену великую Каллас, встреча с режиссером стала событием в жизни певицы. Чикагский театр выкупил права на постановку Дзефирелли, и теперь этот спектакль принадлежит Лирик-опере... При всем моем уважении к творчеству замечательного итальянского режиссера надо сказать, что его “Тоска” смотрится на сегодняшней оперной сцене архаично. То, что было хорошо для Каллас в далеком 1964 году, требует изменений в 2009. Мне хочется видеть в Опере все-таки живое искусство, а не музей старательно оберегаемых древностей.
Так получилось, что одновременно с Лирик-оперой шедевром Джакомо Пуччини “Тоска” открылся новый сезон Метрополитен-оперы. Нью-Йоркский оперный театр не пошел по пути возобновления старых постановок, а решил создать что-то новое и оригинальное. МЕТ пригласил для постановки известного швейцарского театрального режиссера Люка Бонди. Я видел “Тоску” Бонди в кино и готов поспорить со зрителями, его освиставшими, и уважаемыми критиками, дружно его разругавшими. В погоне за сенсацией критики явно приписали спектаклю то, чего в нем нет. Вот лишь один пример. В первом акте Тоска (блистательное исполнение этой партии финской певицей Каритой Маттилой) хватает нож и разрезает картину, на которой изображена Мария Магдалена. “Святотатство!” – закричали критики. Почему? Это же не икона, а всего лишь картина, которую нарисовал художник Каварадосси. Безумно ревнивая Тоска, увидев этот рисунок, бросается на него с ножом. По-моему, как раз все очень логично. Люку Бонди ставят в вину странное поведение Тоски во втором акте. Убив Скарпиа (в этой роли на сцене МЕТ выступил грузинский бас Григорий Гогнадзе), она не уходит, как того требует либретто, а взбирается на подоконник и несколько секунд неподвижно смотрит вниз. Мне кажется, такое поведение героини тоже вполне оправданно. Тоска понимает, что убийство будет раскрыто и ей придется бежать. Она как бы предчувствует будущую трагедию и готова погибнуть во имя любви... Спектакль Люка Бонди получился живым и очень динамичным. Швейцарский режиссер заявил, что “шокирован поднятым скандалом”. Он сказал: “Я не подозревал, что в Нью-Йорке опера “Тоска” является священной библией”. В тон ему выступил генеральный директор Метрополитен-оперы Питер Гелб: “Опера - это не религиозный манускрипт. В постановке “Тоски” Бонди руководствовался исключительно намерением сделать оперу живой и энергичной”. Гелб явно дал понять, что и впредь рассчитывает делать упор на новаторские постановки, привлекая в театр молодую аудиторию.
Очень жаль, что прекрасную финскую певицу Кариту Маттилу мы не видели в роли Тоски в Чикаго. Вот у кого хватает и темперамента, и вокальных возможностей! Никогда не забуду замечательного дуэта Маттилы с Галузиным в “Манон Леско”. Такому кавалеру Де Грие можно только позавидовать!.. К Карите Маттиле я еще вернусь в этой статье, а пока – анонс новой старой чикагской “Тоски”. На подмостки Лирик-оперы пуччиниевская трагедия вернется в январе с другими солистами в той же самой постановке Дзефирелли. Чуда от нее ждать не приходится – разве что солисты заставят нас забыть обо всем остальном. В партии Тоски на сцене Лирик-оперы дебютирует литовская певица Виолетта Урмана, ее партнером станет итальянский тенор Марко Берти. Соотечественник Берти, итальянский бас Лючио Галло исполнит партию Скарпиа.
В отличие от “Тоски” второй спектакль Лирик-оперы произвел на меня огромное впечатление. Я говорю о шедевре Шарля Гуно “Фауст” в постановке Франка Корсаро. Оперы подобного уровня давно не было в Чикаго. “Фауст” в Лирик-опере – настоящий драматический спектакль с великолепными солистами, хором и оркестром. Этим спектаклем Лирик-опера показала, как современно можно ставить классические оперы с традиционными декорациями и костюмами. Такова природа театра: в одном случае это выглядит скучно и старо, в другом – современно и свежо! Оказывается, не надо современных костюмов и пустой сцены, чтобы показать персонажей, не зависящих от времени и эпохи. Это можно сделать всего лишь с помощью музыки, игры и пения актеров.
В партии Фауста на сцене чикагского театра дебютировал польский тенор Петр Бечала. После блестящего исполнения партии Эдгара в опере Доницетти “Лючия ди Ламмермур” о нем узнал весь мир. 7 февраля 2009 года в прямой трансляции из МЕТа зрители увидели новый дуэт: Анна Нетребко и Петр Бечала. После триумфа певцу посыпался град предложений, так что можно только порадоваться, что контракт с Лирик-оперой был подписан несколько лет назад. У Петра Бечалы – красивый, мягкий, лирический тенор. Он великолепно владеет голосом, у него хорошая школа. На сегодняшний день он является одним из лучших исполнителей партии Фауста.
Второй раз на сцене Лирик-оперы мы увидели пуэрториканскую певицу Анну Марию Мартинес. В прошлом сезоне она не столь удачно исполнила партию Недды в “Паяцах” Леонкавалло. Ее Маргарита в “Фаусте” гораздо интереснее - Мартинес как будто создана для этой партии. В лучших традициях французской вокальной школы певице удалось создать невероятно нежный и трогательный образ Маргариты, образ, завораживающий своей простотой, естественностью и вместе с тем удивительной женственностью и грациозностью.
Первые пять спектаклей партию Мефистофеля пел немецкий бас Рене Папе, и это, пожалуй, единственный исполнитель, про которого можно сказать, что он явно не дотягивает до своего героя. От Мефистофеля ждешь гораздо большей мощи и энергетики в голосе и в игре. К сожалению, на мой взгляд, Папе этими качествами не обладает. Дьявольщины было явно маловато, и образ Сатаны в его исполнении получился пресным.
Великолепен хор Лирик-оперы (хормейстер – Дональд Налли), полноправный участник спектакля. Забываешь, что перед нами хор: так естественно хористы держатся на сцене, так непринужденно играют и при этом еще поют и танцуют! Хор Лирик-оперы был выше всяких похвал в каждом спектакле, в том числе в третьей постановке сезона – ранней опере Джузеппе Верди “Эрнани”. Эта опера была поставлена в Чикаго лишь однажды – в сезоне 1984-85 годов. Сейчас на сцене Лирик-оперы идет новый спектакль. Впрочем, если бы об этом не было написано в программке, вполне можно было предположить, что перед нами – возобновление спектакля, причем, образца шестидесятых-семидесятых годов. Та же стилистика, те же колонны – непременные атрибуты королевских покоев, те же неподвижно стоящие герои… Отсутствие оригинальных идей в постановке можно было не заметить, если бы на сцене царили выдающиеся солисты. Увы, таковых в “Эрнани” не оказалось, хотя в главных партиях мы услышали, как сказано в аннотации, “признанные вердиевские голоса”: Эрнани – итальянский тенор Сальваторе Лиситра (мы его слышали в партии Радамеса в “Аиде”), Эльвира – американская певица Сондра Радвановски. Голоса были хоть и “признанные”, но звучали они очень неровно, явно не дотягивая до лучших итальянских образцов. К тому же Сондра Радвановски была так далека от страданий своей героини, а на ее холодном лице не отражалось ничего, кроме желания поскорее закончить пение, что когда Эрнани заколол себя, никакой скорби ни у кого не было. Самое приятное впечатление оставил исполнитель партии Дона Карло, красивый израильский баритон Боаз Даниэль. Местами был хорош итальянский бас Джакомо Престиа в партии Дона Руи Гомеса де Сильвы. Это был дебют певца в Чикаго.
Впереди еще два представления “Эрнани” (20 и 23 ноября), а Лирик-опера живет ожиданием новой премьеры. На сцене театра идут последние репетиции оперы Леоша Яначека “Катя Кабанова”. Эта постановка была сделана режиссером Джонатаном Миллером специально для Метрополитен-оперы.
Сочетание мелодичности и драматизма, страстности и лиризма – вот что отличает музыку Яначека. Не случайно его часто называют “чешским Пуччини”. Действительно, взволнованный характер музыки, эмоциональные переживания, драматический сюжет роднят героев Яначека с лучшими пуччиниевскими творениями. В основе опер Яначека всегда лежит мощная драматургия, и это связывает его уже с русскими композиторами. Трагедия “Енуфа”, опера по прозе Ф.Достоевского “Из мертвого дома”, “Средство Макропулоса” по К.Чапеку – эти оперы явились новым словом в развитии оперного искусства XX века.
Опера “Катя Кабанова” создана по классической, знакомой каждому по школьной программе пьесе Александра Николаевича Островского “Гроза”. Мы помним грозную Кабаниху, самодура Дикого, бесхарактерного Тихона и, конечно, Катерину – “луч света в темном царстве”. Полюбила Бориса вольная птица Катерина, “в себе не вольна была”, обманывать не умела и скрыть не могла. Кабаниха злорадствует, Тихон печалится, Катерина страдает. Долго так продолжаться не может, тем более, что Борис уезжает в Сибирь. Она просит взять ее с собой, но он отказывается. Катерина прощается с любимым, в ужасе восклицает: “Опять жить?” и бросается с обрыва. “Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!” - этими словами Тихона завершается пьеса Островского и опера Яначека. Абсолютно веристский сюжет, не правда ли? А если вспомнить, что Яначек заинтересовался “Грозой” в 1919 году, когда уже были написаны оперы Пуччини, Масканьи, Леонкавалло, то сравнение с веризмом выглядит вполне обоснованным. Почему вдруг Островский? Дело в том, что какое-то время Яначек жил в Нижнем Новгороде. Он полюбил Россию и Волгу, гладь которой, как он писал, “столь же светла в лунном свете, как и Катина душа”.”Моя Катя”, - так говорил о героине Леош Яначек и пытался найти в музыке такую же глубокую выразительность, как и чувства самой Кати. Он почти наполовину сократил текст пьесы, убрал из нее длинноты, второстепенные диалоги и то, что композитор называл “документами эпохи”. В итоге получилась пронзительная история любви, одиночества и смерти. Катя Кабанова, ее любовь, страсть, переживания – вот что составляет основу оперы. Все вертится вокруг Кати, все персонажи рассматриваются композитором с точки зрения их взаимоотношений с главной героиней. Поэтому ключевое значение приобретает исполнительница главной партии. Сразу скажу: нам повезло! С ролью Кати Кабановой в Чикаго возвращается Карита Маттила - “величайшая поющая актриса нашего времени”, как назвала ее недавно лондонская газета “The Observer”.
Ничто не предвещало, что родившаяся на ферме в деревушке Самеро вблизи маленького городка Турку девочка по имени Карита станет певицей. Ее родители были весьма консервативны, и дети (Карита и три брата) получили строгое воспитание. Маттила рассказывает: “Мои родители - простые люди. Я – человек из финской глубинки, из очень маленькой деревни, из большой фермерской семьи. Я похожа на Енуфу – героиню оперы Яначека. Я помню “жемчужные драгоценности”, которые я носила в юности. Я сделала их сама из сухих макарон и потом покрасила”.
Маттиле было двадцать лет, когда она выиграла национальный конкурс вокалистов. Вскоре пришла победа на другом - международном. Тогда она еще не была уверена, хочет ли быть оперной певицей, а когда занялась оперным пением всерьез, перестала участвовать в конкурсах. Объясняла она это просто: “Это было для меня несерьезно. Моя цель была стать профессиональной певицей. Не сенсацией на год, чтобы потом быть забытой, а профессиональной певицей. Поэтому я сказала себе: “Больше - никаких конкурсов! Если я недостаточно хороша для этой роли, я просто не буду петь””. В начале восьмидесятых Маттила занималась на оперном отделении в Академии имени Сибелиуса в Хельсинки у Лизы Линко-Мальмио. С 1984 года у нее появился постоянный педагог - Вера Роза. Она стала петь в родных местах: в Савонлинне, Хельсинки. Даже после ее вашингтонского дебюта 1983 года (это была партия Донны Эльвиры в “Дон Жуане” Моцарта) никто не мог предположить, что певицу ждет столь головокружительная карьера. Но вслед за Вашингтоном последовали “Ковент-гарден”, Венская опера, театры Италии и Германии, далее – везде... На сцене Метрополитен-опера Маттила дебютировала в партии Эльзы в опере Вагнера “Лоэнгрин” в постановке Роберта Уилсона. Репетиции шли мучительно: Уилсон требовал от нее балетного танца. Маттила занималась балетом три раза в неделю, делала специальные массажи. Пригодилась спортивная закалка – она с детства играла в волейбол, занималась плаванием. В результате она осилила балетный танец, и на премьере певицу ждал оглушительный успех.
В марте 2007 года Маттила исполнила партию Саломеи в одноименной опере Штрауса на сцене Метрополитен-оперы, продемонстрировав в этой роли удивительный синтез вокала, хореографии и чувственности. Партию Саломеи она завершила эффектным “танцем семи покрывал”.
Сегодня Карита Маттила находится в прекрасной творческой форме. В ее репертуаре – партии в операх Моцарта и Верди, Вагнера и Штрауса, Чайковского и Пуччини. Это сложные, противоречивые женские характеры, вызывающие неоднозначные оценки у публики и пишущей братии: Донна Анна и Леонора, Манон Леско и Саломея, Электра и Амелия. В 2003 году певица с большим успехом исполнила главную партию в “Енуфе” Яначека в постановках “Метрополитен-оперы” и парижской “Опера Де Бастиль”. Партию Кати Кабановой Маттила пела в оперном театре Сан-Франциско и у себя на родине, в Хельсинки.
Путь от финской деревушки Самеро до лучших сцен мира Маттила прошла, как по терниям к звездам, и добилась триумфа! Ну а в родной зал Тампере певица всегда возвращается с особым чувством. Кажется, что все новые роли она пробует у себя на родине. Так было с ролью Лизы в “Пиковой даме” Чайковского, с пуччиниевской Манон Леско, так было и с Катей Кабановой. Она говорит о Кате: “Много людей из тех, которым я доверяю, сказали мне: “Ты звучала не по-скандинавски, ты звучала не холодно”. Я была счастлива. Для меня эта роль стала взятием новой высоты в опере”.
Чикаго давно стоит в списке любимейших городов Маттилы. В 1995 году она записала здесь “Майстерзингеров” с Георгом Шолти. Эта запись была удостоена премии “Грэмми”. Неоднократно выступала она и на сцене Лирик-оперы. Впервые она выступила на сцене театра в сезоне 1988-89 годов в партии Донны Эльвиры в “Дон Жуане” в статусе молодой, подающей надежды певицы. В следующем сезоне - партия Памины в моцартовской “Волшебной флейте”. Казалось, Маттила станет постоянной солисткой театра. Но потом наступил необъяснимо долгий перерыв длиной в пятнадцать (!) лет, в течение которых она покоряла лучшие оперные сцены мира. Возвращение Маттилы в Лирик-оперу состоялось в сезоне 2004-05 годов сразу в двух партиях: Донны Анны в “Дон Жуане” Моцарта и Леоноры в опере Бетховена “Фиделио”. Спустя год певица вновь выступила в Чикаго в партии Манон Леско в одноименной опере Пуччини. О ее дуэте с Галузиным я упоминал уже в этой статье. Русский тенор высоко ценит Маттилу, ее вокальные способности и желание работать. Маттилла и Галузин понимают друг друга и любят работать вместе. Кроме “Манон Леско” они пели вместе “Пиковую даму” на сцене “Опера Де Бастиль” и в Метрополитен-опере. Галузин называет Маттилу “трудягой”, и в его устах это звучит высочайшим комплиментом.
У певицы дом во Флориде и квартира в Лондоне. Первое, что она купила в эту квартиру, был розовый рояль. Ее муж – Тапио Кунейнен, бывший продавец автомобилей. Она его встретила, покупая “Мицубиси Сигма”. На пятую годовщину свадьбы он подарил ей белый рояль, так что теперь у певицы в каждом доме по музыкальному инструменту. Но, вообще, в быту она скромна и непритязательна. Живет только сценой, проживая свои роли, как настоящая драматическая актриса. На сцене ей одинаково доступны и трагедия, и фарс, она умеет играть и простую женщину, и королеву...
В этом месяце Карита Маттила – гостья Чикаго. Кстати, может быть, кто-то из вас, уважаемые читатели, встретит ее на чикагской улице: она катается на велосипеде во всех местах, где выступает, в том числе в Чикаго.
После дебюта в партии Иродиады в “Саломее” Р.Штрауса сезона 2006-07 годов в Лирик-опере снова поет канадская певица Джудит Форст. На этот раз – в партии Кабанихи. В “Кате Кабановой” мы услышим сразу четырех новых солистов. Среди дебютантов – лауреат премии Ричарда Такера 2007 года, американский тенор Брендон Йованович и литовская меццо-сопрано, выпускница Литовской академии музыки и Оберлинской консерватории Лиора Гродникайте.
Ну а тем, кто по каким-либо причинам не сможет посмотреть оперу в театре, предлагаю альтернативу – оперы в кино! Растет и ширится инициатива Метрополитен-оперы в деле популяризации жанра; четвертый год лучшие оперные спектакли театра можно увидеть в кинотеатрах по всему миру, в том числе в Чикаго и пригородах. В показе спектаклей Метрополитен-оперы участвуют девятнадцать кинотеатров Иллинойса. Подробную информацию, а также адреса кинотеатров вы найдете на Интернет-сайте http://www.metoperafamily.org/metopera/broadcast/hd_events_current.aspx.
Но и это еще не все. Примеру лучшего оперного театра Америки последовали ведущие европейские театры. Оперные и балетные спектакли показывают Большой и Мариинский театры, “Ла Скала”, “Ковент-гарден”, Зальцбургский оперный фестиваль, оперные театры Мадрида, Флоренции и других городов. В Иллинойсе пока шесть кинотеатров участвуют в этих показах. Адреса кинотеатров вы найдете на Интернет-сайте http://www.operaincinema.com/
Так что опер в Чикаго и пригородах в этом сезоне будет много. Не пропустите!
13 нояб. 2009 г.
Ванкарем Никифорович: “Каждый народ вносит свой вклад в мировую культуру”
Ванкарем Никифорович. Это имя хорошо известно читателям нашей газеты. Более пятнадцати лет на страницах “Рекламы” регулярно появляются его статьи, рецензии, интервью. Список его интересов поистине безграничен: литература, изобразительное искусство и музыка, драматургия и поэзия, театр, кино, телевидение... Ванкарем Валерьянович по-хорошему старомоден. Он не позволяет себе поверхностных суждений, а досконально разбирает анализируемое им произведение. В его театральных рецензиях вы всегда найдете содержательный разбор спектакля, глубокий анализ постановки, художественного оформления; в литературных рецензиях – профессиональный разбор стиля, композиции, языка автора; в статьях о творчестве художников – глубокое проникновение в мир изобразительного искусства. Работая в жанре интервью, он сознательно держится в тени, предоставляя слово своему герою.
Сколько их было за это время: репортажей, рецензий, эссе... Никифорович всю жизнь пишет о других и не любит говорить о себе, поэтому мне стоило большого труда уговорить его рассказать о своей жизни. Но вот уговоры позади, и в уютной квартире я слушаю его рассказ о бурной, насыщенной событиями, встречами, впечатлениями жизни. Признаюсь, кроме профессиональной задачи представить его нашим читателям, мне было интересно поговорить с ним о людях и событиях родного города. Ванкарем Валерьянович всю сознательную жизнь провел в Минске, так что то и дело в разговоре всплывали знакомые имена, даты, адреса... Мой папа учился в школе, директором которой был отец нашего героя – Валерьян Иванович Никифорович; я читал книги, которые редактировал Ванкарем Никифорович, я видел спектакли, над которыми он работал... При этом задача моя казалась почти невыполнимой: как в рамках одной статьи уместить его богатую биографию?! Не претендуя на полноту картины, выделю лишь некоторые интересные моменты.
“Все нормально, вы живы?”
- Вы были гуманитарием с детства?
- Не только гуманитарием. В нашей школе работали прекрасные педагоги, и я интересовался разными предметами. Русский язык и литературу преподавала выдающийся педагог Раиса Григорьевна Барам. Многие минчане ее наверняка помнят. Она привила мне любовь к литературе и филологии. Но одновременно с литературой я увлекался физикой и математикой. Математику преподавал Антон Иванович Зенович, а физику – знаменитый Яков Борисович Мельцерзон. Его ученик – великий физик Жорес Алферов стал впоследствии лауреатом Нобелевской премии. В десятом классе я ходил в математический кружок одаренных школьников при университете и до последнего месяца думал, куда поступить: на математический или филологический. Но любовь к литературе победила. Перед самым окончанием университета начал работать редактором в отделе художественной литературы Госиздата БССР, редактировал книги многих вернувшихся репрессированных писателей и первые сборники ярких молодых авторов, таких, как Рыгор Бородулин, Геннадий Буравкин... Тогда я познакомился с одним из крупнейших белорусских поэтов Владимиром Дубовкой. Удивительный был человек! Он учился в Москве у Брюсова, в совершенстве знал английский язык, цитировал Шекспира. Он был арестован в 1930 году. Когда вернулся, привез переводы Сонетов Шекспира на белорусский язык. Я “загорелся” издать Сонеты отдельной книгой. Уговорил моего друга, начинающего тогда художника Бориса Заборова (Друг В.Никифоровича Борис Заборов – один из выдающихся современных художников. Учился в Минском художественном училище, Суриковском институте. В Минске работал книжным графиком. С 1980 года живет и работает в Париже. – Прим. автора.), и он выступил оформителем книги. А потом я готовил к изданию избранные стихи и поэмы В.Дубовки в двух томах. Автор жил в Москве – в Минске ему не дали квартиры. Когда вышли сигнальные экземпляры двухтомника, я выслал ему телеграмму. На следующее утро в шесть утра раздался звонок в дверь. На пороге стоит Дубовка: “Все нормально, вы живы?” Он думал, что после того, как выйдет его двухтомник, что-то случится с редактором. На дворе был уже 1965 год... Памятна встреча с Алесем Адамовичем. В 1958 году он пришел в издательство и попросил, чтобы мне дали прочесть написанный от руки, в тетрадках, роман о Великой Отечественной войне “Война под крышами”. Я написал редакторское заключение и стал готовить книгу к публикации. Позднее Адамович признался, что никогда в жизни не думал увидеть опубликованным этот роман, тем более с таким названием.
- Какие белорусские писатели вам наиболее интересны?
- Я могу назвать Янку Купалу, Владимира Дубовку, Алеся Адамовича, Василя Быкова, Владимира Короткевича. Из более молодых – Рыгора Бородулина, Михася Стрельцова.
- Как вы познакомились с Василем Быковым?
- Мы с ним познакомились и подружились, когда я работал в издательстве. Я редактировал его книгу, переведенную на русский язык одним московским чиновником из Союза писателей. Книгу надо было переписывать заново, и я отправился в Гродно к Василю... В 1964 году мы с Заборовым гостили в доме Бородулиных в Ушачах на Витебщине, и Быков прошел пешком пятнадцать километров, чтобы встретиться с нами... А в мае 2002 года Рыгор устроил мне встречу с Быковым в Минске. Быков тогда на несколько дней приехал из Праги в Минск. Через год его не стало... Творчество Быкова – явление не только белорусской, но и мировой литературы. Я горжусь тем, что мне выпала честь переводить его произведения на русский язык. Быков писал только по-белорусски и присылал мне из Финляндии свои рассказы и притчи. Я перевел и прекрасную маленькую повесть Быкова “Желтый песочек”. В Москве недавно был издан сборник прозы Быкова. Половина произведений опубликована в переводах автора, половина – в моих переводах.
“Горжусь орденом Кирилла и Мефодия”
- Я знаю, у вас много друзей в Болгарии, и вы много переводили с болгарского языка. Как в вашей жизни появилась Болгария?
- Болгарский язык я начал изучать в университете, и его знание пригодилось мне для работы в издательстве. Я переводил прозу с болгарского на белорусский, стали выходить книги в моих переводах; я ездил в Болгарию, несколько раз участвовал в семинарах переводчиков.
- Вы были свободны в выборе произведений?
- Что-то я предлагал сам, что-то мне поручали переводить. Я участвовал в составлении сборников “Антология болгарского рассказа” и “Антология болгарского юмора”. В Минске какое-то время жил и работал осетинский поэт Юрий Лакербай. Он писал по-осетински и по-русски и все уговаривал меня заняться переводами с осетинского. Он даже сочинил стихотворение, которое заканчивалось такими словами: “Болгария стотинками, Но гордый мой народ Заплатит осетинками Тебе за перевод”. (Смеется.) Давай, мол, изучай осетинский... Я горжусь тем, что был награжден болгарским орденом Кирилла и Мефодия. В Беларуси этот орден получили четыре человека: писатель Петрусь Бровка, поэт Нил Гилевич, переводивший болгарскую поэзию, историк Давид Мельцер и я.
- А сегодня смогли бы поговорить по-болгарски?
- Разбирам всичко, обаче трудно да говоря български без практиката. (Смеется.) Если бы побыть в этой среде, то я бы, возможно, восстановил язык... Кроме болгарского, я переводил по подстрочнику с грузинского языка, несколько раз ездил в Грузию, составил сборник рассказов грузинских писателей.
- Вы попали в издательство в самое интересное время...
- Да, время было интересное. Начало и расцвет оттепели. В те годы я начал понемногу писать статьи, рецензии.
- Театральные?
- Нет, литературные. К театру я пришел значительно позже, когда работал на телевидении.
“Безобразие, что вы там наговорили!”
- Почти восемнадцать лет – с 1965 по 1982 годы – я работал старшим редактором литературно-драматических программ Белорусского телевидения. Готовил творческие портреты, программы по изобразительному искусству, писал инсценировки, участвовал в создании телевизионных спектаклей в забытом сегодня жанре телевизионного театра. В 1970 году я ввел на телевидении новый цикл “В единой семье” о литературных и культурных связях Беларуси со всеми союзными и некоторыми автономными республиками. Мы тогда с режиссером и оператором объездили всю страну!.. В 1982 году в рамках серии “Творческие портреты” у меня состоялась беседа со Светланой Алексиевич. Я давно интересовался ее творчеством и по просьбе Валерия Раевского, главного режиссера Национального академического театра имени Янки Купалы, делал инсценировку по ее книге “У войны не женское лицо”. В ходе нашей беседы в прямом эфире Алексиевич стала рассказывать о работе над своей новой книгой “Цинковые мальчики”. Через несколько дней меня вызвало начальство и сказало, что я должен написать заявление об уходе. Такой приказ поступил из ЦК. Мол, “безобразие, что вы там наговорили”!
- Разве в самые застойные годы на Белорусском телевидении был возможен прямой эфир?
- Предварительно надо было сдать план программы. А в этой передаче никто не ожидал, что Алексиевич начнет рассказывать о книге на тему войны в Афганистане. Так что с телевидения я ушел не по своей воле.
“Один шпион на две разведки?”
- Несколько месяцев я был без работы, но так получилось, что в тот год при киностудии “Беларусьфильм” возник Театр-студия киноактера. Режиссером театра стал бывший долгое время в опале Борис Луценко (Борис Луценко - главный режиссер Русского драматического театра, еще одна ключевая фигура в белорусском театре последней трети XX века. – Прим. автора.). Он пригласил меня в этот театр, и я начал работать завлитом.
- Думали ли вы когда-нибудь о таком повороте в вашей биографии?
- Нет, конечно. Театр я любил с детства, но о работе завлита даже не думал. Итак, я стал работать завлитом в Театре-студии киноактера. В это время главный режиссер Купаловского театра Валерий Раевский и директор театра Иван Вашкевич начали пробивать в ЦК разрешение взять меня к ним завлитом. Оказывается, должность завлита в Национальном театре являлась номенклатурой ЦК. Наконец, в конце 1984 года – начале 1985 года им удалось этого добиться, и я перешел в Купаловский театр. А примерно в 1988 году Борис Луценко, который к тому времени был главным режиссером в Русском театре, пригласил меня к себе. В Министерстве культуры поднялся большой шум. Замминистра кричал: “Как это может быть? Один шпион на две разведки?” А режиссеры в ответ говорили, что в одном театре играют на русском языке, в другом – на белорусском. Так на пять лет я оказался завлитом в двух театрах.
- В двух крупнейших театрах республики, которые всегда были конкурентами?!
- Театры были конкурентами, а главные режиссеры дружили между собой.
- Я никогда не брал интервью у завлита. Расскажите, пожалуйста, что это за должность такая, без которой не обходится ни один театр?
- Главная обязанность завлита - следить за репертуарной политикой театра. Завлит должен быть в курсе новинок драматургии, предлагать главному режиссеру пьесы, достойные постановки. Но у Национального театра имеется и своя специфика. В обязанности завлита входит следить за качеством перевода и правильным произношением белорусского языка. Иногда приходилось вести редакторскую работу с оригинальными произведениями... Завлит должен знать современную литературу, но при этом не пропустить прозаические сочинения, которые могут быть инсценированы.
“Ладно, ставьте!”
Один из самых ярких спектаклей Купаловского театра - “Поминальная молитва” по пьесе Григория Горина. Спектакль до сих пор с постоянным аншлагом идет на сцене театра. В одной из своих статей Ванкарем Никифорович рассказывает, как приехал в Москву и выпросил у машинистки ВТО новую пьесу Горина. На первой странице сверху было написано: “Право первой постановки принадлежит Театру имени Ленинского комсомола в Москве. Григорий Горин”. Вернувшись в Минск, он показал “Поминальную молитву” Раевскому и убедил его ставить пьесу в театре. Перевод на белорусский язык заказали хорошему поэту и переводчику Владимиру Некляеву. Но ведь есть право первой постановки! И тогда стали звонить Горину. “Поначалу он был категорически против. Я позвонил ему еще раз, доказывая, что мы будем играть спектакль на белорусском языке и никакой конкуренции ленкомовцам не составим. И только во время третьего звонка (наверно, после разговора с Захаровым) Горин сказал: “Ладно, ставьте”.
Премьера спектакля по пьесе Григория Горина “Поминальная молитва” состоялась в Купаловском театре 21 мая 1989 года. Успех спектакля был совершенно ошеломляющим. После гастролей Купаловского театра в Киеве Национальный театр Украины имени Ивана Франко тоже проявил интерес к этой пьесе, и появился еще один, киевский вариант “Поминальной молитвы” с Богданом Ступкой в главной роли.
- Какие спектакли были для вас самыми памятными, дорогими?
- Вспоминать можно долго: “Рядовые” Дударева в постановке Раевского, “Дракон” Шварца в постановке Пинигина... В те годы я продолжал заниматься переводами, перевел для театра пьесу Валерия Петрова “Театр – любовь моя”. Спектакль по пьесе Леды Милевой “Когда куклы не спят” в моем переводе некоторое время шел на сцене Купаловского театра, а потом был поставлен Борисом Носовским в Витебском драматическом театре. Успех там был просто грандиозный. Для Русского театра я сделал инсценировку “Амфитрион” по мотивам пьес Плавта, Мольера, Клейста, Жироду и Хакса. Спектакль долгое время оставался в репертуаре театра.
- Вы работали в театре в самое интересное время. Еще не пришел к власти Лукашенко, еще вся Беларусь бурлит, еще можно поднимать острые темы, еще можно бело-красно-белый флаг повесить на сцене (Это происходило в финале спектакля “Тутэйшыя” по пьесе Янки Купалы. – Прим. автора.)...
- Поначалу все это было не так легко. До распада СССР тоталитарная власть жестко и твердо исполняла свою функцию. Классический пример – запрет имени Марка Шагала в Беларуси. Этот запрет действовал до 1991 года.
“Окна Америки”
- Начиная с работы в издательстве, я интересовался изобразительным искусством, писал статьи и рецензии, дружил со многими художниками. Позже, работая в театре, включился в кампанию по реабилитации Шагала: ездил в Витебск на Шагаловские чтения. Когда приехал в Чикаго, на второй день мы с женой Зоей пошли в Арт-институт смотреть витраж Шагала “Окна Америки”. Он произвел на нас колоссальное впечатление. Присутствие Шагала в Чикаго усилило мой интерес к художественному миру. Я опубликовал в журнале “Мастацтва Беларусi” статью о прекрасном художнике Хаиме Сутине. Это была одна из первых публикаций о Сутине в Беларуси. Заинтересовался художниками, которые приехали в Чикаго. Как они находили себя на новом месте? Что они делали? Одним из первых стал удивительный белорусский живописец, ученик Шагала Хаим Лившиц. Его многие картины здесь в Чикаго, но они нигде, к сожалению, не выставляются... Живопись всегда остается в поле моего зрения.
- Добавлю: как и театр. Как вам удается после такого количества увиденного не потерять интереса к театру? Театр способен вас еще чем-нибудь удивить?
- Конечно, способен, и удивляет. В свое время, например, нас с Зоей потряс спектакль “Шинель” по повести Гоголя в театре “Lifeline”. Удивительное прочтение классики!
- Что-то кардинально новое появилось в театре за последнее время, или это все – перепевы старого, того, с чем вы встречались раньше?
- Я думаю, что основа театра осталась без изменений. Меняются только акценты, интонации. Новые веяния в театре связаны с поиском новых форм, и, мне кажется, это не всегда убедительно. Новые спектакли Коляды, Сигарева интересны, но спорны. Будущее театра в его прошлом.
- То есть будущее все-таки за психологическим театром?
- Конечно. Театр – актерское искусство, искусство перевоплощения. За таким театром будущее.
“Однажды я разнимал дерущихся Петросяна и Аксенова”
- Я знаю, кроме искусства и литературы вы еще очень любите шахматы.
- Шахматы – мое увлечение с детства. Когда-то играл неплохо...
Ванкарем Никифорович достает с полки книгу международного гроссмейстера Сокольского “Шахматная партия в ее развитии” и продолжает:
- Некоторые дебюты Сокольский разбирает подробно, а некоторые – на примерах отдельных партий. Свой дебют (дебют Сокольского) он рассматривает на примере партии Никифорович – Ной. Полуфинал первенства Минска, 1963 год.
Когда я спросил Ванкарема Валерьяновича о любимом шахматисте, я думал, что он первым назовет Михаила Таля. Однако его ответ был другим:
- Я всегда любил Фишера.
- А в защите вам скучно, правда? Ничью в начале игры, как Петросян, не предлагаете...
- Однажды я разнимал дерущихся Петросяна и Аксенова.
- Интересно. Можно об этом поподробнее?
- Дело было так. Мы с белорусским поэтом Михасем Стрельцовым отдыхали в Доме творчества в Коктебеле. В это же время там жили экс-чемпион мира по шахматам Тигран Петросян и молодой Василий Аксенов. И вот как-то мы все играли в пинг-понг. Смотрю, рядом Аксенов с Петросяном разругались. Да так, что Аксенов не просто бросил ракетку в Петросяна, а подскочил к нему и готов был его стукнуть. Я бросился на защиту, а теперь со смехом вспоминаю, как разнимал Аксенова с Петросяном...
Сегодня Ванкарем Никифорович продолжает играть в шахматы, регулярно участвуя вместе с внуком Александром в турнирах, организуемых Леонидом Бондарем и Тамарой Головей. Вскоре после приезда в Чикаго мне довелось поиграть с ним в десятиминутный блиц, и я был поражен быстротой реакции, нестандартными решениями и острыми комбинациями, которые он обрушил на меня. Я проиграл ему всухую и теперь тренируюсь, мечтая о реванше.
“Всему миру - свой дар...”
Ванкарем Никифорович занимается журналистикой в разных направлениях. Его интересуют люди, которым удалось проявить себя не только в искусстве и литературе. Он написал статьи о директоре одного из заводов в Чикаго, о физиках, работающих в лаборатории Ферми в Батавии, о бывшем президенте Института репродуктивной генетики Юрии Верлинском.
Никифорович уделяет большое внимание и поддерживает постоянные контакты с белорусской диаспорой. Он был составителем и автором предисловия сборника драматургии белорусской эмиграции “Урачыстасць у садзе”, который вышел в прошлом году в Минске.
В конце нашей беседы Ванкарем Валерьянович сказал:
- В издательстве, на телевидении, в театре одним из определяющих для меня было внутреннее чувство протеста против хорошо знакомого, неумирающего великодержавия, которое проявлялось в оценках литературы и искусства. В переводах с болгарского и грузинского языков мне хотелось показать то, что Максим Богданович определял как “всему миру - свой дар”. После эмиграции я полемизировал со Львом Анненским, который говорил, что Шолом-Алейхем так и остался еврейским писателем, писавшим для своего народа, и поэтому у него “не было шансов подняться над местечковым уровнем”. Я все время был с этим НЕ согласен. Считаю, что все самое яркое и талантливое в национальных литературах поднимается до мирового, вселенского, общечеловеческого уровня. Убежден, что великая литература, великое искусство создается всеми нациями, и каждый народ вносит свой вклад в общее дело. Поэтому мы должны внимательно относиться к культуре каждого народа.
15 ноября 2009 года Ванкарему Никифоровичу исполняется 75 лет. Не веришь календарной дате, ибо внушительный возраст юбиляра никак не соответствует его юношескому задору, неравнодушию, искреннему азарту первооткрывателя... Он все так же, как сорок лет назад, глотает книги, посещает выставки, театры, следит за культурной и общественной жизнью.
Все годы моего сотрудничества с “Рекламой” Ванкарем Валерьянович оказывал и продолжает оказывать мне большую помощь в работе, дает ценные советы и рекомендации. И когда в очередной раз от него раздастся телефонный звонок, я знаю, что он расскажет о новой выставке или спектакле, на которые непременно нужно сходить, о новом фильме, который надо обязательно посмотреть. Ему интересна жизнь во всех ее проявлениях – редкое качество, достойное подражания.
С Днем рождения, дорогой Ванкарем Валерьянович! Здоровья вам, удачи и новых интересных публикаций!
Сколько их было за это время: репортажей, рецензий, эссе... Никифорович всю жизнь пишет о других и не любит говорить о себе, поэтому мне стоило большого труда уговорить его рассказать о своей жизни. Но вот уговоры позади, и в уютной квартире я слушаю его рассказ о бурной, насыщенной событиями, встречами, впечатлениями жизни. Признаюсь, кроме профессиональной задачи представить его нашим читателям, мне было интересно поговорить с ним о людях и событиях родного города. Ванкарем Валерьянович всю сознательную жизнь провел в Минске, так что то и дело в разговоре всплывали знакомые имена, даты, адреса... Мой папа учился в школе, директором которой был отец нашего героя – Валерьян Иванович Никифорович; я читал книги, которые редактировал Ванкарем Никифорович, я видел спектакли, над которыми он работал... При этом задача моя казалась почти невыполнимой: как в рамках одной статьи уместить его богатую биографию?! Не претендуя на полноту картины, выделю лишь некоторые интересные моменты.
“Все нормально, вы живы?”
- Вы были гуманитарием с детства?
- Не только гуманитарием. В нашей школе работали прекрасные педагоги, и я интересовался разными предметами. Русский язык и литературу преподавала выдающийся педагог Раиса Григорьевна Барам. Многие минчане ее наверняка помнят. Она привила мне любовь к литературе и филологии. Но одновременно с литературой я увлекался физикой и математикой. Математику преподавал Антон Иванович Зенович, а физику – знаменитый Яков Борисович Мельцерзон. Его ученик – великий физик Жорес Алферов стал впоследствии лауреатом Нобелевской премии. В десятом классе я ходил в математический кружок одаренных школьников при университете и до последнего месяца думал, куда поступить: на математический или филологический. Но любовь к литературе победила. Перед самым окончанием университета начал работать редактором в отделе художественной литературы Госиздата БССР, редактировал книги многих вернувшихся репрессированных писателей и первые сборники ярких молодых авторов, таких, как Рыгор Бородулин, Геннадий Буравкин... Тогда я познакомился с одним из крупнейших белорусских поэтов Владимиром Дубовкой. Удивительный был человек! Он учился в Москве у Брюсова, в совершенстве знал английский язык, цитировал Шекспира. Он был арестован в 1930 году. Когда вернулся, привез переводы Сонетов Шекспира на белорусский язык. Я “загорелся” издать Сонеты отдельной книгой. Уговорил моего друга, начинающего тогда художника Бориса Заборова (Друг В.Никифоровича Борис Заборов – один из выдающихся современных художников. Учился в Минском художественном училище, Суриковском институте. В Минске работал книжным графиком. С 1980 года живет и работает в Париже. – Прим. автора.), и он выступил оформителем книги. А потом я готовил к изданию избранные стихи и поэмы В.Дубовки в двух томах. Автор жил в Москве – в Минске ему не дали квартиры. Когда вышли сигнальные экземпляры двухтомника, я выслал ему телеграмму. На следующее утро в шесть утра раздался звонок в дверь. На пороге стоит Дубовка: “Все нормально, вы живы?” Он думал, что после того, как выйдет его двухтомник, что-то случится с редактором. На дворе был уже 1965 год... Памятна встреча с Алесем Адамовичем. В 1958 году он пришел в издательство и попросил, чтобы мне дали прочесть написанный от руки, в тетрадках, роман о Великой Отечественной войне “Война под крышами”. Я написал редакторское заключение и стал готовить книгу к публикации. Позднее Адамович признался, что никогда в жизни не думал увидеть опубликованным этот роман, тем более с таким названием.
- Какие белорусские писатели вам наиболее интересны?
- Я могу назвать Янку Купалу, Владимира Дубовку, Алеся Адамовича, Василя Быкова, Владимира Короткевича. Из более молодых – Рыгора Бородулина, Михася Стрельцова.
- Как вы познакомились с Василем Быковым?
- Мы с ним познакомились и подружились, когда я работал в издательстве. Я редактировал его книгу, переведенную на русский язык одним московским чиновником из Союза писателей. Книгу надо было переписывать заново, и я отправился в Гродно к Василю... В 1964 году мы с Заборовым гостили в доме Бородулиных в Ушачах на Витебщине, и Быков прошел пешком пятнадцать километров, чтобы встретиться с нами... А в мае 2002 года Рыгор устроил мне встречу с Быковым в Минске. Быков тогда на несколько дней приехал из Праги в Минск. Через год его не стало... Творчество Быкова – явление не только белорусской, но и мировой литературы. Я горжусь тем, что мне выпала честь переводить его произведения на русский язык. Быков писал только по-белорусски и присылал мне из Финляндии свои рассказы и притчи. Я перевел и прекрасную маленькую повесть Быкова “Желтый песочек”. В Москве недавно был издан сборник прозы Быкова. Половина произведений опубликована в переводах автора, половина – в моих переводах.
“Горжусь орденом Кирилла и Мефодия”
- Я знаю, у вас много друзей в Болгарии, и вы много переводили с болгарского языка. Как в вашей жизни появилась Болгария?
- Болгарский язык я начал изучать в университете, и его знание пригодилось мне для работы в издательстве. Я переводил прозу с болгарского на белорусский, стали выходить книги в моих переводах; я ездил в Болгарию, несколько раз участвовал в семинарах переводчиков.
- Вы были свободны в выборе произведений?
- Что-то я предлагал сам, что-то мне поручали переводить. Я участвовал в составлении сборников “Антология болгарского рассказа” и “Антология болгарского юмора”. В Минске какое-то время жил и работал осетинский поэт Юрий Лакербай. Он писал по-осетински и по-русски и все уговаривал меня заняться переводами с осетинского. Он даже сочинил стихотворение, которое заканчивалось такими словами: “Болгария стотинками, Но гордый мой народ Заплатит осетинками Тебе за перевод”. (Смеется.) Давай, мол, изучай осетинский... Я горжусь тем, что был награжден болгарским орденом Кирилла и Мефодия. В Беларуси этот орден получили четыре человека: писатель Петрусь Бровка, поэт Нил Гилевич, переводивший болгарскую поэзию, историк Давид Мельцер и я.
- А сегодня смогли бы поговорить по-болгарски?
- Разбирам всичко, обаче трудно да говоря български без практиката. (Смеется.) Если бы побыть в этой среде, то я бы, возможно, восстановил язык... Кроме болгарского, я переводил по подстрочнику с грузинского языка, несколько раз ездил в Грузию, составил сборник рассказов грузинских писателей.
- Вы попали в издательство в самое интересное время...
- Да, время было интересное. Начало и расцвет оттепели. В те годы я начал понемногу писать статьи, рецензии.
- Театральные?
- Нет, литературные. К театру я пришел значительно позже, когда работал на телевидении.
“Безобразие, что вы там наговорили!”
- Почти восемнадцать лет – с 1965 по 1982 годы – я работал старшим редактором литературно-драматических программ Белорусского телевидения. Готовил творческие портреты, программы по изобразительному искусству, писал инсценировки, участвовал в создании телевизионных спектаклей в забытом сегодня жанре телевизионного театра. В 1970 году я ввел на телевидении новый цикл “В единой семье” о литературных и культурных связях Беларуси со всеми союзными и некоторыми автономными республиками. Мы тогда с режиссером и оператором объездили всю страну!.. В 1982 году в рамках серии “Творческие портреты” у меня состоялась беседа со Светланой Алексиевич. Я давно интересовался ее творчеством и по просьбе Валерия Раевского, главного режиссера Национального академического театра имени Янки Купалы, делал инсценировку по ее книге “У войны не женское лицо”. В ходе нашей беседы в прямом эфире Алексиевич стала рассказывать о работе над своей новой книгой “Цинковые мальчики”. Через несколько дней меня вызвало начальство и сказало, что я должен написать заявление об уходе. Такой приказ поступил из ЦК. Мол, “безобразие, что вы там наговорили”!
- Разве в самые застойные годы на Белорусском телевидении был возможен прямой эфир?
- Предварительно надо было сдать план программы. А в этой передаче никто не ожидал, что Алексиевич начнет рассказывать о книге на тему войны в Афганистане. Так что с телевидения я ушел не по своей воле.
“Один шпион на две разведки?”
- Несколько месяцев я был без работы, но так получилось, что в тот год при киностудии “Беларусьфильм” возник Театр-студия киноактера. Режиссером театра стал бывший долгое время в опале Борис Луценко (Борис Луценко - главный режиссер Русского драматического театра, еще одна ключевая фигура в белорусском театре последней трети XX века. – Прим. автора.). Он пригласил меня в этот театр, и я начал работать завлитом.
- Думали ли вы когда-нибудь о таком повороте в вашей биографии?
- Нет, конечно. Театр я любил с детства, но о работе завлита даже не думал. Итак, я стал работать завлитом в Театре-студии киноактера. В это время главный режиссер Купаловского театра Валерий Раевский и директор театра Иван Вашкевич начали пробивать в ЦК разрешение взять меня к ним завлитом. Оказывается, должность завлита в Национальном театре являлась номенклатурой ЦК. Наконец, в конце 1984 года – начале 1985 года им удалось этого добиться, и я перешел в Купаловский театр. А примерно в 1988 году Борис Луценко, который к тому времени был главным режиссером в Русском театре, пригласил меня к себе. В Министерстве культуры поднялся большой шум. Замминистра кричал: “Как это может быть? Один шпион на две разведки?” А режиссеры в ответ говорили, что в одном театре играют на русском языке, в другом – на белорусском. Так на пять лет я оказался завлитом в двух театрах.
- В двух крупнейших театрах республики, которые всегда были конкурентами?!
- Театры были конкурентами, а главные режиссеры дружили между собой.
- Я никогда не брал интервью у завлита. Расскажите, пожалуйста, что это за должность такая, без которой не обходится ни один театр?
- Главная обязанность завлита - следить за репертуарной политикой театра. Завлит должен быть в курсе новинок драматургии, предлагать главному режиссеру пьесы, достойные постановки. Но у Национального театра имеется и своя специфика. В обязанности завлита входит следить за качеством перевода и правильным произношением белорусского языка. Иногда приходилось вести редакторскую работу с оригинальными произведениями... Завлит должен знать современную литературу, но при этом не пропустить прозаические сочинения, которые могут быть инсценированы.
“Ладно, ставьте!”
Один из самых ярких спектаклей Купаловского театра - “Поминальная молитва” по пьесе Григория Горина. Спектакль до сих пор с постоянным аншлагом идет на сцене театра. В одной из своих статей Ванкарем Никифорович рассказывает, как приехал в Москву и выпросил у машинистки ВТО новую пьесу Горина. На первой странице сверху было написано: “Право первой постановки принадлежит Театру имени Ленинского комсомола в Москве. Григорий Горин”. Вернувшись в Минск, он показал “Поминальную молитву” Раевскому и убедил его ставить пьесу в театре. Перевод на белорусский язык заказали хорошему поэту и переводчику Владимиру Некляеву. Но ведь есть право первой постановки! И тогда стали звонить Горину. “Поначалу он был категорически против. Я позвонил ему еще раз, доказывая, что мы будем играть спектакль на белорусском языке и никакой конкуренции ленкомовцам не составим. И только во время третьего звонка (наверно, после разговора с Захаровым) Горин сказал: “Ладно, ставьте”.
Премьера спектакля по пьесе Григория Горина “Поминальная молитва” состоялась в Купаловском театре 21 мая 1989 года. Успех спектакля был совершенно ошеломляющим. После гастролей Купаловского театра в Киеве Национальный театр Украины имени Ивана Франко тоже проявил интерес к этой пьесе, и появился еще один, киевский вариант “Поминальной молитвы” с Богданом Ступкой в главной роли.
- Какие спектакли были для вас самыми памятными, дорогими?
- Вспоминать можно долго: “Рядовые” Дударева в постановке Раевского, “Дракон” Шварца в постановке Пинигина... В те годы я продолжал заниматься переводами, перевел для театра пьесу Валерия Петрова “Театр – любовь моя”. Спектакль по пьесе Леды Милевой “Когда куклы не спят” в моем переводе некоторое время шел на сцене Купаловского театра, а потом был поставлен Борисом Носовским в Витебском драматическом театре. Успех там был просто грандиозный. Для Русского театра я сделал инсценировку “Амфитрион” по мотивам пьес Плавта, Мольера, Клейста, Жироду и Хакса. Спектакль долгое время оставался в репертуаре театра.
- Вы работали в театре в самое интересное время. Еще не пришел к власти Лукашенко, еще вся Беларусь бурлит, еще можно поднимать острые темы, еще можно бело-красно-белый флаг повесить на сцене (Это происходило в финале спектакля “Тутэйшыя” по пьесе Янки Купалы. – Прим. автора.)...
- Поначалу все это было не так легко. До распада СССР тоталитарная власть жестко и твердо исполняла свою функцию. Классический пример – запрет имени Марка Шагала в Беларуси. Этот запрет действовал до 1991 года.
“Окна Америки”
- Начиная с работы в издательстве, я интересовался изобразительным искусством, писал статьи и рецензии, дружил со многими художниками. Позже, работая в театре, включился в кампанию по реабилитации Шагала: ездил в Витебск на Шагаловские чтения. Когда приехал в Чикаго, на второй день мы с женой Зоей пошли в Арт-институт смотреть витраж Шагала “Окна Америки”. Он произвел на нас колоссальное впечатление. Присутствие Шагала в Чикаго усилило мой интерес к художественному миру. Я опубликовал в журнале “Мастацтва Беларусi” статью о прекрасном художнике Хаиме Сутине. Это была одна из первых публикаций о Сутине в Беларуси. Заинтересовался художниками, которые приехали в Чикаго. Как они находили себя на новом месте? Что они делали? Одним из первых стал удивительный белорусский живописец, ученик Шагала Хаим Лившиц. Его многие картины здесь в Чикаго, но они нигде, к сожалению, не выставляются... Живопись всегда остается в поле моего зрения.
- Добавлю: как и театр. Как вам удается после такого количества увиденного не потерять интереса к театру? Театр способен вас еще чем-нибудь удивить?
- Конечно, способен, и удивляет. В свое время, например, нас с Зоей потряс спектакль “Шинель” по повести Гоголя в театре “Lifeline”. Удивительное прочтение классики!
- Что-то кардинально новое появилось в театре за последнее время, или это все – перепевы старого, того, с чем вы встречались раньше?
- Я думаю, что основа театра осталась без изменений. Меняются только акценты, интонации. Новые веяния в театре связаны с поиском новых форм, и, мне кажется, это не всегда убедительно. Новые спектакли Коляды, Сигарева интересны, но спорны. Будущее театра в его прошлом.
- То есть будущее все-таки за психологическим театром?
- Конечно. Театр – актерское искусство, искусство перевоплощения. За таким театром будущее.
“Однажды я разнимал дерущихся Петросяна и Аксенова”
- Я знаю, кроме искусства и литературы вы еще очень любите шахматы.
- Шахматы – мое увлечение с детства. Когда-то играл неплохо...
Ванкарем Никифорович достает с полки книгу международного гроссмейстера Сокольского “Шахматная партия в ее развитии” и продолжает:
- Некоторые дебюты Сокольский разбирает подробно, а некоторые – на примерах отдельных партий. Свой дебют (дебют Сокольского) он рассматривает на примере партии Никифорович – Ной. Полуфинал первенства Минска, 1963 год.
Когда я спросил Ванкарема Валерьяновича о любимом шахматисте, я думал, что он первым назовет Михаила Таля. Однако его ответ был другим:
- Я всегда любил Фишера.
- А в защите вам скучно, правда? Ничью в начале игры, как Петросян, не предлагаете...
- Однажды я разнимал дерущихся Петросяна и Аксенова.
- Интересно. Можно об этом поподробнее?
- Дело было так. Мы с белорусским поэтом Михасем Стрельцовым отдыхали в Доме творчества в Коктебеле. В это же время там жили экс-чемпион мира по шахматам Тигран Петросян и молодой Василий Аксенов. И вот как-то мы все играли в пинг-понг. Смотрю, рядом Аксенов с Петросяном разругались. Да так, что Аксенов не просто бросил ракетку в Петросяна, а подскочил к нему и готов был его стукнуть. Я бросился на защиту, а теперь со смехом вспоминаю, как разнимал Аксенова с Петросяном...
Сегодня Ванкарем Никифорович продолжает играть в шахматы, регулярно участвуя вместе с внуком Александром в турнирах, организуемых Леонидом Бондарем и Тамарой Головей. Вскоре после приезда в Чикаго мне довелось поиграть с ним в десятиминутный блиц, и я был поражен быстротой реакции, нестандартными решениями и острыми комбинациями, которые он обрушил на меня. Я проиграл ему всухую и теперь тренируюсь, мечтая о реванше.
“Всему миру - свой дар...”
Ванкарем Никифорович занимается журналистикой в разных направлениях. Его интересуют люди, которым удалось проявить себя не только в искусстве и литературе. Он написал статьи о директоре одного из заводов в Чикаго, о физиках, работающих в лаборатории Ферми в Батавии, о бывшем президенте Института репродуктивной генетики Юрии Верлинском.
Никифорович уделяет большое внимание и поддерживает постоянные контакты с белорусской диаспорой. Он был составителем и автором предисловия сборника драматургии белорусской эмиграции “Урачыстасць у садзе”, который вышел в прошлом году в Минске.
В конце нашей беседы Ванкарем Валерьянович сказал:
- В издательстве, на телевидении, в театре одним из определяющих для меня было внутреннее чувство протеста против хорошо знакомого, неумирающего великодержавия, которое проявлялось в оценках литературы и искусства. В переводах с болгарского и грузинского языков мне хотелось показать то, что Максим Богданович определял как “всему миру - свой дар”. После эмиграции я полемизировал со Львом Анненским, который говорил, что Шолом-Алейхем так и остался еврейским писателем, писавшим для своего народа, и поэтому у него “не было шансов подняться над местечковым уровнем”. Я все время был с этим НЕ согласен. Считаю, что все самое яркое и талантливое в национальных литературах поднимается до мирового, вселенского, общечеловеческого уровня. Убежден, что великая литература, великое искусство создается всеми нациями, и каждый народ вносит свой вклад в общее дело. Поэтому мы должны внимательно относиться к культуре каждого народа.
15 ноября 2009 года Ванкарему Никифоровичу исполняется 75 лет. Не веришь календарной дате, ибо внушительный возраст юбиляра никак не соответствует его юношескому задору, неравнодушию, искреннему азарту первооткрывателя... Он все так же, как сорок лет назад, глотает книги, посещает выставки, театры, следит за культурной и общественной жизнью.
Все годы моего сотрудничества с “Рекламой” Ванкарем Валерьянович оказывал и продолжает оказывать мне большую помощь в работе, дает ценные советы и рекомендации. И когда в очередной раз от него раздастся телефонный звонок, я знаю, что он расскажет о новой выставке или спектакле, на которые непременно нужно сходить, о новом фильме, который надо обязательно посмотреть. Ему интересна жизнь во всех ее проявлениях – редкое качество, достойное подражания.
С Днем рождения, дорогой Ванкарем Валерьянович! Здоровья вам, удачи и новых интересных публикаций!
Подписаться на:
Сообщения (Atom)
