Григорий Остер: “Я пишу свои книги для гениев”

Он родился в Одессе, вырос в Ялте, три года служил матросом на Северном флоте.
Хотел писать стихи для взрослых. Ушел в детскую литературу, как он сам говорит, “из-за советской власти”. Надеялся стать благополучным писателем. Долго не получалось. Писал сценарии к мультикам. Мультики (“38 попугаев”, “Котенок по имени Гав”, “Попался, который кусался” etc.) гремели на всю страну, автора по имени не знал никто. В годы застоя создал новый жанр литературы – “Вредные советы”. Публиковался в самиздате. Издаваться стал после 1992 года. Написал “Вредные советы для непослушных бизнесменов”, “Книгу о пище для вкусной и здоровой женщины”, “Сказку с подробностями”, “Противные задачи”, “Ненаглядное пособие по математике”... Придумал науки Папамамалогия, Конфетоедение, Вритература, Схлопотаника...

Это все он – писатель, сценарист, насмешник и постмодернист, умный, ироничный, тонкий Григорий Остер.
10 октября 2010 года Григорий Остер будет гостем Литературного салона Аллы Дехтяр.
В начале нашей беседы перед встречей в Чикаго я спросил у Григория Бенционовича, какую фразу или “вредный совет” он бы хотел увидеть в качестве эпиграфа к интервью. В ответ услышал:
- Я бы хотел спросить себя: “Когда же ты сядешь писать книги, которые уже придумал?”
- А есть такие?
- Конечно. И немало.
- В одном из интервью я прочел, что ваша мама была библиотекарем и ваше детство прошло среди книг. Что вы читали тогда?
- Моя мама познакомила меня с музыкой русского языка. Я еще лежал в колыбели, а она читала мне наизусть Пушкина, Лермонтова... Мне говорили, что мое первое в жизни слово было матерное. Мама пела мне колыбельную: “Ветра спрашивает мать, Где изволил пропадать...” Кто-то ее отвлек, она спела: “Ветра спрашивает...” и замолчала. Я приподнял голову в кроватке и четко сказал: “Мать”!.. Как всякий ребенок, я читал сказки и классику. В основном, русскую и советскую классику в детской литературе. Потом, когда подрос, читал все подряд. В шестидесятых выходили собрания сочинений, и я “глотал” их одно за другим: Чехова, Вересаева, Куприна... Когда мне в руки попала книга Пастернака с предисловием Синявского, я узнал, что есть ТАКАЯ поэзия. Конечно, огромное влияние на меня, как и на все поколение, оказывала выходившая в те времена “Библиотека фантастики”. Несомненно, Стругацкие... У меня два любимых писателя: Достоевский и Дюма. По-своему они равны. Я думаю, что эпопею про мушкетеров можно читать каждые пять-семь лет и каждый раз находить там что-то новое.
- Как получилось, что вы стали детским писателем?
- Я не устаю повторять, что мы должны благодарить советскую власть, партию и цензуру за замечательную детскую литературу, которая была в Советском Союзе. В силу того, что талантливые люди не могли издавать произведения для взрослых, они уходили либо в переводчики, либо в детскую литературу. Все детские писатели, если их расспросить, признались бы вам, что они никакие не детские писатели. Они бы сказали, что вынуждены быть детскими писателями. Чуковский, Маршак, Заходер, Сапгир, Берестов, Коваль... - можно перечислять до бесконечности. И я, если бы не советская власть, в жизни бы не пошел в детскую литературу. Писал бы, как в юности, стихи для взрослых, как мне хотелось. Я стал детским писателем в силу сложившихся обстоятельств. А потом мне это так понравилось, стало так приятно работать с детьми, что к взрослой литературе я уже не вернулся. Взрослых можно “надуть”, а детей не обманешь. Если ребенку скучно, он зевает над книжкой и не будет ее ни слушать, ни читать.
- Но ведь цензура в детской литературе ничем не отличалась от цензуры во взрослой! Она тоже бушевала.
- Еще как! По десять лет не издавались мои книги. За весь период советской власти у меня не вышло ни одной книги в твердой обложке с картинками. Мои книги были брошюрами, а настоящие книги стали издаваться после 1992 года. Понадобилось время, чтобы художники нарисовали к ним картинки.
- Значит, ваш уход в детскую литературу не был уходом в легкую жизнь?
- Я-то думал, что будет легкая жизнь. Я вырос в Ялте, закончил школу в 1966 году и пошел служить матросом на Северный флот. Когда через три года вернулся, увидел, что разгромлено все: и “Новый мир”, и другие московские журналы, и даже уральский “Байкал”, который напечатал “Улитку на склоне” Стругацких. Все было скошено... Заработать себе на жизнь писанием стихов можно было только в том случае, если стихи были на две темы: про любовь и про партию, причем, под любовью имелась в виду любовь к партии. Никаких других тем существовать не могло! А поскольку ничего другого, кроме как писать, я в жизни делать не умел, то я подумал, что вот научусь я писать милые детские книжки, и все будет хорошо. Я смогу, не кривя душой и не совершая подлости и гадости, тихо и мирно писать. Но не тут-то было!.. Моя первая детская книга начиналась со слов: “Однажды в Африке случился ремонт”. Мне приписали всякие ужасные политические вещи, сказали, что я имел в виду Анголу, а в то время у Советского Союза были какие-то проблемы с Анголой.
- Вы боролись с Советской властью?
- Я не был диссидентом, но я писал правду про отрицательных персонажей. А начальство в этих персонажах узнавало себя. Ведь и Сталин, и Гитлер – это все частные случаи Кащея Бессмертного... Мне сильно помогали мультфильмы. Когда вышла моя первая книга “Про Слоненка, Мартышку, Удава и Попугая”, по ней был сделан мультфильм. Он стал чрезвычайно популярным. Тогда в Советском Союзе были писатели, которых все знали по именам. Они были на телевидении, в газетах, но никто не знал, что они написали. Я относился к другому типу. Все знали, что я написал, все видели мои мультфильмы (“Котенок Гав”, “38 попугаев”), но никто не знал, что это я написал, потому что никто не читал титры. Но редакторы знали! Когда потом они требовали, чтобы я вычеркивал какие-то фразы из книг, я говорил: “Вот вы меня вычеркиваете, а Брежнев с внуками, наверное, тоже смотрит мультфильмы по моим книгам. Я ему пожалуюсь”. Из-за популярных мультфильмов у меня был определенный статус.

За два дня до нашего разговора умер режиссер фильма “38 попугаев” Иван Уфимцев. Григорий Бенционович вспоминает:
- Талантливый был человек. Мой первый режиссер. А мультипликатором “38 попугаев” был великий Норштейн. Ему тогда не давали запускаться с его собственным фильмом, и Уфимцев взял его к себе мультипликатором. Норштейну удалось создать совершенно замечательных персонажей. У меня в сценарии написано: “Удав лежит, подложив под голову хвост, как роденовский мыслитель”. Норштейн это увидел и получился совершенно новый, неожиданный персонаж, который пользуется хвостом, как рукой. Слоненок, Мартышка, Удав и Попугай – это не четыре разных персонажа. Они все вместе являются одним ребенком. В каждом ребенке есть что-то от каждого из них. Если слишком много от Попугая, получается какой-нибудь Ленин. Если слишком много от Удава, получается мудрый человек, не очень приспособленный к жизни. А вот все вместе, гармония в четырех персонажах – она и дает настоящего человека. Я благодарен Уфимцеву, что он взял мой сценарий. Его не хотели принимать. На “Союзмультфильме” говорили: “В мультипликации нужен конфликт, кто-то должен за кем-то гнаться, добро должно побеждать зло. А тут ничего не происходит, все стоят и разговаривают. Таких фильмов не бывает и быть не может”. Оказалось, что бывают и могут.
- Но с “Вредными советами” все было по-другому. Они долго ходили в самиздате.
- Да, “Вредные советы” ходили в самиздате, люди знали их наизусть. Это именно вредные советы, которые могли родиться в стране Советов. Все давали друг другу полезные советы, а я давал вредные. “Если вы еще не твердо В жизни выбрали дорогу И не знаете, с чего бы Трудовой свой путь начать, Бейте лампочки в подъезде, Люди скажут вам: “Спасибо”, Вы поможете народу Электричество сберечь.” Люди не верили, что это я написал, потому что знали стихи как всем известные анекдоты.
- Я где-то читал, что ваш первый вредный совет появился в журнале “Колобок”...
- Тогда я еще не знал, что это вредный совет. Это было стихотворение “Храбрый повар”: “Если ты остался дома без родителей один, Нужно в папины ботинки вылить мамины духи, Бросить в суп, который мама приготовила с утра, И варить с закрытой крышкой ровно семьдесят минут. Что получится - узнаешь, когда взрослые придут”. Потом я понял, что сочинил вредный совет. Я чрезвычайно горжусь тем, что создал новый жанр. Сегодня в этом жанре работает огромное количество людей. Если заглянуть в Интернет, там только ленивый не пишет вредные советы. На все случаи жизни. Как сонеты.
- Мне нравится ваша фраза: “Вредные советы – прививка от глупости”.
- Это только взрослые думают, что дети будут советы исполнять, а дети все прекрасно понимают.
- Когда вы сочиняли “Вредные советы”, вы вспоминали себя в детстве?
- Да. Когда я начинал писать, у меня детей не было, и я писал с себя. Я помнил, чего бы мне хотелось, и пытался все это выразить.
- Как отличается восприятие “Вредных советов” двадцать лет назад и сегодня?
- “Вредные советы” воспринимают по-разному. Например, у меня есть такой совет: “Учись растегивать крючки и платьице снимать, Не говори: “Мальчишка я, и платьев не ношу”, Никто не знает, что его в дальнейшей жизни ждет, Любые знанья могут нам понадобиться вдруг”. Когда я это писал, я имел в виду, что вот вырастет мальчик, женится, будет помогать жене раздеваться. Но мне даже не могло прийти в голову, что мой совет можно использовать совершенно по-другому. Я был потрясен, когда увидел этот совет на сайте трансвеститов. Он у них там был как эпиграф...
- Возможен ли перевод “Вредных советов” на другие языки?
- Сначала нужно перевести вредные советы на другой менталитет. “Если вы гуляли в шапке, а потом она пропала, Не волнуйтесь, маме дома можно что-нибудь соврать, Но старайтесь врать красиво, чтобы, глядя восхищенно, Затаив дыханье, мама долго слушала вранье. Но уж если вы наврали про потерянную шапку, Что ее в бою неравном отобрал у вас шпион, Постарайтесь, чтобы мама не ходила возмущаться В иностранную разведку – там ее не так поймут”. Когда мы сидели с переводчиком и пытались перевести этот совет на английский язык, ни один вариант не подошел. Американская мама не будет ругать ребенка за потерянную шапку. Я спрашиваю переводчика: “Хорошо, а если это будет новая зимняя куртка?” “Тогда, может быть, мама что-нибудь и скажет.” Получается так: “Если вы гуляли в новой зимней куртке, а потом она пропала, то можно соврать, только надо врать красиво...” И дальше: “Но уж если вы отдали свою новую зимнюю куртку тому, кто собирает вещи для помощи жаркой Эфиопии, постарайтесь, чтобы мама не отправила туда же и новые хоккейные коньки, потому что для экономического подъема в Эфиопии твоей зимней куртки будет вполне достаточно”. Вот как нужно переводить “Вредные советы”. Не с языка на язык, а с менталитета на менталитет. Довольно сложно...
- Боюсь, совершенно невыполнимая задача.
- Я пытался найти талантливого американского писателя, который бы смог с моей помощью при созданном подстрочнике (ему для этого не надо знать русский язык) создать “менталитетный” перевод, а потом перевести его именно на американский язык, который хорошо понимают и знают американские дети. А я бы перевел его произведения на русский язык. Мое имя обеспечивало бы тиражи здесь, а его – там. Но пока я не нашел такого писателя.
- В конце 90-х годов Михаил Эпштейн и Александр Генис включили вас в список “Кто есть кто в русском постмодернизме”. Как вы относитесь к определению вас в постмодернисты?
- Я пытаюсь делать новые вещи. Моя лучшая книга “Сказка с подробностями”, о которой идет речь в упомянутой вами статье, действительно написана как некий гипертекст, хотя в то время у меня и компьютера не было. Я пытался создавать для детей произведения, где ребенок мог бы сам работать с текстом как с некой формой, подходить к тексту с разных сторон. Я не знаю, называется ли это постмодернизмом, но мне удалось сделать в этой книжке то, что до меня не делали.
- Как вы относитесь к творчеству Даниила Хармса? Мне кажется, вы продолжаете его линию в русской литературе.
- Моя схожесть с Хармсом заключается в том, что он писал для взрослых, делал попытки спастись и уйти в детскую литературу, чтобы там себя сохранить. Мне это удалось, а Хармсу, к сожалению, - нет. Слишком уж жесткий был в его время тоталитарный мир. Его сразу раскусили и не дали спрятаться в детской литературе... Нет, я пишу не абсурдистские произведения. В них все совершенно четко и логично. Это взрослому в моих произведениях видится абсурд, а дети сразу находят связи между предметами и мыслями, которые я им показываю. Дети ведь, в отличие от взрослых, гениальны все. Маленький ребенок в один-два года овладевает языком, он выдает совершенно неожиданные решения разных задач, а постепенно, подрастая, у него, как говорят, “поднимается уровень шума”. Взрослый считает, что он уже знает, как устроен мир, а для ребенка любое, даже непонятное и несуществующее слово, несет в себе образ. Он слышит слово “электрификация” и представляет себе какую-нибудь даму, которая “по проволоке идет, как телеграмма”. Дети гениальны. Я пишу свои книги для гениев.
- Когда вы воспитывали своих детей, вы читали им свои советы?
- Конечно. Я ставил эксперименты на своих несчастных детях, мучал их, читая разные варианты, а они мне что-то подсказывали. У меня был такой совет про учителей: “В горчицу булку накроши и чайной ложкой съешь, И будешь знать, как горек хлеб твоих учителей”. В первом варианте было слово: “солонка”. Моя дочка Маша сказала: “Какая солонка? Горчица!” Когда мой сын, который несколько дней назад уехал учиться в Нью-Йоркский университет, был маленьким и злился на меня, он говорил: “Мне не нравится ни один твой вредный совет”. Он меня так хотел обидеть. А его самый любимый вредный совет звучит так: “Тебя обидел кто-нибудь, Тебе не повезло, Пойди и сделай что-нибудь Кому-нибудь назло”. Конечно же, ребенок, который услышит этот вредный совет, не пойдет делать кому-то что-то назло, а просто в следующий раз, когда у него такие чувства возникнут (а такие чувства возникают иногда у каждого человека), он легко сумеет с этим справиться и улыбнется, вспомнив мой совет. Он получил “прививку” моим советом.
- У вас есть цикл книг “Наука на всю жизнь”. Там вы придумали такие “науки”, как Папамамалогия, Конфетоедение... Что это - пародия на учебники?
- В общем, да, конечно. Если бы мир оставался таким, какой он есть (а когда мы жили в те времена, нам казалось, что все навечно и что наши дети будут продолжать мучаться в том мире, в котором мучались мы), мои пародии давали бы людям немножечко тепла и спасали бы их от тех наук, которые им пытались привить в советской школе. Но поскольку, к счастью, все это закончилось, мой цикл так и не развился. У меня лежат недописанные книги еще очень многих наук: Хваталгебра – о том, как надо хватать, а то не хватит; Вритература... Самое первое величайшее произведение в литературе очень короткое: “Я больше не буду”. А второе величайшее произведение создали одновременно два человека. Звучит оно так: “Он первый начал”. Это всегда вранье. Может показаться, что только один врет, но всегда, во все времена, во всех ситуациях оба начинают первыми. Серьезный предмет Схлопотаника. Каждый должен знать, где, когда, от кого и в каких ситуациях может схлопотать. Это все действительно науки, а не просто шуточки. У меня должно было быть их значительно больше, а пока вышли только Папамамалогия – наука о взрослых; Квартироведение и Конфетоедение.
- Вы упомянули о сыне, который поступил в Нью-Йоркский университет. Теперь Америка станет для вас ближе, и вы будете сюда почаще наведываться.
- У меня в Америке есть читатели. Я очень благодарен родителям, которые, несмотря на то, что уехали и, может быть, как страшный сон хотели забыть то, что было с ними в Советском Союзе, тем не менее сохранили русский язык в своих детях. Я давно хотел создать Орден русского языка, который бы вручался тем родителям, бабушкам, дедушкам, которые, живя за рубежом, сумели воспитать двуязычных детей, для которых русский язык так же важен, как и тот язык, на котором они общаются с окружающими сверстниками.
- Я думаю, на предстоящую встречу к вам придут как раз и бабушки с дедушками, и родители, и дети. Как вы собираетесь построить ваше выступление?
- Это сильно зависит от того, кто придет. У меня заготовлено несколько сценариев. Если придет больше детей, я буду говорить и читать одно. Если будет больше взрослых, - другое.
- Напоследок, если можно, еще один вредный совет для наших читателей.
- Я скажу не вредный совет, а фразу великого детского писателя, которую в нашей семье (и я думаю, во многих других семьях тоже) мы очень часто повторяем и которую вам, живущим в Чикаго, не приходится произносить. А звучит эта фраза так: “Мы не в Чикаго, моя дорогая”. Я всегда завидовал жителям Чикаго, которым не надо говорить эти слова.
- Ждем вас с нетерпением, Григорий Бенционович. Скоро и вам не придется говорить эти слова. До встречи в Чикаго!

Nota bene!

Встреча с Григорием Остером состоится 10 октября 2010 года в 6 часов вечера в Литературном салоне Аллы Дехтяр в помещении Computer System Institute по адресу: 8950 Gross Point Road, Skokie, IL 60077. Справки по телефону – 773-275-0934.

Disney’s The Lion King в Чикаго!

С 29 сентября компания “Broadway In Chicago” представляет мюзикл “Король Лев”!

Кто не помнит замечательный диснеевский мультик “Король Лев”! Трогательная история о львенке по имени Симба, победившем своего коварного дядюшку Шрама и ставшем предводителем саванны, обошла экраны всего мира и обрела поистине всемирную известность и популярность! Во многом это случилось благодаря замечательным композициям сэра Элтона Джона “Can you feel to love tonight”, “Hakuna Matata”, “Circle of Life”. Сэр Элтон попал на студию Диснея не сразу. Первым к работе над фильмом был привлечен Тим Райс, автор песен к еще одному известному мультику “Алладин”. Студия Диснея предложила Райсу выбрать любого композитора, который, по его мнению, сможет создать нечто оригинальное и узнаваемое. И вот тогда Тим Райс обратился за помощью к Элтону Джону. Прославленный английский композитор не писал музыку к фильмам двадцать лет, и все считали, что из затеи Райса ничего не получится. Однако сэр Элтон, обожавший диснеевскую “Книгу джунглей”, сразу согласился. В результате Райс и Джон написали пять незабываемых песен, которые давно “вышли” за границы экрана и стали жить самостоятельной жизнью.
Аранжировка музыки сделана композитором Хансом Циммером. За свою работу он был удостоен премии “Оскар” в 1994 году. В том же году премию за лучшую песню “Can you feel to love tonight” получил Элтон Джон.
Как признавалась потом режиссер Джулия Теймор, уже после пяти минут просмотра “Короля Льва” она поняла, что эта история просто создана для Бродвея. Теймор решительно взялась за дело, и спустя три года “Король Лев” перебрался на нью-йоркские подмостки. Мировая премьера мюзикла состоялась 31 июля 1997 года. Спустя несколько месяцев мюзикл удостоился одиннадцати номинаций на престижную театральную премию “Тони” и выиграл четыре: за лучшие декорации, лучшую хореографию (Гас Фаган), лучшую режиссуру (Джулия Теймор стала первой женщиной в истории, получившей эту награду), а также самую главную премию – за лучший мюзикл года. Всего “Король Лев” удостоен более семидесяти международных наград, в том числе - приза нью-йоркского Общества театральных критиков в категории “Лучший мюзикл” и премии “Грэмми” за “Лучший альбом – запись мюзикла”. На сегодняшний день “Король Лев” является самым долгоиграющим детским мюзиклом на Бродвее.
В постановке задействованы несколько сот артистов. Массовка выступает в костюмах зверей, имитирует как лес, так и стада буйволов. По ходу представления сцена несколько раз меняется, для каждого эпизода подготовлены спецэффекты и всяческие технические уловки. В общем, скучать не придется ни детям, ни их родителям...
Премьера мюзикла в Чикаго с огромным успехом прошла в 2003 году. Спустя два года “Король Лев” снова демонстрировался в городе. И вот – третья встреча с мюзиклом.
В главных ролях: Шрам – Энтони Крейн, Симба – Адам Джейкобс, Муфаса – Дион Рэндольф. Рафики – Бренда Млонго.
Представления в Чикаго состоятся в рамках северо-американского тура мюзикла, который продлится до июля 2011 года.

29 сентября – 27 ноября 2010 года. Сadillac Palace Theatre, 151 West Randolph Street, Chicago, IL 60601, справки и заказ билетов по телефону 800-775-2000. Подробная информация – на сайте www.BroadwayInChicago.com.

“Тет-а-тет” представляет: “Эти свободные бабочки”

Второй сезон в чикагском русском театре “Тет-а-тет” начался с премьеры пьесы украинского драматурга Марии Ладо “Очень простая история” в постановке режиссера из Киева Владимира Федорова. Спектакль мне понравился! Идеи, высказанные автором, далеко не бесспорны, но прекрасно уже то, что пьеса заставляет задуматься, спорить, размышлять... Ребята играли искренно, с полной самоотдачей, создавая замечательную энергетику, которой, бывает, так не хватает у маститых профессионалов. Как результат, после спектакля остается хорошее “послевкусие”. Среди актерских работ я бы выделил Ольгу Кирсанову, сыгравшую, по-моему, свою лучшую роль в театре, и Бориса Кофмана, на котором во многом “держались” сцены с животными. Безусловным открытием спектакля стал актер Роман Тихонов в роли Соседа - органичный, чувствующий сцену, понимающий и ведущий за собой партнеров. Правда, мне показался спорным выход актера в конце спектакля в роли Ангела, но это уже вопрос к постановщику. Роман Тихонов - запомните это имя, господа театралы! Мне кажется, он подарит нам еще немало прекрасных ролей.
Я хочу отметить продуманное до мельчайших деталей сценическое оформление спектакля (Марина Музыченко), великолепные музыкальные номера (Александр Каменев), интересное световое решение (Сергей Межеричер).

В эти дни театр “Тет-а-тет” готовится к еще одной премьере. Мы увидим спектакль “Эти свободные бабочки” по пьесе американского драматурга Леонарда Герша.

Герш родился в Нью-Йорке в 1922 году, прожил долгую и счастливую жизнь в искусстве. Он писал пьесы, сценарии, куплеты для бродвейских мюзиклов, скетчи, пародии. Его дебют состоялся на Бродвее в 1950 году. В 1958 году Герш стал лауреатом премии “Оскар” за лучший сценарий (фильм “Смешное лицо”). Он умер в Калифорнии в 2002 году в возрасте семидесяти девяти лет. После смерти Герша его друг написал: “Старина Ленни был добр, великодушен и отлично играл в покер”.
Лучшая пьеса Герша – “Эти свободные бабочки”.
...Он – музыкант, играет на гитаре и пишет песни. Она – легкомысленна, эксцентрична и чертовски привлекательна. Они встретились случайно, оказавшись соседями в съемной квартире на окраине Манхеттена. Встретились, познакомились и полюбили друг друга... Вот такая история любви. Еще одна “простая история”...
Спектакль камерный, в нем четыре действующих лица. В главных ролях заняты недавние студенты Международной летней школы Союза театральных деятелей России, актеры Кристина Гузикова и Сергей Межеричер. Единственные представители Северной и Центральной Америки были в России нарасхват: выступали по Первому каналу российского телевидения, в новостях на канале ТВЦ, в новостях культуры в программе “Вести” (канал “Россия”), говорили о русском искусстве в Чикаго. Именно там по совету друзей-студентов они нашли “...бабочек”, и теперь им предстоит показать, как они усвоили уроки Мастеров.
Сергея Межеричера мы видели в этом году в двух очень разных ролях: эксцентричного соседа Бобби Франклина в “Ночном таксисте” Р.Куни и рядового Новикова в “Степи” В.Жеребцова. Актер показал умение разными красками играть совершенно разных персонажей.
Кристина Гузикова известна театралам по работам в театре “Атриум”. В этом году она не выходила на чикагскую сцену в новых ролях, зато ее видели зрители Москвы и Подмосковья. Я с нетерпением жду ее новой работы.
Блестящий характерный актер Борис Кофман сегодня особенно востребован в Чикаго. Я упомянул в этой статье его последнюю работу в “Очень простой истории” в “Тет-а-тет”. Вспомним еще его роли в “Атриуме” - Мугинштейн и Боярский в “Молдаванке...”, Фредди в “За сценой не шуметь!”.. В новом спектакле Кофман исполнит роль режиссера Ральфа Остина.
Исполнительница роли матери главного героя, руководитель Детского театра, педагог Людмила Шайбл появится на сцене в качестве актрисы впервые за двадцать пять лет! Актриса рассказывает: “Это моя роль. На протяжении всего первого действия зрителя подготавливают к образу матери – стальной женщины, которая придет и все сметет на своем пути. Я такая и выхожу. А потом, когда мать видит, как ее мальчика обижают, начинается самое интересное – метаморфоза характера... На репетицих Владимир Иванович разрешает иметь свое мнение, спорить, предлагать что-то свое... У нас очень хорошая атмосфера, и я репетирую с удовольствием”.

После репетиции – традиционный короткий разговор с режиссером Владимиром Ивановичем Федоровым. О работе с актерами он говорит коротко:
- Они молодцы, работают “с кайфом”. Материал трудный, но они уверенно осваивают его.
- Мне кажется, есть некая параллель между “простой” историей Даши и Саши и историей любви Дона и Джил...
- Конечно. Потому что перед нами еще один, американский вариант Ромео и Джульетты. Она мечтает стать актрисой, он пишет песни... Они забрались на Манхеттен, мечтают о будущем и говорят о любви... В оформлении спектакля важную роль играют небоскребы. На афише спектакля нарисованы небоскребы и дети. Дети парят над небоскребами... Мне кажется, это будет любопытная работа.
- Вы настолько стали своим в Чикаго, что я уверен: ваше сотрудничество с театром “Тет-а-тет” продолжится!
- Надеюсь. У нас есть много интересных планов.

В новом сезоне театр еще раз покажет спектакли “Ночной таксист” Р.Куни, “Степь” В.Жеребцова и “Очень простая история” М.Ладо. Точные даты спектаклей будут объявлены дополнительно. В марте-апреле следующего года Чикаго с творческой командировкой посетит педагог, профессор ГИТИСа, чье имя пока остается неизвестным. В планах – семинар “Основы актерского мастерства” с участием актеров театров “Тет-а-тет” и “Атриум” и работа над новым спектаклем.
Премьера спектакля “Эти свободные бабочки” состоится 24 и 25 сентября. Удачи на премьере, “Тет-а-тет”!

Действующие лица и исполнители:

Дональд Бейкер – Кристина Гузикова,
Джил Тэннер – Сергей Межеричер,
Миссис Бейкер, мать Дональда – Людмила Шайбл,
Ральф Остин - Борис Кофман.
Художник – Марина Музыченко.
Музыкальная композиция – Андрей Аш.
Продюсер проекта – Сергей Межеричер.

24 сентября, 7.00 pm; 25 сентября, 8.00 pm.
3323 Walters Avenue, Northbrook, IL 60062. Заказ билетов на сайте театра www.tetatetchicago.com и по телефону 847-644-4262.

Риккардо Мути: “Нельзя мириться с рутиной”

19 сентября 2010 года грандиозным концертом в парке Миллениум начинается сто двадцатый сезон Чикагского симфонического оркестра (далее – ЧСО). Юбилейный сезон оркестр встречает в приподнятом настроении. Повод для оптимизма очевиден – с сентября 2010 года новым музыкальным руководителем оркестра становится один из величайших дирижеров современности, итальянский маэстро Риккардо Мути. Музыканты в предвкушении встречи с ярким лидером, зрители в ожидании музыкальных событий...
Перед началом нового сезона мне показалось интересным познакомить любителей музыки с фрагментами биографии нового музыкального руководителя, рассказанными им самим, а также со взглядами дирижера на музыку и окружающую жизнь. В статье использованы цитаты из пресс-конференции Мути, состоявшейся в феврале 2010 года в Чикагском симфоническом центре, а также наиболее интересные фрагменты из интервью дирижера главному редактору американского журнала “Opera News” Полу Дрисколлу. Риккардо Мути – об опере, о жизни, о себе...

О годах в Ла Скала и постановках “Травиаты”, “Риголетто”, “Трубадура”. Я провел в Ла Скала девятнадцать незабываемых лет. За это время в театре было поставлено около пятидесяти опер. Самое важное – даже не то, что я повысил качество исполнения опер, а то, что вернул в Ла Скала трилогию Верди – “Травиата”, “Риголетто” и “Трубадур”. Я бы хотел, чтобы мой период в Ла Скала запомнился именно этим.
“Травиата” не ставилась в Ла Скала двадцать шесть лет, “Трубадур” и “Риголетто” – двадцать четыре года. Всем известно, что публика Ла Скала может быть очень привередливой. Вспомните знаменитую неудачу “Травиаты” Герберта фон Караяна и Миреллы Френи! Тогда Караяну после спектаклей приходилось спасаться бегством через запасной выход, потому что у переднего его ждали “loggionisti”. После этого годами ни у кого не хватало храбрости вернуть в Ла Скала эту оперу. Даже Аббадо, когда он работал в театре, никогда не дирижировал “Травиатой”. Я был обязан вернуть ее в Ла Скала. Поразительно, но когда на первой репетиции “Травиаты” я начал с прелюдии, девяносто процентов музыкантов не знали нот! Невозможно поверить, что в Ла Скала – доме итальянской оперы – хор и оркестр не знали партитуру “Травиаты”!
Величайшего успеха в этой опере достигла Каллас, и долгое время я не мог найти подходящее сопрано, которое было бы принято миланской публикой в качестве замены Каллас для роли Виолетты. Я думал, что зрители убьют любую певицу, которую я приглашу. Но если мы начнем говорить, что после того или иного певца мы не можем прикасаться к той или иной опере, о скольких операх можно будет забыть!
Я подумал, что “Травиату” надо поставить с молодыми певцами, и нашел молодых: Тициану Фабриччини и Роберта Аланью. Голос Фабриччини напоминает определенными красками голос Каллас, но при этом имеет индивидуальность. В 1992 году она еще могла спеть все колоратуры Верди (Мути напевает “Sempre libera”). Голос Фабриччини мог нравиться или нет, но в нем чувствовались страдания Виолетты, а не просто звуки. Перед нами - личность, которая может любить и жаждет любви.
Поставить “Травиату” я пригласил Лилиану Кавани – режиссера “Ночного портье”. Я сделал исключение для Фабриччини и разрешил спеть eй ми-бемоль мажор в конце первого акта. В опере, бывает, оркестр сидит в яме три часа, скучно играет и ждет фокус - верхнее “До” тенора. Очень часто заключительная высокая нота (доминантный аккорд) не написана композиторами (например, у Верди таких нот нет), а придумана певцами. И чем длиннее путь к этому аккорду, тем выше ожидания публики. Как лихорадка... А после того, как нота взята, в зале проносится вздох облегчения... Я борюсь с певцами сорок лет, не позволяя им петь эти ноты. Битвы бывали жестокими: в Ла Скала, во Флоренции, в Венской опере. Я не позволял этого никому, даже Ренате Скотто в нашей записи (EMI, 1980 год). Скотто поет то, что написано. Но у Фабриччини был такой фантастический ми-бемоль мажор, который заставил меня сказать: “Извини, Верди, но ради этого голоса я сделаю исключение”. И в тот вечер она спела эту ноту в конце первого акта. Нота заполнила собой весь театр, и публика взорвалась от восторга.
Я чувствую энергетику зала еще до того, как иду к дирижерскому подиуму. Иногда бывает, что зал полон, но энергетики не чувствуется. Объяснить это невозможно, но, поверьте мне, что это так. А на премьере “Травиаты” с первой ноты Увертюры напряжение на сцене и в зале было так велико, что можно было умереть. Такое напряжение создается одновременно людьми, которые ждут твоего успеха, и теми, которые ждут ошибки, чтобы потом закричать “бу”. Ни у кого не хватило смелости аплодировать – настолько велико было напряжение. Такое могло произойти только в Ла Скала и только с этим репертуаром.
В “Риголетто” я решил не делать исключений для певцов и вернуться к тому, что написал Верди. В одном из писем композитор четко сказал: ”Я написал оперу без арий и без финала... “Риголетто” подобна драме в музыке”. Так что всю эту fermata в “La donna e mobile” – вон! Такие фокусы работают против оперы. Мне было важно вернуть “Риголетто” с “La vendetta” без слишком длинных нот. Плохая традиция в том, что Риголетто поет “Allonda” очень громко, когда он думает, что у него в руках труп Герцога. Написано ведь не так... (Мути тихо напевает начало арии.) Нет никакого смысла петь это место громко, ведь Риголетто хочет избавиться от трупа, поскольку кругом - люди Герцога.
Даже многие критики не осознают, что многие слова, к которым они привыкли в “Риголетто”, абсолютно бессмысленны. Например, когда Герцог приходит в таверну к Спарафучиле и просит комнату и немного вина (“Una stanza e del vino”), Риголетто говорит Джильде: “Son questi I suoi costume” (“Это его привычки, плохие привычки.”). Когда я говорил о Риголетто в одном из миланских университетов, я сказал студентам и публике: “Разве вы не понимаете, что тут что-то не так? Я постоянно путешествую. Если я зайду в отель, скажу: “Мне нужна комната” и добавлю: “Принесите, пожалуйста, немного вина”, никто не скажет: “Он - негодяй”. Это полная чепуха. Никто даже не подумал, что это не те слова, которые использовал Верди. У Верди слова другие: “Tua sorella e del vino” (“Я хочу твою сестру и немного вина.”) Поэтому Риголетто так реагирует на его слова: “Son questi I suoi costume”. Цензура поменяла оригинальное либретто. Мы знаем, что Верди не мог защитить свои работы. Он отдал их в руки импресарио, который мог делать с оперой все, что хотел. Именно поэтому мы часто читаем в письмах Верди: “Я прошу, чтобы певцы и дирижеры делали именно то, что я написал”. Таким образом он пытался защитить себя.
Постановка “Риголетто” стала для нас очередным успехом. Партию Риголетто пел Ренато Брузон, Джильду – восхитительная Андреа Рост из Будапешта, Герцога – Роберто Аланья.
Третьей постановкой была опера “Трубадур”. В конце спектакля меня благодарили даже критики. Они говорили: “Наконец у нас появился “Трубадур” не как новый оперный экспонат, а как самая нежная, “моцартовская” опера Верди. Правда, когда мы убрали высокую ноту из “Di quella pira”, некоторые зрители начали ерзать, шуметь, но вскоре притихли. На следующий день девяносто процентов итальянских газет написали: “Наконец-то убрали эту ноту - цирковое представление в опере”.

О Джузеппе Верди. Я считаю, что Верди, как и Моцарт, - композитор будущего. Верди рассказывает нам о нашей любви, зависти, желаниях, слабостях. Мир Верди отличается от мира Глюка или метафизического, идеологического мира супергероев Вагнера. Верди актуален сегодня и останется актуальным через пятьдесят лет.
Верди начал с “bel canto” и менялся постепенно. Его “Дон Карлос” или “Бал-маскарад” поются иначе, чем ранние оперы. Что значит tenore Verdiano, soprano Verdiano? Фентон в “Фальстафе” не имеет ничего общего с Риккардо в “Бале-маскараде”, с Форесто в “Аттиле” или с тенором в “Набукко”. Эти оперы требуют разных голосов. Неверно считать, что tenore Verdiano означает особый вердиевский голос, потому что каждая опера требует особого голоса.
У Верди очень важно произношение. Оно остается одинаковым от первой оперы до последней. Не голос, а именно произношение. В любой опере важны произношение и артикуляция слов, но одно дело – петь “Una furtive lagrima” в “Любовном напитке” Доницетти, и совсем другое – петь арии Дона Альваро в “Силе судьбы”. Верди в музыке, как Микеланджело в скульптуре.
Верди остается одним из тех композиторов, с которыми я не расстаюсь всю жизнь. Я начал свою карьеру оперного дирижера в 1969 году с “Разбойников” Верди на флорентийском музыкальном фестивале “Maggio Musicale Fiorentino”. Я интересовался не только популярными операми Верди, но и Verdi minore, то есть теми операми, которые не рассматривались оперными театрами. Среди них была опера “Аттила”. Я дирижировал этой оперой первый раз во Флоренции в 1972 году с Николаем Гяуровым в партии Аттилы и Лейлой Генсер в партии Одабеллы. У меня сохранились прекрасные воспоминания об этой работе. Хотя к тому времени Лейла уже была немолода, она пела с таким “стальным железом” в голосе, который необходим для Одабеллы. Голос Гяурова звучал как орган. Я никогда не забуду его голос в этих спектаклях...
В “Аттиле”, “Альзире”, “Арольдо”, “Набукко”- весь Верди. Путь Верди был долгим, длиной в столетие, но Верди времен “Фальстафа” можно узнать уже в его ранних операх. В них вы можете найти все элементы, которые были развиты в поздних сочинениях композитора. Мне так нравилась “Аттила”, что когда Ла Скала искала музыкальную тему для телефонных операторов в кассе театра, я выбрал мелодию Увертюры к этой опере. Многие годы, когда вы звонили в Ла Скала, вы слышали эту мелодию...
В операх Верди, если ты слишком провокативен, получается плохо, и если слишком консервативен - плохо. В операх Верди, Моцарта, Пуччини важно уметь рассказать историю. Это одна из проблем, стоящих перед постановщиком. Быть современным не означает быть интеллигентным, и быть консервативным не значит быть глупым. Можно быть консервативным и в то же время интеллигентным, не правда ли? Я понимаю, что для режиссера очень трудно создать мир, где первый постановщик – Верди. А все потому, что Верди в музыке указывает путь постановщику.

О режиссерах. Я боюсь работать с незнакомым режиссером. Чтобы работать с ним, я должен его знать. И то, даже зная человека, можно натолкнуться на сюрприз. Иногда во время ланча или приятного ужина режиссер так выразительно рассказывает свои замыслы, что ты попадаешь под обаяние этого человека, а потом, на сцене, обнаруживается совершенно другое. Вот пример из постановки “Травиаты”. Входит отец Жермона. Музыка говорит нам, как он должен войти. Интервал очень длинный (Мути напевает), хорошо прописано, как напыщен, раздражен и неприятен человек, который приходит говорить с Виолеттой. Я использую этот пример, потому что я видел “Травиату” у одного очень известного режиссера – не буду называть его имя. Во время музыки (Мути напевает начало фразы) исполнителя партии Жермона не было на сцене. После того, как фраза закончилась, в тишине быстро появился злой Жермон: “Madamigella Valery?” Это пример того, как режиссер не слышит музыку и работает против нее. Верди не говорит вам, с какой стороны выходит Жермон, как он одет, и т.д. Но через музыку он говорит вам о характере этого человека, через музыку Верди обнажает его душу. В операх Вагнера музыка допускает больше свободы для постановщика, но с Верди и Моцартом все очень ясно решено композитором. Каждый аккорд у Верди осмыслен: он либо готовит нас к чему-то, либо подытоживает предыдущую сцену... Верди пишет не просто музыку – он пишет музыкальную постановку каждой оперы. Это то, над чем оперный режиссер должен работать с певцами, прежде чем они попадут в руки режиссера-постановщика. Джордж Стрелер все время повторял: “Настоящий режиссер оперы - дирижер”. Дирижер, который знает музыку, знает, как петь и как играть. Иногда я читаю в рецензиях фразы типа: “Дирижер великолепно следовал за певцом”. Кто за кем следовал? Дирижер ни за кем не следует. Это все равно, что сказать, что машина указывает путь самолету, а самолет не знает, куда лететь, и следует за машиной.

О работе с Джорджем Стрелером. Когда мне предложили в Ла Скала ставить “Фигаро” с Джорджем Стрелером, в режиссерском кругу я уже был известен как трудный дирижер. Все были слегка взволнованы моей предстоящей встречей со Стрелером. Я пришел на первую репетицию в Ла Скала и стал наблюдать за происходящим с правой стороны сцены. Стрелер сидел в кресле слева. Шла репетиция, Стрелер делал замечания. Через какое-то время я встрял, сказал что-то по музыкальной части, и Стрелер понял, как это отразить в постановке. Мне сразу стало ясно, что Стрелер – необычайно музыкальный режиссер. Постепенно наши кресла становились все ближе и ближе, и закончили мы тем, что стали вместе работать с певцами. Мы очень устали, но были счастливы от удовольствия совместной работы. Потом появилась фотография, которая была много раз опубликована. На ней Стрелер и я сидим рядом на репетиции “Свадьбы Фигаро”.
Стрелер – гениальный режиссер. Наблюдать за его репетициями – величайший опыт, который только можно получить в театре. Однажды я пришел в Ла Скала вечером. Театр был пуст. На сцене находились Стрелер, дизайнер по свету и еще несколько человек. Стрелер ставил свет к первому акту “Дон Жуана”. Я увидел волшебство: на сцене была мистерия, красота, цветы. А Стрелер работал над светом этой сцены с восьми вечера до полуночи! К полуночи я чувствовал себя бедным, невежественным человеком, и мне было стыдно своего невежества. Потому что то, о чем я думал как о волшебстве в восемь часов вечера, стало гораздо более красивым к полуночи. Для меня прекрасным было то, что я увидел в театре в восемь часов вечера, а он работал еще четыре часа, чтобы достичь совершенства! За несколькими исключениями такого уровня режиссеров больше не существует.

О концертном исполнении опер. Великие дирижеры прошлого пришли из оперы. Тосканини, Бруно Вальтер, Отто Клемперер, Малер... Исполнение оперы симфоническим оркестром - фундамент, на котором строится остальная музыка. Во время концертного исполнения оперы музыканты учатся исполнять пение. Именно ИСПОЛНЯТЬ пение. Это дает возможность оркестру расти в профессиональном отношении. Концертное исполнение оперы равносильно исполнению камерной музыки. Музыканты слушают друг друга, взаимодействуют друг с другом, понимают друг друга, оркестр и солисты действуют сообща, сливаясь в музыке.

О современном мире. Мировая цивилизация в опасности. Это я говорю не потому, что дирижировал “Аттилой” и “видел” конец света. Мир полон злобы, насилия. Каждый год я езжу с оркестрами в города, где идет война и льется кровь, и каждый раз прошу музыкантов в этих городах присоединиться к нашему оркестру. Музыканты говорят на разных языках, принадлежат к разным религиям, но они общаются и испытывают одинаковые чувства благодаря музыке. Потому что музыка обращается к сердцам. Слова могут показаться очень патетическими, но сердца не знают различия в языках, религии, политике.
В этом году я был в тюрьме под Миланом. Я был там не как заключенный. Директором тюрьмы работает фантастически интересная женщина из Неаполя. В этой тюрьме она придумала что-то невероятное: она делает заключенных чище благодаря культуре, помогая им создавать театр. Один заключенный написал мне письмо с такими словами: “Маэстро, мы читали в интервью, что вы планируете побывать в тюрьме в Чикаго. Почему бы вам не сделать то же самое в вашей стране?” Его сокамерники сказали, что Мути никогда не ответит ему. К удивлению многих, я ему ответил, а потом приехал. Я увидел сто пятьдесят мужчин и женщин. Много молодых людей, много девушек... Я был поражен несчастными, невинными лицами этих людей. Преступления не отражались на их лицах. Я представил себе, что среди них могли бы оказаться мой брат, моя сестра... Я сел за фортепиано и играл два часа, рассказывая заключенным о музыке. Я не спрашивал, за что их посадили, но начал с пьесы Шумана “Почему?” Я выразил свой вопрос в музыке. Потом я играл Шопена, Шуберта, снова Шумана – композиторов, жизнь которых оборвалась в молодом возрасте. По ходу концерта я видел, как меняются лица заключенных. Два часа музыки стали для них моментом очищения. Когда я закончил, один из них сказал: “Маэстро, приезжайте еще раз. Вы подарили нам два часа рая”.

О самокритике. Несмотря на мое лицо (Мути специально скривился, сделав высокомерное лицо), я очень самокритичный человек. Это не зависит от профессии. Я бы точно так же относился к себе, если бы был водителем-дальнобойщиком или копал картошку. Эта черта у нас семейная. Я всегда себя критикую и всегда недоволен своей работой. Меня удивляют ответы моих коллег на вопрос: “Что вы чувствуете на подиуме?” Они отвечают: “Счастье”. Для меня всю жизнь дирижирование было огромной ответственностью. Одно дело - думать и планировать что-то, и совсем другое – реализовывать свои замыслы и планы... Каждый раз, когда заканчивается спектакль, я знаю все, что не было сделано. Difficile. Но в целом, несмотря на мое отношение к себе, я стараюсь быть открытым и щедрым. Я всегда готов похвалить коллег, певцов, но не себя. Когда Сару Бернар спросили, каких артистов она ищет для своей труппы, она ответила: “Людей, которые никогда не удовлетворены”...
Рутина всегда злит. Когда на репетициях с некоторыми оркестрами все превращается в рутину, у меня кровь начинает кипеть. Я чувствую это на физическом уровне. Нельзя мириться с рутиной.

Nota bene! Абонементы и одиночные билеты на все концерты нового сезона можно зарезервировать на сайте оркестра http://cso.org/, по телефону 312-294-3000, а также приобрести в кассе Симфонического центра по адресу: 220 South Michigan Avenue, Chicago, IL 60604.

Божьи твари, ангелы, люди

Заканчивается август – по традиции, самый тихий театральный месяц года. Впереди – открытие нового театрального сезона, ожидание новых имен, новых пьес, новых впечатлений. Одним из первых новый сезон открывает русский театр “Тет-а-тет”. Открывает, как обычно, премьерой. В эти дни в театре идут последние репетиции пьесы Марии Ладо “Очень простая история”. Для постановки спектакля театр вновь пригласил режиссера и педагога, ученика А.В.Эфроса, доцента кафедры режиссуры Киевского национального университета театра, кино и телевидения имени И.К.Карпенко-Карого Владимира Ивановича Федорова. Совсем недавно он ставил в театре комедию “Ночной таксист” по пьесе английского драматурга Рэя Куни “Особо женатый таксист”. И вот – новая работа режиссера в театре “Тет-а-тет”.
Мария Ладо – псевдоним драматурга Марии Александровны Мишуриной, дочери известного режиссера, автора фильма “Королева бензоколонки” Александра Мишурина. Мария окончила актерский факультет Киевского государственного института театрального искусства имени И.Карпенко-Карого и сценарный факультет ВГИКа. Пишет пьесы и сценарии. Именно ею написаны диалоги для популярного сериала Первого российского канала “Две судьбы”.
“Очень простая история” – драматургический дебют Марии Ладо. Трогательная, в чем-то наивная, добрая сказка-притча о современных Ромео и Джульетте, “простая история” о любви и смерти, добре и зле рассказана от лица людей и животных. За историей любви Алексея и Даши, их взаимоотношений с родителями пристально наблюдают живущие по соседству, в хлеву, мудрая старая лошадь Сестричка, сентиментальная корова Зорька, эксцентричный Петух, бравый пес Крепыш, мечтательная Свинья - мыслящие, чувствующие, понимающие животные. “Я люблю пьесы со смещением во времени, с какими-то “перевертышами”, - признается автор. - Когда происходит то, чего никто не ожидает: например, свинья становится ангелом.”
Обаяние магического реализма, огромная любовь и сострадание к своим героям – вот что пронизывает текст “простой истории” Марии Ладо. В ней спорят, ссорятся и мирятся, играют на гармошке и поют, рассуждают о жизни, думают о смерти, живут и умирают люди, коровы, лошади... Мария Ладо очень любит и прекрасно понимает животных: “В детстве я часто отдыхала в Черкасской области, и селяне рассказывали много историй, связанных с животными. И “Очень простая история” началась с мысли: защитить животных. Я убеждена, что если человек убил медведя не с целью самообороны, - это страшный грех. И корову нельзя убивать: она дает нам молоко и должна умирать естественной смертью. Мы ее должны хоронить и цветочки на могилку носить! Человека повсюду окружают животные, он без них не проживет...”
Владимир Федоров называет пьесу притчей и определяет жанр спектакля как “поэтический сказ”. Режиссер говорит: “Эта пьеса совершила революцию в области антропоморфического реализма”.
В перерыве между репетициями я спросил Владимира Ивановича:
- В списке действующих лиц я увидел Корову, Свинью, Петуха... Вы ставите перед собой цель добиться портретного сходства?
- Ни в коем случае. Мы играем характер, а не внешнее сходство. Например, наша Лошадь - гранд-дама Серебряного века. Она помнит Осипа Эмильевича Мандельштама, читает Цветаеву, а Анна Андреевна Ахматова просто была ее подругой...
Мы договорились с Владимиром Ивановичем не раскрывать всех секретов. Скажу только, что неожиданных режиссерских приемов и находок в спектакле предостаточно!
Исполнители ролей Свиньи и Лошади актрисы Ольга Кирсанова и Инна Карпова рассказывают:
- (ОК) Сначала у меня было другое представление о роли. Я думала, что мы действительно будем играть животных, будем бегать, хрюкать... А когда поняла, что режиссер не требует от нас портретного сходства, работать стало легче.
- (ИК) С Владимиром Ивановичем работать очень интересно. У него фантазия хлещет через край. Каждый день он придумывает что-то новое. Мизансцены с танцами, песни, оформление сцены... При этом он оставляет свободу актерам. Всегда можно что-то предложить, и он рассмотрит твое предложение. Каждая репетиция с Владимиром Ивановичем уникальна и не похожа на другую. Надеюсь, и зрителям будет интересно.
- Что означает для вас “Очень простая история”?
- (ОК) История о жизни, любви и смерти.
- (ИК) Для меня это скорее притча.
Пьеса Марии Ладо “Очень простая история” была поставлена в ста двадцати театрах России и стран СНГ. Предстоящий спектакль в “Тета-а-тет” станет премьерой пьесы в США. Не пропустите!

Действующие лица и исполнители:

Корова Зорька - Надежда Мифтахова,
Лошадь Сестричка - Инна Карпова,
Свинья - Ольга Кирсанова,
Пес Крепыш - Борис Кофман,
Петух - Дмитрий Вишневский,
Хозяин - Илья Приказчиков,
Хозяйка - Марина Музыченко,
Даша, дочь хозяина и хозяйки – Даша Афанасова,
Сосед - Роман Тихонов,
Алексей, сын соседа - Александр Каменев.
Сценография и костюмы – Марина Музыченко.
Музыкальное оформление – Александр Каменев.
Продюсер проекта – Сергей Межеричер.

NB.
Не торопитесь расходиться после закрытия занавеса! Театр “Тет-а-тет” приглашает всех зрителей стать участниками обсуждения спектакля и встречи с актерами и режиссером. Возможно, в будущем такие встречи станут новой театральной традицией Чикаго.

28 августа, 7.00 pm, Christian Heritage Academy, 315 Waukegan Rd., Northfield, IL 60201. Заказ билетов на сайте театра www.tetatetchicago.com и по телефону 847-644-4262. До встречи на премьере!

Равиния-2010

19 августа, 7.30 pm. Концерт легенды американской музыки, лауреата нескольких премий “Грэми”, в том числе – за лучшую запись года (композиция “This Masquerade” 1997 года), гитариста Джорджа Бенсона.
Бенсону подвластны все музыкальные стили, он играет свинг, боп, блюз, рок-, поп-музыку. Но, конечно, главное направление Бенсона - джаз. Карьеру джаз-музыканта он начал в возрасте двадцати одного года. В Равинии мы услышим все хиты Бенсона, среди которых – композиции “Give Me the Night”, “Lady Love Me”, “Turn Your Love Around”, “Inside Love”, “In Your Eyes”, “This Masquerade”.
Вечер открывает выступление двух ветеранов американской музыки: гитариста Ли Райтнура и пианиста Дэйва Грузина.
Гитарист из Лос-Анджелеса по прозвищу “Капитан Пальцы” Ли Райтнур был известным студийным музыкантом, работал с Хэрби Хэнкоком и Стэнли Кларком. Но настоящую славу принесло ему сотрудничество с пианистом Дэйвом Грузином. Они играли вместе в середине семидесятых, выпустили номинировавшийся на премию “Грэми” альбом “Two Worlds”. Затем их пути разошлись. Грузин основал собственную фирму грамзаписи, выпустил альбомы Чика Кориа, Стива Гэдда и многих других, писал музыку ко многим известным кинофильмам, среди которых: “Выпускник”, “Три дня кондора”, “Тутси”, “Развод по-американски”. Несколько лет назад Грузин вновь объединился с Райтнуром. Их последний совместный альбом называется “Amparo”. В его основе – джазовые обработки произведений Равеля, Генделя, Альбинони, Форе, а также оригинальные композиции Грузина.

19 августа, 5.30 pm. Bennett-Gordon Hall. Концерт лауреата Первой премии Американского национального конкурса пианистов имени Ф.Шопена двадцатилетней Клер Хуан Чи.
Клер познакомилась с фортепиано в шесть лет. Уже через год о ней делали сюжет на телеканале “Fox” и называли вундеркиндом. Она училась в институте Кертиса в Филадельфии, сегодня продолжает обучение в Высшей школе музыки в Ганновере (Германия). К двадцати годам пианистка выиграла несколько международных конкурсов, успела выступить с лучшими оркестрами мира (среди них – Большой симфонический оркестр имени П.И.Чайковского под управлением Владимира Федосеева) и заставила говорить о себе, как о ярчайшем даровании среди молодого поколения музыкантов.
По примеру знаменитого фортепианного конкурса Шопена в Варшаве в 1975 году Фонд великого польского композитора основал в Майами Американский конкурс пианистов. Конкурс проходит раз в пять лет и в нем участвуют только американские пианисты. Среди победителей прошлых лет – Джеффри Кахане (его сольный концерт прошел в театре Мартин на прошлой неделе) и Габриэла Монтеро (она дебютировала в Равинии прошлым летом). Победители конкурса в Майами обычно принимают участие в “большом финале” в Варшаве. Думаю, не станет исключением и Клер Хуан Чи. В программе концерта – произведения Бетховена, Шопена и Балакирева.

20 августа, 8.00 pm. Концерт Йо-Йо Ма и ансамбля “Шелковый путь”. Десять лет назад прославленный виолончелист создал этот новый музыкальный ансамбль из музыкантов Центральной и Восточной Азии. Целью создания коллектива было изучение культурных, художественных и образовательных традиций в местах прохождения античного торгового маршрута “Шелковый путь”, который тянулся от Средиземного моря до Тихого океана. Музыканту хотелось изучить культурное наследие стран, через которые проходил “Шелковый путь”, и выявить отголоски этого наследия в современном мире. Йо-Йо Ма называет “Шелковый путь” Интернетом древнего мира. Он говорит: “В странах “Шелкового пути” проживает более половины населения земного шара. Я хотел понять наше настоящее, обращаясь к прошлому и изучая историю связей между народами”.
С ансамблем “Шелковый путь” Йо-Йо Ма неоднократно гастролировал в Чикаго. Предстоящее выступление в Равинии посвящено десятилетию со дня основания ансамбля.

22 августа, 7.00 pm. Концерт американской фолк-рок группы Crosby, Stills & Nash.

200 Ravinia Park Rd, Highland Park, IL 60035. Билеты на все концерты фестиваля можно заказать по телефону 847-266-5100, факсу 847-266-0641 или зарезервировать на сайте http://www.eurochicago.com/sites/dd.html.

Ремесло актера, или Как мы провели лето...

Актеры Кристина Гузикова и Сергей Межеричер – о Международной театральной школе в России и будущих театральных проектах в Чикаго

“За три года работы Международная летняя школа Союза театральных деятелей России выпустила триста молодых актеров из стран СНГ, Балтии, Европы и Азии. Участниками четвертого проекта, стартовавшего в конце мая, впервые стали студенты из Северной и Центральной Америки.” Такими словами на российском канале “Культура” начинался один из репортажей о четвертой Международной летней театральной школе Союза театральных деятелей России в Звенигороде (Московская область). Этот уникальный проект, созданный в 2007 году по инициативе председателя СТД России Александра Калягина в рамках Программы государственной и общественной поддержки русских театров стран СНГ и Балтии, первоначально планировался для работы с молодыми актерами из театров ближнего зарубежья. Однако уже на второй год своего существования популярность школы шагнула далеко за пределы “условных” географических границ. Ведь ее целью является налаживание творческих связей и обмен опытом между молодыми артистами разных стран. А в искусстве, как известно, границ нет!
“Студенты из Северной и Центральной Америки”, о которых так часто говорили журналисты и организаторы школы, – это актеры русских театров Чикаго Кристина Гузикова (“Атриум”) и Сергей Межеричер (“Тет-а-тет”). В Звенигороде НАШИ были нарасхват. Кристина и Сергей выступали по Первому каналу российского телевидения, в новостях на канале ТВЦ, в новостях культуры в программе “Вести” (канал “Россия”), говорили о русском искусстве в Чикаго, делились своим опытом и новыми впечатлениями. Вернувшись в Чикаго, актеры рассказали о Летней театральной школе, репетициях и спектаклях, мастер-классах и встречах с мэтрами русского театрального искусства.

- С каким чувством вы отправлялись в театральную школу? Был страх?
- (КГ) До приезда в школу страха не было. Было ощущение, что наконец-то я начну профессионально учиться актерскому мастерству. А вот когда я приехала и увидела ребят, с которыми мне предстояло провести месяц - замечательных, талантливых, профессиональных актеров, - слегка испугалась. Такое состояние у меня было несколько дней, пока не началась работа. Потом все кардинально перевернулось. В работе все грани стерлись.
- (СМ) У меня был элемент неуверенности и объективное знание того, что я могу не уметь многого из того, что они умеют. Мне надо было мобилизовать все свои внутренние ресурсы, чтобы за месяц как можно больше успеть. Но я люблю “поднимать себя за волосы”.
- Какие страны дальнего зарубежья были представлены в школе?
- Италия, Франция, Болгария, Коста-Рика, Германия, Монголия, Ливан, Чехия, Венгрия... Всего тридцать стран ближнего и дальнего зарубежья.
- Неужели во всех этих странах есть русские театры?
- Нет, во всех этих странах есть говорящие на русском языке актеры. Не все из них из русских семей. В школе училась француженка, у которой дедушка и бабушка из России. Сама она родилась и выросла во Франции. Мы подружились с парнем из Греции, для которого русский язык был иностранным. Просто он интересуется Россией и с удовольствием занимался с нами.
Театральная школа расположена на территории оздоровительного центра в Звенигороде. Больше всего она напоминает пионерский лагерь, только вместо одного флага – флаги тридцати государств, а вместо речевок – занятия и репетиции с утра до вечера. Актеры шутят: “Мы попали в “all inclusive resort” с театральным уклоном. Питание “на убой”, массаж, бассейн, сауна...”. Вот как они описывают обычный день пребывания в школе:
- Подъем в восемь утра. После завтрака, с девяти утра до двух часов дня – три пары занятий с пяти-десятиминутным (чаще – пяти-) перерывом. Общие лекции, как в институте. Потом обед, и с трех до восьми – репетиции спектаклей. После ужина многие задерживались и продолжали репетировать.
- Какие предметы вы проходили?
- (КГ) Сценическое движение. Мы начали по кусочкам, со стопы и пальцев ног разбирать свое тело. Нас учили, как двигаться по сцене плавно и незаметно... Сценическая речь. Оказывается, надо вызывать вибрации по всему телу, потому что голос проходит через все тело. Поэтому перед спектаклем надо разминать каждую часть тела. На наших уроках мы это подробно разбирали. Мы стояли на карачках, лаяли, гавкали... Если бы кто-то зашел к нам на занятия по сценической речи, он бы не поверил, что мы занимаемся именно этим...
- (СМ) В этот момент я подумал: “И этим они занимаются пять лет?”
- Нет, так они повышают квалификацию.
- (КГ) Ритмика. Акробатика. Пластика. Пантомима. Фехтование. История театра. Грим. История театрального костюма. Среди педагогов - преподаватели РАТИ (бывший ГИТИС), Щукинского, Щепкинского училищ, несколько педагогов из Питера.
- (СМ) Занятия продолжались по двенадцать часов в день. Единственный класс, который был каждый день, - актерское мастерство. Сто пятьдесят шесть часов актерского мастерства! Этот курс вел профессор кафедры мастерства актера Театрального института имени Щукина (легендарной “Щуки”) Родион Юрьевич Овчинников. Полдня – лекции, полдня – репетиции спектаклей.
На второй день в школе прошел кастинг, и всех студентов разделили на четыре группы. Каждая группа во главе со своим режиссером репетировала свой спектакль, а в последнюю неделю состоялись четыре премьеры. Кристина и Сергей рассказывают:
- Пластический спектакль без слов “Всюду жизнь” на темы балканских мелодий выпустил один из интереснейших балетмейстеров России Егор Дружинин. Когда-то он играл Васечкина в старой доброй картине “Приключения Петрова и Васечкина”. В его спектакле “Всюду жизнь” драматическим актерам удалось в танце рассказать целую историю из жизни одной маленькой деревни, где люди влюбляются, женятся, расстаются, плачут и вновь находят свое счастье... Двукратный обладатель театральной премии “Золотая маска”, режиссер из Санкт-Петербурга Борис Константинов поставил кукольный спектакль “Палата N9” – парафраз с перевернутой цифрой на темы чеховского рассказа. Константинов не первый раз работает со студентами школы. Его прошлогодний спектакль до сих пор живет у него в театре. Конечно, без тех актеров, но с теми куклами, которые ребята сами сделали, вложив в них всю душу. Если бы “кукольники” могли не спать, они бы занимались куклами круглые сутки. Они сидели по ночам и актерское мастерство совмещали с изготовлением кукол.
Наши герои репетировали и играли в двух разных драматических спектаклях.
- (СМ) Я участвовал в постановке чеховской “Чайки”. Постановщиком спектакля был главный режиссер Московского театра на Малой Бронной Сергей Голомазов. Он с нами репетировал двадцать дней по шесть, семь, иногда - восемь часов в день. Первые шесть дней он провел невероятно детальный психологический разбор персонажей “Чайки”. Когда разбор закончился, Голомазов сказал: “Все, я поехал. Остальное вы сделаете сами”. Но когда начались репетиции “Чайки”, пошла совсем другая история... Я репетировал Шамраева – управляющего имением.
- (КГ) Я играла в спектакле о деревенской жизни “Вон бежит собака” по шести рассказам Юрия Казакова. Постановщиком спектакля был наш педагог по актерскому мастерству Родион Овчинников. Я играла роль Некрасивой. На распределении ролей режиссер спрашивал нас: “Как вы считаете, кто подойдет на эту роль?” И мы сами выбирали “жертву”. Все шумно говорили, пока не дошли до рассказа “Некрасивая”. А тут вдруг замолчали. И когда режиссер предложил эту роль мне, а я сразу согласилась, вокруг все завизжали от восторга. (Смеется.) У меня не было никаких комплексов по этому поводу. Это была интересная роль и потрясающий партнер, актер из Казахстана. Он очень помогал мне. Было одно удовольствие с ним работать! Я сыграла все пять спектаклей: два раза в Звенигороде, в Мытищах, Серпухове и в Москве, в помещении Союза театральных деятелей России. Это было очень интересно. Наконец-то я почувствовала, что это такое: гастроли! Овчинников - супердемократичный режиссер. Актер получал определенное пространство, в рамках которого мог достаточно свободно себя вести. Мы придумывали сцены, предлагали свои идеи, в процессе репетиций играли нескольких персонажей.
- (СМ) У нас все было наоборот.
- Режиссер-тиран и ”ежовые рукавицы”?
- (СМ) Голомазов - не тиран, но он не слышал актера. Даже когда он задавал вопросы, он задавал их вслух себе и потом сам же на них отвечал. Актеры для него были чем-то вроде пластилина, из которого он лепил образы. При разборе он глубоко анализировал поступки персонажей, а на репетициях многое из этого разбора было как бы отрезано. Было ощущение, что главное – форма. Содержание – потом. Честно говоря, мне эта манера не очень понравилась. Это не мой режиссер.
Восхитительным “десертом” называют Гузикова и Межеричер мастер-классы выдающихся актеров, режиссеров, педагогов Александра Калягина, Камы Гинкаса, Ирины Мирошниченко, Сергея Женовача, Армена Джигарханяна, Андрея Кончаловского, Анатолия Смелянского.
- Разве можно научить чему-либо за два часа мастер-класса?
- (СМ) Многие из мастеров так и говорили: “За два часа при всем желании мы вас ничему научить не сможем”. Поэтому большинство из них построило мастер-класс по принципу вопросов-ответов.
- Какие встречи произвели на вас наибольшее впечатление?
- (СМ) Как художественному руководителю театра “Тет-а-тет” мне интереснее всего была встреча с Сергеем Женовачем. Мы посмотрели в его постановке спектакль “Мальчики” - сценическую композицию по девяти главам романа Ф.Достоевского “Братья Карамазовы”. Это была дипломная работа студентов его курса в РАТИ. После окончания учебы Сергей Женовач и его студенты приняли решение остаться работать вместе и создали театр “Студия театрального искусства”. Сейчас у режиссера по одиннадцать выпускников с первого и второго наборов и огромный театр в центре Москвы.
- (КГ) На первых местах нашего с Сережей “хит-парада” мастер-классы Андрона Кончаловского, Сергея Женовача и Армена Джигарханяна. Они заражали нас своим отношением к профессии, “раскрывали нам крылья” и рождали желание творить. Было приятно, что происходит живое общение на равных, что мэтры относятся к нам, как к актерам-профессионалам. Они делились с нами своим опытом, а мы задавали те вопросы, которые нас волнуют. Это был очень интересный и полезный разговор.
- (СМ) Джигарханян говорил о любви между актером и режиссером. Создание роли – это вынашивание ребенка. Если мы хотим, чтобы ребенка любили, надо зачать и выносить его в любви. Тогда то, что получится, будет любить зритель. Джигарханян не знает, что делает актера актером: “Кто знает, в чем секрет актерского мастерства, расскажите, образуйте старика-дурака. Я этого не знаю”. Он подарил нам фразу Фридриха Ницше: “Искусство дано нам для того, чтобы не умереть от истины”... А в следующем году в школе на постоянной основе будет преподавать председатель СТД России Александр Калягин.
- А вы поедете в следующем году еще раз повышать квалификацию?
- (СМ) К сожалению, второй раз в школу не принимают, но в театре “Тет-а-тет”, уверен, найдутся желающие поучиться. Правда, ходят слухи, что пятую школу хотят сделать из выпускников первых четырех. Но, мне кажется, это миф.
- (КГ) Есть шанс попасть в другие проекты. Например, проект “Дорога памяти”, посвященный Великой Отечественной войне. В прошлом году участники из десяти стран создали спектакль “Письма памяти” и объездили с ним десять городов России.
- Вы рассказывали в школе о вашем чикагском театральном опыте?
- (КГ) Да, я рассказывала о работе с Андреем Тупиковым и Валерием Беляковичем в театре “Атриум”.
- (СМ) А я говорил о театре “Тет-а-тет”.
- (КГ) И все удивлялись, что в далеком Чикаго есть два русских театра. Мой педагог Овчинников учился в одном институте с Тупиковым, только на два курса старше. Они прекрасно знают друг друга.
- Каковы для вас результаты учебы?
- (КГ) Для меня стала понятней вся “черновая” работа над спектаклем. Раньше, играя в театре, я читала произведение полностью всего один раз и больше к нему не возвращалась. В школе меня научили, как обращаться с текстом, “разговаривать” с автором, задавать вопросы режиссеру, пытаться ответить самой.
- (СМ) Школа расширила наш театральный кругозор. Мы приобрели огромный опыт общения с актерами и режиссерами и прикоснулись к тому, что называется “ремеслом актера”. Наша поездка еще более укрепила меня в правильности цели театра “Тет-а-тет” - заниматься НАСТОЯЩИМ ИСКУССТВОМ. Это свято и неизменно! В угоду финансовым или любым другим соображениям мы никогда не пойдем на подмену этого понятия. И я горжусь тем, что в этом наш коллектив абсолютно един...
- (КГ) Еще один результат учебы – новые друзья. Я привыкла их видеть каждый день, и сейчас так странно, что их нет рядом – шумных, веселых, остроумных...
- (СМ) Многие лекции, приемы, этюды по освоению актерского ремесла записаны нами на диктофон. Теперь мы бы хотели передать наши знания коллегам-актерам. Это будет еще одним реальным результатом поездки... Мы достигли предварительной договоренности, что некоторые из мастеров приедут в Чикаго для проведения семи-десятидневных мастер-классов и образовательных программ, финансируемых Союзом театральных деятелей России. Так что театральная жизнь Чикаго будет активно развиваться.
- (КГ) Мне бы очень хотелось, чтобы Овчинников приехал в Чикаго. А если бы я могла выбирать режиссера, я бы выбрала Женовача.
- (СМ) Я подружился с двумя ребятами. Один из них был моим соседом по комнате. Родом из Баку, учился на курсе Семена Спивака, сейчас работает в Молодежном театре на Фонтанке в Питере. Кстати, единственный режиссер из всей нашей большой компании. Второй парень – талантливый актер из Луганска.
В конце беседы Кристина Гузикова и Сергей Межеричер сообщили мне о главном результате поездки.
- Мы сейчас вынашиваем “двойню”. Театр “Тет-а-тет” готовит два новых спектакля.
- Вот об этом, пожалуйста, поподробнее.
- (СМ) Находясь в театральной среде, я попросил коллег-актеров порекомендовать мне интересные пьесы. Мой сосед по комнате, тот самый режиссер из Питера предложил пьесу Леонарда Герша “Эти свободные бабочки”. Я начал ее читать и сразу понял, что она – для нас. С режиссером Владимиром Федоровым мы начинаем репетировать спектакль по этой пьесе. К участию в постановке приглашены актеры “Атриума”. Мы с Кристиной играем в спектакле главные роли. А вторую пьесу подсказал актер из Луганска. Она называется “Очень простая история”, ее написала Мария Ладо.
Во время церемонии закрытия школы Кристина Гузикова и Сергей Межеричер, как и остальные актеры, получили из рук Александра Калягина дипломы о повышении квалификации и напутствие с пожеланием творческих успехов.
Наши герои приобрели в Подмосковье новых друзей, получили бесценные уроки театрального мастерства. Я увидел их горящие глаза, “раскрытые крылья”, огромное желание творить... Им надо было поехать в Россию, им необходимо было встретиться с актерами, они заслужили это! Как здорово, что рядом с нами есть люди, которые во главу угла не ставят меркантильные соображения, а думают, мечтают, говорят о чистом искусстве. Как здорово, что на свете есть такое уникальное место, где можно беззаветно служить искусству, наслаждаясь и растворяясь в нем. Место это называется ТЕАТР!
Удачи вам, ребята! Новых свершений и побед! Вы – молодцы!
“Школьное” время пролетело незаметно, и вот уже наши герои творят в Чикаго. Как усвоили они уроки мастеров, мы увидим совсем скоро. Старая добрая русская традиция – открывать театральный сезон премьерами – теперь будет и в Чикаго.
27 августа в 8 часов вечера и 29 августа в 7 часов вечера – премьера спектакля “Эти свободные бабочки”. 3 сентября в 8 часов вечера, 4 и 5 сентября в 7 часов вечера – премьера спектакля “Очень простая история”.
Northbrook Theater, 3323 Walters Avenue, Northbrook, IL 60062. Заказ билетов по телефону 847-644-4262 и на сайте театра http://www.tetatetchicago.com/.

Вечера с Иосифом Райхельгаузом. Часть вторая. "Артист - профессия серьезная"

Июльские заметки о майских впечатлениях

В конце мая в Чикаго побывал известный российский режиссер, профессор Российской академии театрального искусства (ГИТИС), основатель и художественный руководитель театра “Школа современной пьесы” Иосиф Райхельгауз. За несколько дней Иосиф Леонидович успел многое: провести творческую встречу, познакомиться с труппой “Атриума”, посмотреть спектакли театра, устроить мастер-класс и Литературные чтения. В один из дней мне удалось ненадолго “похитить” Режиссера, и он любезно согласился ответить на мои вопросы.
С Иосифом Леонидовичем Райхельгаузом невероятно интересно общаться. Он умен, блестяще образован, остроумен, парадоксален. Лучшего собеседника для разговора о театре трудно себе представить.

Об “Автопортрете”

- Какие ваши спектакли кажутся вам наиболее важными?
- Я поставил приблизительно сто спектаклей. Из них, думаю, спектаклей пять мне и сегодня не стыдно предъявить, как достаточно талантливые, художественные произведения. Я могу их назвать. “И не сказал ни единого слова” по повести Генриха Белля в театре Советской Армии – первый спектакль, с которого я начался как режиссер. Спектакль немедленно закрыли, и меня пригласили в “Современник”. “Автопортрет” Александра Ремеза в театре Станиславского – мой лучший спектакль. Ремез прославился тем, что его первую пьесу поставили в Центральном детском театре, когда он был учеником десятого класса. “Сцены у фонтана” в театре на Таганке. “А чой-то ты во фраке?” и первый вариант спектакля “Пришел мужчина к женщине” в театре “Школа современной пьесы”... Последний спектакль всегда кажется совершенным. Потом приходит время, и начинаешь видеть его несовершенство. Пока я этого еще не вижу, поэтому назову последнюю премьеру – спектакль “Русское горе” по “Горе от ума” Грибоедова. Еще спектаклей двадцать из этих ста мне кажутся приличными. В этот ряд могут войти некоторые спектакли “Современника” – “А поутру они проснулись”, “Из записок Лопатина”... Остальные семьдесят пять, к сожалению, либо провалы, либо полупровалы. Я так думаю.
- Но лучший все-таки “Автопортрет”? Почему?
- В “Автопортрете” я впервые попробовал новую для меня технологию актерского существования на сцене. Художественная реальность, сочиненная режиссером и артистами на сцене, является абсолютной частью нашей жизни. Когда артист выходит и от имени персонажа что-либо делает, произносит, чувствует, думает, говорит, это становится частью его жизни. Если артист умеет так существовать, он для меня – человек, который занимается серьезной профессией. Если он лицедействует и я ему не верю, театр для меня превращается в развлекаловку. Мне становится стыдно, что я имею к этому отношение... В пьесе “Автопортрет” у меня впервые играл Филозов, которого Васильев до этого просто считал плохим артистом и не занимал в своих спектаклях. В “Автопортрете” играли мои студенты, сейчас очень известные артисты Саид Багов (он играет у меня в театре) и Галя Петрова (ныне - артистка “Современника”), там играла замечательная Алла Балтер, выдающийся русский артист Василий Бочкарев. У нас он многие годы играет вместе с Филозовым спектакль “Записки русского путешественника”... Спектакль быстро закрыли, меня уволили, но после этого все и началось...

О Таганке, Любимове и Эфросе

- Что началось? Таганка?
- Когда нас выгнали из театра Станиславского, у меня был запрет на работу в Москве “в связи с отсутствием московской прописки”. И Любимов меня взял на работу. Он меня тогда лично не знал. Мои студенты-дипломники пришли к нему показывать свои отрывки. Он заинтересовался, спросил фамилию педагога, предложил мне зайти к нему... Я работал на Таганке недолго, в течение двух сезонов. К этому времени Любимов сделал невероятное: он в огромном количестве собрал в театре тогда никому не известных или почти никому не известных молодых режиссеров. У него одновременно работали очередными режиссерами Сергей Арцибашев, недавно окончивший ГИТИС и поставивший на Таганке “Надежды маленький оркестрик”, Саша Вилькин – сейчас народный артист, руководит своим театром, Юра Погребничко – замечательный режиссер, сегодня руководит своим театром, Анатолий Васильев – ныне всемирно известный режиссер, Борис Глаголин, Ефим Кучер – он поставил несколько очень хороших спектаклей на Таганке, сейчас живет в Израиле, и я. До этого на Таганке работал Петр Наумович Фоменко. Сегодня Любимова многие могут назвать кто учителем, кто - спасителем. Меня он просто вытащил из ямы... На Таганке я сразу начал репетировать пьесу Злотникова “Сцены у фонтана”.
- Какое это время было? Начало восьмидесятых?
- 1983 год. Мне артисты говорили, что Любимов в своем театре ни одному режиссеру не давал выпустить спектакль: “Вы не волнуйтесь: Любимов придет и все переделает”. Любимов пришел и сказал: “Хорошо, сдавайте Министерству”. Артисты были в шоке. И мы договорились: “Завтра – прогон со зрителями”. Это был первый спектакль, в котором я соединил классический балет, оперу, драму, визуальные игры... Главные роли играли Валера Золотухин и Леня Филатов, там были Виторган, Фарада... Генеральный прогон начался очень хорошо. В одной из сцен Золотухин должен был перейти из цирковых номеров в драматическую сцену. И вдруг Золотухин как-то странно присел. Сидит и не встает. Петрович повернулся ко мне и спрашивает: “Зачем вы поменяли мизансцену? Все было нормально”. Я ответил, что ничего не менял. А оказалось, Золотухин сломал ногу. Стало понятно, что никакой сдачи не будет... Потом Любимов уехал в Лондон ставить “Преступление и наказание”, его лишили гражданства. Осень. Любимова нет. Открытие сезона. На Таганку приходит Эфрос. Я пришел к нему: “Анатолий Васильевич, у меня вот спектакль...” – “Зачем мне ваш спектакль?” – “Любимов его принял.” – “Как вы себе это представляете? Мой первый сезон в театре. Все ждут, с чего я начну, а я начинаю с какого-то Райхельгауза.” Я ему говорю: “А что же мне делать? Я – штатный режиссер театра”. Он посмотрел на меня и сказал: “У меня много интересных идей”. Я вышел из театра и ушел в “Современник”. Просто пешком ушел, буквально.
- Вы оказались в хорошей компании таганцев...
- Мы практически в одно время ушли с Таганки. Смехов, Шаповалов, Филатов и мы с Давидом Боровским. Пять человек... Мы вместе перешли в “Современник” и вместе начали репетировать новый спектакль. Я думаю, что и артисты Таганки, и Давид Львович Боровский были правы.
- Я тогда был на их... на вашей стороне. Я думал, как же мог Эфрос согласиться?! Ведь это театр Любимова! Но если посмотреть на этот вопрос с другой стороны: поработали актеры с Любимовым, почему бы им не поработать с другим мастером?!
- Любимов - это не просто мастер. Это – человек, который придумал, породил Таганку и человек, которого насильственно от этого театра отлучили. Таганка не против Эфроса боролась – Таганка боролась за возвращение Любимова.
- Зачем же Эфрос пошел на Таганку? Разве не понимал, что актеры его не примут?
- Эфрос много лет был без своего театра. Он хотел быть главным!
- Но ведь Дунаев в театре на Малой Бронной был фигурой чисто номинальной. Все ходили на спектакли Эфроса!
- Что значит номинальной? Дунаев – главный режиссер. Он берет на работу, подписывает приказы...
- Эфроса не смущало, что Таганка – другой театр, другая группа крови?
- Нет. Эфрос – выдающийся режиссер, но человек жесткий, циничный и прагматичный. Вы знаете, Анатолий Васильевич украл у меня пьесу. Я придумал диалог автора и героя в поэме Гоголя “Мертвые души”. Пьеса называлась “Дорога”. В то время я работал в “Современнике”, и театр объявил, что будет ставить эту пьесу. Но пьеса оказалась у Эфроса, и он сообщил на Бронной, что будет ставить. Поставил, и спектакль провалился.
- Вы продолжаете общаться с Любимовым?
- Я с Любимовым встречался за неделю до приезда в Чикаго. Он сейчас репетирует новый спектакль. До встречи с Петровичем поговорил с Золотухиным. Он мне сказал: “С ума сходим. Этот старик, гад, нас загонял”. Я говорю: “Юрий Петрович, я Валеру встретил. Он жалуется, что вы их загоняли.” - “Лентяй! Я по сцене бегаю, а ему, видите ли, тяжело.” Золотухину – почти семьдесят лет, Любимову – девяносто три! Каждый день репетирует и, как и сорок шесть лет назад, ругает артистов.

“Открытие режиссеров”

- Как вы познакомились с новыми, талантливыми, яркими драматургами?
- У Алексея Арбузова в середине семидесятых годов была своя студия – Высшие литературные курсы. Ее называли Второй арбузовской студией. (Первая была с Плучеком во времена “Города на заре”.) Занятия проходили в Доме литераторов. Там преподавал сам Алексей Николаевич Арбузов и Наталья Анатольевна Крымова. В этой студии собрались неизвестные по тем временам молодые драматурги, которые писали совсем не так, как другие. Люся Петрушевская, Витя Славкин, Розовский, Саша Ремиз, Леша Казанцев… Из Санкт-Петербурга стал приезжать Семен Злотников из семинара Дворецкого, потом появился Саша Галин. Там учились все те, кто потом составил славу советского театра. К этому времени мы перешли на четвертый курс ГИТИСа. В Учебном театре Васильев начал ставить дипломный спектакль “Сказки старого Арбата” с нашими студентами, а я уехал в Одессу ставить в украинском театре другую пьесу Арбузова “Мой бедный Марат”. Обком партии спектакль закрыл. У меня до сих пор хранится вырезка из газеты “Черноморская коммуна”, где написано, что в Одессе произошли две “крупные идеологические диверсии”. На Одесской киностудии подрывной антисоветский фильм сняла режиссер Кира Муратова (речь идет о фильме “Долгие проводы”. Я горжусь, что нас с ней поставили рядом), а в украинском театре режиссер из Москвы Райхельгауз поставил “Мой бедный Марат”. Я позвонил Арбузову - наглый был. Арбузов приехал в Одессу, посмотрел спектакль, сказал: “Замечательно”. Спектакль выпустили, он шел с аншлагами. Арбузов в газете “Советская культура” написал большую статью “Открытие режиссеров” о наших с Васильевым спектаклях. В этой статье он назвал нас “надеждой советского театра”. И Арбузов позвал нас с Васильевым заниматься у него в студии. Там мы познакомились со всеми молодыми драматургами. Там впервые Люся Петрушевская читала “Любовь”, Славкин читал все свои ранние пьесы, в том числе – “Картину”. Я потом снял фильм с Юрским по этой пьесе. Потом все эти имена стали мощнейшей “новой волной”... Я со студенческих лет всегда интересовался новой драматургией. Мне всегда интересно то, что никто нигде никогда не ставил. Когда я работал в театре Станиславского, это была программа театра Станиславского. А сейчас это программа театра “Школа современной пьесы”.

“Как вы работали над “Путешествием Онегина”?”

- Как вы относитесь к заимствованиям у других режиссеров?
- Нормально. Многие не считают это зазорным, в том числе и я. Если я вижу что-то интересное у других режиссеров, я это использую, и мне кажется, что это я только что придумал. И Толя Васильев склонен заимствовать, не считая это зазорным. Смешно говорить: вы знаете, я довел “Взрослую дочь молодого человека” Виктора Славкина до премьеры. Это мои декорации, мое распределение ролей... Об этом говорить глупо. Спектакль выпущен Васильевым и вошел в историю советского театра как выдающийся спектакль выдающегося режиссера Анатолия Васильева. Но когда в книге “Не верю” я написал историю “Взрослой дочери...”, Толя очень обиделся и придумал мне страшную месть. Он решил подарить мне спектакль. Он лет двадцать репетировал “Евгения Онегина”. Спектакль назывался “Путешествие Онегина”. Я пришел на премьеру со своей старшей дочерью Машей. На афише написано: “Я нашел пьесу “Взрослая дочь молодого человека”, я с художником сделал декорации, распределил роли, довел спектакль до прогона, а потом спектакль выпустил Анатолий Васильев”. Подпись: Иосиф Райхельгауз. Из книги “Не верю”. Ниже – название спектакля “Путешествие Онегина”. Режиссер-постановщик – Иосиф Райхельгауз. Художник - Игорь Попов”. Вот такая афиша. В зале - весь московский бомонд. Васильева не видно. Спектакль замечательный, абсолютно васильевский. По ходу спектакля вдруг в пушкинском тексте звучит: “А кто все это сделал?” – “Райхельгауз!” Актеры подходят ко мне и протягивают афишу. Потом спектакль продолжается... После окончания спектакля раздаются бурные аплодисменты, вызов режиссера. Я включился в игру и пошел кланяться... И до сих пор мои студенты спрашивают меня: “Вы не могли бы рассказать, как вы работали над “Путешествием Онегина”?

Блиц с мэтром

- Некоторое время тому назад я давал интервью газете “Советская Белоруссия”. За пять минут они мне задали пятьдесят вопросов. Давайте с вами тоже поиграем в блиц!
- Давайте. Ваш театральный кумир?
- Все-таки Анатолий Васильев. Мне кажется, за прошедшие десятилетия он, как никто другой, спровоцировал мировой театр на новые проявления.
- Любимый театральный жанр?
- Трагифарс.
- Как вы относитесь к пародии в театре?
- Самая главная опасность – “попасть” в пародию. Почему “А чой-то ты во фраке?” столько лет держится в репертуаре театра и стал классикой? Именно потому, что ни Филозов, ни Петренко, ни Полещук никогда никого не пародировали. “Я – балерина”, - сказала Люба и встала на пуанты. Она ходила в училище Большого театра на тренинг. А как Петренко крутил пируэт?! Когда он перекрывал Филозова и не пускал ее к Полещук, было ощущение высочайшей трагедии. Он никого не подпускал к своей дочурке, а Филозов прорывался к ней. Это не пародия – это драма.
- Любимый актер?
- Любимые и очень хорошие актеры – это те, которые работают в моем театре.
- А есть актер, который работает не у вас и с которым вы бы мечтали поработать?
- Ко всем, с кем я мечтал поработать, я приходил и говорил: “Мечтаю”. Я мечтал работать с Юрским. Пришел к нему и сказал: “Давайте снимемся в моем фильме “Картина”. Он сказал: “Давайте”. А потом я предложил поставить ему что-нибудь у нас в театре, и он более двадцати лет играет и ставит. Или Дуров. Я на него “молился” как на лучшего эфросовского артиста. Теперь он играет у меня в театре. Ольга Михайловна Яковлева замечательно сыграла у нас в спектакле “Без зеркал”. Люба Полищук. Я ее увидел в театре Миниатюр и предложил поработать у нас в театре. Я зову того, кто мне интересен.
- Кто виноват в том, что спектакль не получился?
- Во всем виноват режиссер.
- Какой театр вы не любите?
- Глупый.
- Начиная репетиции, чего вы ждете от будущего спектакля?
- Я согласен с моим великим учителем Анатолием Васильевичем Эфросом. “Репетиция – любовь моя”. Для меня удовольствие – репетировать. А спектакль... Всегда хочешь, чтобы получился шедевр, а получается, как всегда.
- Вы приедете еще раз в Чикаго?
- Постараюсь.

PS
Открытие нового, двадцать второго сезона московского театра “Школа современной пьесы” состоится 17 августа 2010 года.

Театры, концерты, шоу...

SHREK

Болотное чудовище Шрек уже в Чикаго! В эти дни на сцене Cadillac Palace Theatre демонстрируется бродвейский мюзикл, созданный по “оскароносному” одноименному “мультику” студии DreamWorks.
Режиссеры-постановщики – Джейсон Мур и Роб Эшфорд.
В ролях: Эрик Петерсен, Хавен Бартон, Алан Минго-мл., Том Коллинс, Тод Буонопане.
Спектакль идет до 5 сентября в Cadillac Palace Theatre по адресу: 151 West Randolph Street, Chicago, IL 60601. Заказ билетов по телефону 800-775-2000 и на сайте www.ticketmaster.com. Подробная информация – на сайте www.BroadwayInChicago.com.

Bricklayers Theatre Company

Чикагские “каменщики” – есть и такой театр в городе – показывают пьесу Бертольта Брехта “Мамаша Кураж и ее дети” (“Mother Courage and Her Children”) в новом переводе Тони Кушнера и старом оформлении. В аннотации к спектаклю написано, что в постановке используются приемы французского театра масок.
Режиссер-постановщик – артистический директор Theatre de la Jeune Lune (Миннеаполис) Барбара Берловиц.
26 июля, 7.30 pm, Bricklayers Theatre Company в помещении Chicago Cultural Center, 1st Floor, 77 East Randolph Street. Справки и заказ билетов по телефону 312-742-8497 или на сайте www.dcatheater.org.

Шанхайский цирк

Чикаго – единственный город в США, где цирк из Шанхая представляет новое акробатическое шоу “Cloud 9”.
Представления проходят до 6 сентября на Navy Pier, 600 East Grand Avenue, Chicago, IL 60611. Справки и заказ билетов по телефону 800-745-3000 или на сайте www.ticketmaster.com. Специальное предложение от сайта www.theatermania.com: при покупке билетов используйте “волшебное” слово “MANIA” и получите скидку в $5!

“Прогулка с динозаврами”

“Прогулка с динозаврами” – это не новый театр Чикаго. Так называется театрализованное шоу, основанное на одноименном сериале канала BBC.
В рамках североамериканского турне шоу одну неделю демонстрируется в Розмонте.
28 июля - 1 августа. Allstate Arena, 6920 North Mannheim Road, Rosemont, IL 60018. Заказ билетов по телефону 800-745-3000, на сайте www.ticketmaster.com или в кассе Allstate Arena. Подробная информация – на сайте www.dinosaurlive.com.

The Strange Tree Group

Молодая театральная компания The Strange Tree Group показывает спектакль-пародию “Фикус” (“Phycus”). Актеры смеются над героями Шекспира и делают это остроумно, ярко, красиво!
Режиссер-постановщик – Айра Амикс.
В ролях: Делия Бейземан, Скотт Каппер, Майкл Дауни, Кэролин Кляйн, Боб Круз.
Спектакль идет до 31 июля в помещении The Building Stage, 412 North Carpenter Street, Chicago, IL 60642, заказ билетов на сайте http://www.strangetree.org.

Вечера с Иосифом Райхельгаузом. Часть первая. "Доктор Театр"

В конце мая в Чикаго побывал известный российский режиссер, профессор Российской академии театрального искусства (ГИТИС), основатель и художественный руководитель театра “Школа современной пьесы” Иосиф Райхельгауз. За несколько дней Иосиф Леонидович успел многое: провести творческую встречу, познакомиться с труппой “Атриума”, посмотреть спектакли театра, устроить мастер-класс и Литературные чтения. Впечатлений от встреч с ним оказалось так много, что потребовалось время, чтобы привести в порядок все свои записи. Начну с лекции Иосифа Леонидовича о технологии существования актера на сцене. Во вступительном слове он назвал ее “эпиграфом”: “Естественно, для того, чтобы выстроить и систематизировать стройную технологию, в среднем нужно две недели восьми-десятичасовых занятий в день с теорией и практикой. Это нормальный срок для европейских и американских мастер-классов. Так что пусть сегодняшняя встреча будет эпиграфом к будущей совместной работе”.
Уверен, что мысли, высказанные режиссером, окажутся интересными и полезными не только для актеров, но и для широкого круга любителей искусства.

Мотивировка, мизансцена, анализ действия

- Технология существования актера на сцене меняется каждые десять лет. Константин Сергеевич Станиславский считал, что в каждом театре должны быть дедушки и бабушки, родители, дети, внуки. То есть театр, студия, школа. Не случайно в течение обозримого нами театрального времени артисты технологически репетировали совершенно по-разному. Пока режиссуры не было (весь XIX век), функции режиссера выполнял автор. Пушкин дает советы, Грибоедов советует, Островский не просто советует, а берет артиста “за шиворот” и репетирует, рассказывает артисту, как произносить его текст.
Следующий период существования актера на сцене связан с возникновением Художественного театра. Два относительно молодых артиста Станиславский и Немирович-Данченко решают, что просто так произносить текст мало. Надо его МОТИВИРОВАТЬ. Они собирают актеров на даче у Константина Сергеевича и проводят застольный период. Они договариваются как произносить текст и фиксируют мизансцены. В книгах Станиславского слово “мизансцена” написано по-французски – “mise en scène” . Такого слова в русском языке еще нет. Станиславский начинает рисовать и рассказывать: “Вот это точка будет здесь, а эта – там. Вот ты ее проходишь так...” Посмотрите на режиссерские экземпляры Станиславского. Они все испещрены чертежами и рисунками. Художественный театр опередил весь мировой театр. В МХТ артисты заговорили более правдиво, мотивированно, чем все другие...
В 1935 году Константин Сергеевич говорит актерам, что они сильно отстали от жизни, что наступило новое время, что сидеть за столом и договариваться, кто как говорит, кто как при этом выглядит, кто в какую становится mise en scène – мало. Мало просто мотивировать текст! “Старика” не слушают и практически выгоняют из МХТ, его ученики расходятся кто куда. А сам Станиславский? Он собирает у себя дома самых молодых артистов и советует им не обращать внимание на качаловых, книппер и прочих лилиных. Они все устарели, они все играют текст. А мы сейчас с вами сделаем фантастическое открытие. Мы с вами будем играть действие. Впервые появляется новый термин – АНАЛИЗ ДЕЙСТВИЯ. Впервые идет разговор о том, что текст не изначален - текст конечен! Станиславский собирает замечательную молодую команду, репетирует с ними Мольера. Если человек сказал: “Пошел вон отсюда”, то не нужно с ним репетировать эту фразу. Режиссер и артист должны искать действие. Режиссер должен сказать одному артисту: “Гони его”, а другому - “Удерживай”. Ты гони, ты не уходи. Таким образом возникнет конфликтная ситуация, и тогда фраза “Пошел вон отсюда” будет мотивирована. Станиславский с артистами начал репетировать подтекст, а Немирович занимался “методом физических действий”. Он считал, что если построить артисту ритмическую, эмоциональную основу действия, то это действие родит точный текст. Мейерхольд пошел еще дальше. Известен знаменитый спор Мейерхольда и Константина Сергеевича, что первично: “побежал и испугался” или “испугался и побежал”.
Лучше всех уроки Станиславского запомнила Мария Иосифовна Кнебель. Я учился у нее. Это был ее последний курс. До нас были Вольдемар Панса, Хейфец... Как говорит Анатолий Миронович Смелянский: “Мы от Станиславского через одно рукопожатие”.
Чему бабушка нас учила? Действенному анализу. Она написала статью “О действенном анализе пьесы и роли“. Эта технология возродилась сначала в ГИТИСе в режиссуре. Кнебель была главным режиссером Центрального детского театра. У нее был очень способный артист – Олег Ефремов. Она нам до последнего дня говорила, что Ефремов – гений, что он – идеальный артист. Он в жизни не написал ни одной поэтической строчки, но настолько точно существовал в конфликтной ситуации, что когда репетировал “Конька-горбунка”, говорил стихами, причем, не стихами Ершова, а собственными.

Интерес, решающее предлагаемое обстоятельство, событие

- Со второго-третьего курса я начал ездить по провинциальным театрам. Я думал: “Ох, какие они идиоты – они текст репетируют, а нужно репетировать действие”. Потом мы стали посещать репетиции Эфроса, и выяснилось, что одного действия мало. Я тогда работал рабочим сцены в БДТ и слышал споры Георгия Александровича Товстоногова с Розой Абрамовной Сиротой. Товстоногов требовал действия, а Роза Абрамовна тихо возражала: “Нельзя давать артисту прямое действие”. Почему нельзя? Потому что в лоб, потому что “не верю”, потому что человек, а тем более – персонаж, живет не только действием и словом. Персонаж существует по абсолютно объективным физиологическим законам. Он чувствует, думает, делает, говорит. Это – часть жизни любого из нас. Прямого действия мало...
Анатолий Васильевич Эфрос ввел принципиально новые понятия. Он, во-первых, перестал пользоваться словом “действие” и вместо этого стал говорить “ИНТЕРЕС”. Во-вторых, он перестал считать, что необходимо оговаривать предлагаемые обстоятельства. Допустим, у нас есть диалог, и к этому диалогу есть много предлагаемых обстоятельств: количество людей, температура воздуха, наши связи с каждым из вас. Принципиальное открытие Эфроса состоит в том, что он вводит слова ”РЕШАЮЩЕЕ ПРЕДЛАГАЕМОЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВО”. Он ей делает предложение, она отказывается. Но одно дело – они находятся в окружении огромного количества людей, а другое дело – в лесу, где нет никого вокруг. Вот это обстоятельство – в лесу – решает! Оно может поменять действие, интерес, движение. Дальше мы начинаем с артистом “строить” персонаж и находим нечто такое, что определяет наше поведение.
Когда мы были студентами первого-второго курсов, мы очень серьезно занимались теорией режиссуры и пытались найти точное определение события. Где в пьесе тот момент, когда у персонажа меняется задача? Событие – это долгое накопление или точка отсчета? Я, будучи молодым и самым неподготовленным в нашей мастерской, иногда давал такие формулировки, которые теоретически не выдерживали никакой критики, но практически годились в работе. И вот как-то, объясняя что-то артистам и своим товарищам, сказал: “СОБЫТИЕ – ЭТО МОМЕНТ СМЕНЫ ЗАДАЧИ”. Ничего другого. Ты едешь на занятия, у тебя спустило колесо. Если ты считаешь, что ты должен остановиться, поменять колесо или искать попутную машину, значит, случилось событие. Если ты на этом колесе смог доехать, задача не поменялась, событие не произошло. Горжусь, что великий режиссер Васильев пользуется этой и еще несколькими моими формулами...

“Я сегодня доверяю доктору, который называется ТЕАТР”

- Мне кажется, что сегодняшнюю технологию существования актера на сцене продиктовала драматургия. Все началось с Антона Павловича Чехова. Он так далеко ушел вперед, что режиссура – даже та великая мхатовская режиссура, которая сделала его Чеховым, – не сообразила, что случилось. Когда пришло новое поколение драматургов – Петрушевская, ранний Славкин, Злотников, Олби, европейские “сердитые”, американские авторы, - вдруг стало понятно, что новая драматургия не поддается обычному разбору и конструкции прямой конфликтной ситуации. Мы получаем готовый борщ, а потом начинаем выделять из него свеклу, картошку, то есть мы идем в обратную сторону для того, чтобы потом, после нескольких месяцев репетиций, опять предложить этот борщ зрителям: “Посмотрите, мы только что его сварили”. Персонаж говорит слова. Давайте попробуем проанализировать мысли и желания персонажа. Вот я чувствую, что хочу пить. Я чувствую жар... (Кто-то из актеров бросился за водой. Райхельгауз вскричал: “Сидите, пожалуйста, я не хочу пить”. “Верю!” – сказал актер и вернулся на место.) Кто-то захотел покурить. Он еще ничего не сказал, не назвал, но у него возникает что-то там внутри, на уровне физиологии... Самый плохой артист – тот, который только произносит текст. В этом случае мы сразу оказываемся в XIX веке...
Когда появились пьесы Петрушевской, Злотникова, то стало ясно, что если их разбирать и играть прямо по тексту, получается абсурд. Когда мне в руки попала пьеса Петрушевской “Любовь” – сейчас классика мировой драматургии, - я ее принес моему великому учителю Анатолию Васильевичу Эфросу. Прошло два дня, и у нас с ним произошел фантастический разговор. Он закрыл свой маленький кабинет и спросил: “Слушай, неужели тебе это нравится? Это же...” Дальше он сказал много неприличных слов. “Чернуха”, - сказал Эфрос! Он начал читать пьесу. Главной героине двадцать девять лет, она девственница. Мужчине - тридцать пять. Они поженились по переписке, только что были в ЗАГСе с мамой. Пьеса начинается с того, что герои приходят домой, и у них должна произойти первая брачная ночь. Мама, которая живет в этой же комнате, стоит на улице. Они знают, что мама где-то здесь. Первая реплика. Он Ее спрашивает: “А где твоя мама?” - “Она пошла в гости... Поехала, вернее. К родным, в Подольск”. Анатолий Васильевич говорит: “Вот смотри. Мама ждет внизу. Они входят в квартиру. Я не понимаю, почему он спрашивает, где мама? Они же только что оставили ее”.
Анатолий Васильевич все время ставил Розова, Дворецкого, замечательно ставил классику. Это я говорю о лучшем из лучших режиссеров. А уж в “Современнике”, в котором мне посчастливилось работать, любая драматургия ставилась в лоб. И только мое поколение, мои товарищи – прежде всего Анатолий Александрович Васильев, выдающийся теоретик и практик Эймунтас Некрошюс, Кама Гинкас, конечно, Лев Абрамович Додин, - сообразили, что, оказывается, в новой драматургии, как и у Антона Павловича, персонаж чувствует одно, думает другое, делает третье, говорит четвертое... Я ее гоню, но ужасно хочу, чтобы она осталась. Возникает несколько другая шкала оценок. И она такова.
Литературное произведение – принадлежит ли оно Шекспиру, Чехову, Петрушевской или Злотникову – может быть гениальным, пока оно стоит на полке. Как только оно попадает в руки режиссеру, оно становится всего лишь незначительным компонентом в сочинении совершенно нового произведения, которое называется спектаклем.
С моей точки зрения, хороший артист имеет к этой жизни, к самому себе, к тем, кто его окружает, огромное количество неудовлетворенных вопросов и потребностей. Самых разных – от общепринятых, объяснимых до невероятных по своей фантазии и возможности реализации. В театре артист входит в такое пространство, где снимаются запреты, которые окружают нас в реальной жизни. Я сначала пробую реализовать свое неудовлетворенное любопытство на репетициях. Можешь ее сейчас выгнать, ударить, соблазнить, обмануть, вознести... – любые желания, любые действия. А потом мы это же проделываем в присутствии зрителей, на глазах у тех, кто за это заплатил деньги.
Сегодня я должен понимать, что люди, которые вышли на сцену, реальны, буквальны. В этот момент они разрешили мне присутствовать при абсолютно реальном процессе, и я этот процесс могу соотнести с процессом, идущим внутри меня. Я прихожу в театр, и мне говорят: “Две равноуважаемых семьи в Вероне, где встречают нас событья, ведут междуусобные бои и не хотят унять кровопролитья...” Я пока еще ничего не понимаю. Мне говорят: “Смотрите: друг друга видят дети главарей, но им судьба поставила...” И я понимаю, что это имеет отношение ко мне. Я начинаю нервничать, смеяться, плакать, я включаюсь в некий процесс...
Что сегодня значит: “Верю” или “Не верю”? Я сегодня доверяю доктору, который называется ТЕАТР. Я пришел лечить это место. (Показывает на сердце.) Потому что если я пришел за чем-то другим, то мне нужно идти в другое место.

Разбор пьесы, современный артист, визуальный театр

- Двадцать-тридцать лет назад говорили: “Артист - дурак”... Сегодня этого нет. Сегодня артист соответствует своему реальному содержанию. В ГИТИСе ходят байки про меня, что я вместо того, чтобы послушать стихотворение, у девочек спрашиваю, как правильно варить борщ, а у мальчиков – как замесить раствор для кладки кирпича и штукатурки. Кто не знает, тот в шоке. Меня не соотношения в растворе занимают – мне интересна реакция молодых ребят. Она могла никогда не варить борщ, но по ее реакции я начинаю читать ее опыт. Я понимаю, что если она сама не варила борщ, она видела, как это делает мама. Наверное, нужно мясо, наверое, в борщ нужна свекла... И мне уже не важно, какую она сейчас будет читать пьесу...
Я даю иногда очень неожиданные задания абитуриентам. “Пожалуйста, секс по телефону. Пробуем!” Или: “Оскорбите меня. Сильно!” Плохой артист начинает говорить: “Понимаете, вот я смотрел ваш спектакль... Банальный спектакль...” И я понимаю, что ко мне это не имеет никакого отношения. Он меня не обижает, а придумывает некую схему, при которой я должен обидеться. А хороший артист до того, как произносить текст, получая не действие, а интерес, начинает искать у меня слабые места.
Разбор пьесы для меня состоит в том, что я, оставляя нетронутым текст, начинаю с артистами сочинять игру. Главное сегодня на сцене – абсолютно реальное, мотивированное, востребовавшее весь ваш организм, всю вашу природу существование на сцене с реальными связями между партнерами. Есть замечательный анекдот о пяти евреях. Соломон пришел в мир и сказал: “Люди, все отсюда”. И показал на голову. Потом пришел Иисус и сказал, что все от души. Потом пришел Маркс и сказал, что все от желудка. Потом пришел Фрейд и сказал, что все от того, что ниже желудка. Потом пришел Эйнштейн и сказал: “Люди, все относительно”. На самом деле, все относительно. И именно соотношение слоев дает реального, живого персонажа.
...Театр идет по спирали вверх. То, что Анатолий Васильевич Эфрос производил
на уровне выдающихся открытий, сегодня кажется банальным. И это нормально. От этого никак не уменьшился масштаб Эфроса как режиссера. Замечательный режиссер Римас Туминас в Вахтанговском театре выпускает “Дядю Ваню” в такой острой, жесткой, чувственной форме, что смотреть этот спектакль – одно удовольствие! Или “Голая пионерка” Кирилла Серебреникова – мощнейший по форме спектакль! Один из самых популярных театров в сегодняшней Москве – театр Дмитрия Крымова. В первых спектаклях театра артистами работали художники, не имеющие актерского образования. Абсолютно визуальный театр! Крымов только что получил приз за режиссуру, а моя старшая дочь Маша – за сценографию фантастического спектакля о Шостаковиче “Opus N7”. Там есть одна мизансцена, которую придумала Маша. Нужен был эпизод, который должен напугать! Начинается музыка Шостаковича (Райхельгауз начинает напевать тему Марша из Седьмой симфонии композитора), и на сцену выезжает рояль, сделанный из жести. За ним второй, третий... Семь роялей движутся и стучат друг о друга! Большего ужаса испытать невозможно. Никакие артисты не нужны... Шостаковича играет маленькая худенькая девочка. Она бегает между роялями, а потом вдруг медленно из глубины сцены возникает десятиметровая кукла Родина-мать и закручивает в свое покрывало Шостаковича... И в последнем крымовском спектакле “Тарарабумбия. Шествие” есть гениальные находки. На сцене движется транспортер, и по нему выезжают чеховские персонажи. Они движутся то в одну сторону, то в другую. Вдруг, непонятно почему, двое военных в форме армии начала XX века волоком волокут третьего, окровавленного - Тузенбаха в очках. Через пять минут – еще раз, через десять – еще раз. Когда его волокут в двенадцатый раз, становится нехорошо. Тригорин в белом костюме, в соломенной шляпе, у Тригорина в ведре плещется вода и рыбка, у Тригорина удочка... И когда выходит сороковой одинаково одетый Тригорин, вам становится не по себе. Толпа тригориных, три сестры на ходулях в длинных чеховских платьях, высотой три-три с половиной метра... Идут чеховские персонажи!
Это лишь несколько примеров того, как развивается театр. Каким он будет через несколько лет, сказать трудно. Надеюсь, интересным!