Как славно ввечеру, вдали всея Руси,
Барышникова зреть. Талант его не стерся!..
Иосиф Бродский
Скоро в Чикаго мы увидим Михаила Барышникова! Эта новость, я уверен, обрадует всех любителей балетного искусства. Последний раз (это было в 2007 году) один из самых блистательных танцовщиков XX века приезжал в Чикаго с молодой балетной труппой “Hell’s Kitchen Dance”. Тогда Барышников представил не обычный классический балетный спектакль, а современное видео-балетно-музыкальное представление, созданное талантливыми балетмейстерами нового поколения. Новый спектакль называется “Три соло и дуэт”. В нем мы впервые увидим сольные танцы Барышникова. Один из них откроет вечер. Специально для Барышникова один из самых известных и модных современных хореографов Алексей Ратманский поставил Вальс-фантазию на музыку М.Глинки. Автобиографичен сюжет этого балетного “монолога”. Михаил Глинка был влюблен в дочь Анны Петровны Керн, сделал ей предложение, но она его публично отвергла. Композитор бежал за границу, а по возвращении разочаровался в прежних чувствах. В свое время к этой музыке Глинки обращались такие великие хореографы, как Михаил Фокин и Джордж Баланчин, но Ратманский не боится сравнений. Как известно, со следующего сезона он становится балетмейстером Американского балетного театра. Уже объявлено, что его первым спектаклем в театре станет балет “На Днепре” на музыку С.Прокофьева. Премьера состоится в июне 2010 года в Нью-Йорке. Так что в будущем Ратманский, возможно, будет чаще появляться в Чикаго. Но пока “Вальс-фантазия” – это первая встреча с искусством Ратманского. Премьера номера состоялась 2 мая 2009 года в Латвийской национальной опере.
“Соло для двоих” – так называется номер шведского хореографа Матса Эка, поставленный им на музыку Арво Пярта. В музыкальной композиции звучат отрывки из инструментальных сочинений композитора: “Für Alina” для фортепиано (1976), “Variationen zur Gesundung von Arinuschka” для фортепиано (1977), “Spiegel im Spiegel” для скрипки или виолончели и фортепиано (1978). Партнершей Барышникова в танце станет выдающаяся испанская танцовщица Ана Лагуна. Она родилась и выросла в Сарагосе, училась у педагога Марии де Авилы. В 1974 году Лагуна становится солисткой труппы Биргит Кульбер в Стокгольме. За несколько десятилетий творческой жизни балерина исполнила все главные партии в балетах классического репертуара. Она была и остается первой исполнительницей балетов своего мужа, “живой легенды” современной хореографии Матса Эка. Ана Лагуна постоянно сотрудничает со всеми прославленными хореографами, среди которых - Иржи Киллиан, Морис Бежар, Жан-Пьер Перро, Уильям Форсайт.
Премьера номера “Соло для двоих” состоялась в шведском городе Люсдаль 29 марта 1996 года.
Танцевальный номер “Годы спустя” – результат сотрудничества балетмейстера Бенджамена Миллепида, художника Оливье Симолы и Барышникова. В номере использована оригинальная идея соединения прошлого и настоящего путем совмещения проекции на огромном экране отрывков из выступлений Барышникова в прошлом (Ленинград, Нью-Йорк, европейские города) и его сегодняшнего танца. В последней части номера Барышников танцует в черном костюме, под звуки живой скрипки. В номере звучит минималистская музыка Филиппа Гласса (Мелодии для саксофонов) и Акиры Рабеле (“Gnossienne” из альбома “Eisoptrophobia”).
Танцовщик и балетмейстер Бенджамен Миллепид родился в Бордо (Франция). Закончил Лионскую консерваторию и Нью-Йоркскую школу американского балета. В последние годы стремительно вошел в число лучших хореографов мира. Поставил балеты “Щелкунчик” для Женевского балета (2005 год) и “Двойная ария” для Нью-Йоркского городского балета (New York City Ballet, 2006 год).
“Годы спустя” мы видели в прошлый приезд Барышникова. В этот раз Бенджамен Миллепид представит новую версию номера, премьера которой состоялась 2 мая 2009 года на сцене Латвийской национальной оперы.
Заключительным аккордом программы станет еще один номер в хореографии Матса Эка. Он называется “Место”. В номере использованы композиции группы “Fläskkvartetten”. Танцуют Михаил Барышников и Ана Лагуна. Премьера номера состоялась 27 августа 2007 года в Стокгольме.
Главная тема спектакля “Три соло и дуэт” – воспоминание. Символично, что гастрольное турне Барышникова началось с Риги - города, где он родился, вырос, начал учебу в Хореографическом училище. Журналисты писали, что приезд Барышникова в Ригу был обставлен как почти частная поездка: никакого общения с журналистами, засекреченное место проживания (хотя все фанаты тут же узнали, что кумир остановился в гостинице рядом с театром), никаких интервью и автографов. После Риги с этим спектаклем Барышников гастролировал по всей Европе. Предстоящие гастроли в Чикаго станут единственной остановкой танцовщика на Среднем Западе.
PS.
8 сентября 2009 года на волне “Ланчтайм радио” (1240 AM) в программе “Свободный стиль” слушайте специальную передачу, посвященную жизни и творчеству Михаила Барышникова.
Nota Bene. Чикагская премьера спектакля “Три соло и дуэт” с участием Михаила Барышникова и Аны Лагуны пройдет с 25 по 27 сентября на сцене Театра музыки и танца “Харрис” в парке Миллениум. Билеты можно заказать по Интернету (http://www.harristheaterchicago.org/), по телефону 312-334-7777 или приобрести в кассе театра по адресу: 205 E.Randolph Drive, Chicago, IL, 60601.
3 сент. 2009 г.
Дмитрий Хворостовский о прошлом, настоящем и будущем
В марте 2008 года выдающийся российский баритон Дмитрий Хворостовский исполнил в Лирик-опере партию Онегина в опере Петра Ильича Чайковского “Евгений Онегин”. Прошло полтора года, и Хворостовский снова в Чикаго! На музыкальном фестивале в Равинии состоялись два концерта с участием певца: 14 августа он спел Риголетто в концертном исполнении вердиевского шедевра, 18 августа прошел его (первый в Равинии) сольный концерт. Прошедшие выступления Дмитрия Хворостовского можно без всякого преувеличения назвать событием в музыкальной жизни. Такого яркого, страстного, завораживающего исполнения оперной партии и камерных романсов и песен мы не слышали уже давно!
В перерыве между репетициями мне удалось поговорить с Дмитрием Александровичем Хворостовским. Я спросил у певца, почему он решил спеть в Равинии именно Риголетто.
- Дело в том, что в этом и следующих сезонах я пою в нескольких постановках этой оперы Верди, а до этого я не пел Риголетто больше четырех лет. Надо готовиться! Для меня выступление в Равинии – это очередная проверка моих возможностей.
- В одном из интервью вы назвали партию Риголетто самой трудной с эмоциональной и технической точек зрения...
- Даже по объему пения Риголетто - одна из самых больших вердиевских партий. Помимо драматических в опере есть масса лирических моментов, которые нужно петь в высокой тесситуре, а это технически очень сложно для любого баритона. Не исключены физические повреждения голосовых связок.
- Вы себя комфортно чувствуете в концертных исполнениях?
- Я себя комфортно чувствую во всех исполнениях: как концертных, так и оперных.
Хворостовский-Риголетто был безупречен как с технической, так и с актерской точек зрения. Похоже, певец полностью решил разоблачить миф о своей “холодности”. За его особую, отстраненно-горделивую манеру держаться на сцене его давно назвали “Русским принцем”. В своем американском дебюте в Лирик-опере в партии Ринато в “Бале-маскараде” Верди Хворостовский действительно предстал в образе холодного и холеного самоуверенного Героя, больше похожего на Онегина из первого акта оперы Чайковского. Может быть, потому, что по складу характера и темпераменту певец всегда тяготел не к лирическим, а к драматическим партиям, не к героям-любовникам, а к сильным, трагическим персонажам. И вот в прошлом году в “Евгении Онегине” (в одной из его коронных партий) на сцене Лирик-оперы мы увидели, как постепенно из высокомерного денди артист перевоплощался в пылающего страстью влюбленного человека. Но настоящее искусство перевоплощения Хворостовский продемонстрировал в “Риголетто”. На наших глазах произошло чудо: из красавца-мужчины в расцвете сил без всякого грима и костюма он превратился в старика-горбуна! Шут Риголетто, поощрявший в начале спектакля самые низкие и жестокие поступки своего повелителя, оказывается нежным отцом, истовым защитником чести дочери, готовым даже на убийство. Невозможно остаться равнодушным к страданиям бедного Риголетто, когда его собственная дочь становится жертвой его мести. Безжалостная сила судьбы и жестокая ирония судьбы!..
А спустя несколько дней певец предстал перед нами в роли исполнителя камерных произведений.
- В моих программах всегда присутствует русская музыка. Русская музыка – основа моего репертуара, это то, что у меня получается лучше всего. Все мои главные победы связаны с русской музыкой.
Романсы Чайковского, песни Метнера и Рахманинова... – Хворостовский купался в родной музыке, с наслаждением исполняя бессмертные творения гениев, и его увлеченность, страстность, огромный заряд положительной энергетики передавался зрительному залу. Я попросил Хворостовского рассказать о его концертмейстере.
- Ивари Илия – очень известный эстонский пианист. Достаточно долгое время он аккомпанировал Ирине Архиповой. Мы познакомились с ним на конкурсе в Кардиффе в 1989 году. По велению Ирины Константиновны я, во-первых, туда поехал, а во-вторых, Ивари мне аккомпанировал. На том конкурсе я завоевал Главную премию. Потом наши пути разошлись, и мы не встречались до 2002 года. Последние шесть лет мы постоянно работаем вместе, делаем камерные программы, гастролируем по всему миру.
Я спрашивал у Дмитрия Хворостовского о двух программах в Равинии, но он неожиданно поднял другую тему:
- Для меня гораздо волнительнее мастер-класс, который я провожу в Равинии. (Наша беседа состоялась за два дня до мастер-класса маэстро. – Прим. автора.) Я не часто этим занимаюсь. Мастер-класс – вот это настоящее испытание. (Смеется.)
- Мне кажется, мастер-класс такого исполнителя как вы – это не столько педагогический акт, сколько шоу, представление...
- Мастер-класс для меня – это помощь молодым певцам. Я стараюсь делиться с ними моим опытом, знаниями. Я не думаю, что должен каким-то образом показывать себя. Я должен выявлять лучшее в молодых певцах, с которыми работаю. Естественно, в зале будут сидеть педагоги. Я не должен сильно вдаваться в технические подробности, поскольку это может не понравиться или пойти вразрез с их требованиями... Деликатная тема... Легче спеть самому. (Смеется.)
- Думаете ли вы о преподавательской работе?
- Нет, не думаю.
- Вы довольно требовательно подходите к репертуару, от многих партий отказывались годами. Долгие годы не пели графа Ди Луну, Ринато, отказывались от Симона Бокканегры, а теперь эта партия стала одной из основных для вас...
- Я не мог обратиться к этим партиям двадцать лет назад, я не был готов к ним технически. Надо было ждать и набираться опыта.
- Есть ли какие-либо партии, от которых вы откажетесь сегодня, но хотите петь в будущем?
- За исключением роли Сильвио я никогда не пел в веристских операх. (Хворостовский говорит о партии в опере Р.Леонкавалло “Сельская честь”. – Прим. автора.) Я не считаю, что веризм – мой “конек”. Сейчас я раздумываю, петь ли мне Скарпиа (в “Тоске” Дж.Пуччини). Очень заманчивая роль, и я бы хотел ее спеть. Думаю, в скором времени обращусь к ней.
- Веристов вы недолюбливаете?
- Не то, что недолюбливаю. Просто мне кажется, что веризм – это, во многом, соревнование с оркестром. Большой объем звучащих инструментов, как правило, провоцирует и несколько форсирует голос. Вот этого я боюсь.
- А оперы Вагнера вам интересны?
- Да, конечно, интересны, но как слушателю.
- Вы ощущаете конкуренцию среди певцов, которые пересекаются с вами по репертуару?
- На оперном Олимпе места хватает всем. Я с певцами не конкурирую, я их уважаю. Во многом примером для меня является Том Хэмпсон. Талантливый, умный, интеллектуальный, он подходит к своим ролям и своим программам очень интересно и поет “от головы”. Очень хорошо отношусь к Карлосу Альваресу.
- Он, кстати, пел Риголетто в недавней постановке Лирик-оперы.
- Я знаю, что последние годы он неважно себя чувствует, и желаю ему скорейшего выздоровления.
- Из ваших недавних концертов мое внимание привлек совместный вечер с Анной Нетребко в Мюнхене. Расскажите, пожалуйста, в какой она творческой форме?
- Она в потрясающей форме. Энергичная, веселая, непосредственная, иногда непредсказуемая...
- Та самая Аня, которая была до рождения ребенка?
- Такая же Аня. В Мюнхене рядом с ней были муж Эрвин и Тьяго... Тиша... Очень смешной мальчик. Хорошенький...
- Тиша – это по-русски?
- Его зовут Тьяго Аура... Она настолько влюблена в своего мужа, что ребенка решила назвать так, как он хотел... Бедный мальчик... (Смеется.) А по-русски мы зовем его Тишей. (5 сентября 2009 года сыну Анны Нетребко исполняется один год. – Прим. автора.) Анечка безумно популярна в Германии, в Америке. У нее масса поклонников, которые таскаются за ней днями и ночами. Она без конца в движении, у нее масса разных проектов. Голос у нее немного изменился, он стал полнее, так скажем. Наверняка она подумает о расширении своего репертуара. Я преклоняюсь перед ее стойкостью и энергией. Она успевает все!
- Недавно вы вместе с Рене Флеминг выступили в роли гидов по Петербургу. Расскажите, пожалуйста, об этом проекте.
- Мы с Рене Флеминг снимались в Санкт-Петербурге в американо-российском музыкальном фильме. Я не принимал участия в экскурсиях, она этим занималась сама, рассказывала об истории Питера. Мы вместе записали разговорную часть, а все остальное время пели шедевры оперной классики - арии из опер Чайковского, два дуэта из “Трубадура” и дуэт из “Симона Бокканегры” - и камерную программу, где исполнялась музыка русских композиторов. Пели в двух залах Юсуповского дворца и в Петергофе. В съемках картины участвовал “Ленфильм”. Картина снята в формате “HD” для телевидения и будет показана прежде всего американской публике. Кроме Америки фильм покажут в России и по европейскому каналу “Арте”. Рене была просто потрясающая. Она прекрасно пела, была замечательным гидом, проводила на съемках практически двадцать четыре часа в сутки. Удивительный человек!.. Сборным оркестром Петербурга дирижировал Константин Орбелян. Мне кажется, получился очень красивый фильм. Будем ждать премьеры.
- Все в предвкушении еще одной премьеры - вашей новой программы с песнями Игоря Крутого. Чем вас привлекли его песни, и почему вдруг такой неожиданный поворот в вашей творческой судьбе?
- Мне стало несколько скучно в своем амплуа. Песни Крутого всегда отличались своим мелодизмом, но в новой программе он превзошел самого себя. Мелодии разнообразные, написаны в различных стилях популярной музыки, очень выигрышны для голоса и требуют большого вокального диапазона. В программе – огромное количество электронных находок, которые, как правило, невозможно вынести на сцену и исполнить. Я пою на трех языках: итальянском, французском и русском. Мне было интересно работать в новом для себя жанре. На протяжении двух лет мы записывали, переписывали, спорили; на протяжении двух лет шел очень интересный творческий процесс. Я ловил себя на мысли, что мне просто не хотелось ничем другим заниматься, кроме как этой музыкой. Посмотрим, что получится, когда эта работа выйдет на суд зрителей. Надеюсь, что кроме концертов в Москве, Санкт-Петербурге и Киеве будут еще поездки по России, а также американские выступления... Это большой, трудный, дорогостоящий проект.
- Я очень надеюсь, что вы и в Чикаго приедете с этим проектом.
- В Чикаго большая русскоговорящая аудитория, и поэтому нужно будет обязательно выступить здесь. Но я надеюсь, что и американская публика придет на эту программу.
- Как отразился экономический кризис на ваших американских контрактах?
- Я не так часто появляюсь в Америке. В оперных театрах пою очень выборочно. В основном, в МЕТе, где, в принципе, гонорары чисто символические. Петь в Метрополитен-опере - прежде всего вопрос престижа. Там я пою регулярно и надеюсь, что буду петь до последних дней моей карьеры. В Сан-Франциско и Чикаго появляюсь все реже и реже. Пожалуй, все, если говорить об оперных театрах. Все свои новые программы я показываю в Карнеги-холле. В следующем году в “Радио-сити-мюзик-холле” будет показана программа с Крутым. У меня бывают интересные туры и концерты на музыкальных фестивалях. Фестиваль в Равинии – безусловно очень интересный, известный и почетный. Участвовать в нем – большая честь.
- Как вам работается с Конлоном?
- Я его очень люблю. Мне нравится его энергия, обаяние, знание материала... Он – настоящий оперный дирижер, настоящий лидер. У Джимми хорошая аура. Он очень доброжелателен, он помогает молодым певцам, поддерживает всех нас. С ним комфортно петь. Мы – друзья, мне интересно с ним общаться.
- Он мне говорил замечательные слова о вас и вашей супруге...
- Мы с ним достаточно давно друг друга знаем. Джимми хочет, чтобы я приехал в Лос-Анджелес. Может быть, “Риголетто” в Равинии станет первым шагом на этом пути.
- Две недели назад я брал интервью у Конлона и спросил у него, как возникла идея “Риголетто”. Вот как ответил Конлон: ”Я пригласил Хворостовского в Равинию и поинтересовался, что бы он хотел спеть. Он спросил: “Как насчет “Риголетто”?”. Я сразу согласился, переговорил с президентом Равинии, и все было решено”. Если так просто решается вопрос с выступлением, то у меня для вас есть замечательное предложение. Что если вам каждый год говорить Конлону о своих новых идеях и претворять их в жизнь в Равинии? Пусть это станет доброй традицией. Как вы думаете?
- Это хорошая идея. (Смеется.) Я очень бы хотел вернуться в Равинию. Еще я бы хотел спеть в Лирик-опере в большом сольном концерте. Я знаю, что переговоры ведутся. Возможно, в скором времени такой концерт состоится.
- До обидного мало звучит русская опера в Чикаго! В прошлый раз вы говорили мне о своей мечте спеть Бориса Годунова. Может быть, Чикагский симфонический, Джеймс Конлон, Лирик-опера, Равиния, – это те люди и те места, с кем и где можно попробовать?
- Вы озвучили идею, которая у нас зреет уже давно. Мы говорили с Джимми Конлоном по поводу “Бориса Годунова”. Почему бы и нет? Тем более, что Джимми прекрасно знает эту оперу. Это было бы очень интересно. К тому же нельзя не учитывать, что на данный момент в оперном мире имеется огромное количество русских певцов, которые поют на очень высоком уровне. Чтобы собрать русский спектакль, сил будет предостаточно.
- И в Чикаго есть люди, которые помогут осуществить этот проект...
- Абсолютно с вами согласен. Надеюсь, эта идея осуществится.
Итак, уважаемые читатели, идея новой постановки у Дмитрия Хворостовского и Джеймса Конлона зреет давно, так что, возможно, в будущих сезонах мы вновь встретимся с замечательным русским певцом. Будем ждать!
В перерыве между репетициями мне удалось поговорить с Дмитрием Александровичем Хворостовским. Я спросил у певца, почему он решил спеть в Равинии именно Риголетто.
- Дело в том, что в этом и следующих сезонах я пою в нескольких постановках этой оперы Верди, а до этого я не пел Риголетто больше четырех лет. Надо готовиться! Для меня выступление в Равинии – это очередная проверка моих возможностей.
- В одном из интервью вы назвали партию Риголетто самой трудной с эмоциональной и технической точек зрения...
- Даже по объему пения Риголетто - одна из самых больших вердиевских партий. Помимо драматических в опере есть масса лирических моментов, которые нужно петь в высокой тесситуре, а это технически очень сложно для любого баритона. Не исключены физические повреждения голосовых связок.
- Вы себя комфортно чувствуете в концертных исполнениях?
- Я себя комфортно чувствую во всех исполнениях: как концертных, так и оперных.
Хворостовский-Риголетто был безупречен как с технической, так и с актерской точек зрения. Похоже, певец полностью решил разоблачить миф о своей “холодности”. За его особую, отстраненно-горделивую манеру держаться на сцене его давно назвали “Русским принцем”. В своем американском дебюте в Лирик-опере в партии Ринато в “Бале-маскараде” Верди Хворостовский действительно предстал в образе холодного и холеного самоуверенного Героя, больше похожего на Онегина из первого акта оперы Чайковского. Может быть, потому, что по складу характера и темпераменту певец всегда тяготел не к лирическим, а к драматическим партиям, не к героям-любовникам, а к сильным, трагическим персонажам. И вот в прошлом году в “Евгении Онегине” (в одной из его коронных партий) на сцене Лирик-оперы мы увидели, как постепенно из высокомерного денди артист перевоплощался в пылающего страстью влюбленного человека. Но настоящее искусство перевоплощения Хворостовский продемонстрировал в “Риголетто”. На наших глазах произошло чудо: из красавца-мужчины в расцвете сил без всякого грима и костюма он превратился в старика-горбуна! Шут Риголетто, поощрявший в начале спектакля самые низкие и жестокие поступки своего повелителя, оказывается нежным отцом, истовым защитником чести дочери, готовым даже на убийство. Невозможно остаться равнодушным к страданиям бедного Риголетто, когда его собственная дочь становится жертвой его мести. Безжалостная сила судьбы и жестокая ирония судьбы!..
А спустя несколько дней певец предстал перед нами в роли исполнителя камерных произведений.
- В моих программах всегда присутствует русская музыка. Русская музыка – основа моего репертуара, это то, что у меня получается лучше всего. Все мои главные победы связаны с русской музыкой.
Романсы Чайковского, песни Метнера и Рахманинова... – Хворостовский купался в родной музыке, с наслаждением исполняя бессмертные творения гениев, и его увлеченность, страстность, огромный заряд положительной энергетики передавался зрительному залу. Я попросил Хворостовского рассказать о его концертмейстере.
- Ивари Илия – очень известный эстонский пианист. Достаточно долгое время он аккомпанировал Ирине Архиповой. Мы познакомились с ним на конкурсе в Кардиффе в 1989 году. По велению Ирины Константиновны я, во-первых, туда поехал, а во-вторых, Ивари мне аккомпанировал. На том конкурсе я завоевал Главную премию. Потом наши пути разошлись, и мы не встречались до 2002 года. Последние шесть лет мы постоянно работаем вместе, делаем камерные программы, гастролируем по всему миру.
Я спрашивал у Дмитрия Хворостовского о двух программах в Равинии, но он неожиданно поднял другую тему:
- Для меня гораздо волнительнее мастер-класс, который я провожу в Равинии. (Наша беседа состоялась за два дня до мастер-класса маэстро. – Прим. автора.) Я не часто этим занимаюсь. Мастер-класс – вот это настоящее испытание. (Смеется.)
- Мне кажется, мастер-класс такого исполнителя как вы – это не столько педагогический акт, сколько шоу, представление...
- Мастер-класс для меня – это помощь молодым певцам. Я стараюсь делиться с ними моим опытом, знаниями. Я не думаю, что должен каким-то образом показывать себя. Я должен выявлять лучшее в молодых певцах, с которыми работаю. Естественно, в зале будут сидеть педагоги. Я не должен сильно вдаваться в технические подробности, поскольку это может не понравиться или пойти вразрез с их требованиями... Деликатная тема... Легче спеть самому. (Смеется.)
- Думаете ли вы о преподавательской работе?
- Нет, не думаю.
- Вы довольно требовательно подходите к репертуару, от многих партий отказывались годами. Долгие годы не пели графа Ди Луну, Ринато, отказывались от Симона Бокканегры, а теперь эта партия стала одной из основных для вас...
- Я не мог обратиться к этим партиям двадцать лет назад, я не был готов к ним технически. Надо было ждать и набираться опыта.
- Есть ли какие-либо партии, от которых вы откажетесь сегодня, но хотите петь в будущем?
- За исключением роли Сильвио я никогда не пел в веристских операх. (Хворостовский говорит о партии в опере Р.Леонкавалло “Сельская честь”. – Прим. автора.) Я не считаю, что веризм – мой “конек”. Сейчас я раздумываю, петь ли мне Скарпиа (в “Тоске” Дж.Пуччини). Очень заманчивая роль, и я бы хотел ее спеть. Думаю, в скором времени обращусь к ней.
- Веристов вы недолюбливаете?
- Не то, что недолюбливаю. Просто мне кажется, что веризм – это, во многом, соревнование с оркестром. Большой объем звучащих инструментов, как правило, провоцирует и несколько форсирует голос. Вот этого я боюсь.
- А оперы Вагнера вам интересны?
- Да, конечно, интересны, но как слушателю.
- Вы ощущаете конкуренцию среди певцов, которые пересекаются с вами по репертуару?
- На оперном Олимпе места хватает всем. Я с певцами не конкурирую, я их уважаю. Во многом примером для меня является Том Хэмпсон. Талантливый, умный, интеллектуальный, он подходит к своим ролям и своим программам очень интересно и поет “от головы”. Очень хорошо отношусь к Карлосу Альваресу.
- Он, кстати, пел Риголетто в недавней постановке Лирик-оперы.
- Я знаю, что последние годы он неважно себя чувствует, и желаю ему скорейшего выздоровления.
- Из ваших недавних концертов мое внимание привлек совместный вечер с Анной Нетребко в Мюнхене. Расскажите, пожалуйста, в какой она творческой форме?
- Она в потрясающей форме. Энергичная, веселая, непосредственная, иногда непредсказуемая...
- Та самая Аня, которая была до рождения ребенка?
- Такая же Аня. В Мюнхене рядом с ней были муж Эрвин и Тьяго... Тиша... Очень смешной мальчик. Хорошенький...
- Тиша – это по-русски?
- Его зовут Тьяго Аура... Она настолько влюблена в своего мужа, что ребенка решила назвать так, как он хотел... Бедный мальчик... (Смеется.) А по-русски мы зовем его Тишей. (5 сентября 2009 года сыну Анны Нетребко исполняется один год. – Прим. автора.) Анечка безумно популярна в Германии, в Америке. У нее масса поклонников, которые таскаются за ней днями и ночами. Она без конца в движении, у нее масса разных проектов. Голос у нее немного изменился, он стал полнее, так скажем. Наверняка она подумает о расширении своего репертуара. Я преклоняюсь перед ее стойкостью и энергией. Она успевает все!
- Недавно вы вместе с Рене Флеминг выступили в роли гидов по Петербургу. Расскажите, пожалуйста, об этом проекте.
- Мы с Рене Флеминг снимались в Санкт-Петербурге в американо-российском музыкальном фильме. Я не принимал участия в экскурсиях, она этим занималась сама, рассказывала об истории Питера. Мы вместе записали разговорную часть, а все остальное время пели шедевры оперной классики - арии из опер Чайковского, два дуэта из “Трубадура” и дуэт из “Симона Бокканегры” - и камерную программу, где исполнялась музыка русских композиторов. Пели в двух залах Юсуповского дворца и в Петергофе. В съемках картины участвовал “Ленфильм”. Картина снята в формате “HD” для телевидения и будет показана прежде всего американской публике. Кроме Америки фильм покажут в России и по европейскому каналу “Арте”. Рене была просто потрясающая. Она прекрасно пела, была замечательным гидом, проводила на съемках практически двадцать четыре часа в сутки. Удивительный человек!.. Сборным оркестром Петербурга дирижировал Константин Орбелян. Мне кажется, получился очень красивый фильм. Будем ждать премьеры.
- Все в предвкушении еще одной премьеры - вашей новой программы с песнями Игоря Крутого. Чем вас привлекли его песни, и почему вдруг такой неожиданный поворот в вашей творческой судьбе?
- Мне стало несколько скучно в своем амплуа. Песни Крутого всегда отличались своим мелодизмом, но в новой программе он превзошел самого себя. Мелодии разнообразные, написаны в различных стилях популярной музыки, очень выигрышны для голоса и требуют большого вокального диапазона. В программе – огромное количество электронных находок, которые, как правило, невозможно вынести на сцену и исполнить. Я пою на трех языках: итальянском, французском и русском. Мне было интересно работать в новом для себя жанре. На протяжении двух лет мы записывали, переписывали, спорили; на протяжении двух лет шел очень интересный творческий процесс. Я ловил себя на мысли, что мне просто не хотелось ничем другим заниматься, кроме как этой музыкой. Посмотрим, что получится, когда эта работа выйдет на суд зрителей. Надеюсь, что кроме концертов в Москве, Санкт-Петербурге и Киеве будут еще поездки по России, а также американские выступления... Это большой, трудный, дорогостоящий проект.
- Я очень надеюсь, что вы и в Чикаго приедете с этим проектом.
- В Чикаго большая русскоговорящая аудитория, и поэтому нужно будет обязательно выступить здесь. Но я надеюсь, что и американская публика придет на эту программу.
- Как отразился экономический кризис на ваших американских контрактах?
- Я не так часто появляюсь в Америке. В оперных театрах пою очень выборочно. В основном, в МЕТе, где, в принципе, гонорары чисто символические. Петь в Метрополитен-опере - прежде всего вопрос престижа. Там я пою регулярно и надеюсь, что буду петь до последних дней моей карьеры. В Сан-Франциско и Чикаго появляюсь все реже и реже. Пожалуй, все, если говорить об оперных театрах. Все свои новые программы я показываю в Карнеги-холле. В следующем году в “Радио-сити-мюзик-холле” будет показана программа с Крутым. У меня бывают интересные туры и концерты на музыкальных фестивалях. Фестиваль в Равинии – безусловно очень интересный, известный и почетный. Участвовать в нем – большая честь.
- Как вам работается с Конлоном?
- Я его очень люблю. Мне нравится его энергия, обаяние, знание материала... Он – настоящий оперный дирижер, настоящий лидер. У Джимми хорошая аура. Он очень доброжелателен, он помогает молодым певцам, поддерживает всех нас. С ним комфортно петь. Мы – друзья, мне интересно с ним общаться.
- Он мне говорил замечательные слова о вас и вашей супруге...
- Мы с ним достаточно давно друг друга знаем. Джимми хочет, чтобы я приехал в Лос-Анджелес. Может быть, “Риголетто” в Равинии станет первым шагом на этом пути.
- Две недели назад я брал интервью у Конлона и спросил у него, как возникла идея “Риголетто”. Вот как ответил Конлон: ”Я пригласил Хворостовского в Равинию и поинтересовался, что бы он хотел спеть. Он спросил: “Как насчет “Риголетто”?”. Я сразу согласился, переговорил с президентом Равинии, и все было решено”. Если так просто решается вопрос с выступлением, то у меня для вас есть замечательное предложение. Что если вам каждый год говорить Конлону о своих новых идеях и претворять их в жизнь в Равинии? Пусть это станет доброй традицией. Как вы думаете?
- Это хорошая идея. (Смеется.) Я очень бы хотел вернуться в Равинию. Еще я бы хотел спеть в Лирик-опере в большом сольном концерте. Я знаю, что переговоры ведутся. Возможно, в скором времени такой концерт состоится.
- До обидного мало звучит русская опера в Чикаго! В прошлый раз вы говорили мне о своей мечте спеть Бориса Годунова. Может быть, Чикагский симфонический, Джеймс Конлон, Лирик-опера, Равиния, – это те люди и те места, с кем и где можно попробовать?
- Вы озвучили идею, которая у нас зреет уже давно. Мы говорили с Джимми Конлоном по поводу “Бориса Годунова”. Почему бы и нет? Тем более, что Джимми прекрасно знает эту оперу. Это было бы очень интересно. К тому же нельзя не учитывать, что на данный момент в оперном мире имеется огромное количество русских певцов, которые поют на очень высоком уровне. Чтобы собрать русский спектакль, сил будет предостаточно.
- И в Чикаго есть люди, которые помогут осуществить этот проект...
- Абсолютно с вами согласен. Надеюсь, эта идея осуществится.
Итак, уважаемые читатели, идея новой постановки у Дмитрия Хворостовского и Джеймса Конлона зреет давно, так что, возможно, в будущих сезонах мы вновь встретимся с замечательным русским певцом. Будем ждать!
20 авг. 2009 г.
Курт Вайль и Игорь Стравинский: перекличка судеб
1932 год. Париж. Улица Буассье. Скопление машин за несколько кварталов до дома 45, где расположен знаменитый концертный зал Гаво (Salle Gaveau). В зале – цвет французской культуры: Жан Кокто, Пабло Пикассо, Артур Онеггер, Андре Жид. В тот вечер, кажется, весь Париж собрался на концерте молодого немецкого композитора Курта Вайля. Среди исполненных произведений была короткая пьеса “Зонгшпиль Махагони”. Дирижер Морис Абраванель вспоминал: “В тот вечер Вайль завоевал Париж. Мне кажется, то был величайший концерт после Русских сезонов... За кулисами Игорь Стравинский стал убеждать, что “Махагони” можно показывать в один вечер с его “Историей солдата””.
Спустя семьдесят семь лет идея Стравинского воплотилась в жизнь в театре “Мартин”. Два редко исполняемые сочинения - “Зонгшпиль Махагони” Курта Вайля и “История солдата” Игоря Стравинского – прозвучали в один вечер (4 августа) на музыкальном фестивале в Равинии.
“Зонгшпиль Махагони” – первая совместная работа поэта и драматурга Бертольта Брехта и композитора Курта Вайля. Брехт обрадовался, когда Вайль заинтересовался его зонгами. К моменту их знакомства в 1927 году Вайль - ученик известного композитора Бузони - уже приобрел имя. Он сочинял музыку, находился под влиянием Стравинского, гастролировал со струнным квартетом и говорил о новой музыке для кино и молодежных клубов. Бузони сердился на талантливого ученика, потому что считал эти новые веяния изменой серьезной музыке. “Вы хотите стать Верди для бедных”, - говорил Вайлю Бузони. А Брехту сразу понравился тихий, застенчиво улыбающийся, толстогубый добряк с толстыми круглыми очками, они отлично поняли друг друга. Размышляя над музыкой “Махагони”, Вайль обратился к джазу. Джаз – живой, доступный, свободный. Махагони - это сказочный американский городок, населенный неунывающими золотоискателями, ковбоями, бродягами, городок салунов, игорных домов, притонов. Даже Бог приходит в Махагони “в парах виски”. Тут без джаза не обойтись!..
Премьера “Зонгшпиль Махагони” состоялась летом 1927 года на фестивале в Баден-Бадене, ее поставили в ряду камерных опер. Режиссером выступил сам Бертольт Брехт, среди исполнителей выделялась жена Вайля, молодая певица Лотта Ленья - подвижная, остроумная, задиристая. Успех “Махагони” бесспорен. Сочинение в том же году включили в свои передачи радиостанции Штутгарта и Франкфурта-на-Майне. Казалось бы, счастливая жизнь “Махагони” обеспечена, однако вскоре про пьесу забыли. Только после триумфа “Трехгрошовой оперы” авторы решили вернуться к “Махагони”. В 1930 году из короткого скетча “Махагони“ Вайль и Брехт создали трехактную оперу “Возвышение и падение города Махагони”. Трое беглецов - вдова Бегбик и два ее приятеля - удрав от полиции, основывают в пустыне город Махагони. Городской девиз: “Здесь позволено все себе позволять”. Были бы только деньги. Все, кто может платить, вправе обжираться, драться, пьянствовать, ласкать веселых женщин. Иных гуляк избыток наслаждений убивает, другие продолжают наслаждаться. Махагони - город благополучия и радости, которые покупаются за деньги. Аллегория Брехта более чем прозрачна. Собственно, она и задумывалась как лобовая, такова природа брехтовского театра. На сцене под вывеской “Махагони” подвешена табличка с цифрами “666”. Здесь молятся двум богам – свободе и деньгам. Город Махагони – царство свободы. Здесь можно все. Любой каприз за счет клиента. Нельзя только одного – не иметь денег. За это преступление карают смертью. Так высмеивается буржуазная мораль, а заодно и романтическая идеализация Америки.
На премьере в Лейпцигской опере большинство зрителей аплодировали, но некоторые свистели, шикали, кричали: “Позор!”, “Свинство!” Скандалы повторились и в других городах Германии...
В театре “Мартин” скандала не было. Все было чинно и спокойно, даже слишком спокойно для дерзкой пьесы Брехта и агрессивной музыки Вайля. От солистов хотелось более эмоционального выступления. Наверно, потому, что сама вульгарно-экстравагантная музыка “Махагони” подразумевает резкое, в чем-то вызывающее исполнение.
Все солисты молоды, все они – недавние победители песенного конкурса имени Лотте Ленья. Конкурс проводится с 1998 года под патронажем фонда Курта Вайля и за одиннадцать лет стал достаточно известным и популярным. Назову только двух победителей прошлых лет. В 2002 году конкурс выиграла хорошо известная нам сопрано Николь Кэбелл, исполняющая сегодня ведущие партии на сценах лучших оперных театров мира. То же самое можно сказать про Элайн Альварес – недавняя Мими из “Богемы” Дж.Пуччини в Лирик-опере. Кто знает, может быть солисты “Махагони” после Равинии тоже получат интересные предложения? От всей души желаю им этого! А пока запомним эти имена и будем следить за ними: Эми Джастман, Ребекка Джо Лоеб, Джеймс Бенджамин Роджерс, Брэй Уилкинс, Пол Корона, Джонатан Мичи.
Если “Зонгшпиль Махагони” – короткий скетч, то “История солдата” Игоря Стравинского - “сказка о беглом солдате и черте, читаемая, играемая и танцуемая, в двух частях, для чтеца, двух артистов (Солдат и Черт), мимической роли (Принцесса), кларнета, фагота, тромбона, ударных, скрипки и контрабаса”. В основе “Истории солдата” - русская народная сказка из сборника Афанасьева, переложенная либреттистом Шарлем Рамю. В “Диалогах” Стравинского читаем: “Сюжет я обнаружил в одной из сказок Афанасьева о солдате и черте... Афанасьев собрал свои рассказы среди крестьян-рекрутов русско-турецкой войны. Однако мой замысел состоял в том, чтобы отнести нашу пьесу к любой эпохе, ко многим национальностям и ни к одной в отдельности... Названия местности также были вымышлены, они должны были меняться в зависимости от места, где давался спектакль. Я по-прежнему поощряю постановщиков в придании спектаклю локального колорита...”
Стравинский сочинил “Историю солдата” в 1918 году, обозначив переход от балетной к театральной фазе своего творчества. Этот переход композитору пришлось сделать не по своей воле. Как говорится, не было бы счастья, да несчастье помогло. Спасаясь от большевиков, Стравинский приехал в Швейцарию, где и воплотил свой замысел. Он рассчитывал ездить с представлением по деревням и показать его по всей Швейцарии, однако вскоре после премьеры в Европе вспыхнула эпидемия испанского гриппа. Стравинский заболел, и гастроли по стране отменились.
Итак, “История солдата” читается, играется и танцуется. Самое главное, что, в отличие от статичной постановки “Махагони”, во втором отделении вечера все это и было преподнесено на высочайшем уровне. Не было только “придания спектаклю локального колорита”. Но, я думаю, что такая задача режиссером не ставилась. Зато мы увидели настоящий драматический спектакль, в котором камерный ансамбль солистов Чикагского симфонического оркестра под управлением Джеймса Конлона органично вписывался в канву произведения. Спектакль “История солдата” – режиссерский дебют выпускника Северо-Западного университета и международной театральной школы “L’Ecole Jacques-Lecoq” в Париже Дэвида Левковича. В этом спектакле режиссер использовал решения, которые получили сценическое воплощение в Джульярдской школе. Потому и оба исполнителя главных ролей - Амари Читом (Солдат) и Финн Витрок (Черт) - оказались выпускниками драматического отделения Школы. Играли они просто великолепно! Партию Принцессы выразительно исполнила пластичная и элегантная Андреа Миллер. В роли Чтеца - Кристофер Ратерфорд. Глядя на его органичное существование на сцене, невозможно было поверить, что перед нами непрофессионал. Каково же было мое удивление, когда я прочел в программке, что он - художник-минималист!
Но главное в спектакле - замечательная музыка Игоря Стравинского! Обыгрывание русских народных песен и мелодий объединяется в “Истории солдата” с маршем, вальсом, танго, фокстротом, регтаймом и... джазом. Здесь мы снова находим переклички с Куртом Вайлем. Подобно немецкому композитору, Стравинский тоже был под впечатлением от новой необычной музыки. Он пишет: “Джаз означал совершенно новое звучание моей музыки, и “История солдата” отмечает окончательный разрыв с русской оркестровой школой, на которой я был воспитан...”
На репетициях “Истории солдата” Стравинский вновь встретился со швейцарским дирижером Эрнестом Ансерме. Именно по рекомендации композитора в 1915 году Ансерме стал главным дирижером Русского балета Дягилева и гастролировал с ним во многих странах мира. В будущем Ансерме часто оказывался первым исполнителем многих произведений Стравинского.
Концерт, состоявшийся в театре “Мартин”, был частью программы “Воскрешение из небытия”. В этой программе звучит музыка, которая в фашистской Германии была объявлена “дегенеративным искусством” и подлежала запрету и уничтожению. Инициатором и вдохновителем программы является музыкальный руководитель Равинии дирижер Джеймс Конлон. Не перестаю удивляться энергии дирижера, из года в год (вот уже пятнадцать лет!) открывающего широкому слушателю огромный пласт музыки двадцатых-тридцатых годов XX века. Их было не один, не два композитора, погибших в концлагерях или пострадавших от нацистов, а двадцать, двадцать пять, может быть, больше... В недавней беседе со мной Джеймс Конлон сказал: “Эта музыка разная. Кому-то она нравится, кому-то - нет. Это совершенно нормально. Не обязательно ее любить. Единственное, чего я хочу, - чтобы она была доступна широкому слушателю. То, что эта музыка остается неизвестной, - величайшая несправедливость и огромная потеря для нашей цивилизации”. Попытки Конлона вернуть сочинения забытых композиторов в историю культуры XX века начинают приносить первые плоды. В Парижской опере была поставлена первая опера Землинского, в “Ла Скала” – его “Флорентийская трагедия”. Одним из двух условий, на которых Конлон согласился занять пост музыкального руководителя Оперы Лос-Анджелеса, стала постановки оперы Землинского и других забытых композиторов его эпохи. Вторым условием Конлона явилось возобновление тетралогии Вагнера “Кольцо Нибелунгов”. В итоге Опера Лос-Анджелеса стала первым крупным американским театром, проявившим интерес к этому репертуару. Свою популяризаторскую роль Конлон не забывает и в Равинии. В прошлые годы в программе “Воскрешение из небытия” звучали сочинения Виктора Ульмана, Эрвина Шулхофа и Александра Землинского. Одним из главных событий фестиваля “Равиния-2009” стала музыка Курта Вайля.
“Зонгшпиль Махагони” – не единственное произведение Курта Вайля, прозвучавшее этим летом в Равинии. В другой программе (8 августа) бродвейская звезда Петти Люпон солировала в балете с пением (так называется у Вайля это произведение) “Семь смертных грехов”, а также исполнила песни из мюзиклов Вайля. Этот концерт тоже имеет свою предысторию. Дело в том, что Люпон встретилась с Конлоном в стенах Джульярдской школы и с тех пор продолжается их дружба и творческое сотрудничество. В 2007 году именно по приглашению Конлона Люпон дебютировала на оперной сцене. Пусть простит меня уважаемая певица, но я с восхищением позволю себе назвать ее возраст. Из мюзиклов в оперу Петти Люпон перешла в пятьдесят восемь лет! Она исполнила партию Леокадии Бегбик в опере Вайля “Возвышение и падение города Махагони” в Лос-Анджелесе. Спектакль был выпущен на DVD и удостоен двух премий “Грэмми” в престижных номинациях “Лучшая запись в категории классической музыки” и “Лучшая запись оперы”. Спустя год Петти Люпон принимала уже премию “Тони” за лучшую женскую роль (мамы Розы) в мюзикле “Цыганка”. Во время церемонии вручения награды певица поблагодарила президента Равинии Уэлса Кауфмана и в целом музыкальный фестиваль, где она впервые сыграла маму Розу в 2006 году.
Исполнение произведений немецкого композитора стало возможным благодаря спонсорской поддержке фонда Курта Вайля. В Равинии побывал президент фонда профессор Ким Ковалке. За час до каждого концерта (4 и 8 августа) в театре “Мартин” состоялись встречи Ковалке и Конлона со зрителями. Я был на одной из них и могу сказать, что встречи эти проходили очень интересно. Вел беседу Уэлс Кауфман. Он умело задавал тему, а замечательные рассказчики Ковалке и Конлон преподносили много любопытных и малоизвестных фактов из жизни и творчества Курта Вайля.
Программа “Воскрешение из небытия” вернется в Равинию следующим летом.
PS.
В прошедшие выходные двумя блестящими концертами закончились выступления Чикагского симфонического оркестра в Равинии. 14 августа Виолончельный концерт Дворжака с оркестром исполнил Йо-Йо Ма, а на следующий день в концертном исполнении оперы Дж.Верди “Риголетто” в главной партии выступил Дмитрий Хворостовский. Перед концертом он любезно согласился ответить на мои вопросы. Читайте интервью с Хворостовским в следующем выпуске газеты “Реклама”.
Теперь Чикагский симфонический оркестр отправляется на каникулы. В сентябре оркестру предстоит очередное европейское турне: Берлин, Люцерна, Вена, Париж, Лондон. В Чикаго оркестр вернется в конце сентября, а 3 октября в Симфоническом центре состоится торжественное открытие нового, сто девятнадцатого сезона.
Адрес Чикагского симфонического центра: 220 S. Michigan Ave, Chicago, IL 60604. Билеты на все концерты нового сезона можно заказать по телефону (312) 294-3000 или зарезервировать на Интернет-сайте http://www.cso.org/.
Спустя семьдесят семь лет идея Стравинского воплотилась в жизнь в театре “Мартин”. Два редко исполняемые сочинения - “Зонгшпиль Махагони” Курта Вайля и “История солдата” Игоря Стравинского – прозвучали в один вечер (4 августа) на музыкальном фестивале в Равинии.
“Зонгшпиль Махагони” – первая совместная работа поэта и драматурга Бертольта Брехта и композитора Курта Вайля. Брехт обрадовался, когда Вайль заинтересовался его зонгами. К моменту их знакомства в 1927 году Вайль - ученик известного композитора Бузони - уже приобрел имя. Он сочинял музыку, находился под влиянием Стравинского, гастролировал со струнным квартетом и говорил о новой музыке для кино и молодежных клубов. Бузони сердился на талантливого ученика, потому что считал эти новые веяния изменой серьезной музыке. “Вы хотите стать Верди для бедных”, - говорил Вайлю Бузони. А Брехту сразу понравился тихий, застенчиво улыбающийся, толстогубый добряк с толстыми круглыми очками, они отлично поняли друг друга. Размышляя над музыкой “Махагони”, Вайль обратился к джазу. Джаз – живой, доступный, свободный. Махагони - это сказочный американский городок, населенный неунывающими золотоискателями, ковбоями, бродягами, городок салунов, игорных домов, притонов. Даже Бог приходит в Махагони “в парах виски”. Тут без джаза не обойтись!..
Премьера “Зонгшпиль Махагони” состоялась летом 1927 года на фестивале в Баден-Бадене, ее поставили в ряду камерных опер. Режиссером выступил сам Бертольт Брехт, среди исполнителей выделялась жена Вайля, молодая певица Лотта Ленья - подвижная, остроумная, задиристая. Успех “Махагони” бесспорен. Сочинение в том же году включили в свои передачи радиостанции Штутгарта и Франкфурта-на-Майне. Казалось бы, счастливая жизнь “Махагони” обеспечена, однако вскоре про пьесу забыли. Только после триумфа “Трехгрошовой оперы” авторы решили вернуться к “Махагони”. В 1930 году из короткого скетча “Махагони“ Вайль и Брехт создали трехактную оперу “Возвышение и падение города Махагони”. Трое беглецов - вдова Бегбик и два ее приятеля - удрав от полиции, основывают в пустыне город Махагони. Городской девиз: “Здесь позволено все себе позволять”. Были бы только деньги. Все, кто может платить, вправе обжираться, драться, пьянствовать, ласкать веселых женщин. Иных гуляк избыток наслаждений убивает, другие продолжают наслаждаться. Махагони - город благополучия и радости, которые покупаются за деньги. Аллегория Брехта более чем прозрачна. Собственно, она и задумывалась как лобовая, такова природа брехтовского театра. На сцене под вывеской “Махагони” подвешена табличка с цифрами “666”. Здесь молятся двум богам – свободе и деньгам. Город Махагони – царство свободы. Здесь можно все. Любой каприз за счет клиента. Нельзя только одного – не иметь денег. За это преступление карают смертью. Так высмеивается буржуазная мораль, а заодно и романтическая идеализация Америки.
На премьере в Лейпцигской опере большинство зрителей аплодировали, но некоторые свистели, шикали, кричали: “Позор!”, “Свинство!” Скандалы повторились и в других городах Германии...
В театре “Мартин” скандала не было. Все было чинно и спокойно, даже слишком спокойно для дерзкой пьесы Брехта и агрессивной музыки Вайля. От солистов хотелось более эмоционального выступления. Наверно, потому, что сама вульгарно-экстравагантная музыка “Махагони” подразумевает резкое, в чем-то вызывающее исполнение.
Все солисты молоды, все они – недавние победители песенного конкурса имени Лотте Ленья. Конкурс проводится с 1998 года под патронажем фонда Курта Вайля и за одиннадцать лет стал достаточно известным и популярным. Назову только двух победителей прошлых лет. В 2002 году конкурс выиграла хорошо известная нам сопрано Николь Кэбелл, исполняющая сегодня ведущие партии на сценах лучших оперных театров мира. То же самое можно сказать про Элайн Альварес – недавняя Мими из “Богемы” Дж.Пуччини в Лирик-опере. Кто знает, может быть солисты “Махагони” после Равинии тоже получат интересные предложения? От всей души желаю им этого! А пока запомним эти имена и будем следить за ними: Эми Джастман, Ребекка Джо Лоеб, Джеймс Бенджамин Роджерс, Брэй Уилкинс, Пол Корона, Джонатан Мичи.
Если “Зонгшпиль Махагони” – короткий скетч, то “История солдата” Игоря Стравинского - “сказка о беглом солдате и черте, читаемая, играемая и танцуемая, в двух частях, для чтеца, двух артистов (Солдат и Черт), мимической роли (Принцесса), кларнета, фагота, тромбона, ударных, скрипки и контрабаса”. В основе “Истории солдата” - русская народная сказка из сборника Афанасьева, переложенная либреттистом Шарлем Рамю. В “Диалогах” Стравинского читаем: “Сюжет я обнаружил в одной из сказок Афанасьева о солдате и черте... Афанасьев собрал свои рассказы среди крестьян-рекрутов русско-турецкой войны. Однако мой замысел состоял в том, чтобы отнести нашу пьесу к любой эпохе, ко многим национальностям и ни к одной в отдельности... Названия местности также были вымышлены, они должны были меняться в зависимости от места, где давался спектакль. Я по-прежнему поощряю постановщиков в придании спектаклю локального колорита...”
Стравинский сочинил “Историю солдата” в 1918 году, обозначив переход от балетной к театральной фазе своего творчества. Этот переход композитору пришлось сделать не по своей воле. Как говорится, не было бы счастья, да несчастье помогло. Спасаясь от большевиков, Стравинский приехал в Швейцарию, где и воплотил свой замысел. Он рассчитывал ездить с представлением по деревням и показать его по всей Швейцарии, однако вскоре после премьеры в Европе вспыхнула эпидемия испанского гриппа. Стравинский заболел, и гастроли по стране отменились.
Итак, “История солдата” читается, играется и танцуется. Самое главное, что, в отличие от статичной постановки “Махагони”, во втором отделении вечера все это и было преподнесено на высочайшем уровне. Не было только “придания спектаклю локального колорита”. Но, я думаю, что такая задача режиссером не ставилась. Зато мы увидели настоящий драматический спектакль, в котором камерный ансамбль солистов Чикагского симфонического оркестра под управлением Джеймса Конлона органично вписывался в канву произведения. Спектакль “История солдата” – режиссерский дебют выпускника Северо-Западного университета и международной театральной школы “L’Ecole Jacques-Lecoq” в Париже Дэвида Левковича. В этом спектакле режиссер использовал решения, которые получили сценическое воплощение в Джульярдской школе. Потому и оба исполнителя главных ролей - Амари Читом (Солдат) и Финн Витрок (Черт) - оказались выпускниками драматического отделения Школы. Играли они просто великолепно! Партию Принцессы выразительно исполнила пластичная и элегантная Андреа Миллер. В роли Чтеца - Кристофер Ратерфорд. Глядя на его органичное существование на сцене, невозможно было поверить, что перед нами непрофессионал. Каково же было мое удивление, когда я прочел в программке, что он - художник-минималист!
Но главное в спектакле - замечательная музыка Игоря Стравинского! Обыгрывание русских народных песен и мелодий объединяется в “Истории солдата” с маршем, вальсом, танго, фокстротом, регтаймом и... джазом. Здесь мы снова находим переклички с Куртом Вайлем. Подобно немецкому композитору, Стравинский тоже был под впечатлением от новой необычной музыки. Он пишет: “Джаз означал совершенно новое звучание моей музыки, и “История солдата” отмечает окончательный разрыв с русской оркестровой школой, на которой я был воспитан...”
На репетициях “Истории солдата” Стравинский вновь встретился со швейцарским дирижером Эрнестом Ансерме. Именно по рекомендации композитора в 1915 году Ансерме стал главным дирижером Русского балета Дягилева и гастролировал с ним во многих странах мира. В будущем Ансерме часто оказывался первым исполнителем многих произведений Стравинского.
Концерт, состоявшийся в театре “Мартин”, был частью программы “Воскрешение из небытия”. В этой программе звучит музыка, которая в фашистской Германии была объявлена “дегенеративным искусством” и подлежала запрету и уничтожению. Инициатором и вдохновителем программы является музыкальный руководитель Равинии дирижер Джеймс Конлон. Не перестаю удивляться энергии дирижера, из года в год (вот уже пятнадцать лет!) открывающего широкому слушателю огромный пласт музыки двадцатых-тридцатых годов XX века. Их было не один, не два композитора, погибших в концлагерях или пострадавших от нацистов, а двадцать, двадцать пять, может быть, больше... В недавней беседе со мной Джеймс Конлон сказал: “Эта музыка разная. Кому-то она нравится, кому-то - нет. Это совершенно нормально. Не обязательно ее любить. Единственное, чего я хочу, - чтобы она была доступна широкому слушателю. То, что эта музыка остается неизвестной, - величайшая несправедливость и огромная потеря для нашей цивилизации”. Попытки Конлона вернуть сочинения забытых композиторов в историю культуры XX века начинают приносить первые плоды. В Парижской опере была поставлена первая опера Землинского, в “Ла Скала” – его “Флорентийская трагедия”. Одним из двух условий, на которых Конлон согласился занять пост музыкального руководителя Оперы Лос-Анджелеса, стала постановки оперы Землинского и других забытых композиторов его эпохи. Вторым условием Конлона явилось возобновление тетралогии Вагнера “Кольцо Нибелунгов”. В итоге Опера Лос-Анджелеса стала первым крупным американским театром, проявившим интерес к этому репертуару. Свою популяризаторскую роль Конлон не забывает и в Равинии. В прошлые годы в программе “Воскрешение из небытия” звучали сочинения Виктора Ульмана, Эрвина Шулхофа и Александра Землинского. Одним из главных событий фестиваля “Равиния-2009” стала музыка Курта Вайля.
“Зонгшпиль Махагони” – не единственное произведение Курта Вайля, прозвучавшее этим летом в Равинии. В другой программе (8 августа) бродвейская звезда Петти Люпон солировала в балете с пением (так называется у Вайля это произведение) “Семь смертных грехов”, а также исполнила песни из мюзиклов Вайля. Этот концерт тоже имеет свою предысторию. Дело в том, что Люпон встретилась с Конлоном в стенах Джульярдской школы и с тех пор продолжается их дружба и творческое сотрудничество. В 2007 году именно по приглашению Конлона Люпон дебютировала на оперной сцене. Пусть простит меня уважаемая певица, но я с восхищением позволю себе назвать ее возраст. Из мюзиклов в оперу Петти Люпон перешла в пятьдесят восемь лет! Она исполнила партию Леокадии Бегбик в опере Вайля “Возвышение и падение города Махагони” в Лос-Анджелесе. Спектакль был выпущен на DVD и удостоен двух премий “Грэмми” в престижных номинациях “Лучшая запись в категории классической музыки” и “Лучшая запись оперы”. Спустя год Петти Люпон принимала уже премию “Тони” за лучшую женскую роль (мамы Розы) в мюзикле “Цыганка”. Во время церемонии вручения награды певица поблагодарила президента Равинии Уэлса Кауфмана и в целом музыкальный фестиваль, где она впервые сыграла маму Розу в 2006 году.
Исполнение произведений немецкого композитора стало возможным благодаря спонсорской поддержке фонда Курта Вайля. В Равинии побывал президент фонда профессор Ким Ковалке. За час до каждого концерта (4 и 8 августа) в театре “Мартин” состоялись встречи Ковалке и Конлона со зрителями. Я был на одной из них и могу сказать, что встречи эти проходили очень интересно. Вел беседу Уэлс Кауфман. Он умело задавал тему, а замечательные рассказчики Ковалке и Конлон преподносили много любопытных и малоизвестных фактов из жизни и творчества Курта Вайля.
Программа “Воскрешение из небытия” вернется в Равинию следующим летом.
PS.
В прошедшие выходные двумя блестящими концертами закончились выступления Чикагского симфонического оркестра в Равинии. 14 августа Виолончельный концерт Дворжака с оркестром исполнил Йо-Йо Ма, а на следующий день в концертном исполнении оперы Дж.Верди “Риголетто” в главной партии выступил Дмитрий Хворостовский. Перед концертом он любезно согласился ответить на мои вопросы. Читайте интервью с Хворостовским в следующем выпуске газеты “Реклама”.
Теперь Чикагский симфонический оркестр отправляется на каникулы. В сентябре оркестру предстоит очередное европейское турне: Берлин, Люцерна, Вена, Париж, Лондон. В Чикаго оркестр вернется в конце сентября, а 3 октября в Симфоническом центре состоится торжественное открытие нового, сто девятнадцатого сезона.
Адрес Чикагского симфонического центра: 220 S. Michigan Ave, Chicago, IL 60604. Билеты на все концерты нового сезона можно заказать по телефону (312) 294-3000 или зарезервировать на Интернет-сайте http://www.cso.org/.
13 авг. 2009 г.
Жизнь, отданная людям
Выдающийся генетик, ученый с мировым именем Юрий Семенович Верлинский еще при жизни стал фигурой легендарной. Благодаря ему родилось более десяти тысяч здоровых детей, с помощью его методики сотни больных детей стали здоровыми. К чудо-доктору приходили родители с больными детьми и женщины, отчаявшиеся забеременеть, семьи с генетической предрасположенностью и те, которые хотели иметь ребенка определенного пола... Чудо-доктор помогал всем! Эмигрант из Советского Союза - страны, долгие десятилетия считавшей генетику лженаукой, - стал одним из ведущих генетиков в США – стране, объявившей генетику наукой XXI века. Какая же горькая несправедливость в том, что человек, подаривший миру тысячи здоровых детей и всю свою жизнь посвятивший борьбе за здоровье людей, сам ушел из жизни так рано; что его, всю жизнь спасавшего других, спасти не удалось!
Юрий Семенович Верлинский умер 16 июля. Ему было всего шестьдесят пять лет.
Родным детищем Верлинского многие годы был Институт репродуктивной генетики: здесь он работал, занимался исследованиями, писал научные статьи, готовил доклады, общался с коллегами. В Институте он жил... Теперь, после смерти отца, бразды правления Институтом перешли к сыну.
Недавно я побывал в Институте репродуктивной генетики и встретился с его президентом Олегом Юрьевичем Верлинским. В эксклюзивном интервью газете “Реклама” он любезно согласился рассказать о своей жизни, работе, перспективах науки, которой занимается, и, конечно, о своем отце – великом труженике Юрии Семеновиче Верлинском.
“Первый замороженный эмбрион”
- Юрий Семенович родился 1 сентября 1943 года в Сибири, в городе Ишиме, на юге Тюменской области. Он себя называл первым замороженным эмбрионом.
- Как он оказался в Тюмени?
- 1943 год. Война. Харьков был захвачен. Бабушка уехала с сыном в эвакуацию. Так они оказались в Ишиме. После войны вернулись в Харьков.
- Расскажите, пожалуйста, как становятся генетиками в стране, где генетика была объявлена лженаукой?
- Отец с детства интересовался биологией. Мальчиком он вступил в клуб юных натуралистов при Харьковском зоопарке, помогал лечить больных животных. Он закончил биологический факультет Харьковского медицинского института. Тогда уже генетику стали воспринимать как науку. Его диссертация по цитогенетике называлась: “Цитогенетические характеристики опухолевых клеток щитовидной железы”.
- Каковы были первые шаги вашего отца в науке?
- Он работал в НИИ эндокринологии и гормонов, вел несколько тем. Его лаборатория изучала влияние анаболиков на генотип и хромосомы пловцов. В 1972 году отец стал заниматься пренатальной диагностикой, то есть диагностикой зародышей. В Советском Союзе она не была развита, ею только начинали интересоваться, хотя за рубежом уже появился амниоцентез - процедура, проводимая в период беременности для исследования хромосом плода. Она необходима для определения пола и здоровья младенца до родов.
- Получается, что, несмотря на закрытость общества, Юрий Семенович не был изолирован от остального мира, а был в курсе всех последних достижений?
- До нас доходили научные работы западных ученых. А еще были съезды, куда со всего мира приезжали генетики. Советский Союз всегда старался доказать всему миру, что он впереди планеты всей, в том числе в области генетики. На этих съездах отец общался со своими зарубежными коллегами. В конце семидесятых годов он включился в разработку нового анализа пренатальной диагностики – биопсию хориона. Этот анализ делается на ранней стадии беременности и может предсказать многие наследственные заболевания. Отец хотел проводить исследования, связанные с этим анализом, но в НИИ отказались спонсировать этот проект. После этого он решил уехать.
- То есть его отъезд был связан только с профессиональной деятельностью?
- Ему больше ничего не надо было. Он получал девяносто рублей в месяц, но ему не нужны были деньги. У нас была маленькая двухкомнатная квартира, типичная советская пятиэтажка-“хрущевка”, но он не обращал на это внимания. Юрий Семенович хотел развивать науку, а ему не давали это делать. Поэтому он уехал.
- А если представить на секунду, что ему разрешили бы заниматься своими исследованиями...
- Он бы смирился и с крохотной квартирой, и с маленькой зарплатой. Отец уехал только потому, что ему не давали работать.
- Что вы помните из вашего детства?
- Помню наш дом, двор и мусорку посередине двора, вокруг которой мы играли в футбол. Помню, как мы с мамой шли из садика домой и каждый раз становились в какую-нибудь очередь... Помню дедушку. Он был уникальный человек. В семнадцать лет добровольцем ушел на фронт. Служил лейтенантом, начальником роты штрафбата. Он рассказывал, что когда в Сталинграде рота попала под обстрел, он спас людей тем, что приказал всем спрятаться в канализационном люке... Первый раз ему прострелили ногу в начале 1942 года, когда он форсировал Днепр. Он перевязал ногу поясом, чтобы не умереть от кровотечения, и пошел дальше. В 1943 году он был снова ранен и после этого уже не воевал. Я помню, когда у него еще была одна нога, он приезжал к нам на “Запорожце”...
- Вы уехали с ними вместе?
- Я уехал с родителями. Нам сказали: “Забирайте вашего отца-инвалида и уезжайте с ним”, но мой дед был непреклонен: “Я – ветеран, кровь проливал на войне, а вы меня из страны хотите выпихнуть?!”
“В науке патентов быть не должно!”
- Сколько вам было лет, когда вы уехали из Советского Союза?
- Восемь.
- С чего вы начали вашу американскую жизнь?
- Родители учили английский, а я пошел в школу. Моего папу знали по публикациям, и это ему помогло. Первые исследования биопсии хориона он проводил в Michael Reese Hospital вместе с акушером-гинекологом, доктором Норманом Гинсбергом. Они стали первыми учеными в США, которые начали делать этот анализ. Пренатальная диагностика стала первым шагом к решению другого вопроса: как вообще избежать рождения ребенка с наследственными болезнями? Для этого Юрий Семенович придумал концепцию преимплантационной генетической диагностики (ПГД).
- В чем суть этой концепции?
- Эту концепцию отец “подсмотрел” в Художественной галерее в Израиле, на картине Хоана Миро. Он увидел приплюснутый с одной стороны круг, на нем - красные и желтые круги. Отца осенило: точно так же выглядит яйцеклетка! Из Израиля он вернулся с готовым решением. Если сделать биопсию полярного тельца яйцеклетки, по этому тельцу можно сказать, что осталось в яйцеклетке, и таким образом сделать анализ до фертилизации (оплодотворение). Про будущий эмбрион можно будет сказать все: и цвет глаз, и цвет волос, и пол, и предрасположенность к заболеваниям. Отец начал делать исследования в этой области, создал инструменты, микроскопы... А потом у нас родился первый здоровый ребенок. Недавно в Америке вышел фильм “Мой ангел-хранитель” (Таково русское название фильма “My Sister’s Keeper”. – Прим. автора.). Сценарий картины написан по реальному случаю, который был в нашем институте.
- Расскажите, пожалуйста, об этом случае.
- К нам за помощью обратилась семья Нэш. Их шестилетняя дочь Молли умирала от наследственного заболевания – анемии Фанкони (наследственное заболевание крови с летальным исходом от разновидности лейкемии). В этом случае спасти ребенка может только пересадка костного мозга от совместного родственника, но в ее случае родственников не было, а рожать еще одного ребенка, заведомо рискуя обречь его на ту же болезнь, супруги не хотели. Единственное, что можно было сделать в этом случае, - искусственным путем создать брата или сестру, которые могли бы быть тканесовместимы с больным ребенком и стали бы для нее донором. Мы сделали искусственное оплодотворение, отобрали эмбрион, не несущий в себе ген анемии Фанкони и совпадающий по главным признакам тканесовместимости с больной сестрой. У Молли родился братик, которого назвали Адамом. Его пуповинная кровь, пересаженная девочке, спасла ее от смерти. Молли полностью вылечилась, и Адам растет крепким и здоровым. Сейчас Молли шестнадцать лет. Когда отец умер, Молли прислала нам открытку со словами: “Если бы не доктор Верлинский, меня бы не было в живых”. После этого случая отца стали называть “дизайнером бэби”. Начались разговоры, что теперь можно выбирать кого хочешь, что скоро мы будем выращивать людей на органы, что, конечно же, не так.
“Основная цель института – помочь семьям иметь здоровых детей!”
- Какие заболевания можно предотвратить, используя методику вашего отца?
- Практически все наследственные заболевания, чьи молекулярные проявления уже известны науке: глухота, слепота, болезнь Дауна, синдром Тэй-Сакса, гемофилия, альбинизм... Мы уже предотвратили рождение более сотни разных наследственных заболеваний.
- А диабет и аутизм попадают в категорию наследственных заболеваний?
- Для аутизма пока еще не все ясно, нужно индивидуально подходить к каждому случаю. А диабет попадает в ту часть заболеваний, которые еще не до конца изучены наукой, чтобы определять генетическую предрасположенность, но есть все предпосылки начать исследования по его лечению стволовыми клетками. Диабет имеет много разных причин, и поэтому лечение зависит от выявления природы заболевания... В Финляндии существует генотип детей, которым не дают коровье молоко, потому что у таких людей оно может вызвать диабет.
- К вам приходят в двух случаях: если женщина не может забеременеть или когда семья знает о риске рождения больного ребенка с наследственным заболеванием...
- Да, в первом случае мы помогаем женщине забеременеть, во втором - можем сделать так, чтобы она имела ребенка без наследственного заболевания. Но есть еще третий случай. Приходит женщина и говорит, что у нее пять девочек, а она хочет мальчика. Это называется “family balance”. Такая процедура официально разрешена, если в семье не менее трех однополых детей.
- Юрий Семенович обладал патентом на свои изобретения?
- Нет, он сознательно отказался делать патент. Он говорил, что в науке патентов быть не должно!
- Но при этом у каждого ученого есть патенты...
- Он считал это неправильным. Он был убежден, что научные патенты мешают развитию науки.
- Юрий Семенович рассказывал про один случай из практики. В институт обратилась женщина, у которой ребенок имел синдром Дауна. Она попросила помочь ей родить ему братика, тоже больного Дауном. И Юрий Семенович отказался...
- У нас был еще один случай. К нам пришла семья карликов, которая хотела иметь ребенка-карлика. У них все в доме рассчитано на карликов. Что они будут делать с ребенком нормального роста? Однако отец им отказал. Они долго возмущались, говорили: “Какое вы имеете право? Карлик – это не заболевание, мы нормальные люди...”. Но Юрий Семенович был непреклонен. Наша цель заключается в том, чтобы диагностировать болезнь и избегать ее, а не работать на болезнь. Основная цель института – иметь здоровых детей!
“Эмбриональные стволовые клетки – будущее медицины”
- Одна из самых обсуждаемых проблем в обществе – исследование стволовых клеток. Почему вдруг все так взбунтовались против этих исследований?
- Существуют взрослые и эмбриональные стволовые клетки. Для того, чтобы сделать эмбриональную линию, надо разрушить эмбрион. Церковь и прошлая американская администрация заявили, что они против этого. Мы пытались объяснить, что эти эмбрионы все равно выкидываются пациентами, но нас не хотели слушать. Нельзя разрушать, и все!
- Чем так ценны эмбриональные стволовые клетки?
- Они являются лучшим источником лечения. Из эмбриональных клеток можно вылечить все, а из взрослых – только некоторые ткани. К примеру, можно из жира человека взять взрослые стволовые клетки и вколоть в место перелома, и перелом срастется намного быстрее. Но мышечные клетки нельзя вырастить из взрослых стволовых клеток, для них нужны эмбриональные. Когда речь идет о пороке сердца или нервных клетках, тоже нужно брать эмбриональные клетки. Эмбриональные стволовые клетки – будущее науки!
- Когда администрация Буша запретила исследования, она ведь вам перекрыла кислород?
- Нет, она запретила исследования за государственные деньги, и мы не могли сотрудничать со многими университетами. Но за свои деньги – пожалуйста. Мы не прерывали исследований ни на день! Мы – одни из пионеров в этой области. Науку повернуть вспять нельзя. Если исследования закроют в Америке, они всегда будут в Европе. Европа уже впереди. Из-за законов Буша Америка отстала от Европы.
- За счет чего окупаются ваши исследования?
- За счет клинической практики. У нас в институте два направления: клиническое и научное. Юрий Семенович перевел преимплантационную диагностику из исследовательской сферы в клиническую дисциплину и поставил ее на массовый поток. Клиническая практика кормит науку.
- Так что, в скором будущем мы перестанем болеть?
- Мы станем быстро выздоравливать. Любое повреждение может в будущем быстро лечиться с помощью стволовых клеток.
“Верлинский будет? Тогда меняем доклад”
- ...На всех научных конференциях его боялись. Он всегда задавал неудобные вопросы. На конференциях часто приходилось слышать: “Верлинский будет? Тогда меняем доклад”. Знали, что если кто-то скажет неправду, Верлинский встанет и прервет доклад. Но если он доклад одобрял, это значило очень много.
- Каким он был в семье, в жизни?
- Он все время был на работе. Работа была его жизнью и его домом. Он вникал в каждую мелочь, он всегда был в курсе всего, что происходило в институте. В офисе он сделал себе туалет с душем, там у него висели костюмы, галстуки... Когда нужно было куда-то ехать с мамой, он ей звонил: “Одевайся и жди меня”. После мероприятия он завозил маму домой и ночью возвращался в институт проверить рапорты. Он был уникальный человек! Умирающий, он лежал в больнице и звонил в институт по три раза в день, говорил с руководителями лабораторий, интересовался, что сделано, давал новые задания... Он звонил мне и говорил: “Я, может, сегодня засну от наркоза. Ты проверь то-то и то-то. Завтра утром скажешь”. Умирая, он держал руку на пульсе всех дел.
- Он знал всю серьезность своей болезни?
- Он знал и боролся с болезнью до последнего дня. К сожалению, он не успел спасти себя, но то, что он придумал для борьбы с раком, поможет людям в будущем. Он оставил много идей, и мы постараемся воплотить их в жизнь. Моя мама Любовь Михайловна Верлинская возглавит Центр памяти отца (“Yuri Verlinsky Center for Stems Cells Research and Education”). Она работала гистологом в лаборатории Michael Reese Hospital, вела опыты на обезьянах и крысах. Когда родились внуки, ушла с работы, воспитывала детей. Сейчас внуки подросли, папы нет, и она собирается вернуться на работу.
- Как у вас проснулся интерес к генетике? Глядя на отца?
- Отец всегда старался привить мне интерес к науке. Когда в школе все мои приятели работали смотрителями на пляжах, я работал в его лаборатории, делал кариотипирование. Я закончил химический факультет Бостонского университета, аспирантуру и стал работать в папином институте. Как раз в это время Институт расширялся, и отец посылал меня создавать филиалы в разных странах. Со временем он стал готовить меня в качестве своего преемника...
- Для вас Институт – тоже образ жизни?
- Да, я тоже здесь живу каждый день с утра до вечера. Занимаюсь наукой, но еще больше бизнесом. Иногда жизнь заставляет заниматься, чем надо, чтобы все остальные могли заниматься, чем нравится. А бизнесом, как и наукой, нельзя управлять, приходя на работу в девять и уходя в пять. Наш центр открыт двадцать четыре часа в сутки. Я ухожу, а некоторые специалисты только приходят. Клетки растут по расписанию. Иногда нужно посадить их в четыре и придти в двенадцать, чтобы снять. Многие центры со всего мира присылают нам материал на анализ. Эти материалы могут придти ночью, и надо оперативно их обработать, чтобы к утру выдать результат.
- Вы бы хотели, чтобы ваши дети пошли по вашим стопам?
- У меня трое детей: два десятилетних мальчика (Майкл и Тим), и девочка Мишель – ей восемь лет. Я не знаю, кем они будут. Они еще маленькие. Хотелось бы, чтобы кто-то из них занял мое место. Но толкать я их на это не буду.
“Мы – одна большая семья”
- Расскажите, пожалуйста, о сотрудниках вашего института. Вы уже упомянули доктора Гринсберга. Он до сих пор работает с вами?
- Он с нами, он делает для нас часть процедур, но у него есть и своя клиника. Очень многие люди пришли работать к отцу и работают у нас до сих пор. Доктор Светлана Речицки, доктор Анвер Кулиев (он когда-то представлял СССР во Всемирной организации здравоохранения) – они работают в Институте с момента основания. Нам нужны не просто специалисты, а люди, увлеченные наукой. Мы дружим между собой, общаемся. Мы - одна большая семья. А иначе невозможно.
К сожалению, я никогда не встречался с Юрием Семеновичем Верлинским, но после беседы с его сыном думаю, что дело отца – в надежных руках! Как и его отец, Верлинский-младший фанатично предан любимому делу; подобно отцу он полон желания и энергии продолжать двигать вперед Науку.
На прощание Олег Юрьевич показал мне Институт. Внешне он ничем не примечателен: обычное двухэтажное кирпичное здание на оживленной чикагской улице. Спешащие мимо него пешеходы даже не догадываются, что внутри этого здания находится самый большой в мире банк стволовых клеток. Чтобы увидеть хранилище, надо подняться на второй этаж. На первом – клиника: в специально оборудованных операционных у пациентов собирают яйцеклетки и проводят ПГД. На втором этаже Института расположена лаборатория преимплантационной генетики, где делается молекулярный анализ. И вот, наконец, мы зашли в святую святых: в хранилище стволовых клеток. Клетки хранятся в специальных баках, подключенных к сосуду Дюара жидкого азота (металлический сосуд с вакуумной изоляцией). Баки похожи на винные бочки, и вся комната выглядит, как винный погреб. Ничего особенного. Обычная лаборатория. Однако именно здесь происходят основные исследования в области репродуктивной генетики. Здесь, в этом “обычном” месте, где вершится будущее науки, многие годы работал выдающийся ученый XX века Юрий Семенович Верлинский. Сегодня его дело продолжает сын – генетик нового поколения Олег Юрьевич Верлинский.
Юрий Семенович Верлинский умер 16 июля. Ему было всего шестьдесят пять лет.
Родным детищем Верлинского многие годы был Институт репродуктивной генетики: здесь он работал, занимался исследованиями, писал научные статьи, готовил доклады, общался с коллегами. В Институте он жил... Теперь, после смерти отца, бразды правления Институтом перешли к сыну.
Недавно я побывал в Институте репродуктивной генетики и встретился с его президентом Олегом Юрьевичем Верлинским. В эксклюзивном интервью газете “Реклама” он любезно согласился рассказать о своей жизни, работе, перспективах науки, которой занимается, и, конечно, о своем отце – великом труженике Юрии Семеновиче Верлинском.
“Первый замороженный эмбрион”
- Юрий Семенович родился 1 сентября 1943 года в Сибири, в городе Ишиме, на юге Тюменской области. Он себя называл первым замороженным эмбрионом.
- Как он оказался в Тюмени?
- 1943 год. Война. Харьков был захвачен. Бабушка уехала с сыном в эвакуацию. Так они оказались в Ишиме. После войны вернулись в Харьков.
- Расскажите, пожалуйста, как становятся генетиками в стране, где генетика была объявлена лженаукой?
- Отец с детства интересовался биологией. Мальчиком он вступил в клуб юных натуралистов при Харьковском зоопарке, помогал лечить больных животных. Он закончил биологический факультет Харьковского медицинского института. Тогда уже генетику стали воспринимать как науку. Его диссертация по цитогенетике называлась: “Цитогенетические характеристики опухолевых клеток щитовидной железы”.
- Каковы были первые шаги вашего отца в науке?
- Он работал в НИИ эндокринологии и гормонов, вел несколько тем. Его лаборатория изучала влияние анаболиков на генотип и хромосомы пловцов. В 1972 году отец стал заниматься пренатальной диагностикой, то есть диагностикой зародышей. В Советском Союзе она не была развита, ею только начинали интересоваться, хотя за рубежом уже появился амниоцентез - процедура, проводимая в период беременности для исследования хромосом плода. Она необходима для определения пола и здоровья младенца до родов.
- Получается, что, несмотря на закрытость общества, Юрий Семенович не был изолирован от остального мира, а был в курсе всех последних достижений?
- До нас доходили научные работы западных ученых. А еще были съезды, куда со всего мира приезжали генетики. Советский Союз всегда старался доказать всему миру, что он впереди планеты всей, в том числе в области генетики. На этих съездах отец общался со своими зарубежными коллегами. В конце семидесятых годов он включился в разработку нового анализа пренатальной диагностики – биопсию хориона. Этот анализ делается на ранней стадии беременности и может предсказать многие наследственные заболевания. Отец хотел проводить исследования, связанные с этим анализом, но в НИИ отказались спонсировать этот проект. После этого он решил уехать.
- То есть его отъезд был связан только с профессиональной деятельностью?
- Ему больше ничего не надо было. Он получал девяносто рублей в месяц, но ему не нужны были деньги. У нас была маленькая двухкомнатная квартира, типичная советская пятиэтажка-“хрущевка”, но он не обращал на это внимания. Юрий Семенович хотел развивать науку, а ему не давали это делать. Поэтому он уехал.
- А если представить на секунду, что ему разрешили бы заниматься своими исследованиями...
- Он бы смирился и с крохотной квартирой, и с маленькой зарплатой. Отец уехал только потому, что ему не давали работать.
- Что вы помните из вашего детства?
- Помню наш дом, двор и мусорку посередине двора, вокруг которой мы играли в футбол. Помню, как мы с мамой шли из садика домой и каждый раз становились в какую-нибудь очередь... Помню дедушку. Он был уникальный человек. В семнадцать лет добровольцем ушел на фронт. Служил лейтенантом, начальником роты штрафбата. Он рассказывал, что когда в Сталинграде рота попала под обстрел, он спас людей тем, что приказал всем спрятаться в канализационном люке... Первый раз ему прострелили ногу в начале 1942 года, когда он форсировал Днепр. Он перевязал ногу поясом, чтобы не умереть от кровотечения, и пошел дальше. В 1943 году он был снова ранен и после этого уже не воевал. Я помню, когда у него еще была одна нога, он приезжал к нам на “Запорожце”...
- Вы уехали с ними вместе?
- Я уехал с родителями. Нам сказали: “Забирайте вашего отца-инвалида и уезжайте с ним”, но мой дед был непреклонен: “Я – ветеран, кровь проливал на войне, а вы меня из страны хотите выпихнуть?!”
“В науке патентов быть не должно!”
- Сколько вам было лет, когда вы уехали из Советского Союза?
- Восемь.
- С чего вы начали вашу американскую жизнь?
- Родители учили английский, а я пошел в школу. Моего папу знали по публикациям, и это ему помогло. Первые исследования биопсии хориона он проводил в Michael Reese Hospital вместе с акушером-гинекологом, доктором Норманом Гинсбергом. Они стали первыми учеными в США, которые начали делать этот анализ. Пренатальная диагностика стала первым шагом к решению другого вопроса: как вообще избежать рождения ребенка с наследственными болезнями? Для этого Юрий Семенович придумал концепцию преимплантационной генетической диагностики (ПГД).
- В чем суть этой концепции?
- Эту концепцию отец “подсмотрел” в Художественной галерее в Израиле, на картине Хоана Миро. Он увидел приплюснутый с одной стороны круг, на нем - красные и желтые круги. Отца осенило: точно так же выглядит яйцеклетка! Из Израиля он вернулся с готовым решением. Если сделать биопсию полярного тельца яйцеклетки, по этому тельцу можно сказать, что осталось в яйцеклетке, и таким образом сделать анализ до фертилизации (оплодотворение). Про будущий эмбрион можно будет сказать все: и цвет глаз, и цвет волос, и пол, и предрасположенность к заболеваниям. Отец начал делать исследования в этой области, создал инструменты, микроскопы... А потом у нас родился первый здоровый ребенок. Недавно в Америке вышел фильм “Мой ангел-хранитель” (Таково русское название фильма “My Sister’s Keeper”. – Прим. автора.). Сценарий картины написан по реальному случаю, который был в нашем институте.
- Расскажите, пожалуйста, об этом случае.
- К нам за помощью обратилась семья Нэш. Их шестилетняя дочь Молли умирала от наследственного заболевания – анемии Фанкони (наследственное заболевание крови с летальным исходом от разновидности лейкемии). В этом случае спасти ребенка может только пересадка костного мозга от совместного родственника, но в ее случае родственников не было, а рожать еще одного ребенка, заведомо рискуя обречь его на ту же болезнь, супруги не хотели. Единственное, что можно было сделать в этом случае, - искусственным путем создать брата или сестру, которые могли бы быть тканесовместимы с больным ребенком и стали бы для нее донором. Мы сделали искусственное оплодотворение, отобрали эмбрион, не несущий в себе ген анемии Фанкони и совпадающий по главным признакам тканесовместимости с больной сестрой. У Молли родился братик, которого назвали Адамом. Его пуповинная кровь, пересаженная девочке, спасла ее от смерти. Молли полностью вылечилась, и Адам растет крепким и здоровым. Сейчас Молли шестнадцать лет. Когда отец умер, Молли прислала нам открытку со словами: “Если бы не доктор Верлинский, меня бы не было в живых”. После этого случая отца стали называть “дизайнером бэби”. Начались разговоры, что теперь можно выбирать кого хочешь, что скоро мы будем выращивать людей на органы, что, конечно же, не так.
“Основная цель института – помочь семьям иметь здоровых детей!”
- Какие заболевания можно предотвратить, используя методику вашего отца?
- Практически все наследственные заболевания, чьи молекулярные проявления уже известны науке: глухота, слепота, болезнь Дауна, синдром Тэй-Сакса, гемофилия, альбинизм... Мы уже предотвратили рождение более сотни разных наследственных заболеваний.
- А диабет и аутизм попадают в категорию наследственных заболеваний?
- Для аутизма пока еще не все ясно, нужно индивидуально подходить к каждому случаю. А диабет попадает в ту часть заболеваний, которые еще не до конца изучены наукой, чтобы определять генетическую предрасположенность, но есть все предпосылки начать исследования по его лечению стволовыми клетками. Диабет имеет много разных причин, и поэтому лечение зависит от выявления природы заболевания... В Финляндии существует генотип детей, которым не дают коровье молоко, потому что у таких людей оно может вызвать диабет.
- К вам приходят в двух случаях: если женщина не может забеременеть или когда семья знает о риске рождения больного ребенка с наследственным заболеванием...
- Да, в первом случае мы помогаем женщине забеременеть, во втором - можем сделать так, чтобы она имела ребенка без наследственного заболевания. Но есть еще третий случай. Приходит женщина и говорит, что у нее пять девочек, а она хочет мальчика. Это называется “family balance”. Такая процедура официально разрешена, если в семье не менее трех однополых детей.
- Юрий Семенович обладал патентом на свои изобретения?
- Нет, он сознательно отказался делать патент. Он говорил, что в науке патентов быть не должно!
- Но при этом у каждого ученого есть патенты...
- Он считал это неправильным. Он был убежден, что научные патенты мешают развитию науки.
- Юрий Семенович рассказывал про один случай из практики. В институт обратилась женщина, у которой ребенок имел синдром Дауна. Она попросила помочь ей родить ему братика, тоже больного Дауном. И Юрий Семенович отказался...
- У нас был еще один случай. К нам пришла семья карликов, которая хотела иметь ребенка-карлика. У них все в доме рассчитано на карликов. Что они будут делать с ребенком нормального роста? Однако отец им отказал. Они долго возмущались, говорили: “Какое вы имеете право? Карлик – это не заболевание, мы нормальные люди...”. Но Юрий Семенович был непреклонен. Наша цель заключается в том, чтобы диагностировать болезнь и избегать ее, а не работать на болезнь. Основная цель института – иметь здоровых детей!
“Эмбриональные стволовые клетки – будущее медицины”
- Одна из самых обсуждаемых проблем в обществе – исследование стволовых клеток. Почему вдруг все так взбунтовались против этих исследований?
- Существуют взрослые и эмбриональные стволовые клетки. Для того, чтобы сделать эмбриональную линию, надо разрушить эмбрион. Церковь и прошлая американская администрация заявили, что они против этого. Мы пытались объяснить, что эти эмбрионы все равно выкидываются пациентами, но нас не хотели слушать. Нельзя разрушать, и все!
- Чем так ценны эмбриональные стволовые клетки?
- Они являются лучшим источником лечения. Из эмбриональных клеток можно вылечить все, а из взрослых – только некоторые ткани. К примеру, можно из жира человека взять взрослые стволовые клетки и вколоть в место перелома, и перелом срастется намного быстрее. Но мышечные клетки нельзя вырастить из взрослых стволовых клеток, для них нужны эмбриональные. Когда речь идет о пороке сердца или нервных клетках, тоже нужно брать эмбриональные клетки. Эмбриональные стволовые клетки – будущее науки!
- Когда администрация Буша запретила исследования, она ведь вам перекрыла кислород?
- Нет, она запретила исследования за государственные деньги, и мы не могли сотрудничать со многими университетами. Но за свои деньги – пожалуйста. Мы не прерывали исследований ни на день! Мы – одни из пионеров в этой области. Науку повернуть вспять нельзя. Если исследования закроют в Америке, они всегда будут в Европе. Европа уже впереди. Из-за законов Буша Америка отстала от Европы.
- За счет чего окупаются ваши исследования?
- За счет клинической практики. У нас в институте два направления: клиническое и научное. Юрий Семенович перевел преимплантационную диагностику из исследовательской сферы в клиническую дисциплину и поставил ее на массовый поток. Клиническая практика кормит науку.
- Так что, в скором будущем мы перестанем болеть?
- Мы станем быстро выздоравливать. Любое повреждение может в будущем быстро лечиться с помощью стволовых клеток.
“Верлинский будет? Тогда меняем доклад”
- ...На всех научных конференциях его боялись. Он всегда задавал неудобные вопросы. На конференциях часто приходилось слышать: “Верлинский будет? Тогда меняем доклад”. Знали, что если кто-то скажет неправду, Верлинский встанет и прервет доклад. Но если он доклад одобрял, это значило очень много.
- Каким он был в семье, в жизни?
- Он все время был на работе. Работа была его жизнью и его домом. Он вникал в каждую мелочь, он всегда был в курсе всего, что происходило в институте. В офисе он сделал себе туалет с душем, там у него висели костюмы, галстуки... Когда нужно было куда-то ехать с мамой, он ей звонил: “Одевайся и жди меня”. После мероприятия он завозил маму домой и ночью возвращался в институт проверить рапорты. Он был уникальный человек! Умирающий, он лежал в больнице и звонил в институт по три раза в день, говорил с руководителями лабораторий, интересовался, что сделано, давал новые задания... Он звонил мне и говорил: “Я, может, сегодня засну от наркоза. Ты проверь то-то и то-то. Завтра утром скажешь”. Умирая, он держал руку на пульсе всех дел.
- Он знал всю серьезность своей болезни?
- Он знал и боролся с болезнью до последнего дня. К сожалению, он не успел спасти себя, но то, что он придумал для борьбы с раком, поможет людям в будущем. Он оставил много идей, и мы постараемся воплотить их в жизнь. Моя мама Любовь Михайловна Верлинская возглавит Центр памяти отца (“Yuri Verlinsky Center for Stems Cells Research and Education”). Она работала гистологом в лаборатории Michael Reese Hospital, вела опыты на обезьянах и крысах. Когда родились внуки, ушла с работы, воспитывала детей. Сейчас внуки подросли, папы нет, и она собирается вернуться на работу.
- Как у вас проснулся интерес к генетике? Глядя на отца?
- Отец всегда старался привить мне интерес к науке. Когда в школе все мои приятели работали смотрителями на пляжах, я работал в его лаборатории, делал кариотипирование. Я закончил химический факультет Бостонского университета, аспирантуру и стал работать в папином институте. Как раз в это время Институт расширялся, и отец посылал меня создавать филиалы в разных странах. Со временем он стал готовить меня в качестве своего преемника...
- Для вас Институт – тоже образ жизни?
- Да, я тоже здесь живу каждый день с утра до вечера. Занимаюсь наукой, но еще больше бизнесом. Иногда жизнь заставляет заниматься, чем надо, чтобы все остальные могли заниматься, чем нравится. А бизнесом, как и наукой, нельзя управлять, приходя на работу в девять и уходя в пять. Наш центр открыт двадцать четыре часа в сутки. Я ухожу, а некоторые специалисты только приходят. Клетки растут по расписанию. Иногда нужно посадить их в четыре и придти в двенадцать, чтобы снять. Многие центры со всего мира присылают нам материал на анализ. Эти материалы могут придти ночью, и надо оперативно их обработать, чтобы к утру выдать результат.
- Вы бы хотели, чтобы ваши дети пошли по вашим стопам?
- У меня трое детей: два десятилетних мальчика (Майкл и Тим), и девочка Мишель – ей восемь лет. Я не знаю, кем они будут. Они еще маленькие. Хотелось бы, чтобы кто-то из них занял мое место. Но толкать я их на это не буду.
“Мы – одна большая семья”
- Расскажите, пожалуйста, о сотрудниках вашего института. Вы уже упомянули доктора Гринсберга. Он до сих пор работает с вами?
- Он с нами, он делает для нас часть процедур, но у него есть и своя клиника. Очень многие люди пришли работать к отцу и работают у нас до сих пор. Доктор Светлана Речицки, доктор Анвер Кулиев (он когда-то представлял СССР во Всемирной организации здравоохранения) – они работают в Институте с момента основания. Нам нужны не просто специалисты, а люди, увлеченные наукой. Мы дружим между собой, общаемся. Мы - одна большая семья. А иначе невозможно.
К сожалению, я никогда не встречался с Юрием Семеновичем Верлинским, но после беседы с его сыном думаю, что дело отца – в надежных руках! Как и его отец, Верлинский-младший фанатично предан любимому делу; подобно отцу он полон желания и энергии продолжать двигать вперед Науку.
На прощание Олег Юрьевич показал мне Институт. Внешне он ничем не примечателен: обычное двухэтажное кирпичное здание на оживленной чикагской улице. Спешащие мимо него пешеходы даже не догадываются, что внутри этого здания находится самый большой в мире банк стволовых клеток. Чтобы увидеть хранилище, надо подняться на второй этаж. На первом – клиника: в специально оборудованных операционных у пациентов собирают яйцеклетки и проводят ПГД. На втором этаже Института расположена лаборатория преимплантационной генетики, где делается молекулярный анализ. И вот, наконец, мы зашли в святую святых: в хранилище стволовых клеток. Клетки хранятся в специальных баках, подключенных к сосуду Дюара жидкого азота (металлический сосуд с вакуумной изоляцией). Баки похожи на винные бочки, и вся комната выглядит, как винный погреб. Ничего особенного. Обычная лаборатория. Однако именно здесь происходят основные исследования в области репродуктивной генетики. Здесь, в этом “обычном” месте, где вершится будущее науки, многие годы работал выдающийся ученый XX века Юрий Семенович Верлинский. Сегодня его дело продолжает сын – генетик нового поколения Олег Юрьевич Верлинский.
31 июл. 2009 г.
Американский дирижер с европейскими корнями
Эксклюзивное интервью музыкального руководителя
фестиваля в Равинии дирижера Джеймса Конлона
Наша беседа началась неожиданно. Джеймс Конлон попросил выслать ему копию интервью со словами: “Я читаю по-русски. Медленно, но читаю. Правда, почти не говорю. Хватит слов только, чтобы не потеряться в метро...”
Блестящий музыкант, полиглот, интеллектуал – в добавление ко всем своим замечательным достоинствам Джеймс Конлон еще и великолепный рассказчик. Его характеристики точны и остроумны, его размышления глубоки и мудры, его взгляды на музыку и искусство нестандартны и независимы. Признаюсь, я давно мечтал встретиться с дирижером, но не верил, что когда-нибудь моя мечта осуществится. Какова же была моя радость, когда маэстро согласился уделить мне частицу своего драгоценного времени и рассказать о жизни и творчестве! Наша беседа стала первым обращением дирижера к многочисленной русскоязычной аудитории Чикаго.
- Мои прадеды были музыкантами. Прадедушка по материнской линии - эмигрант из Италии. Он приехал в Америку в семидесятых годах XIX века. Моя мать – наполовину итальянка. Дедушка – немец. Я родился в Нью-Йорке в многодетной семье. С детства родители прививали мне интерес к литературе. В одиннадцать лет мой лучший друг, сын немецких эмигрантов, пригласил меня в Оперу, и с этого момента я влюбился в театр. В течение четырех месяцев моя жизнь полностью изменилась.
- Какая опера была первой?
- Случилось так, что это была “Травиата”, но это могла быть любая другая опера. Я слушал их одну за другой: “Севильский цирюльник”, “Дон Жуан”, “Волшебная флейта”, “Летучая мышь”... После того, как я услышал первую оперу, стал брать уроки игры на фортепиано. На следующий год, в двенадцать, начал учиться играть на скрипке. К тринадцати годам для меня стало понятно: я хочу дирижировать! Но в тринадцать лет дирижировать слишком рано, поэтому я продолжал свои занятия. Попутно брал уроки вокала. Голоса у меня никогда не было, но я хотел побывать “в шкуре” солиста оперы. В восемнадцать лет я поступил в Джульярдскую школу и стал самым младшим учеником в классе. В 1972 году, в двадцать один год, я дирижировал оперой в Джульярдской школе.
- Правда ли, что сама Мария Каллас посоветовала президенту Джульярдской школы дать вам эту возможность?
- Да, правда. Она в то время как раз проводила мастер-классы в Школе. Намечался концерт, но за десять дней до выступления выяснилось, что дирижировать некому. Стали искать замену. Президент Джульярдской школы попросил Каллас прослушать меня. После прослушивания она сказала: “Возьмите этого студента. У него будет великое будущее”. Я очень благодарен Марии Каллас за эти слова. Меня заметили, и с этого момента началась моя дирижерская карьера. В двадцать четыре года я дебютировал с оркестром Нью-Йоркской филармонии, в двадцать шесть – в Метрополитен-опере.
- Вы помните ваш первый концерт с Чикагским симфоническим оркестром?
- Даже программу сказать могу! Это было в 1977 году. С Линн Харрелл и Ицхаком Перлманом мы играли Двойной концерт Брамса, с Ицхаком - Скрипичный концерт Мендельсона. Во второй вечер был Моцарт и Четвертая симфония Малера. Так что в мой первый уик-энд с оркестром я уже исполнял Малера.
- Какие концерты с Чикагским оркестром запомнились вам за эти годы?
- На этот вопрос невозможно ответить. Это все равно, что спросить, какую музыку мне больше нравится исполнять. У меня в памяти остались даже не столько концерты целиком, сколько маленькие личные воспоминания, связанные с ними. Среди самых ярких - малеровский цикл. Но если вы спросите меня, какие оперы мне запомнились более всего в Метрополитен-опере в качестве приглашенного дирижера, я, не задумываясь, отвечу: “Замечательные русские оперы. 1988 год – “Хованщина”, 1994 – “Леди Макбет Мценского уезда”, дважды - в 1992 и 1997 годах - “Борис Годунов””.
- Вы проводите много времени в Европе, дирижируете разными оркестрами. С чем связана эта “охота к перемене мест”?
- Работа с оркестрами разных стран составляет важную часть моей жизни. Я никогда не хотел замыкаться только на Америке. Я всегда мечтал открывать мир, путешествовать; я был тем, кого на немецком языке называют “Wanderlust”. Будучи маленьким мальчиком, мечтал о путешествиях в Европу, Азию, Россию. Когда я стал интересоваться классической музыкой, мне стало понятно, что корни классики следует искать в России и Европе. Я жил в Европе более двадцати лет: девять лет работал в Париже (был музыкальным руководителем Парижской оперы), тринадцать лет работал в Кельне, восемь лет был главным дирижером Роттердамского филармонического оркестра, работал в Лондоне, в Италии, каждый год езжу в Москву. Культурные контакты для меня всегда были важной частью моего музыкального развития. Мне кажется, лучшим образованием является возможность пожить в другой стране, в другой культуре. Во время моих путешествий я работаю с музыкантами и просто общаюсь с людьми. В этом - лучший способ учиться и постигать новое.
С 2005 года Джеймс Конлон является музыкальным руководителем фестиваля в Равинии, но связи с фестивалем у него давние. Дирижер рассказывает:
- В качестве приглашенного дирижера я впервые выступил на фестивале в 1977 году. Так что я знаком с Равинией больше тридцати лет! А в период, когда Джеймс Ливайн был здесь музыкальным руководителем, я дирижировал в Равинии каждое лето. Семнадцать лет подряд! Ни разу не пропустил! В Равинии замечательный фестиваль, но, самое главное, Равиния – летняя резиденция Чикагского симфонического оркестра. Чикагский оркестр - жемчужина Равинии. Способность замечательно исполнять музыку многих стилей и направлений – отличительная особенность этого оркестра! В дополнение к блестящему качеству звука музыканты оркестра великолепно читают с листа и невероятно быстро разучивают новые произведения. Работать с таким оркестром четыре недели каждое лето – огромный источник вдохновения!
- Для каждого русскоязычного слушателя незаживающей раной является война. Поэтому от лица наших читателей я бы хотел поблагодарить вас за программу “Воскрешение из небытия”, в которой вы заново открываете миру музыку композиторов, погибших или пострадавших от фашизма. Расскажите, пожалуйста, об идее создания этой программы.
- Около пятнадцати лет назад я заинтересовался музыкой Александра Землинского, стал изучать его биографию и через нее открыл для себя много новых имен. Я понял, что нами потерян огромный пласт музыки. Не один, не два композитора, а двадцать, двадцать пять, может быть, больше... Целый пласт музыки был объявлен дегенеративным искусством и подлежал уничтожению. Мы восхищаемся творчеством Шенберга, но не знаем, что его учителем был Землинский. Именно Землинский и композиторы его круга были связующим звеном между Малером и послевоенной музыкой. То, что эта музыка остается неизвестной, - величайшая несправедливость и огромная потеря для нашей цивилизации. Я начал предпринимать попытку вернуть сочинения забытых композиторов в историю культуры XX века. Пока этот процесс идет медленно. В Парижской опере я впервые поставил первую оперу Землинского, в “Ла Скала” – его “Флорентийскую трагедию”. Опера Лос-Анджелеса стала первым крупным американским театром, проявившим интерес к этому репертуару. Я делаю все, что могу, и понимаю, что должны пройти годы, прежде чем эта музыка займет свое достойное место в истории мировой культуры. Эта музыка разная. Кому-то она нравится, кому-то - нет. Это совершенно нормально. Не обязательно ее любить. Единственное, чего я хочу, - чтобы она была доступна широкому слушателю.
Джеймс Конлон рассказал мне, что создал специальный фонд “OREL”, посвященный памяти композиторов, пострадавших от фашизма. Среди них – Виктор Ульман, Эрих Вольфганг Корнгольд, Павел Хаас, Франц Шрекер, Эрвин Шульхоф и многие другие. Информацию о задачах и направлениях деятельности фонда можно найти на сайте http://orelfoundation.org/.
- Я был в Германии, получил доступ к немецким архивам и занимаюсь, в основном, немецкой музыкой “детей” Брамса, Вагнера, Малера. Мне кажется, от сталинских лет тоже осталась запрещенная музыка. Я верю, что в России найдутся люди, которые откроют для нас эту музыку.
- Недавно вы дирижировали в Нью-Йорке оперой Вениамина Флейшмана “Скрипка Ротшильда”... Флейшман – еще одно имя в этом ряду.
- Да. Выдающаяся музыка ученика Шостаковича. Флейшман погиб во время войны: ушел в ополчение и не вернулся. Опера “Скрипка Ротшильда” осталась незавершенной, ее закончил сам Шостакович. Мы сделали вечер из трех одноактных опер, две из которых - русские. В том числе прозвучала “Женитьба” Мусоргского по Гоголю: даже не опера – скетч.
- Когда вы познакомились с русской музыкой?
- Я люблю Россию с детства. Я был очарован ею по смешной причине задолго до того, как стал музыкантом. Я очень рано научился печатать на машинке. Когда моя сестра прочитала “Преступление и наказание” и ей надо было написать сочинение по этому роману, я перепечатал его. Один из моих старших братьев учил русский язык. Ему было пятнадцать, мне – девять. У него были русские друзья, один студент приходил в наш дом. Я впервые услышал русский язык, был очарован звучанием русской речи, влюбился в русскую музыку. Первым услышал Мусоргского. Помню, закрылся у себя в комнате и со слезами на глазах стал слушать предсмертный монолог Бориса Годунова. Потом пришел черед Чайковского, Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича. Мое увлечение Россией не ограничивалось только музыкой. В школе я прочел “Братьев Карамазовых” и “Идиота”, влюбился в героев русских романов и мечтал поехать в Россию. Я был в Санкт-Петербурге, дирижировал оркестром Мариинского театра. Я благодарен Владимиру Спивакову за то, что он предложил дирижировать его оркестром. Сейчас я не пропускаю ни одного года, чтобы не поработать с Национальным филармоническим оркестром России. Я делаю это с большим удовольствием. Я бы хотел приезжать в Россию намного чаще.
- Как вы познакомились с Хворостовским?
- Мы познакомились с ним в Нью-Йорке после его победы в Кардиффе. (В 1989 году на телевизионном конкурсе Би-Би-Си “Певец мира” в Кардиффе Дмитрий Хворостовский завоевал первую премию. – Прим. автора.) Потом я встречал его то в Нью-Йорке, то в Лондоне, то в Париже. Мы не так часто выступаем вместе. Так, от случая к случаю. Два или три года назад мы вместе сделали “Симона Бокканегру” в Парижской опере. С ним всегда замечательно работается! У него очаровательная жена, двое прелестных детей... Мы всегда с удовольствием общаемся. Недавно он подарил мне свой новый альбом с военными песнями. Мне они очень нравятся. Я пригласил его в Равинию и поинтересовался, что бы он хотел спеть. Он спросил: “Как насчет “Риголетто”?”. Я сразу согласился, переговорил с Уэлсом Кауфманом (президент Равинии. – Прим. автора), и все было решено. 15 августа он будет в Равинии петь Риголетто.
- Как бы вы охарактеризовали ваш стиль работы с оркестрами?
- Мое артистическое кредо состоит в том, что дирижер должен отказаться от показа себя, не использовать музыку для выпячивания своей собственной артистической сущности, а лишь выражать мысли и идеи композитора. Между зрителем и композитором не должно быть препятствий. Объектом внимания должна быть музыка, а не ее интерпретация дирижером. Главное – музыка!
- Я понимаю, что на мой следующий вопрос ответить невозможно, но я все же спрошу. Если бы вам предложили составить список из пяти лучших оркестров мира, какие оркестры вы бы в него включили?
- Я отвечу так. В искусстве нет одной вершины, в искусстве много вершин, и эти вершины различны. Кто лучше: Микеланджело или Да Винчи? Пикассо или Мане? Я не приемлю даже предпосылку, что кто-то из них лучше. То же самое и с оркестрами. Если в музицировании есть душа, значит, там есть музыка. Можно создать струнный квартет дома, и если это будет талантливо, люди будут приходить к вам домой слушать музыку; можно играть с детским оркестром, и если этот оркестр будет на хорошем уровне, его будут слушать. Дух музыки может быть на разных уровнях. Поэтому для меня несколько неуместно говорить о лучших оркестрах. Они все разные, и в этой разнице заключена красота музыки.
- Но ведь создаются списки, рейтинги...
- Меня это не интересует. Это – следствие коммерциализации общества. Это все равно, что сказать: “Лучший дизайнер брюк”. Кто это сказал? Брюки должны быть удобными и хорошо выглядеть. Какая разница, кто их сделал? Мы пытаемся развести все по категориям, даже то, что сравнивать невозможно. Любая категория снижает полноту картины. Так можно сказать о философии, литературе, обо всех видах искусства, но это правда и в отношении людей. Что получится, если мы начнем определять людей по категориям? Этот человек – американец, тот человек – русский. Русские делают так, американцы - так... В итоге получаются стереотипы. При этом люди полнее и богаче стереотипов о них. Стереотипы ведут к навешиванию ярлыков. Для меня стереотипы всегда несправедливы, ибо они сужают полноту жизни.
- Кто ваши кумиры в мировой музыке?
- Композиторы. Кто может быть большим кумиром, чем Моцарт, Верди, Бах, Брамс..? В истории есть, конечно, примеры, когда кумиры в музыке могут оказаться ужасными людьми в жизни. Вагнер – ужасный человек и великолепный композитор. Мой любимый Клод Дебюсси был в жизни неприятным человеком. То же самое можно сказать о Стравинском. Но мы ведь говорим о кумирах в музыке!
- Как вы относитесь к модерновым постановкам классических опер?
- Ничего плохого в модерне нет. Я за модерн. Но – это очень важно! – сущность оперы в том, что главный драматург – композитор. Композитор через музыку уже определил характер действующих лиц, взаимоотношения героев, структуру сюжета. Если это принимается режиссером с уважением, тогда я открыт к любым экспериментам. При этом я не могу принять положение, когда театральные нововведения деформируют основу оперы. У оперы есть душа, и я не хочу видеть эту душу деформированной кем угодно: певцом, дирижером, режиссером. Мы бы никогда не увидели многие оперные шедевры, если бы не музыка. Скажите мне, сколько оперных либретто можно поставить в театре без музыки? “Кавалер роз”? “Электру”? Не уверен. Возьмите одного из величайших либреттистов всех времен Бойто. Можно ли поставить его “Фальстаф” или “Отелло” без музыки? Не думаю. Исключения составляют те произведения, которые изначально создавались не для оперы. Например, пьеса Мориса Метерлинка “Пелиас и Мелизанда”...
- Сочинения Пушкина...
- Да. “Евгений Онегин”, “Пиковая дама”, “Борис Годунов”. Но “Евгений Онегин” – поэма, “Пиковая дама” – повесть. Это - исключения. Сотни опер нельзя поставить, исключив из них музыку. Только музыка заставляет оперу жить!
- Бывали ли ситуации, когда вы готовы были конфликтовать с режиссерами и певцами?
- Все время. (Смеется.) Это часть нашей жизни. Но я помню также прекрасные моменты сотрудничества с выдающимися режиссерами, такими, как Джордж Стрелер, Лев Додин...
- А как вам работалось с Вуди Алленом? (В 2008 году Джеймсу Конлону и Пласидо Доминго удалось уговорить Вуди Аллена поставить в Лос-Анджелесе оперу Пуччини “Джанни Скикки”. – Прим. автора.)
- Очень приятный человек. Я ожидал увидеть капризную звезду, а увидел тихого, спокойного, погруженного в замысел художника.
- Как вы относитесь к музыке как к фону, к музыке, которая звучит в магазинах, офисах, медицинских кабинетах, ресторанах?
- Я не люблю музыку в ресторане – предпочитаю салат. (Смеется.) Я люблю тишину. Тишина прекрасна. Музыка как фон отвлекает. Вообще, правило, при котором музыка должна быть легкой, мне кажется ущербным. Оно вредит интеллектуальному уровню страны. Я – американец, я люблю эту страну, но я имею право ее критиковать. Каждая страна имеет хорошие и плохие стороны. Слабая сторона Америки – недостаток интеллекта. Политические волны восьмидесятых привели к тому, что музыку перестали изучать в школе. В итоге мы получили целое поколение, которое не знает классическую музыку. То же самое можно сказать о классической литературе, танцах, об искусстве вообще. В Америке люди не знают ничего о Достоевском, Пушкине, Данте. Стыдно, но они не знают даже Шекспира!.. Моя основная миссия состоит в том, чтобы бороться за возвращение классического наследия (искусства, литературы, музыки) в детские сады и школы. Дети должны постигать азы классического образования с ранних лет. В этом – залог нашего будущего.
Жена Джеймса Конлона – певица Дженнифер Ринго. В семье двое детей. Старшей Луизе – двадцать лет, младшей Эмме – двенадцать. Эмма родилась и первые семь лет провела в Париже. Луиза родилась в Нью-Йорке, но большую часть детских лет провела в Европе: в Германии и Франции. Маэстро говорит:
- Когда мы вернулись в Соединенные Штаты, мы дружно решили, что дети должны продолжить французское образование. Коль уж так получилось, что дети свободно говорят на двух языках, то зачем это терять?! Дети пошли во Французский лицей. Сейчас Луиза учится в Нью-Йоркском университете. Мы всю жизнь живем между Европой и Америкой и, конечно, намереваемся продолжить наши странствия.
- Что для вас музыка?
- Музыка – мое хобби и моя страсть. В одиннадцать лет я страстно, в один момент влюбился в музыку. С тех пор моя любовь движет мною. Я всегда говорю детям: надо найти увлечение в жизни и страстно следовать ему. Увлеченность кормит и направляет нас. Увлеченность – вот что делает нашу жизнь насыщенной! А еще я увлечен языками.
- Сколько языков вы знаете?
- Кроме английского я свободно говорю на французском, немецком, итальянском, могу объясниться по-испански, по-голландски, читаю по-русски. Кроме испанского (в детстве я два года учил испанский язык), я не учил языки специально. Для языков мне нужны время и контакты с людьми. Если бы у меня было время выучить еще один язык, этим языком стал бы русский. Но для этого мне надо пожить в России! Увлеченность языком – как увлеченность музыкой. Я слушаю языки, запоминаю новые слова, читаю то на одном, то на другом языке... Это моя страсть!.. Недавно я встретил одного человека. Ему восемьдесят три года. Он сказал мне мудрые слова: “Главное в жизни – окружить себя людьми, которых ты любишь, и которые любят тебя”. Надеюсь, у меня это получилось.
Интервью с Джеймсом Конлоном состоялось в Равинии 14 июля, в День взятия Бастилии. Я напомнил маэстро об этом, когда он, подписывая мне автограф, на секунду задумался: “Какой сегодня день?” После моей подсказки засмеялся: “Как я мог забыть? Ведь это последний день оперного сезона в Парижской опере”.
Джеймс Конлон продолжает выступать в Равинии. Вот лишь некоторые из его ближайших концертов с Чикагским симфоническим оркестром. В августе состоятся концерты серии “Воскрешение из небытия”. 4 августа – концертное исполнение опер Курта Вайля “Махагони зонгшпиль” и “История солдата” Игоря Стравинского, 8 августа – программа “Песни от Берлина до Бродвея”, включающая в себя произведения Курта Вайля. Солистка – Петти Люпон. 5 августа Джеймс Конлон представляет программу “Первые концерты русских композиторов”. Прозвучат Первые фортепианные концерты Шостаковича (солистка – Лиза Де Ла Саль), Прокофьева (солистка – Ольга Керн) и Рахманинова (солистка – Джойс Янг). Летние музыкальные праздники продолжаются!
Билеты на все концерты музыкального фестиваля в Равинии можно заказать по телефону 847-266-5100, по факсу 847-266-0641 или зарезервировать на сайте http://www.eurochicago.com/sites/dd.html.
PS.
Выражаю благодарность директору по связям с прессой музыкального фестиваля в Равинии Эми Шраге за помощь в организации интервью.
фестиваля в Равинии дирижера Джеймса Конлона
Наша беседа началась неожиданно. Джеймс Конлон попросил выслать ему копию интервью со словами: “Я читаю по-русски. Медленно, но читаю. Правда, почти не говорю. Хватит слов только, чтобы не потеряться в метро...”
Блестящий музыкант, полиглот, интеллектуал – в добавление ко всем своим замечательным достоинствам Джеймс Конлон еще и великолепный рассказчик. Его характеристики точны и остроумны, его размышления глубоки и мудры, его взгляды на музыку и искусство нестандартны и независимы. Признаюсь, я давно мечтал встретиться с дирижером, но не верил, что когда-нибудь моя мечта осуществится. Какова же была моя радость, когда маэстро согласился уделить мне частицу своего драгоценного времени и рассказать о жизни и творчестве! Наша беседа стала первым обращением дирижера к многочисленной русскоязычной аудитории Чикаго.
- Мои прадеды были музыкантами. Прадедушка по материнской линии - эмигрант из Италии. Он приехал в Америку в семидесятых годах XIX века. Моя мать – наполовину итальянка. Дедушка – немец. Я родился в Нью-Йорке в многодетной семье. С детства родители прививали мне интерес к литературе. В одиннадцать лет мой лучший друг, сын немецких эмигрантов, пригласил меня в Оперу, и с этого момента я влюбился в театр. В течение четырех месяцев моя жизнь полностью изменилась.
- Какая опера была первой?
- Случилось так, что это была “Травиата”, но это могла быть любая другая опера. Я слушал их одну за другой: “Севильский цирюльник”, “Дон Жуан”, “Волшебная флейта”, “Летучая мышь”... После того, как я услышал первую оперу, стал брать уроки игры на фортепиано. На следующий год, в двенадцать, начал учиться играть на скрипке. К тринадцати годам для меня стало понятно: я хочу дирижировать! Но в тринадцать лет дирижировать слишком рано, поэтому я продолжал свои занятия. Попутно брал уроки вокала. Голоса у меня никогда не было, но я хотел побывать “в шкуре” солиста оперы. В восемнадцать лет я поступил в Джульярдскую школу и стал самым младшим учеником в классе. В 1972 году, в двадцать один год, я дирижировал оперой в Джульярдской школе.
- Правда ли, что сама Мария Каллас посоветовала президенту Джульярдской школы дать вам эту возможность?
- Да, правда. Она в то время как раз проводила мастер-классы в Школе. Намечался концерт, но за десять дней до выступления выяснилось, что дирижировать некому. Стали искать замену. Президент Джульярдской школы попросил Каллас прослушать меня. После прослушивания она сказала: “Возьмите этого студента. У него будет великое будущее”. Я очень благодарен Марии Каллас за эти слова. Меня заметили, и с этого момента началась моя дирижерская карьера. В двадцать четыре года я дебютировал с оркестром Нью-Йоркской филармонии, в двадцать шесть – в Метрополитен-опере.
- Вы помните ваш первый концерт с Чикагским симфоническим оркестром?
- Даже программу сказать могу! Это было в 1977 году. С Линн Харрелл и Ицхаком Перлманом мы играли Двойной концерт Брамса, с Ицхаком - Скрипичный концерт Мендельсона. Во второй вечер был Моцарт и Четвертая симфония Малера. Так что в мой первый уик-энд с оркестром я уже исполнял Малера.
- Какие концерты с Чикагским оркестром запомнились вам за эти годы?
- На этот вопрос невозможно ответить. Это все равно, что спросить, какую музыку мне больше нравится исполнять. У меня в памяти остались даже не столько концерты целиком, сколько маленькие личные воспоминания, связанные с ними. Среди самых ярких - малеровский цикл. Но если вы спросите меня, какие оперы мне запомнились более всего в Метрополитен-опере в качестве приглашенного дирижера, я, не задумываясь, отвечу: “Замечательные русские оперы. 1988 год – “Хованщина”, 1994 – “Леди Макбет Мценского уезда”, дважды - в 1992 и 1997 годах - “Борис Годунов””.
- Вы проводите много времени в Европе, дирижируете разными оркестрами. С чем связана эта “охота к перемене мест”?
- Работа с оркестрами разных стран составляет важную часть моей жизни. Я никогда не хотел замыкаться только на Америке. Я всегда мечтал открывать мир, путешествовать; я был тем, кого на немецком языке называют “Wanderlust”. Будучи маленьким мальчиком, мечтал о путешествиях в Европу, Азию, Россию. Когда я стал интересоваться классической музыкой, мне стало понятно, что корни классики следует искать в России и Европе. Я жил в Европе более двадцати лет: девять лет работал в Париже (был музыкальным руководителем Парижской оперы), тринадцать лет работал в Кельне, восемь лет был главным дирижером Роттердамского филармонического оркестра, работал в Лондоне, в Италии, каждый год езжу в Москву. Культурные контакты для меня всегда были важной частью моего музыкального развития. Мне кажется, лучшим образованием является возможность пожить в другой стране, в другой культуре. Во время моих путешествий я работаю с музыкантами и просто общаюсь с людьми. В этом - лучший способ учиться и постигать новое.
С 2005 года Джеймс Конлон является музыкальным руководителем фестиваля в Равинии, но связи с фестивалем у него давние. Дирижер рассказывает:
- В качестве приглашенного дирижера я впервые выступил на фестивале в 1977 году. Так что я знаком с Равинией больше тридцати лет! А в период, когда Джеймс Ливайн был здесь музыкальным руководителем, я дирижировал в Равинии каждое лето. Семнадцать лет подряд! Ни разу не пропустил! В Равинии замечательный фестиваль, но, самое главное, Равиния – летняя резиденция Чикагского симфонического оркестра. Чикагский оркестр - жемчужина Равинии. Способность замечательно исполнять музыку многих стилей и направлений – отличительная особенность этого оркестра! В дополнение к блестящему качеству звука музыканты оркестра великолепно читают с листа и невероятно быстро разучивают новые произведения. Работать с таким оркестром четыре недели каждое лето – огромный источник вдохновения!
- Для каждого русскоязычного слушателя незаживающей раной является война. Поэтому от лица наших читателей я бы хотел поблагодарить вас за программу “Воскрешение из небытия”, в которой вы заново открываете миру музыку композиторов, погибших или пострадавших от фашизма. Расскажите, пожалуйста, об идее создания этой программы.
- Около пятнадцати лет назад я заинтересовался музыкой Александра Землинского, стал изучать его биографию и через нее открыл для себя много новых имен. Я понял, что нами потерян огромный пласт музыки. Не один, не два композитора, а двадцать, двадцать пять, может быть, больше... Целый пласт музыки был объявлен дегенеративным искусством и подлежал уничтожению. Мы восхищаемся творчеством Шенберга, но не знаем, что его учителем был Землинский. Именно Землинский и композиторы его круга были связующим звеном между Малером и послевоенной музыкой. То, что эта музыка остается неизвестной, - величайшая несправедливость и огромная потеря для нашей цивилизации. Я начал предпринимать попытку вернуть сочинения забытых композиторов в историю культуры XX века. Пока этот процесс идет медленно. В Парижской опере я впервые поставил первую оперу Землинского, в “Ла Скала” – его “Флорентийскую трагедию”. Опера Лос-Анджелеса стала первым крупным американским театром, проявившим интерес к этому репертуару. Я делаю все, что могу, и понимаю, что должны пройти годы, прежде чем эта музыка займет свое достойное место в истории мировой культуры. Эта музыка разная. Кому-то она нравится, кому-то - нет. Это совершенно нормально. Не обязательно ее любить. Единственное, чего я хочу, - чтобы она была доступна широкому слушателю.
Джеймс Конлон рассказал мне, что создал специальный фонд “OREL”, посвященный памяти композиторов, пострадавших от фашизма. Среди них – Виктор Ульман, Эрих Вольфганг Корнгольд, Павел Хаас, Франц Шрекер, Эрвин Шульхоф и многие другие. Информацию о задачах и направлениях деятельности фонда можно найти на сайте http://orelfoundation.org/.
- Я был в Германии, получил доступ к немецким архивам и занимаюсь, в основном, немецкой музыкой “детей” Брамса, Вагнера, Малера. Мне кажется, от сталинских лет тоже осталась запрещенная музыка. Я верю, что в России найдутся люди, которые откроют для нас эту музыку.
- Недавно вы дирижировали в Нью-Йорке оперой Вениамина Флейшмана “Скрипка Ротшильда”... Флейшман – еще одно имя в этом ряду.
- Да. Выдающаяся музыка ученика Шостаковича. Флейшман погиб во время войны: ушел в ополчение и не вернулся. Опера “Скрипка Ротшильда” осталась незавершенной, ее закончил сам Шостакович. Мы сделали вечер из трех одноактных опер, две из которых - русские. В том числе прозвучала “Женитьба” Мусоргского по Гоголю: даже не опера – скетч.
- Когда вы познакомились с русской музыкой?
- Я люблю Россию с детства. Я был очарован ею по смешной причине задолго до того, как стал музыкантом. Я очень рано научился печатать на машинке. Когда моя сестра прочитала “Преступление и наказание” и ей надо было написать сочинение по этому роману, я перепечатал его. Один из моих старших братьев учил русский язык. Ему было пятнадцать, мне – девять. У него были русские друзья, один студент приходил в наш дом. Я впервые услышал русский язык, был очарован звучанием русской речи, влюбился в русскую музыку. Первым услышал Мусоргского. Помню, закрылся у себя в комнате и со слезами на глазах стал слушать предсмертный монолог Бориса Годунова. Потом пришел черед Чайковского, Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича. Мое увлечение Россией не ограничивалось только музыкой. В школе я прочел “Братьев Карамазовых” и “Идиота”, влюбился в героев русских романов и мечтал поехать в Россию. Я был в Санкт-Петербурге, дирижировал оркестром Мариинского театра. Я благодарен Владимиру Спивакову за то, что он предложил дирижировать его оркестром. Сейчас я не пропускаю ни одного года, чтобы не поработать с Национальным филармоническим оркестром России. Я делаю это с большим удовольствием. Я бы хотел приезжать в Россию намного чаще.
- Как вы познакомились с Хворостовским?
- Мы познакомились с ним в Нью-Йорке после его победы в Кардиффе. (В 1989 году на телевизионном конкурсе Би-Би-Си “Певец мира” в Кардиффе Дмитрий Хворостовский завоевал первую премию. – Прим. автора.) Потом я встречал его то в Нью-Йорке, то в Лондоне, то в Париже. Мы не так часто выступаем вместе. Так, от случая к случаю. Два или три года назад мы вместе сделали “Симона Бокканегру” в Парижской опере. С ним всегда замечательно работается! У него очаровательная жена, двое прелестных детей... Мы всегда с удовольствием общаемся. Недавно он подарил мне свой новый альбом с военными песнями. Мне они очень нравятся. Я пригласил его в Равинию и поинтересовался, что бы он хотел спеть. Он спросил: “Как насчет “Риголетто”?”. Я сразу согласился, переговорил с Уэлсом Кауфманом (президент Равинии. – Прим. автора), и все было решено. 15 августа он будет в Равинии петь Риголетто.
- Как бы вы охарактеризовали ваш стиль работы с оркестрами?
- Мое артистическое кредо состоит в том, что дирижер должен отказаться от показа себя, не использовать музыку для выпячивания своей собственной артистической сущности, а лишь выражать мысли и идеи композитора. Между зрителем и композитором не должно быть препятствий. Объектом внимания должна быть музыка, а не ее интерпретация дирижером. Главное – музыка!
- Я понимаю, что на мой следующий вопрос ответить невозможно, но я все же спрошу. Если бы вам предложили составить список из пяти лучших оркестров мира, какие оркестры вы бы в него включили?
- Я отвечу так. В искусстве нет одной вершины, в искусстве много вершин, и эти вершины различны. Кто лучше: Микеланджело или Да Винчи? Пикассо или Мане? Я не приемлю даже предпосылку, что кто-то из них лучше. То же самое и с оркестрами. Если в музицировании есть душа, значит, там есть музыка. Можно создать струнный квартет дома, и если это будет талантливо, люди будут приходить к вам домой слушать музыку; можно играть с детским оркестром, и если этот оркестр будет на хорошем уровне, его будут слушать. Дух музыки может быть на разных уровнях. Поэтому для меня несколько неуместно говорить о лучших оркестрах. Они все разные, и в этой разнице заключена красота музыки.
- Но ведь создаются списки, рейтинги...
- Меня это не интересует. Это – следствие коммерциализации общества. Это все равно, что сказать: “Лучший дизайнер брюк”. Кто это сказал? Брюки должны быть удобными и хорошо выглядеть. Какая разница, кто их сделал? Мы пытаемся развести все по категориям, даже то, что сравнивать невозможно. Любая категория снижает полноту картины. Так можно сказать о философии, литературе, обо всех видах искусства, но это правда и в отношении людей. Что получится, если мы начнем определять людей по категориям? Этот человек – американец, тот человек – русский. Русские делают так, американцы - так... В итоге получаются стереотипы. При этом люди полнее и богаче стереотипов о них. Стереотипы ведут к навешиванию ярлыков. Для меня стереотипы всегда несправедливы, ибо они сужают полноту жизни.
- Кто ваши кумиры в мировой музыке?
- Композиторы. Кто может быть большим кумиром, чем Моцарт, Верди, Бах, Брамс..? В истории есть, конечно, примеры, когда кумиры в музыке могут оказаться ужасными людьми в жизни. Вагнер – ужасный человек и великолепный композитор. Мой любимый Клод Дебюсси был в жизни неприятным человеком. То же самое можно сказать о Стравинском. Но мы ведь говорим о кумирах в музыке!
- Как вы относитесь к модерновым постановкам классических опер?
- Ничего плохого в модерне нет. Я за модерн. Но – это очень важно! – сущность оперы в том, что главный драматург – композитор. Композитор через музыку уже определил характер действующих лиц, взаимоотношения героев, структуру сюжета. Если это принимается режиссером с уважением, тогда я открыт к любым экспериментам. При этом я не могу принять положение, когда театральные нововведения деформируют основу оперы. У оперы есть душа, и я не хочу видеть эту душу деформированной кем угодно: певцом, дирижером, режиссером. Мы бы никогда не увидели многие оперные шедевры, если бы не музыка. Скажите мне, сколько оперных либретто можно поставить в театре без музыки? “Кавалер роз”? “Электру”? Не уверен. Возьмите одного из величайших либреттистов всех времен Бойто. Можно ли поставить его “Фальстаф” или “Отелло” без музыки? Не думаю. Исключения составляют те произведения, которые изначально создавались не для оперы. Например, пьеса Мориса Метерлинка “Пелиас и Мелизанда”...
- Сочинения Пушкина...
- Да. “Евгений Онегин”, “Пиковая дама”, “Борис Годунов”. Но “Евгений Онегин” – поэма, “Пиковая дама” – повесть. Это - исключения. Сотни опер нельзя поставить, исключив из них музыку. Только музыка заставляет оперу жить!
- Бывали ли ситуации, когда вы готовы были конфликтовать с режиссерами и певцами?
- Все время. (Смеется.) Это часть нашей жизни. Но я помню также прекрасные моменты сотрудничества с выдающимися режиссерами, такими, как Джордж Стрелер, Лев Додин...
- А как вам работалось с Вуди Алленом? (В 2008 году Джеймсу Конлону и Пласидо Доминго удалось уговорить Вуди Аллена поставить в Лос-Анджелесе оперу Пуччини “Джанни Скикки”. – Прим. автора.)
- Очень приятный человек. Я ожидал увидеть капризную звезду, а увидел тихого, спокойного, погруженного в замысел художника.
- Как вы относитесь к музыке как к фону, к музыке, которая звучит в магазинах, офисах, медицинских кабинетах, ресторанах?
- Я не люблю музыку в ресторане – предпочитаю салат. (Смеется.) Я люблю тишину. Тишина прекрасна. Музыка как фон отвлекает. Вообще, правило, при котором музыка должна быть легкой, мне кажется ущербным. Оно вредит интеллектуальному уровню страны. Я – американец, я люблю эту страну, но я имею право ее критиковать. Каждая страна имеет хорошие и плохие стороны. Слабая сторона Америки – недостаток интеллекта. Политические волны восьмидесятых привели к тому, что музыку перестали изучать в школе. В итоге мы получили целое поколение, которое не знает классическую музыку. То же самое можно сказать о классической литературе, танцах, об искусстве вообще. В Америке люди не знают ничего о Достоевском, Пушкине, Данте. Стыдно, но они не знают даже Шекспира!.. Моя основная миссия состоит в том, чтобы бороться за возвращение классического наследия (искусства, литературы, музыки) в детские сады и школы. Дети должны постигать азы классического образования с ранних лет. В этом – залог нашего будущего.
Жена Джеймса Конлона – певица Дженнифер Ринго. В семье двое детей. Старшей Луизе – двадцать лет, младшей Эмме – двенадцать. Эмма родилась и первые семь лет провела в Париже. Луиза родилась в Нью-Йорке, но большую часть детских лет провела в Европе: в Германии и Франции. Маэстро говорит:
- Когда мы вернулись в Соединенные Штаты, мы дружно решили, что дети должны продолжить французское образование. Коль уж так получилось, что дети свободно говорят на двух языках, то зачем это терять?! Дети пошли во Французский лицей. Сейчас Луиза учится в Нью-Йоркском университете. Мы всю жизнь живем между Европой и Америкой и, конечно, намереваемся продолжить наши странствия.
- Что для вас музыка?
- Музыка – мое хобби и моя страсть. В одиннадцать лет я страстно, в один момент влюбился в музыку. С тех пор моя любовь движет мною. Я всегда говорю детям: надо найти увлечение в жизни и страстно следовать ему. Увлеченность кормит и направляет нас. Увлеченность – вот что делает нашу жизнь насыщенной! А еще я увлечен языками.
- Сколько языков вы знаете?
- Кроме английского я свободно говорю на французском, немецком, итальянском, могу объясниться по-испански, по-голландски, читаю по-русски. Кроме испанского (в детстве я два года учил испанский язык), я не учил языки специально. Для языков мне нужны время и контакты с людьми. Если бы у меня было время выучить еще один язык, этим языком стал бы русский. Но для этого мне надо пожить в России! Увлеченность языком – как увлеченность музыкой. Я слушаю языки, запоминаю новые слова, читаю то на одном, то на другом языке... Это моя страсть!.. Недавно я встретил одного человека. Ему восемьдесят три года. Он сказал мне мудрые слова: “Главное в жизни – окружить себя людьми, которых ты любишь, и которые любят тебя”. Надеюсь, у меня это получилось.
Интервью с Джеймсом Конлоном состоялось в Равинии 14 июля, в День взятия Бастилии. Я напомнил маэстро об этом, когда он, подписывая мне автограф, на секунду задумался: “Какой сегодня день?” После моей подсказки засмеялся: “Как я мог забыть? Ведь это последний день оперного сезона в Парижской опере”.
Джеймс Конлон продолжает выступать в Равинии. Вот лишь некоторые из его ближайших концертов с Чикагским симфоническим оркестром. В августе состоятся концерты серии “Воскрешение из небытия”. 4 августа – концертное исполнение опер Курта Вайля “Махагони зонгшпиль” и “История солдата” Игоря Стравинского, 8 августа – программа “Песни от Берлина до Бродвея”, включающая в себя произведения Курта Вайля. Солистка – Петти Люпон. 5 августа Джеймс Конлон представляет программу “Первые концерты русских композиторов”. Прозвучат Первые фортепианные концерты Шостаковича (солистка – Лиза Де Ла Саль), Прокофьева (солистка – Ольга Керн) и Рахманинова (солистка – Джойс Янг). Летние музыкальные праздники продолжаются!
Билеты на все концерты музыкального фестиваля в Равинии можно заказать по телефону 847-266-5100, по факсу 847-266-0641 или зарезервировать на сайте http://www.eurochicago.com/sites/dd.html.
PS.
Выражаю благодарность директору по связям с прессой музыкального фестиваля в Равинии Эми Шраге за помощь в организации интервью.
Что сезон грядущий нам готовит?..
26 сентября 2009 года шедевром Джакомо Пуччини “Тоска” открывается новый, пятьдесят пятый сезон чикагской Лирик-оперы. В течение шести месяцев мы услышим восемь опер. Мы встретимся как с признанными звездами мировой оперной сцены, так и с молодыми, талантливыми исполнителями. Расскажу о спектаклях предстоящего сезона.
“Тоска” Джакомо Пуччини
Действующие лица и исполнители:
Флория Тоска – Дебора Войт (осень 2009 года), Виолетта Урмана (дебют на сцене Лирик-оперы, январь 2010 года),
Марио Каварадосси – Владимир Галузин (осень 2009 года), Марко Берти (дебют на сцене Лирик-оперы, январь 2010 года),
Барон Скарпиа – Джеймс Моррис (осень 2009 года), Лючио Галло (январь 2010 года),
Сполетта – Джон Эстерлин (осень 2009 года), Дэвид Кангелози (январь 2010 года),
Ризничий – Дэйл Трэвис.
26 сентября – 13 октября 2009 года, 10 – 29 января 2010 года (двенадцать спектаклей).
Дирижеры – сэр Эндрю Дэвис (осень 2009 года), Стивен Лорд (дебют в Лирик-опере, январь 2010 года).
Постановка – Франко Дзефирелли. Режиссер возобновления – Гарнетт Брюс.
Опера исполняется на итальянском языке с английскими субтитрами.
Одна из лучших опер классического репертуара регулярно появляется на сцене чикагского театра. Начиная с 1954 года, она ставилась на сцене Лирик-оперы шестнадцать раз! В будущем сезоне мы увидим второе возобновление в Чикаго легендарной постановки Франко Дзефирелли, созданной им в 1964 году для лондонского театра “Ковент-Гарден”. В том спектакле свои лучшие партии исполнили Мария Каллас и Тито Гобби. После трех лет уединения Дзефирелли вернул на сцену великую Каллас, встреча с режиссером стала событием в жизни певицы. Чикагский театр выкупил права на “Тоску” Дзефирелли, и теперь этот спектакль принадлежит Лирик-опере. Впервые эту постановку мы видели в сезоне 2004-05 годов. В том спектакле наибольшее впечатление на меня произвела румынская певица Доина Димитриу в партии Тоски. Партию Каварадосси исполнил тогда Нил Шикофф, партию Скарпиа – Сэмюэль Рэми. В будущем сезоне “Тоска” исполняется двумя составами. Осенью 2009 года в главных партиях выступят любимцы публики, блистательные Владимир Галузин, Дебора Войт и Джеймс Моррис. Дебору Войт мы последнее время привыкли слышать в вагнеровско-штраусовском репертуаре. Тем интереснее будет услышать ее в партии Флории Тоски - первой пуччиниевской партии певицы в Чикаго. Украшением спектакля несомненно станет Владимир Галузин в партии Каварадосси. Я давно слежу за творчеством одного из лучших солистов современной оперы и могу с уверенностью предположить, что присутствие этого певца на сцене автоматически поднимет уровень всего спектакля, придаст ему особую энергетику. Даже статичную роль Калафа в пуччиниевской “Турандот” сезона 2006-07 годов Галузин умудрился не просто спеть, но и сыграть. Что уж говорить о художнике Каварадосси! В этой роли есть где разгуляться! В партии бесчеловечного шефа полиции, барона Скарпиа – американский бас Джеймс Моррис.
Интересным обещает быть январский состав “Тоски”. В партии Тоски на сцене Лирик-оперы дебютирует литовская певица Виолетта Урмана, ее партнером станет итальянский тенор Марко Берти. Соотечественник Берти, итальянский бас Лючио Галло (он исполнит партию Скарпиа) в третий раз выступит на сцене Лирик-оперы. Он дебютировал в партии Форда в “Фальстафе” Дж.Верди, а потом пел Яго в вердиевском “Отелло”. Осенними спектаклями “Тоски” дирижирует музыкальный руководитель чикагского оперного театра сэр Эндрю Дэвис, в январе за дирижерским пультом его сменит музыкальный директор оперного театра Сент-Луиса Стивен Лорд, для которого “Тоска” станет дебютом в Лирик-опере.
“Фауст” Чарльза Гуно
Действующие лица и исполнители:
Фауст – Петр Бечала (дебют на сцене Лирик-оперы), Джозеф Кайзер (30 октября, 3, 7 ноября),
Мефистофель – Рене Папе, Кайл Кетелсен (30 октября, 3, 7 ноября),
Маргарита – Анна Мария Мартинес,
Валентин – Лукас Мекем.
Дирижер – сэр Эндрю Дэвис.
Режиссер – Франк Корсаро.
5 октября – 7 ноября 2009 года (десять спектаклей).
Опера исполняется на французском языке с английскими субтитрами.
В этом году исполняется сто пятьдесят лет со дня премьеры лирической драмы Чарльза Гуно “Фауст”, созданной по мотивам первой части одноименной трагедии И.В.Гете. Лирик-опера показывает возобновление постановки Франка Корсаро сезона 2003-04 годов. В партии Фауста на сцене чикагского театра дебютирует польский тенор Петр Бечала, покоривший оперный мир блестящим исполнением партии Эдгара в опере Г.Доницетти “Лючия ди Ламмермур”. У Ролландо Виллазона пропал голос, он был вынужден отменить спектакли, и 7 февраля 2009 года зрители всего мира в прямой трансляции из Метрополитен-оперы увидели новый дуэт: Анна Нетребко и Петр Бечала. После триумфа в МЕТе на певца посыпался град предложений, так что можно только порадоваться, что контракт с Лирик-оперой был подписан несколько лет назад. В противном случае, боюсь, мы бы еще нескоро услышали певца в Чикаго.
В партии Маргариты – пуэрториканская певица Анна Мария Мартинес. Она блестяще дебютировала в 2007 году в Равинии, составив достойную компанию Пласидо Доминго. В прошлом сезоне (правда, уже не столь удачно) исполнила партию Недды в “Паяцах” Р.Леонкавалло в Лирик-опере. В партии Мефистофеля – один из лучших басов нашего времени Рене Папе.
“Эрнани” Джузеппе Верди (новая постановка)
Действующие лица и исполнители:
Эрнани – Сальваторе Лиситра,
Эльвира – Сондра Радвановски,
Дон Руи Гомес де Сильва – Джакомо Престиа (дебют на сцене Лирик-оперы),
Дон Карло – Боаз Даниэль.
Дирижер – Ренато Палумбо.
Режиссер – Хозе Мария Кондеми.
27 октября – 23 ноября 2009 года (девять спектаклей).
Опера исполняется на итальянском языке с английскими субтитрами.
Одна из ранних опер великого Верди создана по мотивам одноименной пьесы Виктора Гюго. Мировая премьера оперы состоялась в 1844 году в Венеции. На сцене Лирик-оперы “Эрнани” был поставлен лишь однажды – в сезоне 1984-85 годов.
В главных партиях в опере выступят признанные вердиевские голоса Сальваторе Лиситра (мы его слышали в партии Радамеса в “Аиде”), Сондра Радвановски (она блестяще пела Леонору в “Трубадуре”), Боаз Даниэль (он исполнил партию Форда в “Фальстафе” прошлого сезона). В партии Дона Руи Гомеса де Сильвы на сцене Лирик-оперы дебютирует итальянский бас Джакомо Престиа.
“Катя Кабанова” Леоша Яначека
Действующие лица и исполнители:
Катя Кабанова – Карита Маттила,
Тихон – Джейсон Коллинс (дебют на сцене Лирик-оперы),
Кабаниха – Джудит Форст,
Борис – Брендон Йованович (дебют на сцене Лирик-оперы),
Дикой – Эндрю Шор,
Варвара – Лиора Гродникайте (дебют на сцене Лирик-оперы),
Кудряш – Гарретт Соренсон (дебют на сцене Лирик-оперы).
Дирижер – Маркус Стенц (дебют в Лирик-опере).
Режиссер-постановщик – Джонатан Миллер (дебют в Лирик-опере).
22 ноября – 12 декабря 2009 года (семь спектаклей).
Опера исполняется на чешском языке с английскими субтитрами.
Русских опер в этом сезоне на сцене Лирик-оперы не будет. Зато мы услышим оперу Леоша Яначека “Катя Кабанова”, в основе которой – драма А.Островского “Гроза”. С партией Кабановой в Чикаго после четырехлетнего перерыва возвращается великолепная Карита Маттила. После дебюта в партии Иродиады в “Саломее” Р.Штрауса сезона 2006-07 годов в Лирик-опере снова поет канадская певица Джудит Форст. На этот раз – в партии Кабанихи. Мы увидим постановку Джонатана Миллера, созданную для Метрополитен-оперы. В “Кате Кабановой” мы услышим четырех новых солистов. Среди дебютантов – лауреат премии Ричарда Такера 2007 года, американский тенор Брендон Йованович и литовская меццо-сопрано, выпускница Литовской академии музыки и Оберлинской консерватории Лиора Гродникайте.
“Веселая вдова” Франца Легара (новая постановка)
Действующие лица и исполнители:
Ганна Главари – Элизабет Футрал,
Барон Зета – Дэйл Трэвис,
Граф Данило – Роджер Ханивелл,
Валансьенна – Андриана Чукман,
Камилл де Россильон – Стивен Костелло (дебют на сцене Лирик-оперы).
Дирижер – Эмманюэль Виллауме.
Режиссер – Гэри Гриффин (дебют в Лирик-опере).
5 декабря 2009 года – 16 января 2010 года (одиннадцать спектаклей).
Опера исполняется на английском языке с английскими субтитрами.
После “Летучей мыши” настал черед “Веселой вдовы”. Эта оперетта с успехом была показана на сцене Лирик-оперы дважды: в сезонах 1981-82 и 1986-87 годов. В главных партиях – выпускники Центра оперного пения Джорджа Райана Элизабет Футрал и Роджер Ханивелл, а также студентка Центра Андриана Чукман.
Режиссер спектакля Гэри Гриффин хорошо известен любителям театра по своим работам в Чикагском шекспировском театре. “Веселая вдова” – его дебют на оперной сцене.
“Любовный напиток” Гаэтано Доницетти
Действующие лица и исполнители:
Адина – Николь Кэбелл, Сюзанна Филипс (7-22 февраля 2010 года),
Неморино – Джузеппе Филианоти (дебют на сцене Лирик-оперы), Франк Лопардо (7-22 февраля 2010 года),
Дулькамара – Алессандро Корбелли,
Белькоре – Габриэле Вивиани (дебют на сцене Лирик-оперы).
Дирижер – Бруно Кампанелла.
Постановка – Джулио Шазалетте. Режиссер возобновления – Винсент Лиотта.
23 января – 22 февраля 2010 года (десять спектаклей).
Опера исполняется на итальянском языке с английскими субтитрами.
Шесть раз в Лирик-опере ставилась эта чудесная лирическая опера Доницетти, многие арии из которой давно стали признанными хитами и с непременным успехом исполняются на крупнейших сценах мира. Чего стоит один только романс Неморино “Una furtive lagrima” (“Потаенная слеза”) - жемчужина тенорового репертуара!
В этой опере мы услышим два состава исполнителей. Партнером хорошо знакомой нам Николь Кэбелл станет итальянский тенор Джузеппе Филианоти (это его дебют на чикагской сцене), вторую пару составят Сюзанна Филипс и Франк Лопардо.
За дирижерским пультом – признанный специалист в операх “bel canto” Бруно Кампанелла.
“Осуждение Фауста” Гектора Берлиоза
(новая постановка, премьера в Лирик-опере)
Действующие лица и исполнители:
Фауст – Пол Гроувс,
Мефистофель – Джон Релия (дебют на сцене Лирик-оперы),
Маргарита – Сьюзен Грехем,
Брандер – Кристиан Ван Хорн.
Дирижер – сэр Эндрю Дэвис.
Режиссер – Стивен Лангридж (дебют в Лирик-опере).
Хореограф – Филипп Жиродо.
20 февраля – 17 марта 2010 года (семь спектаклей).
Опера исполняется на французском языке с английскими субтитрами.
Еще одна вариация на тему бессмертного гетевского сюжета о Фаусте и Мефистофеле, на этот раз - французского композитора Гектора Берлиоза. “Осуждение Фауста” имеет подзаголовок: “Фантастическая легенда для солистов, хора и оркестра”. Это сочинение нельзя причислить к жанру оперы. Скорее, это сочетание оперы, оратории, балета и симфонии. Интересно, что произведения Берлиоза никогда не ставились на сцене Лирик-оперы. Так что нас с вами ждет премьера! В партии Мефистофеля на чикагской сцене дебютирует канадский бас-баритон Джон Релия, в партии Маргариты – любимица чикагской публики Сьюзен Грехем. Постановка английского режиссера Стивена Лангриджа. Хореограф - французский мастер Филипп Жиродо, знакомый нам по работе с Робертом Карсеном в “Орфее и Эвридике” К.В.Глюка в сезоне 2005-06 годов.
“Свадьба Фигаро” Вольфганга Амадея Моцарта
Действующие лица и исполнители:
Граф Альмавива – Мариуш Квечин,
Графиня Розина – Анне Шваневилмс,
Фигаро – Кайл Кетелсен,
Сюзанна – Даниэлла Де Низе,
Марцелина – Диана Монтаже (дебют на сцене Лирик-оперы),
Керубино – Джойс Ди Донато,
Бартоло – Андреа Сильвестрелли.
Дирижер – Эдвард Гарднер (дебют в Лирик-опере).
Постановка – сэр Питер Холл. Режиссер возобновления – Херберт Келлнер.
28 февраля – 27 марта 2010 года (одиннадцать спектаклей).
Опера исполняется на итальянском языке с английскими субтитрами.
После недавнего “Похищения из Сераля” Лирик-опера возвращается к самому яркому оперному шедевру Моцарта, к “Свадьбе Фигаро”. Впечатляет состав солистов – ни одного случайного имени! В партии Фигаро – восходящая звезда мировой оперы, американский бас-баритон Кайл Кетелсен. Польский баритон Мариуш Квечин после Онегина прошлого сезона (он пел в опере Чайковского во втором составе исполнителей) предстанет в совсем другом, комическом образе – в роли графа Альмавивы. Его супругой, графиней Розиной, станет немецкая певица Анне Шваневилмс. Мы видели ее в партии Фельдмаршальши в “Кавалере роз” Р.Штрауса в сезоне 2005-06 годов. Австралийская певица Даниэлла Де Низе, покорившая Лирик-оперу Клеопатрой в спектакле Дэвида Маквикара “Юлий Цезарь” Г.Ф.Генделя в сезоне 2007-08 годов, исполнит партию кокетки Сюзанны. В партии пажа Керубино – экспрессивная Джойс Ди Донато.
Мы увидим возобновление постановки мэтра мировой режиссуры, сэра Питера Холла.
Первое исполнение каждой из восьми опер нового сезона будет в прямом эфире транслироваться по радио, на волне классической музыки 98.7 WFMT. Перед началом каждого спектакля зрителям будем предложена тридцатиминутная лекция о композиторе и истории создания оперы.
Как и в прошлые годы, репертуар нового сезона Лирик-оперы стабилен и весьма консервативен. Нет современных опер, упор делается на классические произведения. Экспериментирует театр лишь в рамках этого консервативного подхода. Интересна премьера “Осуждения Фауста” Берлиоза, любопытна новая постановка ранней оперы Верди “Эрнани”... Что касается многократных повторений одних и тех же постановок (“Тоска”, “Свадьба Фигаро”), то на эти спектакли идешь только ради исполнителей. В прошлом году в беседе с генеральным директором Лирик-оперы Уильямом Мэйсоном мы затронули тему консервативности репертуара театра. Ответ Мэйсона был весьма откровенен: “...Мы действительно консервативны, но это отражает вкусы нашей публики. Мы создаем оперы для публики – не для критиков. Я не думаю, что наша публика хочет видеть современные постановки “Травиаты”, “Богемы”, “Кармен”. Кроме того, финансово для нас очень важно время от времени повторять старые постановки. Если мы создаем новую “Тоску”, то знаем, что можем повторить ее четыре-пять раз в следующие двадцать лет. Мы можем экспериментировать с постановками современных опер, но сделать такую постановку можно всего один раз. Постановка современной оперы в финансовом отношении для нас очень чувствительна”. Ну что ж, в условиях экономического кризиса не будем роптать на репертуарную политику театра. Наверное, так и надо. В отличие от Метрополитен-оперы, опер Сан-Франциско и Лос-Анджелеса, Лирик-опера не отменила ни одной из ранее запланированных постановок, и будущий сезон пройдет в те же сроки, что и всегда! Надеюсь, что он во всех отношениях станет удачным. Я жду замечательных исполнителей Владимира Галузина, Кариту Маттилу, Дебору Войт, Петра Бечалу и многих других, надеюсь на открытие новых имен, предвкушаю радость от встречи с прекрасной музыкой... Подождем. Тем более, ждать осталось совсем недолго. Через два месяца в пятьдесят пятый раз распахнется занавес, и Лирик-опера начнет свой новый сезон. Абонементы на все спектакли сезона можно заказать на сайте театра http://www.lyricopera.org/home.asp, по телефону 312-332-2244, а также приобрести в кассе театра по адресу: 20 N.Wacker Drive, Chicago, IL 60606. Одиночные билеты поступят в продажу 3 августа. Встретимся на спектаклях!
“Тоска” Джакомо Пуччини
Действующие лица и исполнители:
Флория Тоска – Дебора Войт (осень 2009 года), Виолетта Урмана (дебют на сцене Лирик-оперы, январь 2010 года),
Марио Каварадосси – Владимир Галузин (осень 2009 года), Марко Берти (дебют на сцене Лирик-оперы, январь 2010 года),
Барон Скарпиа – Джеймс Моррис (осень 2009 года), Лючио Галло (январь 2010 года),
Сполетта – Джон Эстерлин (осень 2009 года), Дэвид Кангелози (январь 2010 года),
Ризничий – Дэйл Трэвис.
26 сентября – 13 октября 2009 года, 10 – 29 января 2010 года (двенадцать спектаклей).
Дирижеры – сэр Эндрю Дэвис (осень 2009 года), Стивен Лорд (дебют в Лирик-опере, январь 2010 года).
Постановка – Франко Дзефирелли. Режиссер возобновления – Гарнетт Брюс.
Опера исполняется на итальянском языке с английскими субтитрами.
Одна из лучших опер классического репертуара регулярно появляется на сцене чикагского театра. Начиная с 1954 года, она ставилась на сцене Лирик-оперы шестнадцать раз! В будущем сезоне мы увидим второе возобновление в Чикаго легендарной постановки Франко Дзефирелли, созданной им в 1964 году для лондонского театра “Ковент-Гарден”. В том спектакле свои лучшие партии исполнили Мария Каллас и Тито Гобби. После трех лет уединения Дзефирелли вернул на сцену великую Каллас, встреча с режиссером стала событием в жизни певицы. Чикагский театр выкупил права на “Тоску” Дзефирелли, и теперь этот спектакль принадлежит Лирик-опере. Впервые эту постановку мы видели в сезоне 2004-05 годов. В том спектакле наибольшее впечатление на меня произвела румынская певица Доина Димитриу в партии Тоски. Партию Каварадосси исполнил тогда Нил Шикофф, партию Скарпиа – Сэмюэль Рэми. В будущем сезоне “Тоска” исполняется двумя составами. Осенью 2009 года в главных партиях выступят любимцы публики, блистательные Владимир Галузин, Дебора Войт и Джеймс Моррис. Дебору Войт мы последнее время привыкли слышать в вагнеровско-штраусовском репертуаре. Тем интереснее будет услышать ее в партии Флории Тоски - первой пуччиниевской партии певицы в Чикаго. Украшением спектакля несомненно станет Владимир Галузин в партии Каварадосси. Я давно слежу за творчеством одного из лучших солистов современной оперы и могу с уверенностью предположить, что присутствие этого певца на сцене автоматически поднимет уровень всего спектакля, придаст ему особую энергетику. Даже статичную роль Калафа в пуччиниевской “Турандот” сезона 2006-07 годов Галузин умудрился не просто спеть, но и сыграть. Что уж говорить о художнике Каварадосси! В этой роли есть где разгуляться! В партии бесчеловечного шефа полиции, барона Скарпиа – американский бас Джеймс Моррис.
Интересным обещает быть январский состав “Тоски”. В партии Тоски на сцене Лирик-оперы дебютирует литовская певица Виолетта Урмана, ее партнером станет итальянский тенор Марко Берти. Соотечественник Берти, итальянский бас Лючио Галло (он исполнит партию Скарпиа) в третий раз выступит на сцене Лирик-оперы. Он дебютировал в партии Форда в “Фальстафе” Дж.Верди, а потом пел Яго в вердиевском “Отелло”. Осенними спектаклями “Тоски” дирижирует музыкальный руководитель чикагского оперного театра сэр Эндрю Дэвис, в январе за дирижерским пультом его сменит музыкальный директор оперного театра Сент-Луиса Стивен Лорд, для которого “Тоска” станет дебютом в Лирик-опере.
“Фауст” Чарльза Гуно
Действующие лица и исполнители:
Фауст – Петр Бечала (дебют на сцене Лирик-оперы), Джозеф Кайзер (30 октября, 3, 7 ноября),
Мефистофель – Рене Папе, Кайл Кетелсен (30 октября, 3, 7 ноября),
Маргарита – Анна Мария Мартинес,
Валентин – Лукас Мекем.
Дирижер – сэр Эндрю Дэвис.
Режиссер – Франк Корсаро.
5 октября – 7 ноября 2009 года (десять спектаклей).
Опера исполняется на французском языке с английскими субтитрами.
В этом году исполняется сто пятьдесят лет со дня премьеры лирической драмы Чарльза Гуно “Фауст”, созданной по мотивам первой части одноименной трагедии И.В.Гете. Лирик-опера показывает возобновление постановки Франка Корсаро сезона 2003-04 годов. В партии Фауста на сцене чикагского театра дебютирует польский тенор Петр Бечала, покоривший оперный мир блестящим исполнением партии Эдгара в опере Г.Доницетти “Лючия ди Ламмермур”. У Ролландо Виллазона пропал голос, он был вынужден отменить спектакли, и 7 февраля 2009 года зрители всего мира в прямой трансляции из Метрополитен-оперы увидели новый дуэт: Анна Нетребко и Петр Бечала. После триумфа в МЕТе на певца посыпался град предложений, так что можно только порадоваться, что контракт с Лирик-оперой был подписан несколько лет назад. В противном случае, боюсь, мы бы еще нескоро услышали певца в Чикаго.
В партии Маргариты – пуэрториканская певица Анна Мария Мартинес. Она блестяще дебютировала в 2007 году в Равинии, составив достойную компанию Пласидо Доминго. В прошлом сезоне (правда, уже не столь удачно) исполнила партию Недды в “Паяцах” Р.Леонкавалло в Лирик-опере. В партии Мефистофеля – один из лучших басов нашего времени Рене Папе.
“Эрнани” Джузеппе Верди (новая постановка)
Действующие лица и исполнители:
Эрнани – Сальваторе Лиситра,
Эльвира – Сондра Радвановски,
Дон Руи Гомес де Сильва – Джакомо Престиа (дебют на сцене Лирик-оперы),
Дон Карло – Боаз Даниэль.
Дирижер – Ренато Палумбо.
Режиссер – Хозе Мария Кондеми.
27 октября – 23 ноября 2009 года (девять спектаклей).
Опера исполняется на итальянском языке с английскими субтитрами.
Одна из ранних опер великого Верди создана по мотивам одноименной пьесы Виктора Гюго. Мировая премьера оперы состоялась в 1844 году в Венеции. На сцене Лирик-оперы “Эрнани” был поставлен лишь однажды – в сезоне 1984-85 годов.
В главных партиях в опере выступят признанные вердиевские голоса Сальваторе Лиситра (мы его слышали в партии Радамеса в “Аиде”), Сондра Радвановски (она блестяще пела Леонору в “Трубадуре”), Боаз Даниэль (он исполнил партию Форда в “Фальстафе” прошлого сезона). В партии Дона Руи Гомеса де Сильвы на сцене Лирик-оперы дебютирует итальянский бас Джакомо Престиа.
“Катя Кабанова” Леоша Яначека
Действующие лица и исполнители:
Катя Кабанова – Карита Маттила,
Тихон – Джейсон Коллинс (дебют на сцене Лирик-оперы),
Кабаниха – Джудит Форст,
Борис – Брендон Йованович (дебют на сцене Лирик-оперы),
Дикой – Эндрю Шор,
Варвара – Лиора Гродникайте (дебют на сцене Лирик-оперы),
Кудряш – Гарретт Соренсон (дебют на сцене Лирик-оперы).
Дирижер – Маркус Стенц (дебют в Лирик-опере).
Режиссер-постановщик – Джонатан Миллер (дебют в Лирик-опере).
22 ноября – 12 декабря 2009 года (семь спектаклей).
Опера исполняется на чешском языке с английскими субтитрами.
Русских опер в этом сезоне на сцене Лирик-оперы не будет. Зато мы услышим оперу Леоша Яначека “Катя Кабанова”, в основе которой – драма А.Островского “Гроза”. С партией Кабановой в Чикаго после четырехлетнего перерыва возвращается великолепная Карита Маттила. После дебюта в партии Иродиады в “Саломее” Р.Штрауса сезона 2006-07 годов в Лирик-опере снова поет канадская певица Джудит Форст. На этот раз – в партии Кабанихи. Мы увидим постановку Джонатана Миллера, созданную для Метрополитен-оперы. В “Кате Кабановой” мы услышим четырех новых солистов. Среди дебютантов – лауреат премии Ричарда Такера 2007 года, американский тенор Брендон Йованович и литовская меццо-сопрано, выпускница Литовской академии музыки и Оберлинской консерватории Лиора Гродникайте.
“Веселая вдова” Франца Легара (новая постановка)
Действующие лица и исполнители:
Ганна Главари – Элизабет Футрал,
Барон Зета – Дэйл Трэвис,
Граф Данило – Роджер Ханивелл,
Валансьенна – Андриана Чукман,
Камилл де Россильон – Стивен Костелло (дебют на сцене Лирик-оперы).
Дирижер – Эмманюэль Виллауме.
Режиссер – Гэри Гриффин (дебют в Лирик-опере).
5 декабря 2009 года – 16 января 2010 года (одиннадцать спектаклей).
Опера исполняется на английском языке с английскими субтитрами.
После “Летучей мыши” настал черед “Веселой вдовы”. Эта оперетта с успехом была показана на сцене Лирик-оперы дважды: в сезонах 1981-82 и 1986-87 годов. В главных партиях – выпускники Центра оперного пения Джорджа Райана Элизабет Футрал и Роджер Ханивелл, а также студентка Центра Андриана Чукман.
Режиссер спектакля Гэри Гриффин хорошо известен любителям театра по своим работам в Чикагском шекспировском театре. “Веселая вдова” – его дебют на оперной сцене.
“Любовный напиток” Гаэтано Доницетти
Действующие лица и исполнители:
Адина – Николь Кэбелл, Сюзанна Филипс (7-22 февраля 2010 года),
Неморино – Джузеппе Филианоти (дебют на сцене Лирик-оперы), Франк Лопардо (7-22 февраля 2010 года),
Дулькамара – Алессандро Корбелли,
Белькоре – Габриэле Вивиани (дебют на сцене Лирик-оперы).
Дирижер – Бруно Кампанелла.
Постановка – Джулио Шазалетте. Режиссер возобновления – Винсент Лиотта.
23 января – 22 февраля 2010 года (десять спектаклей).
Опера исполняется на итальянском языке с английскими субтитрами.
Шесть раз в Лирик-опере ставилась эта чудесная лирическая опера Доницетти, многие арии из которой давно стали признанными хитами и с непременным успехом исполняются на крупнейших сценах мира. Чего стоит один только романс Неморино “Una furtive lagrima” (“Потаенная слеза”) - жемчужина тенорового репертуара!
В этой опере мы услышим два состава исполнителей. Партнером хорошо знакомой нам Николь Кэбелл станет итальянский тенор Джузеппе Филианоти (это его дебют на чикагской сцене), вторую пару составят Сюзанна Филипс и Франк Лопардо.
За дирижерским пультом – признанный специалист в операх “bel canto” Бруно Кампанелла.
“Осуждение Фауста” Гектора Берлиоза
(новая постановка, премьера в Лирик-опере)
Действующие лица и исполнители:
Фауст – Пол Гроувс,
Мефистофель – Джон Релия (дебют на сцене Лирик-оперы),
Маргарита – Сьюзен Грехем,
Брандер – Кристиан Ван Хорн.
Дирижер – сэр Эндрю Дэвис.
Режиссер – Стивен Лангридж (дебют в Лирик-опере).
Хореограф – Филипп Жиродо.
20 февраля – 17 марта 2010 года (семь спектаклей).
Опера исполняется на французском языке с английскими субтитрами.
Еще одна вариация на тему бессмертного гетевского сюжета о Фаусте и Мефистофеле, на этот раз - французского композитора Гектора Берлиоза. “Осуждение Фауста” имеет подзаголовок: “Фантастическая легенда для солистов, хора и оркестра”. Это сочинение нельзя причислить к жанру оперы. Скорее, это сочетание оперы, оратории, балета и симфонии. Интересно, что произведения Берлиоза никогда не ставились на сцене Лирик-оперы. Так что нас с вами ждет премьера! В партии Мефистофеля на чикагской сцене дебютирует канадский бас-баритон Джон Релия, в партии Маргариты – любимица чикагской публики Сьюзен Грехем. Постановка английского режиссера Стивена Лангриджа. Хореограф - французский мастер Филипп Жиродо, знакомый нам по работе с Робертом Карсеном в “Орфее и Эвридике” К.В.Глюка в сезоне 2005-06 годов.
“Свадьба Фигаро” Вольфганга Амадея Моцарта
Действующие лица и исполнители:
Граф Альмавива – Мариуш Квечин,
Графиня Розина – Анне Шваневилмс,
Фигаро – Кайл Кетелсен,
Сюзанна – Даниэлла Де Низе,
Марцелина – Диана Монтаже (дебют на сцене Лирик-оперы),
Керубино – Джойс Ди Донато,
Бартоло – Андреа Сильвестрелли.
Дирижер – Эдвард Гарднер (дебют в Лирик-опере).
Постановка – сэр Питер Холл. Режиссер возобновления – Херберт Келлнер.
28 февраля – 27 марта 2010 года (одиннадцать спектаклей).
Опера исполняется на итальянском языке с английскими субтитрами.
После недавнего “Похищения из Сераля” Лирик-опера возвращается к самому яркому оперному шедевру Моцарта, к “Свадьбе Фигаро”. Впечатляет состав солистов – ни одного случайного имени! В партии Фигаро – восходящая звезда мировой оперы, американский бас-баритон Кайл Кетелсен. Польский баритон Мариуш Квечин после Онегина прошлого сезона (он пел в опере Чайковского во втором составе исполнителей) предстанет в совсем другом, комическом образе – в роли графа Альмавивы. Его супругой, графиней Розиной, станет немецкая певица Анне Шваневилмс. Мы видели ее в партии Фельдмаршальши в “Кавалере роз” Р.Штрауса в сезоне 2005-06 годов. Австралийская певица Даниэлла Де Низе, покорившая Лирик-оперу Клеопатрой в спектакле Дэвида Маквикара “Юлий Цезарь” Г.Ф.Генделя в сезоне 2007-08 годов, исполнит партию кокетки Сюзанны. В партии пажа Керубино – экспрессивная Джойс Ди Донато.
Мы увидим возобновление постановки мэтра мировой режиссуры, сэра Питера Холла.
Первое исполнение каждой из восьми опер нового сезона будет в прямом эфире транслироваться по радио, на волне классической музыки 98.7 WFMT. Перед началом каждого спектакля зрителям будем предложена тридцатиминутная лекция о композиторе и истории создания оперы.
Как и в прошлые годы, репертуар нового сезона Лирик-оперы стабилен и весьма консервативен. Нет современных опер, упор делается на классические произведения. Экспериментирует театр лишь в рамках этого консервативного подхода. Интересна премьера “Осуждения Фауста” Берлиоза, любопытна новая постановка ранней оперы Верди “Эрнани”... Что касается многократных повторений одних и тех же постановок (“Тоска”, “Свадьба Фигаро”), то на эти спектакли идешь только ради исполнителей. В прошлом году в беседе с генеральным директором Лирик-оперы Уильямом Мэйсоном мы затронули тему консервативности репертуара театра. Ответ Мэйсона был весьма откровенен: “...Мы действительно консервативны, но это отражает вкусы нашей публики. Мы создаем оперы для публики – не для критиков. Я не думаю, что наша публика хочет видеть современные постановки “Травиаты”, “Богемы”, “Кармен”. Кроме того, финансово для нас очень важно время от времени повторять старые постановки. Если мы создаем новую “Тоску”, то знаем, что можем повторить ее четыре-пять раз в следующие двадцать лет. Мы можем экспериментировать с постановками современных опер, но сделать такую постановку можно всего один раз. Постановка современной оперы в финансовом отношении для нас очень чувствительна”. Ну что ж, в условиях экономического кризиса не будем роптать на репертуарную политику театра. Наверное, так и надо. В отличие от Метрополитен-оперы, опер Сан-Франциско и Лос-Анджелеса, Лирик-опера не отменила ни одной из ранее запланированных постановок, и будущий сезон пройдет в те же сроки, что и всегда! Надеюсь, что он во всех отношениях станет удачным. Я жду замечательных исполнителей Владимира Галузина, Кариту Маттилу, Дебору Войт, Петра Бечалу и многих других, надеюсь на открытие новых имен, предвкушаю радость от встречи с прекрасной музыкой... Подождем. Тем более, ждать осталось совсем недолго. Через два месяца в пятьдесят пятый раз распахнется занавес, и Лирик-опера начнет свой новый сезон. Абонементы на все спектакли сезона можно заказать на сайте театра http://www.lyricopera.org/home.asp, по телефону 312-332-2244, а также приобрести в кассе театра по адресу: 20 N.Wacker Drive, Chicago, IL 60606. Одиночные билеты поступят в продажу 3 августа. Встретимся на спектаклях!
28 июн. 2009 г.
Желько Дюкич. На перекрестке культур
В эти дни в театре “TUTA” идет спектакль “Дядя Ваня” по пьесе А.П.Чехова – спектакль умный, тонкий, глубокий, с яркими актерскими работами и запоминающейся режиссурой. После премьерных показов я встретился с режиссером спектакля, артистическим директором театра “TUTA” Желько Дюкичем. Наш разговор начался с обсуждения чеховского спектакля.
- Что вам кажется наиболее важным в чеховских пьесах?
- Все, что бы я ни сказал, будет звучать тривиально: пьесы Чехова очень часто исполняются во всех странах, на всех континентах. Меня привлекает в Чехове интерес к человеку, постижение в глубины человеческих взаимоотношений. В этом Чехов близок Шекспиру. Может быть, только Шекспир требует от актеров такого проникновения в душу. “Дядя Ваня” - мой первый и, надеюсь, не последний спектакль по пьесам Чехова.
- Почему в качестве первого чеховского спектакля вы выбрали именно “Дядю Ваню”?
- Мне кажется, ”Дядя Ваня” говорит с современной американской аудиторией лучше, чем любая другая пьеса Чехова. Я не хотел ставить “экзотический” для сегодняшнего зрителя спектакль, чтобы публика говорила: “О, это происходит где-то в России. Мы слишком далеки от этого”. Наоборот, мне хочется, чтобы аудитория смотрела на чеховских героев и размышляла при этом о своих проблемах. Вот для этого как нельзя лучше подходит “Дядя Ваня”.
- Как вы думаете, понимает ли американская аудитория Чехова?
- Понимает, но по-своему. Так же, как по-своему она понимает Шекспира. Так же, как мы по-своему понимаем Шекспира.
- Мне очень понравились моменты, когда чеховские герои поют американские песни...
- Моя идея была в том, чтобы найти точки соприкосновения с аудиторией, в том числе и через песни. Зрители узнают песни и проецируют чеховских героев на себя.
- Могла ли история, рассказанная в “Дяде Ване”, случиться в Миссури, во Франции, в Бразилии...?
- Конечно. Одна из причин, почему американцам Чехов ближе, чем, скажем, балканцам, - чувство пространства. Америка – огромная страна. В каждом маленьком американском городке есть колледж. Сколько профессоров, которые работают в Западной Вирджинии, мечтают жить и работать в Нью-Йорке? Но они не могут. Чем не история дяди Вани?!
- А говорят, что Чехов скучен...
- Чехов может быть скучным. Но если постановка сделана искренне, правдиво, она перестает быть скучной. Даже, когда чеховские герои говорят о скуке, это неправда. Скука – это маска, за которой прячутся чеховские герои. Скука – знак, что происходит нечто тревожащее. Скука у Чехова - предвестие бури. Скучным Чехов получается, когда его ставят буквально, когда идут не от автора, а от характеров его героев... У меня не было какой-то особой концепции при постановке “Дяди Вани”. Мы шли от текста, и многие идеи приходили ко мне непосредственно во время репетиций. И для актеров, и для меня работа над пьесой была открытием нового пласта драматургии.
- К сегодняшнему дню мы еще вернемся, а сейчас я бы хотел поговорить с вами о вашей жизни в родной Югославии. Где вы родились, где учились?
- Я родился и вырос в боснийском городе Дервента. Закончив школу, поехал в Белград получать театральное образование. Учился в Академии драматического искусства, а потом там же преподавал актерское мастерство.
- Вы помните ваши первые театральные впечатления?
- Ребенком я не интересовался театром. Я любил уроки литературы, любил читать пьесы. Мне было восемнадцать лет (достаточно поздно), когда я открыл для себя театр. Для меня театр – от первого впечатления и по сегодняшний день – загадка. И мне нравится такое впечатление. Я хочу сохранить его. Между залом и сценой всегда происходит нечто неожиданное и интересное.
- Почему вы решили стать театральным режиссером?
- Я не знаю, решил ли я. (Смеется.) Так получилось. Я не ожидал, что сдам вступительные экзамены. Это было непросто. Но я сдал и поступил. Потом не ожидал, что закончу институт, но закончил, стал преподавать, и режиссура стала моей специальностью.
- Кто был вашим первым театральным педагогом?
- Моим театральным педагогом все четыре года учебы была ученица Товстоногова Борьяна Праданович. В конце пятидесятых – начале шестидесятых годов она ставила спектакли в Москве.
- Вы помните вашу первую постановку?
- Да, я тогда учился на третьем курсе Академии. Я поставил спектакль “Филоктет” по пьесе Хайнера Мюллера. На этом спектакле я встретился с дизайнером по костюмам и моей будущей женой Наташей. С тех пор мы работаем вместе.
- Тяжело работать с женой?
- Нелегко. Вообще, заниматься режиссурой в Америке нелегко. Мы вдохновляем друг друга в творчестве. Наташа работает не только в качестве дизайнера. Она помогает мне во всем.
- Вам довелось поработать в Белграде с югославскими актерами?
- Совсем немного – полтора года. Я был слишком молодой. Я поставил всего две пьесы: “Укрощение строптивой” Шекспира и “Конец игры” Беккета.
- Когда вы переехали в США?
- В 1990 году, девятнадцать лет назад. Я поехал учиться в университет Мэриленда, потом стал там преподавать. Какое-то время мы жили в Вашингтоне, однако потом сменили место жительства на Чикаго.
- Но театр “TUTA” успели создать там?
- Да, мы начали создавать театр в Вашингтоне, но потом нам захотелось жить в Чикаго. Здесь мы нашли гораздо более благоприятную почву для театральной жизни.
- Почему вы решили создать свой собственный театр?
- Я хотел работать, а никто мне ничего не предлагал. Я не хотел ждать и взялся за создание собственного театрального коллектива. Стал работать со студентами. Сегодня я счастлив, что так случилось. В своем театре можно развивать собственную эстетику, свой театр накладывает определенные обязательства. Кроме того, всегда приятно работать с единомышленниками. В этом - отличие работы в своем доме от прихода в другой театр в качестве гостя.
- Почему такое странное имя – “TUTA”?
- В некоторых диалектах югославского языка “tuta” означает “судно”. Когда мы организовали театр, кто-то назвал нас так в шутку. То есть, мол, ничего серьезного. Для американцев это слово ничего не значит. Но интересно, что сейчас оно ассоциируется с нашим театром.
- Сколько лет существует ваш театр?
- В 1995 году мы создали официальную театральную компанию “TUTA”. До этого мы были экспериментальной группой. Я преподавал актерское мастерство в университете Мэриленда и стал делать спектакли со студентами. Некоторые из студентов переехали вслед за мной в Чикаго. Так что официально “TUTA” существует с 2002 года.
- Какой сезон в истории театра вы считаете самым интересным?
- Два года назад мы поставили две современные пьесы сербских авторов Углешы Сайтинач и Милены Маркович. Это был интересный для нас сезон. Но самым важным сезоном для меня стал прошедший, когда мы поставили “Дядю Ваню” и “Ромео и Джульетту”. До этого мы, в основном, ставили неизвестные в Америке европейские пьесы.
- Как вы решаете языковую проблему при работе с американскими актерами?
- Когда я начал работать в Америке, мне было очень трудно общаться с актерами. Но потом что-то произошло. Я поставил пьесу Мрожека “Эмигранты” и понял, что общение в театре далеко не всегда происходит на словах. Оно происходит на более высоком уровне. Театр – искусство взгляда, жеста, движения.
- Как бы вы определили ваш стиль работы?
- Я не показываю актерам, как надо играть. Я вижу препятствия, которые мешают им выразить себя. Моя работа – помочь актерам устранить эти препятствия, направить их в нужное русло.
- Что вы можете сказать о сходствах и различиях в театральных школах у европейских и американских актеров?
- Европейские актеры задают больше вопросов. Американские - готовы делать все, что говорит режиссер, они не расспрашивают режиссера. Кроме того, в Европе существуют различия между профессиональными и любительскими театрами. В Америке таких различий нет. Только немногие актеры зарабатывают на жизнь своей профессией. В основном, у них есть другая работа, а по вечерам они репетируют и играют. Европейские актеры гораздо больше защищены социально, чем американские, поэтому они могут целиком сосредоточиться на своей работе. В Америке все это гораздо сложнее. Правда, сейчас положение меняется. Актерством и в Европе стало труднее зарабатывать на жизнь. В Сербию все больше приходят американские стандарты и стиль жизни. Самый популярный мюзикл в Сербии – “Гриолин”. (Смеется.) Времена меняются...
- У вас есть любимый театральный жанр?
- Шекспир, Чехов, комедия, драма... – я склонен работать с разными жанрами... Вы упомянули слово “жанр”. Мне кажется, в Америке актеры мало знают о театральных жанрах. Они знают, как играть Шекспира, и знают реалистическую школу. И все. Ничего между, никаких нюансов. Поэтому возникают проблемы при постановках, скажем, Мольера или “commedia dell’Arte”, или греческой трагедии, или театра абсурда... В Америке не учат нюансам. Даже Чехова актерам играть трудно. Для Чехова нужно изобретать новый жанр. Чеховские пьесы – всегда некое пограничное состояние между комедией и трагедией. В неумении играть в разных жанрах я вижу одну из основных проблем при работе с американскими актерами.
- Вы по-прежнему волнуетесь перед премьерой?
- Еще как! Ужасно! Чем старше становлюсь, тем больше волнуюсь.
- Какие личности мирового театра повлияли на ваше творчество?
- Я могу назвать польского режиссера Тадеуша Кантора. Его спектакль “Умерший класс” стал для меня одним из этапных. Я видел замечательные спектакли другого польского режиссера Ежи Яроцкого. В большой степени на меня повлиял восточноевропейский театр. В числе самых значительных режиссеров надо вспомнить Питера Брука. Я остался под большим впечатлением от его “Гамлета”. Я обожаю Анатолия Эфроса, мне близки его взгляды на театр, работу с актерами, режиссуру. Я смотрел в Белграде его “Мизантроп”, а потом прочел его книги о театре.
- Какая наибольшая опасность для театра?
- Коммерционализм, компьютеры, видеоигры, недостаток терпения аудитории... Только малая часть зрителей может выдержать три часа спектакля.
- Какой совет вы могли бы дать молодым актерам?
- Найти свой путь в жизни. В искусстве нет готовых формул. Каждый создает их для себя.
- Что вас больше всего задевает в критике ваших спектаклей?
- Меня больше всего задевает, когда пресса говорит о моих работах как о работах режиссера из Восточной Европы. Критики пытаются поставить меня в определенную категорию, а потом говорят: “Он принадлежит другой культуре. Ничего общего с нами не имеет”. Это меня раздражает. Мне как бы говорят, что я неуместен здесь и сейчас, что нечего совать нос в чужие дела. Конечно, я никогда не смогу полностью ассимилироваться, но при этом после девятнадцати лет жизни в Америке я считаю себя частью американской культуры. Я принадлежу к двум культурам, и когда я ставлю спектакли, это мне помогает. Я как бы ощущаю себя на перекрестке культур, и их взаимопроникновение приводит подчас к неожиданным и интересным результатам.
- С чем был связан ваш переезд из Вашингтона в Чикаго?
- Чикаго - театральный город. Я думаю, что для театрального города нужна аудитория и актеры. В Чикаго есть и то, и другое. А в Вашингтоне чувствуется недостаток аудитории и недостаток интереса к театру вообще. Я считаю Чикаго уникальным городом благодаря его мультикультурализму. В Америке множество городов не являются таковыми. Например, Лос-Анджелес, Майами - огромные города, в которых люди не живут как городские жители. Там есть лишь иллюзия города. А Чикаго – настоящий город.
- По сути дела таких городов в Америке только два: Нью-Йорк и Чикаго...
- Да. В Чикаго можно найти плохие и хорошие стороны. Все обнажено, ничего не спрятано. Чикаго - бурный живой город, такой же, как любой другой мегаполис в мире. Мне нравится жить в Чикаго. Это - великолепное место для развития культуры.
- Вы смотрите спектакли своих коллег?
- В Чикаго огромное количество театров. Сложно уследить за всеми. Но я могу сказать, что общее качество спектаклей в Чикаго очень высокое. Появляются талантливые молодые режиссеры, актеры, драматурги. В прошлом сезоне замечательный спектакль показал театр ”Steppenwolf”. (Желько Дюкич говорит о прошлогоднем спектакле по пьесе Трейси Леттс “Август: графство Осидж”. После Чикаго он был показан в Нью-Йорке и Лондоне, а с июля 2009 года отправляется в тур по городам США. Трейси Леттс стала лауреатом премии “Тони” за лучшую пьесу 2008 года. – Прим. автора.) Я не думаю, что в театральном плане в Америке есть место интереснее Чикаго. Театральная жизнь города разнообразна, интересна и насыщенна.
- А если сравнивать чикагскую театральную жизнь с нью-йоркской?
- Чикаго спокойнее, но тут и более подходящее место для жизни актеров. Огромное количество студентов со всей Америки приезжают в Чикаго, потому что здесь они могут жить, они могут найти работу, они могут играть. Когда мы устраиваем актерские просмотры и читаем резюме актеров, они все из хороших актерских школ. В Нью-Йорке все гораздо сложнее и дороже.
- Вы следите за театральным процессом у себя на Родине?
- Да. Более того, осенью я еду в Белград. Спустя много лет возвращаюсь к работе с сербскими актерами. Буду ставить американскую пьесу. До падения коммунизма театр в Восточной Европе был очень сильным. В бывшей Югославии выделялись режиссеры и художники. Не так много было хороших пьес, потому что мы не могли говорить открыто о многих вещах. Отсюда склонность постановщиков к метафоричности и образности. Сейчас нет необходимости в метафорах. Обо всем можно говорить открыто. Сразу появились замечательные пьесы, молодые талантливые драматурги, но перестали появляться талантливые режиссеры. Такой парадокс: жизнь создает эстетику.
- Обидно, что эти драматурги остаются неизвестными за пределами Сербии...
- Некоторые из них уже хорошо известны. По всей Европе идут пьесы Милены Маркович. Два года назад мы ставили ее пьесу “Следы”. Еще одно известное имя - Углеша Сайтинач. Ее пьесы идут в Англии, Германии... Мы представили чикагским зрителям ее пьесу “Хаддерсфилд”. Эти драматурги не идут проторенными тропами, а начинают говорить на новом театральном языке. Пример Олега Богаева, чью пьесу “Марьино поле” мы (впервые в Америке) поставили в этом сезоне, показывает, что нечто подобное происходит в России.
- Каковы ваши планы на будущий сезон?
- В будущем сезоне мы впервые обращаемся к драматургии Бертольта Брехта. Будем ставить две его ранние пьесы: “Ваал” (Брехту было двадцать лет, когда он написал ее) и короткую одноактную пьесу “Мещанская свадьба”. Обе пьесы были написаны в период экономического кризиса, и этот кризис коснулся всех и каждого. Сегодня мы живем в созвучном мире, а когда мир оказывается в социальном тупике, он обращается к Брехту... В будущем я бы хотел чаще обращаться к классике. Классическая драматургия вдохновляет меня больше, чем современная.
- Как бы вы отнеслись к идее постановки спектакля в России с российскими актерами? При этом российский режиссер мог бы поработать с вашим коллективом...
- Замечательная идея. Я бы мечтал поработать с российскими актерами. Это может быть режиссерский обмен или спектакль, где актеры из России встретятся на сцене с американскими актерами. Я сейчас как раз работаю над подобным проектом. На постановку в Белград я везу с собой американского дизайнера по свету. Мой спектакль уже будет международным по составу участников.
- Мне кажется, на базе вашего театра можно создать нечто вроде Международного театрального клуба и устраивать международный театральный фестиваль.
- Это как раз то, чего не хватает Чикаго. В восьмидесятые годы в Америке, во многом, по политическим мотивам стали появляться многие режиссеры из Восточной Европы. В Америке работали румынские режиссеры Ливиу Чулей, Лучиан Пинтилие. Андрей Сербан давно и успешно работает в Америке. В театре “Guthrie” в Миннеаполисе ставил Анатолий Эфрос. (В сезоне 1978-79 годов Эфрос поставил в театре гоголевскую “Женитьбу”, в следующем сезоне –“Мольера” Булгакова. Ливиу Чулей с 1980 по 1985 годы был артистическим директором театра “Guthrie”. – Прим. автора.)
- Я могу добавить к этому списку Юрия Любимова, поставившего в 1987 году в Лирик-опере оперу “Лулу” Альбана Берга.
- В восьмидесятые годы восточноевропейские режиссеры воздействовали на американский театральный процесс. Они оставили после себя добрую память, актеры до сих пор вспоминают работу с этими талантливыми мастерами. А в девяностые годы положение изменилось. Приглашение режиссеров из Восточной Европы стало для Америки не так важно с политической точки зрения. Сегодня городу необходим международный театральный фестиваль. Театры в Европе много путешествуют, и всегда есть возможность увидеть, что происходит у коллег в Литве или Португалии. А американский театр существует изолированно. Очень редко мы имеем возможность увидеть театральные коллективы из других стран. С другой стороны, многие чикагские постановки могли бы увидеть зрители других стран. Одним из негативных последствий изолированности американского театра становится его провинциализация. Такое происходит очень легко. Если вы не видите, что происходит в мире, вы остаетесь на обочине.
- Расскажите, пожалуйста, немного о вашей семье.
- О жене Наташе я уже говорил. У нас двое детей: Лука и Тамара. Луке скоро исполнится двадцать один год, Тамаре – семнадцать. Я горжусь тем, что оба говорят, пишут и читают на сербском языке.
- Вы бы хотели, чтобы ваши дети повторили ваш путь?
- У меня нет точного мнения по этому поводу, но они хотят. Они не могут находиться вдали от театра.
- У вас есть хобби?
- Футбол. Люблю смотреть и играть в футбол.
- Какая ваша любимая команда?
- Мой любимый клуб с детства – “Железничар” из Сараево.
- На прощание – несколько слов читателям нашей газеты.
- Я бы хотел пригласить читателей вашей газеты посмотреть наш спектакль “Дядя Ваня”. Ваши читатели привыкли к репертуарному драматическому театру. В таком театре спектакли сохраняются в афише годами. А в Америке все не так. Мы играем “Дядю Ваню” почти каждый день, но скоро спектакль уйдет с афиши. Он останется в памяти, останутся рецензии, фотографии, DVD, но это уже не то... Поэтому, пока спектакль идет, мне важно ваше мнение о нем, мнение людей, знающих и понимающих Чехова. Приходите в наш театр!
Nota bene. По многочисленным просьбам зрителей театр “TUTA” объявил, что продлевает показ спектакля “Дядя Ваня” до 26 июля. Спектакль идет в помещении театра “Шопен” по адресу: 1543 W Division St, Chicago, IL 60622. Билеты можно зарезервировать на сайте театра http://www.tutato.com/. Справки по телефону (847) 217-0691.
- Что вам кажется наиболее важным в чеховских пьесах?
- Все, что бы я ни сказал, будет звучать тривиально: пьесы Чехова очень часто исполняются во всех странах, на всех континентах. Меня привлекает в Чехове интерес к человеку, постижение в глубины человеческих взаимоотношений. В этом Чехов близок Шекспиру. Может быть, только Шекспир требует от актеров такого проникновения в душу. “Дядя Ваня” - мой первый и, надеюсь, не последний спектакль по пьесам Чехова.
- Почему в качестве первого чеховского спектакля вы выбрали именно “Дядю Ваню”?
- Мне кажется, ”Дядя Ваня” говорит с современной американской аудиторией лучше, чем любая другая пьеса Чехова. Я не хотел ставить “экзотический” для сегодняшнего зрителя спектакль, чтобы публика говорила: “О, это происходит где-то в России. Мы слишком далеки от этого”. Наоборот, мне хочется, чтобы аудитория смотрела на чеховских героев и размышляла при этом о своих проблемах. Вот для этого как нельзя лучше подходит “Дядя Ваня”.
- Как вы думаете, понимает ли американская аудитория Чехова?
- Понимает, но по-своему. Так же, как по-своему она понимает Шекспира. Так же, как мы по-своему понимаем Шекспира.
- Мне очень понравились моменты, когда чеховские герои поют американские песни...
- Моя идея была в том, чтобы найти точки соприкосновения с аудиторией, в том числе и через песни. Зрители узнают песни и проецируют чеховских героев на себя.
- Могла ли история, рассказанная в “Дяде Ване”, случиться в Миссури, во Франции, в Бразилии...?
- Конечно. Одна из причин, почему американцам Чехов ближе, чем, скажем, балканцам, - чувство пространства. Америка – огромная страна. В каждом маленьком американском городке есть колледж. Сколько профессоров, которые работают в Западной Вирджинии, мечтают жить и работать в Нью-Йорке? Но они не могут. Чем не история дяди Вани?!
- А говорят, что Чехов скучен...
- Чехов может быть скучным. Но если постановка сделана искренне, правдиво, она перестает быть скучной. Даже, когда чеховские герои говорят о скуке, это неправда. Скука – это маска, за которой прячутся чеховские герои. Скука – знак, что происходит нечто тревожащее. Скука у Чехова - предвестие бури. Скучным Чехов получается, когда его ставят буквально, когда идут не от автора, а от характеров его героев... У меня не было какой-то особой концепции при постановке “Дяди Вани”. Мы шли от текста, и многие идеи приходили ко мне непосредственно во время репетиций. И для актеров, и для меня работа над пьесой была открытием нового пласта драматургии.
- К сегодняшнему дню мы еще вернемся, а сейчас я бы хотел поговорить с вами о вашей жизни в родной Югославии. Где вы родились, где учились?
- Я родился и вырос в боснийском городе Дервента. Закончив школу, поехал в Белград получать театральное образование. Учился в Академии драматического искусства, а потом там же преподавал актерское мастерство.
- Вы помните ваши первые театральные впечатления?
- Ребенком я не интересовался театром. Я любил уроки литературы, любил читать пьесы. Мне было восемнадцать лет (достаточно поздно), когда я открыл для себя театр. Для меня театр – от первого впечатления и по сегодняшний день – загадка. И мне нравится такое впечатление. Я хочу сохранить его. Между залом и сценой всегда происходит нечто неожиданное и интересное.
- Почему вы решили стать театральным режиссером?
- Я не знаю, решил ли я. (Смеется.) Так получилось. Я не ожидал, что сдам вступительные экзамены. Это было непросто. Но я сдал и поступил. Потом не ожидал, что закончу институт, но закончил, стал преподавать, и режиссура стала моей специальностью.
- Кто был вашим первым театральным педагогом?
- Моим театральным педагогом все четыре года учебы была ученица Товстоногова Борьяна Праданович. В конце пятидесятых – начале шестидесятых годов она ставила спектакли в Москве.
- Вы помните вашу первую постановку?
- Да, я тогда учился на третьем курсе Академии. Я поставил спектакль “Филоктет” по пьесе Хайнера Мюллера. На этом спектакле я встретился с дизайнером по костюмам и моей будущей женой Наташей. С тех пор мы работаем вместе.
- Тяжело работать с женой?
- Нелегко. Вообще, заниматься режиссурой в Америке нелегко. Мы вдохновляем друг друга в творчестве. Наташа работает не только в качестве дизайнера. Она помогает мне во всем.
- Вам довелось поработать в Белграде с югославскими актерами?
- Совсем немного – полтора года. Я был слишком молодой. Я поставил всего две пьесы: “Укрощение строптивой” Шекспира и “Конец игры” Беккета.
- Когда вы переехали в США?
- В 1990 году, девятнадцать лет назад. Я поехал учиться в университет Мэриленда, потом стал там преподавать. Какое-то время мы жили в Вашингтоне, однако потом сменили место жительства на Чикаго.
- Но театр “TUTA” успели создать там?
- Да, мы начали создавать театр в Вашингтоне, но потом нам захотелось жить в Чикаго. Здесь мы нашли гораздо более благоприятную почву для театральной жизни.
- Почему вы решили создать свой собственный театр?
- Я хотел работать, а никто мне ничего не предлагал. Я не хотел ждать и взялся за создание собственного театрального коллектива. Стал работать со студентами. Сегодня я счастлив, что так случилось. В своем театре можно развивать собственную эстетику, свой театр накладывает определенные обязательства. Кроме того, всегда приятно работать с единомышленниками. В этом - отличие работы в своем доме от прихода в другой театр в качестве гостя.
- Почему такое странное имя – “TUTA”?
- В некоторых диалектах югославского языка “tuta” означает “судно”. Когда мы организовали театр, кто-то назвал нас так в шутку. То есть, мол, ничего серьезного. Для американцев это слово ничего не значит. Но интересно, что сейчас оно ассоциируется с нашим театром.
- Сколько лет существует ваш театр?
- В 1995 году мы создали официальную театральную компанию “TUTA”. До этого мы были экспериментальной группой. Я преподавал актерское мастерство в университете Мэриленда и стал делать спектакли со студентами. Некоторые из студентов переехали вслед за мной в Чикаго. Так что официально “TUTA” существует с 2002 года.
- Какой сезон в истории театра вы считаете самым интересным?
- Два года назад мы поставили две современные пьесы сербских авторов Углешы Сайтинач и Милены Маркович. Это был интересный для нас сезон. Но самым важным сезоном для меня стал прошедший, когда мы поставили “Дядю Ваню” и “Ромео и Джульетту”. До этого мы, в основном, ставили неизвестные в Америке европейские пьесы.
- Как вы решаете языковую проблему при работе с американскими актерами?
- Когда я начал работать в Америке, мне было очень трудно общаться с актерами. Но потом что-то произошло. Я поставил пьесу Мрожека “Эмигранты” и понял, что общение в театре далеко не всегда происходит на словах. Оно происходит на более высоком уровне. Театр – искусство взгляда, жеста, движения.
- Как бы вы определили ваш стиль работы?
- Я не показываю актерам, как надо играть. Я вижу препятствия, которые мешают им выразить себя. Моя работа – помочь актерам устранить эти препятствия, направить их в нужное русло.
- Что вы можете сказать о сходствах и различиях в театральных школах у европейских и американских актеров?
- Европейские актеры задают больше вопросов. Американские - готовы делать все, что говорит режиссер, они не расспрашивают режиссера. Кроме того, в Европе существуют различия между профессиональными и любительскими театрами. В Америке таких различий нет. Только немногие актеры зарабатывают на жизнь своей профессией. В основном, у них есть другая работа, а по вечерам они репетируют и играют. Европейские актеры гораздо больше защищены социально, чем американские, поэтому они могут целиком сосредоточиться на своей работе. В Америке все это гораздо сложнее. Правда, сейчас положение меняется. Актерством и в Европе стало труднее зарабатывать на жизнь. В Сербию все больше приходят американские стандарты и стиль жизни. Самый популярный мюзикл в Сербии – “Гриолин”. (Смеется.) Времена меняются...
- У вас есть любимый театральный жанр?
- Шекспир, Чехов, комедия, драма... – я склонен работать с разными жанрами... Вы упомянули слово “жанр”. Мне кажется, в Америке актеры мало знают о театральных жанрах. Они знают, как играть Шекспира, и знают реалистическую школу. И все. Ничего между, никаких нюансов. Поэтому возникают проблемы при постановках, скажем, Мольера или “commedia dell’Arte”, или греческой трагедии, или театра абсурда... В Америке не учат нюансам. Даже Чехова актерам играть трудно. Для Чехова нужно изобретать новый жанр. Чеховские пьесы – всегда некое пограничное состояние между комедией и трагедией. В неумении играть в разных жанрах я вижу одну из основных проблем при работе с американскими актерами.
- Вы по-прежнему волнуетесь перед премьерой?
- Еще как! Ужасно! Чем старше становлюсь, тем больше волнуюсь.
- Какие личности мирового театра повлияли на ваше творчество?
- Я могу назвать польского режиссера Тадеуша Кантора. Его спектакль “Умерший класс” стал для меня одним из этапных. Я видел замечательные спектакли другого польского режиссера Ежи Яроцкого. В большой степени на меня повлиял восточноевропейский театр. В числе самых значительных режиссеров надо вспомнить Питера Брука. Я остался под большим впечатлением от его “Гамлета”. Я обожаю Анатолия Эфроса, мне близки его взгляды на театр, работу с актерами, режиссуру. Я смотрел в Белграде его “Мизантроп”, а потом прочел его книги о театре.
- Какая наибольшая опасность для театра?
- Коммерционализм, компьютеры, видеоигры, недостаток терпения аудитории... Только малая часть зрителей может выдержать три часа спектакля.
- Какой совет вы могли бы дать молодым актерам?
- Найти свой путь в жизни. В искусстве нет готовых формул. Каждый создает их для себя.
- Что вас больше всего задевает в критике ваших спектаклей?
- Меня больше всего задевает, когда пресса говорит о моих работах как о работах режиссера из Восточной Европы. Критики пытаются поставить меня в определенную категорию, а потом говорят: “Он принадлежит другой культуре. Ничего общего с нами не имеет”. Это меня раздражает. Мне как бы говорят, что я неуместен здесь и сейчас, что нечего совать нос в чужие дела. Конечно, я никогда не смогу полностью ассимилироваться, но при этом после девятнадцати лет жизни в Америке я считаю себя частью американской культуры. Я принадлежу к двум культурам, и когда я ставлю спектакли, это мне помогает. Я как бы ощущаю себя на перекрестке культур, и их взаимопроникновение приводит подчас к неожиданным и интересным результатам.
- С чем был связан ваш переезд из Вашингтона в Чикаго?
- Чикаго - театральный город. Я думаю, что для театрального города нужна аудитория и актеры. В Чикаго есть и то, и другое. А в Вашингтоне чувствуется недостаток аудитории и недостаток интереса к театру вообще. Я считаю Чикаго уникальным городом благодаря его мультикультурализму. В Америке множество городов не являются таковыми. Например, Лос-Анджелес, Майами - огромные города, в которых люди не живут как городские жители. Там есть лишь иллюзия города. А Чикаго – настоящий город.
- По сути дела таких городов в Америке только два: Нью-Йорк и Чикаго...
- Да. В Чикаго можно найти плохие и хорошие стороны. Все обнажено, ничего не спрятано. Чикаго - бурный живой город, такой же, как любой другой мегаполис в мире. Мне нравится жить в Чикаго. Это - великолепное место для развития культуры.
- Вы смотрите спектакли своих коллег?
- В Чикаго огромное количество театров. Сложно уследить за всеми. Но я могу сказать, что общее качество спектаклей в Чикаго очень высокое. Появляются талантливые молодые режиссеры, актеры, драматурги. В прошлом сезоне замечательный спектакль показал театр ”Steppenwolf”. (Желько Дюкич говорит о прошлогоднем спектакле по пьесе Трейси Леттс “Август: графство Осидж”. После Чикаго он был показан в Нью-Йорке и Лондоне, а с июля 2009 года отправляется в тур по городам США. Трейси Леттс стала лауреатом премии “Тони” за лучшую пьесу 2008 года. – Прим. автора.) Я не думаю, что в театральном плане в Америке есть место интереснее Чикаго. Театральная жизнь города разнообразна, интересна и насыщенна.
- А если сравнивать чикагскую театральную жизнь с нью-йоркской?
- Чикаго спокойнее, но тут и более подходящее место для жизни актеров. Огромное количество студентов со всей Америки приезжают в Чикаго, потому что здесь они могут жить, они могут найти работу, они могут играть. Когда мы устраиваем актерские просмотры и читаем резюме актеров, они все из хороших актерских школ. В Нью-Йорке все гораздо сложнее и дороже.
- Вы следите за театральным процессом у себя на Родине?
- Да. Более того, осенью я еду в Белград. Спустя много лет возвращаюсь к работе с сербскими актерами. Буду ставить американскую пьесу. До падения коммунизма театр в Восточной Европе был очень сильным. В бывшей Югославии выделялись режиссеры и художники. Не так много было хороших пьес, потому что мы не могли говорить открыто о многих вещах. Отсюда склонность постановщиков к метафоричности и образности. Сейчас нет необходимости в метафорах. Обо всем можно говорить открыто. Сразу появились замечательные пьесы, молодые талантливые драматурги, но перестали появляться талантливые режиссеры. Такой парадокс: жизнь создает эстетику.
- Обидно, что эти драматурги остаются неизвестными за пределами Сербии...
- Некоторые из них уже хорошо известны. По всей Европе идут пьесы Милены Маркович. Два года назад мы ставили ее пьесу “Следы”. Еще одно известное имя - Углеша Сайтинач. Ее пьесы идут в Англии, Германии... Мы представили чикагским зрителям ее пьесу “Хаддерсфилд”. Эти драматурги не идут проторенными тропами, а начинают говорить на новом театральном языке. Пример Олега Богаева, чью пьесу “Марьино поле” мы (впервые в Америке) поставили в этом сезоне, показывает, что нечто подобное происходит в России.
- Каковы ваши планы на будущий сезон?
- В будущем сезоне мы впервые обращаемся к драматургии Бертольта Брехта. Будем ставить две его ранние пьесы: “Ваал” (Брехту было двадцать лет, когда он написал ее) и короткую одноактную пьесу “Мещанская свадьба”. Обе пьесы были написаны в период экономического кризиса, и этот кризис коснулся всех и каждого. Сегодня мы живем в созвучном мире, а когда мир оказывается в социальном тупике, он обращается к Брехту... В будущем я бы хотел чаще обращаться к классике. Классическая драматургия вдохновляет меня больше, чем современная.
- Как бы вы отнеслись к идее постановки спектакля в России с российскими актерами? При этом российский режиссер мог бы поработать с вашим коллективом...
- Замечательная идея. Я бы мечтал поработать с российскими актерами. Это может быть режиссерский обмен или спектакль, где актеры из России встретятся на сцене с американскими актерами. Я сейчас как раз работаю над подобным проектом. На постановку в Белград я везу с собой американского дизайнера по свету. Мой спектакль уже будет международным по составу участников.
- Мне кажется, на базе вашего театра можно создать нечто вроде Международного театрального клуба и устраивать международный театральный фестиваль.
- Это как раз то, чего не хватает Чикаго. В восьмидесятые годы в Америке, во многом, по политическим мотивам стали появляться многие режиссеры из Восточной Европы. В Америке работали румынские режиссеры Ливиу Чулей, Лучиан Пинтилие. Андрей Сербан давно и успешно работает в Америке. В театре “Guthrie” в Миннеаполисе ставил Анатолий Эфрос. (В сезоне 1978-79 годов Эфрос поставил в театре гоголевскую “Женитьбу”, в следующем сезоне –“Мольера” Булгакова. Ливиу Чулей с 1980 по 1985 годы был артистическим директором театра “Guthrie”. – Прим. автора.)
- Я могу добавить к этому списку Юрия Любимова, поставившего в 1987 году в Лирик-опере оперу “Лулу” Альбана Берга.
- В восьмидесятые годы восточноевропейские режиссеры воздействовали на американский театральный процесс. Они оставили после себя добрую память, актеры до сих пор вспоминают работу с этими талантливыми мастерами. А в девяностые годы положение изменилось. Приглашение режиссеров из Восточной Европы стало для Америки не так важно с политической точки зрения. Сегодня городу необходим международный театральный фестиваль. Театры в Европе много путешествуют, и всегда есть возможность увидеть, что происходит у коллег в Литве или Португалии. А американский театр существует изолированно. Очень редко мы имеем возможность увидеть театральные коллективы из других стран. С другой стороны, многие чикагские постановки могли бы увидеть зрители других стран. Одним из негативных последствий изолированности американского театра становится его провинциализация. Такое происходит очень легко. Если вы не видите, что происходит в мире, вы остаетесь на обочине.
- Расскажите, пожалуйста, немного о вашей семье.
- О жене Наташе я уже говорил. У нас двое детей: Лука и Тамара. Луке скоро исполнится двадцать один год, Тамаре – семнадцать. Я горжусь тем, что оба говорят, пишут и читают на сербском языке.
- Вы бы хотели, чтобы ваши дети повторили ваш путь?
- У меня нет точного мнения по этому поводу, но они хотят. Они не могут находиться вдали от театра.
- У вас есть хобби?
- Футбол. Люблю смотреть и играть в футбол.
- Какая ваша любимая команда?
- Мой любимый клуб с детства – “Железничар” из Сараево.
- На прощание – несколько слов читателям нашей газеты.
- Я бы хотел пригласить читателей вашей газеты посмотреть наш спектакль “Дядя Ваня”. Ваши читатели привыкли к репертуарному драматическому театру. В таком театре спектакли сохраняются в афише годами. А в Америке все не так. Мы играем “Дядю Ваню” почти каждый день, но скоро спектакль уйдет с афиши. Он останется в памяти, останутся рецензии, фотографии, DVD, но это уже не то... Поэтому, пока спектакль идет, мне важно ваше мнение о нем, мнение людей, знающих и понимающих Чехова. Приходите в наш театр!
Nota bene. По многочисленным просьбам зрителей театр “TUTA” объявил, что продлевает показ спектакля “Дядя Ваня” до 26 июля. Спектакль идет в помещении театра “Шопен” по адресу: 1543 W Division St, Chicago, IL 60622. Билеты можно зарезервировать на сайте театра http://www.tutato.com/. Справки по телефону (847) 217-0691.
Подписаться на:
Сообщения (Atom)
