Ванкарем Никифорович. Это имя хорошо известно читателям нашей газеты. Более пятнадцати лет на страницах “Рекламы” регулярно появляются его статьи, рецензии, интервью. Список его интересов поистине безграничен: литература, изобразительное искусство и музыка, драматургия и поэзия, театр, кино, телевидение... Ванкарем Валерьянович по-хорошему старомоден. Он не позволяет себе поверхностных суждений, а досконально разбирает анализируемое им произведение. В его театральных рецензиях вы всегда найдете содержательный разбор спектакля, глубокий анализ постановки, художественного оформления; в литературных рецензиях – профессиональный разбор стиля, композиции, языка автора; в статьях о творчестве художников – глубокое проникновение в мир изобразительного искусства. Работая в жанре интервью, он сознательно держится в тени, предоставляя слово своему герою.
Сколько их было за это время: репортажей, рецензий, эссе... Никифорович всю жизнь пишет о других и не любит говорить о себе, поэтому мне стоило большого труда уговорить его рассказать о своей жизни. Но вот уговоры позади, и в уютной квартире я слушаю его рассказ о бурной, насыщенной событиями, встречами, впечатлениями жизни. Признаюсь, кроме профессиональной задачи представить его нашим читателям, мне было интересно поговорить с ним о людях и событиях родного города. Ванкарем Валерьянович всю сознательную жизнь провел в Минске, так что то и дело в разговоре всплывали знакомые имена, даты, адреса... Мой папа учился в школе, директором которой был отец нашего героя – Валерьян Иванович Никифорович; я читал книги, которые редактировал Ванкарем Никифорович, я видел спектакли, над которыми он работал... При этом задача моя казалась почти невыполнимой: как в рамках одной статьи уместить его богатую биографию?! Не претендуя на полноту картины, выделю лишь некоторые интересные моменты.
“Все нормально, вы живы?”
- Вы были гуманитарием с детства?
- Не только гуманитарием. В нашей школе работали прекрасные педагоги, и я интересовался разными предметами. Русский язык и литературу преподавала выдающийся педагог Раиса Григорьевна Барам. Многие минчане ее наверняка помнят. Она привила мне любовь к литературе и филологии. Но одновременно с литературой я увлекался физикой и математикой. Математику преподавал Антон Иванович Зенович, а физику – знаменитый Яков Борисович Мельцерзон. Его ученик – великий физик Жорес Алферов стал впоследствии лауреатом Нобелевской премии. В десятом классе я ходил в математический кружок одаренных школьников при университете и до последнего месяца думал, куда поступить: на математический или филологический. Но любовь к литературе победила. Перед самым окончанием университета начал работать редактором в отделе художественной литературы Госиздата БССР, редактировал книги многих вернувшихся репрессированных писателей и первые сборники ярких молодых авторов, таких, как Рыгор Бородулин, Геннадий Буравкин... Тогда я познакомился с одним из крупнейших белорусских поэтов Владимиром Дубовкой. Удивительный был человек! Он учился в Москве у Брюсова, в совершенстве знал английский язык, цитировал Шекспира. Он был арестован в 1930 году. Когда вернулся, привез переводы Сонетов Шекспира на белорусский язык. Я “загорелся” издать Сонеты отдельной книгой. Уговорил моего друга, начинающего тогда художника Бориса Заборова (Друг В.Никифоровича Борис Заборов – один из выдающихся современных художников. Учился в Минском художественном училище, Суриковском институте. В Минске работал книжным графиком. С 1980 года живет и работает в Париже. – Прим. автора.), и он выступил оформителем книги. А потом я готовил к изданию избранные стихи и поэмы В.Дубовки в двух томах. Автор жил в Москве – в Минске ему не дали квартиры. Когда вышли сигнальные экземпляры двухтомника, я выслал ему телеграмму. На следующее утро в шесть утра раздался звонок в дверь. На пороге стоит Дубовка: “Все нормально, вы живы?” Он думал, что после того, как выйдет его двухтомник, что-то случится с редактором. На дворе был уже 1965 год... Памятна встреча с Алесем Адамовичем. В 1958 году он пришел в издательство и попросил, чтобы мне дали прочесть написанный от руки, в тетрадках, роман о Великой Отечественной войне “Война под крышами”. Я написал редакторское заключение и стал готовить книгу к публикации. Позднее Адамович признался, что никогда в жизни не думал увидеть опубликованным этот роман, тем более с таким названием.
- Какие белорусские писатели вам наиболее интересны?
- Я могу назвать Янку Купалу, Владимира Дубовку, Алеся Адамовича, Василя Быкова, Владимира Короткевича. Из более молодых – Рыгора Бородулина, Михася Стрельцова.
- Как вы познакомились с Василем Быковым?
- Мы с ним познакомились и подружились, когда я работал в издательстве. Я редактировал его книгу, переведенную на русский язык одним московским чиновником из Союза писателей. Книгу надо было переписывать заново, и я отправился в Гродно к Василю... В 1964 году мы с Заборовым гостили в доме Бородулиных в Ушачах на Витебщине, и Быков прошел пешком пятнадцать километров, чтобы встретиться с нами... А в мае 2002 года Рыгор устроил мне встречу с Быковым в Минске. Быков тогда на несколько дней приехал из Праги в Минск. Через год его не стало... Творчество Быкова – явление не только белорусской, но и мировой литературы. Я горжусь тем, что мне выпала честь переводить его произведения на русский язык. Быков писал только по-белорусски и присылал мне из Финляндии свои рассказы и притчи. Я перевел и прекрасную маленькую повесть Быкова “Желтый песочек”. В Москве недавно был издан сборник прозы Быкова. Половина произведений опубликована в переводах автора, половина – в моих переводах.
“Горжусь орденом Кирилла и Мефодия”
- Я знаю, у вас много друзей в Болгарии, и вы много переводили с болгарского языка. Как в вашей жизни появилась Болгария?
- Болгарский язык я начал изучать в университете, и его знание пригодилось мне для работы в издательстве. Я переводил прозу с болгарского на белорусский, стали выходить книги в моих переводах; я ездил в Болгарию, несколько раз участвовал в семинарах переводчиков.
- Вы были свободны в выборе произведений?
- Что-то я предлагал сам, что-то мне поручали переводить. Я участвовал в составлении сборников “Антология болгарского рассказа” и “Антология болгарского юмора”. В Минске какое-то время жил и работал осетинский поэт Юрий Лакербай. Он писал по-осетински и по-русски и все уговаривал меня заняться переводами с осетинского. Он даже сочинил стихотворение, которое заканчивалось такими словами: “Болгария стотинками, Но гордый мой народ Заплатит осетинками Тебе за перевод”. (Смеется.) Давай, мол, изучай осетинский... Я горжусь тем, что был награжден болгарским орденом Кирилла и Мефодия. В Беларуси этот орден получили четыре человека: писатель Петрусь Бровка, поэт Нил Гилевич, переводивший болгарскую поэзию, историк Давид Мельцер и я.
- А сегодня смогли бы поговорить по-болгарски?
- Разбирам всичко, обаче трудно да говоря български без практиката. (Смеется.) Если бы побыть в этой среде, то я бы, возможно, восстановил язык... Кроме болгарского, я переводил по подстрочнику с грузинского языка, несколько раз ездил в Грузию, составил сборник рассказов грузинских писателей.
- Вы попали в издательство в самое интересное время...
- Да, время было интересное. Начало и расцвет оттепели. В те годы я начал понемногу писать статьи, рецензии.
- Театральные?
- Нет, литературные. К театру я пришел значительно позже, когда работал на телевидении.
“Безобразие, что вы там наговорили!”
- Почти восемнадцать лет – с 1965 по 1982 годы – я работал старшим редактором литературно-драматических программ Белорусского телевидения. Готовил творческие портреты, программы по изобразительному искусству, писал инсценировки, участвовал в создании телевизионных спектаклей в забытом сегодня жанре телевизионного театра. В 1970 году я ввел на телевидении новый цикл “В единой семье” о литературных и культурных связях Беларуси со всеми союзными и некоторыми автономными республиками. Мы тогда с режиссером и оператором объездили всю страну!.. В 1982 году в рамках серии “Творческие портреты” у меня состоялась беседа со Светланой Алексиевич. Я давно интересовался ее творчеством и по просьбе Валерия Раевского, главного режиссера Национального академического театра имени Янки Купалы, делал инсценировку по ее книге “У войны не женское лицо”. В ходе нашей беседы в прямом эфире Алексиевич стала рассказывать о работе над своей новой книгой “Цинковые мальчики”. Через несколько дней меня вызвало начальство и сказало, что я должен написать заявление об уходе. Такой приказ поступил из ЦК. Мол, “безобразие, что вы там наговорили”!
- Разве в самые застойные годы на Белорусском телевидении был возможен прямой эфир?
- Предварительно надо было сдать план программы. А в этой передаче никто не ожидал, что Алексиевич начнет рассказывать о книге на тему войны в Афганистане. Так что с телевидения я ушел не по своей воле.
“Один шпион на две разведки?”
- Несколько месяцев я был без работы, но так получилось, что в тот год при киностудии “Беларусьфильм” возник Театр-студия киноактера. Режиссером театра стал бывший долгое время в опале Борис Луценко (Борис Луценко - главный режиссер Русского драматического театра, еще одна ключевая фигура в белорусском театре последней трети XX века. – Прим. автора.). Он пригласил меня в этот театр, и я начал работать завлитом.
- Думали ли вы когда-нибудь о таком повороте в вашей биографии?
- Нет, конечно. Театр я любил с детства, но о работе завлита даже не думал. Итак, я стал работать завлитом в Театре-студии киноактера. В это время главный режиссер Купаловского театра Валерий Раевский и директор театра Иван Вашкевич начали пробивать в ЦК разрешение взять меня к ним завлитом. Оказывается, должность завлита в Национальном театре являлась номенклатурой ЦК. Наконец, в конце 1984 года – начале 1985 года им удалось этого добиться, и я перешел в Купаловский театр. А примерно в 1988 году Борис Луценко, который к тому времени был главным режиссером в Русском театре, пригласил меня к себе. В Министерстве культуры поднялся большой шум. Замминистра кричал: “Как это может быть? Один шпион на две разведки?” А режиссеры в ответ говорили, что в одном театре играют на русском языке, в другом – на белорусском. Так на пять лет я оказался завлитом в двух театрах.
- В двух крупнейших театрах республики, которые всегда были конкурентами?!
- Театры были конкурентами, а главные режиссеры дружили между собой.
- Я никогда не брал интервью у завлита. Расскажите, пожалуйста, что это за должность такая, без которой не обходится ни один театр?
- Главная обязанность завлита - следить за репертуарной политикой театра. Завлит должен быть в курсе новинок драматургии, предлагать главному режиссеру пьесы, достойные постановки. Но у Национального театра имеется и своя специфика. В обязанности завлита входит следить за качеством перевода и правильным произношением белорусского языка. Иногда приходилось вести редакторскую работу с оригинальными произведениями... Завлит должен знать современную литературу, но при этом не пропустить прозаические сочинения, которые могут быть инсценированы.
“Ладно, ставьте!”
Один из самых ярких спектаклей Купаловского театра - “Поминальная молитва” по пьесе Григория Горина. Спектакль до сих пор с постоянным аншлагом идет на сцене театра. В одной из своих статей Ванкарем Никифорович рассказывает, как приехал в Москву и выпросил у машинистки ВТО новую пьесу Горина. На первой странице сверху было написано: “Право первой постановки принадлежит Театру имени Ленинского комсомола в Москве. Григорий Горин”. Вернувшись в Минск, он показал “Поминальную молитву” Раевскому и убедил его ставить пьесу в театре. Перевод на белорусский язык заказали хорошему поэту и переводчику Владимиру Некляеву. Но ведь есть право первой постановки! И тогда стали звонить Горину. “Поначалу он был категорически против. Я позвонил ему еще раз, доказывая, что мы будем играть спектакль на белорусском языке и никакой конкуренции ленкомовцам не составим. И только во время третьего звонка (наверно, после разговора с Захаровым) Горин сказал: “Ладно, ставьте”.
Премьера спектакля по пьесе Григория Горина “Поминальная молитва” состоялась в Купаловском театре 21 мая 1989 года. Успех спектакля был совершенно ошеломляющим. После гастролей Купаловского театра в Киеве Национальный театр Украины имени Ивана Франко тоже проявил интерес к этой пьесе, и появился еще один, киевский вариант “Поминальной молитвы” с Богданом Ступкой в главной роли.
- Какие спектакли были для вас самыми памятными, дорогими?
- Вспоминать можно долго: “Рядовые” Дударева в постановке Раевского, “Дракон” Шварца в постановке Пинигина... В те годы я продолжал заниматься переводами, перевел для театра пьесу Валерия Петрова “Театр – любовь моя”. Спектакль по пьесе Леды Милевой “Когда куклы не спят” в моем переводе некоторое время шел на сцене Купаловского театра, а потом был поставлен Борисом Носовским в Витебском драматическом театре. Успех там был просто грандиозный. Для Русского театра я сделал инсценировку “Амфитрион” по мотивам пьес Плавта, Мольера, Клейста, Жироду и Хакса. Спектакль долгое время оставался в репертуаре театра.
- Вы работали в театре в самое интересное время. Еще не пришел к власти Лукашенко, еще вся Беларусь бурлит, еще можно поднимать острые темы, еще можно бело-красно-белый флаг повесить на сцене (Это происходило в финале спектакля “Тутэйшыя” по пьесе Янки Купалы. – Прим. автора.)...
- Поначалу все это было не так легко. До распада СССР тоталитарная власть жестко и твердо исполняла свою функцию. Классический пример – запрет имени Марка Шагала в Беларуси. Этот запрет действовал до 1991 года.
“Окна Америки”
- Начиная с работы в издательстве, я интересовался изобразительным искусством, писал статьи и рецензии, дружил со многими художниками. Позже, работая в театре, включился в кампанию по реабилитации Шагала: ездил в Витебск на Шагаловские чтения. Когда приехал в Чикаго, на второй день мы с женой Зоей пошли в Арт-институт смотреть витраж Шагала “Окна Америки”. Он произвел на нас колоссальное впечатление. Присутствие Шагала в Чикаго усилило мой интерес к художественному миру. Я опубликовал в журнале “Мастацтва Беларусi” статью о прекрасном художнике Хаиме Сутине. Это была одна из первых публикаций о Сутине в Беларуси. Заинтересовался художниками, которые приехали в Чикаго. Как они находили себя на новом месте? Что они делали? Одним из первых стал удивительный белорусский живописец, ученик Шагала Хаим Лившиц. Его многие картины здесь в Чикаго, но они нигде, к сожалению, не выставляются... Живопись всегда остается в поле моего зрения.
- Добавлю: как и театр. Как вам удается после такого количества увиденного не потерять интереса к театру? Театр способен вас еще чем-нибудь удивить?
- Конечно, способен, и удивляет. В свое время, например, нас с Зоей потряс спектакль “Шинель” по повести Гоголя в театре “Lifeline”. Удивительное прочтение классики!
- Что-то кардинально новое появилось в театре за последнее время, или это все – перепевы старого, того, с чем вы встречались раньше?
- Я думаю, что основа театра осталась без изменений. Меняются только акценты, интонации. Новые веяния в театре связаны с поиском новых форм, и, мне кажется, это не всегда убедительно. Новые спектакли Коляды, Сигарева интересны, но спорны. Будущее театра в его прошлом.
- То есть будущее все-таки за психологическим театром?
- Конечно. Театр – актерское искусство, искусство перевоплощения. За таким театром будущее.
“Однажды я разнимал дерущихся Петросяна и Аксенова”
- Я знаю, кроме искусства и литературы вы еще очень любите шахматы.
- Шахматы – мое увлечение с детства. Когда-то играл неплохо...
Ванкарем Никифорович достает с полки книгу международного гроссмейстера Сокольского “Шахматная партия в ее развитии” и продолжает:
- Некоторые дебюты Сокольский разбирает подробно, а некоторые – на примерах отдельных партий. Свой дебют (дебют Сокольского) он рассматривает на примере партии Никифорович – Ной. Полуфинал первенства Минска, 1963 год.
Когда я спросил Ванкарема Валерьяновича о любимом шахматисте, я думал, что он первым назовет Михаила Таля. Однако его ответ был другим:
- Я всегда любил Фишера.
- А в защите вам скучно, правда? Ничью в начале игры, как Петросян, не предлагаете...
- Однажды я разнимал дерущихся Петросяна и Аксенова.
- Интересно. Можно об этом поподробнее?
- Дело было так. Мы с белорусским поэтом Михасем Стрельцовым отдыхали в Доме творчества в Коктебеле. В это же время там жили экс-чемпион мира по шахматам Тигран Петросян и молодой Василий Аксенов. И вот как-то мы все играли в пинг-понг. Смотрю, рядом Аксенов с Петросяном разругались. Да так, что Аксенов не просто бросил ракетку в Петросяна, а подскочил к нему и готов был его стукнуть. Я бросился на защиту, а теперь со смехом вспоминаю, как разнимал Аксенова с Петросяном...
Сегодня Ванкарем Никифорович продолжает играть в шахматы, регулярно участвуя вместе с внуком Александром в турнирах, организуемых Леонидом Бондарем и Тамарой Головей. Вскоре после приезда в Чикаго мне довелось поиграть с ним в десятиминутный блиц, и я был поражен быстротой реакции, нестандартными решениями и острыми комбинациями, которые он обрушил на меня. Я проиграл ему всухую и теперь тренируюсь, мечтая о реванше.
“Всему миру - свой дар...”
Ванкарем Никифорович занимается журналистикой в разных направлениях. Его интересуют люди, которым удалось проявить себя не только в искусстве и литературе. Он написал статьи о директоре одного из заводов в Чикаго, о физиках, работающих в лаборатории Ферми в Батавии, о бывшем президенте Института репродуктивной генетики Юрии Верлинском.
Никифорович уделяет большое внимание и поддерживает постоянные контакты с белорусской диаспорой. Он был составителем и автором предисловия сборника драматургии белорусской эмиграции “Урачыстасць у садзе”, который вышел в прошлом году в Минске.
В конце нашей беседы Ванкарем Валерьянович сказал:
- В издательстве, на телевидении, в театре одним из определяющих для меня было внутреннее чувство протеста против хорошо знакомого, неумирающего великодержавия, которое проявлялось в оценках литературы и искусства. В переводах с болгарского и грузинского языков мне хотелось показать то, что Максим Богданович определял как “всему миру - свой дар”. После эмиграции я полемизировал со Львом Анненским, который говорил, что Шолом-Алейхем так и остался еврейским писателем, писавшим для своего народа, и поэтому у него “не было шансов подняться над местечковым уровнем”. Я все время был с этим НЕ согласен. Считаю, что все самое яркое и талантливое в национальных литературах поднимается до мирового, вселенского, общечеловеческого уровня. Убежден, что великая литература, великое искусство создается всеми нациями, и каждый народ вносит свой вклад в общее дело. Поэтому мы должны внимательно относиться к культуре каждого народа.
15 ноября 2009 года Ванкарему Никифоровичу исполняется 75 лет. Не веришь календарной дате, ибо внушительный возраст юбиляра никак не соответствует его юношескому задору, неравнодушию, искреннему азарту первооткрывателя... Он все так же, как сорок лет назад, глотает книги, посещает выставки, театры, следит за культурной и общественной жизнью.
Все годы моего сотрудничества с “Рекламой” Ванкарем Валерьянович оказывал и продолжает оказывать мне большую помощь в работе, дает ценные советы и рекомендации. И когда в очередной раз от него раздастся телефонный звонок, я знаю, что он расскажет о новой выставке или спектакле, на которые непременно нужно сходить, о новом фильме, который надо обязательно посмотреть. Ему интересна жизнь во всех ее проявлениях – редкое качество, достойное подражания.
С Днем рождения, дорогой Ванкарем Валерьянович! Здоровья вам, удачи и новых интересных публикаций!
13 нояб. 2009 г.
25 окт. 2009 г.
Валерий Тодоровский. О “Стилягах” и о многом другом
На только что закончившемся 45-м Чикагском международном кинофестивале фильм блистательного российского режиссера Валерия Тодоровского “Стиляги” (по версии премии “Ники” - лучший фильм России 2008 года) получил премию “Серебряная медаль” за лучшую работу художника с формулировкой: “За яркий образный показ нового поколения в условиях советской темноты”. Это не первая награда Тодоровского в Чикаго. В 1992 году одного из главных призов киносмотра был удостоен фильм “Любовь”. Тогда картину показали в конкурсной программе без участия режиссера. В этом году, к общей радости многочисленных любителей кино, Валерий Тодоровский приехал в Чикаго и лично представлял “Стиляг”. Еще задолго до начала фестиваля на все три сеанса были проданы билеты, и возле названия фильма появилась надпись “Sold out”. По многочисленным просьбам в последний день фестиваля был организован дополнительный показ картины, и снова зал не смог вместить всех желающих.
В первый день показа “Стиляг” я встретился с Валерием Петровичем, и он любезно согласился ответить на вопросы о своей последней картине и не только о ней.
- Не спрашиваю, трудно ли снимать музыкальное кино, потому что вы ответили на этот вопрос в программе Ксении Лариной на “Эхе Москвы”. Вы сказали: “Легче взорвать три вертолета, чем снять один танец”...
- Это вопрос, на который можно ответить либо одним словом, либо говорить три часа. Если одним словом, то - трудно. Трудно, но интересно.
- На следующий вопрос вы наверняка тоже отвечали многократно, но тем не менее спрошу еще раз. Почему вы решили обратиться к музыкальному жанру?
- Мне интересно делать то, чего я еще не делал. Я люблю смотреть мюзиклы и со времен студенчества во ВГИКе мечтал снять такое кино. Надо было, чтобы прошло время, сложился сюжет, написался сценарий, придумалась музыкальная, хореографическая часть, в конце концов нашлись деньги... Когда все это получилось, я начал снимать фильм.
- Почему вы решили поменять название? Мне кажется, первоначальная идея с названием “Буги на костях” была интереснее.
- Я не решал поменять название – за меня это сделали прокатчики фильма. Проведя опросы, они обнаружили, что сегодняшний зритель не знает, что такое “Буги на костях”, новое поколение ничего не знает про музыку на рентгеновских снимках. Меня попросили сделать название простым, коротким и ясным. Если даже кто-то не знает, кто такие стиляги, это слово легко запоминается.
- А Москву пятидесятых вы нашли в Минске?
- Кое-что мы снимали в Москве, какие-то старые дворики - в Питере, но большую часть сцен мы нашли в Минске. Москва пятидесятых в Минске сохранилась больше, чем в самой Москве. Проспект Скорины в Минске (Валерий Тодоровский называет проспект Независимости привычным минчанам именем. – Прим. автора.) удивительно похож на улицу Горького того времени. Я благодарен властям города и республики за разрешение на съемки. В какой-то день нам надо было пустить большую массовку и старинные автомобили, и мы среди бела дня на два часа перекрыли проспект.
- Представляю, как повезло в тот день минчанам, случайно оказавшимся на месте съемок.
- Зато тем, кто стоял в этот момент “в пробке”, не повезло...
Отступление первое. Интересные факты о фильме “Стиляги”. Тодоровский нашел Бродвей в Минске на проспекте Независимости. Именно там находится банковское здание, похожее на те, что стоят в начале Тверской (бывшая улица Горького, московский Бродвей). Известный каждому минчанину ГУМ превратился в “Коктейль-холл”. Минские съемки проходили также возле Художественного музея, в ремонтной мастерской при воинской части, на Московском кладбище. Все три павильона “Беларусьфильма” были заняты декорациями магазина одежды, парикмахерской, комиссионкой, московской коммуналкой. Киношники из Москвы скупали у минчан чулки, подтяжки, платья, халаты, лампы и книги пятидесятых. В одном эпизоде засветился первый минский троллейбус. Правда, когда музейный экспонат везли на съемочную площадку, его чуть повредили - сорвалась сцепка. Пришлось поработать реставраторам.
В картине задействованы около пятидесяти легковых и грузовых автомобилей: ГАЗы, ЗИСы, “Победы”... Машину семьи Фреда, американский автомобиль “Hudson Custom Eight Convertible Coupe”, когда-то принадлежавший Чкалову, специально для съемок привезли из Москвы.
- Актриса Оксана Акиньшина (она играет в фильме роль Полины-Пользы) рассказывала, что как-то в перерыве между съемками они всей разряженной компанией – пышные юбки, бабетты, коки – забежали в магазин рядом с “Беларусьфильмом”. Стали в очередь, а сами продолжали хохотать над чем-то. И тут услышали от какой-то грозной тетеньки: “В этой очереди стоят приличные люди!” Так что получается, история повторяется, и в начале XXI века большинство по-прежнему агрессивно относится к тем, кто не так одет, кто слушает не ту музыку..?
- История не меняется. Дело не в носках и не в прическах. Носки и прически – это аксессуары. Самое главное – это мысли. Как только ты начинаешь думать, видеть мир по-другому, высказывать свои мысли, вот тут толпа и говорит тебе: “Стоп”.
- Ваш фильм можно трактовать как историю инакомыслия.
- В каком-то смысле, да. Я на это и рассчитываю. Просто стиляги в пятидесятые годы были квинтэссенцией свободы. В закрытой стране, в которой было заранее известно все – как выглядеть, как одеваться, что думать и что говорить, - люди пошли на то, чтобы стать другими, реально рискуя своей жизнью. Понимаете, в экстремальных условиях человек может пойти в атаку и закрыть собой пулемет, но в обыденной жизни бывает очень тяжело высказать мнение, отличное от мнения большинства. На тебя обрушивается власть, толпа, и в одну минуту ты становишься изгоем. Во все времена были люди, которые шагали в ногу, строем, а были те, кто пытался идти другим путем. Мне кажется, “Стиляги” - фильм не столько о конкретных стилягах, сколько о людях, которые хотят быть независимыми и идут против течения. Надеть зеленые носки – это мелочь, но за этим стоит желание человека быть другим, не как все.
- Вы с такой любовью показали стиляг, что, кажется, живи вы в том времени, вы были бы рядом с Фредом и Бетси. Как вы думаете?
- Не знаю, где и с кем я бы оказался в том времени, но я оказался с ними сегодня.
Отступление второе. Интересные факты о фильме “Стиляги”. В картине использованы композиции групп “Машина времени”, “Кино”, “Зоопарк”, “Наутилус Помпилиус”, “Ноль”, “Браво”, “Колибри”, “Чайф”, “Бригада С” периода семидесятых-восьмидесятых годов. При этом для большинства песен частично или полностью переписаны тексты и изменены аранжировки. Аранжировки сделаны композитором Константином Меладзе. Автор новых текстов - креативный директор рекламного агентства Ольга Ципенюк.
- Валерий Петрович, вы - дитя шестидесятников. Я представляю, в какой атмосфере вы воспитывались: поэзия, литература, диссидентские разговоры на кухнях, антисоветские анекдоты, Галич, Окуджава… Все это было, или то, что я говорю, - это скорее миф о шестидесятниках?
- Все это, конечно, было. Так жили мои родители, и так жила интеллигенция, которая родилась во время оттепели. Я был маленьким, но я хорошо помню те разговоры, Окуджаву на кухне, Высоцкого, помню записи Галича, которые все тогда слушали, анекдоты. Да, все так и было, и я, безусловно, продукт своих родителей, своего времени, тех людей, которые окружали меня с детства. При этом я - продукт новой эпохи.
- Почему вы не пошли на режиссерский, а выбрали сценарный факультет ВГИКа?
- Потому что меня на режиссерский не приняли. Я сделал попытку туда поступить, провалился и дальше повел себя, как мне кажется, очень мудро. Я не стал упорствовать и пошел на сценарный факультет. Меня взяли, и я провел там пять фантастических лет, которые отложили на меня огромный отпечаток. Мне кажется, я там действительно чему-то научился. Я не имею в виду сценарии – я научился мыслить драматургически. Мне это потом помогло. Монтируешь ли ты фильм или записываешь музыку в студии – это все равно драматургия. Ты должен придумать некое развитие истории с ее пиками, провалами, драматическим напряжением. Мне кажется, мне это дали во ВГИКе, и за это я очень благодарен своим учителям. Конечно, было очень “круто” учиться на режиссерском. Это было модно, и девушки-актрисы больше всех любили режиссеров. А сценарный факультет был тихий, немодный, нетусовочный. Сценаристы должны были каждую пятницу прийти на первую пару к девяти утра и положить на стол написанное: сценарий, этюд, пьесу. Это очень дисциплинировало. Иногда тексты писались, естественно, в ночь накануне, но обязанность писать каждую неделю не давала расслабиться. Написанное читалось и обсуждалось на занятиях. Попадало всем, но такого рода занятия держали нас в рабочем и творческом тонусе.
- За двадцать лет работы режиссером вы сняли восемь фильмов. Не так много...
- Ну почему? Получается, примерно один фильм в два – два с половиной года. Были перерывы побольше, были – поменьше. Это совершенно нормально. Огромное количество режиссеров, которые снимают раз в пять лет, раз в десять лет...
- Я ожидал ответа, что это происходит потому, что вы еще и сценарист, и продюсер...
- Ответственным сценаристом я уже не являюсь, потому что давно веду образ жизни, который не позволяет писать. У меня нет возможности выключить телефон и уехать хотя бы на три недели из Москвы. Я себе это позволить не могу. Я не могу назвать себя тем, кого в Америке называют “writer”. Да, я занимаюсь продюсерством, но я никогда не отказывался от собственных фильмов ради того, чтобы быть продюсером. Я всегда занимался продюсерством параллельно. Например, я только-только пришел на канал “Россия”, у меня был настоящий завал работы, но когда Гена Островский показал мне сценарий “Любовника”, я понял, что хочу это снять. Я пришел к начальству и сказал, что буду снимать кино. Начальство ничего не смогло сделать и даже помогло. Так что одно к другому не имеет никакого отношения.
- Опишите, пожалуйста, обычный съемочный день Тодоровского-режиссера.
- У всех режиссеров это выглядит одинаково. Представьте себе подводника, севшего на подводную лодку и уплывшего в плавание. Так вот, съемочный период – это погружение на три месяца. В случае со “Стилягами”, на пять месяцев. Мне непонятно, когда человека, снимающего фильм, я встречаю где-то на премьере. Это счастливый человек. У меня так не получается. У меня всегда происходит полное погружение. Утром перечитываешь сцену, потом едешь на съемку, проводишь там двенадцать-четырнадцать часов, возвращаешься домой в мертвом состоянии и начинаешь думать о завтрашнем дне.
- А завтра все повторяется.
- А завтра все повторяется. Ты не знаешь, что происходит в мире, не очень интересно узнавать новости, ты живешь только картиной. Так проживается весь съемочный период.
- Поколение шестидесятников было мощным поколением. Что ни имя, то лидер: Хуциев, Герман, Петр Тодоровский...
- Лидерство – весьма условная вещь. Вы считаете, что лидерами были Герман и Хуциев, а многие люди назовут Климова и Шепитько, Памфилова и Муратову.
- Но тем не менее фильм “Застава Ильича”, наверно, выразил идеи поколения, не так ли? А сегодня кто выражает идеи нового поколения?
- Мне трудно судить. Я не считаю, что в наше время есть лидеры. Со временем все меняется. Фильмы, которые становились бешено успешными и популярными, по прошествии времени вдруг куда-то исчезали и о них забывали, а фильмы тихие и незаметные через какое-то время всплывали, и выяснялось, что именно они и есть культовые. Кино быстро стареет, и в этот момент трудно определить, кто есть кто. Распределение режиссеров по рангу – этот лидер, этот не лидер – почти всегда ложно. Нет лидера.
- С кем вам интереснее работать – с представителями старшего поколения или с молодыми актерами?
- Это два очень разных кайфа. Конечно, колоссальное удовольствие работать с такими не просто мастерами, но временами гениальными актерами, как Гармаш, Янковский, Розанова, Ярмольник. Такого кайфа с молодыми актерами нет. Но есть другое: у тебя на глазах человек учится и обретает мастерство. Наблюдать за этим - тоже удовольствие.
- Вы не только наблюдаете – вы открываете будущих кинозвезд. Вы открыли и Евгения Миронова, и Владимира Машкова, и Чулпан Хаматову...
- Я бы назвал это просто любовью к молодым артистам.
- Валерий Петрович, сегодня в России говорят о восьмидесятых-девяностых годах XX века с каким-то уничижительно-презрительным оттенком. Появилось даже новое выражение “лихие девяностые”. Мне кажется, это обидно и ужасно несправедливо. Здесь есть какая-то чудовищная подмена понятий. Золотые годы настоящей свободы превращаются в года “лихие”. Что вам вспоминается сегодня о том времени?
- Это не мода – так называть то время. Это - спущенная сверху идеология власти. Сейчас стало правильным и политкорректным ругать девяностые годы. Я должен сказать, что те годы были действительно лихими. Это правда. Но это было фантастическое, уникальное время для России – время грандиозной свободы. Это была, наверно, самая свободная страна в мире. Безусловно, эта свобода граничила с хаосом, и бардака было много. Но его много и сейчас. Когда мои знакомые в девяностые годы уезжали из страны, то у меня было ощущение, что в то время нельзя было этого делать. Именно в тот момент у нас на глазах строилась новая страна. Самое лучшее, что происходит в России сейчас, было заложено тогда.
Мы говорили с Валерием Тодоровским еще о многом другом: о сегодняшней Москве, о ситуации в России, о власти и обществе, о новом российском кино, телевидении, расколе в Союзе кинематографистов... На меня огромное впечатление произвела открытость режиссера, его доброжелательность, готовность к разговору на самые разные темы. Идя по стопам своего отца, Валерий Петрович Тодоровский не прислуживает власти, не вступает ни в какие партии, не идет на компромиссы с совестью. Он просто честно делает свое дело, предан Искусству и создает особое, неповторимое Кино. Удачи вам, Валерий Петрович! Новых картин, встреч, впечатлений! Не забывайте Чикаго – вас здесь любят и ждут.
В первый день показа “Стиляг” я встретился с Валерием Петровичем, и он любезно согласился ответить на вопросы о своей последней картине и не только о ней.
- Не спрашиваю, трудно ли снимать музыкальное кино, потому что вы ответили на этот вопрос в программе Ксении Лариной на “Эхе Москвы”. Вы сказали: “Легче взорвать три вертолета, чем снять один танец”...
- Это вопрос, на который можно ответить либо одним словом, либо говорить три часа. Если одним словом, то - трудно. Трудно, но интересно.
- На следующий вопрос вы наверняка тоже отвечали многократно, но тем не менее спрошу еще раз. Почему вы решили обратиться к музыкальному жанру?
- Мне интересно делать то, чего я еще не делал. Я люблю смотреть мюзиклы и со времен студенчества во ВГИКе мечтал снять такое кино. Надо было, чтобы прошло время, сложился сюжет, написался сценарий, придумалась музыкальная, хореографическая часть, в конце концов нашлись деньги... Когда все это получилось, я начал снимать фильм.
- Почему вы решили поменять название? Мне кажется, первоначальная идея с названием “Буги на костях” была интереснее.
- Я не решал поменять название – за меня это сделали прокатчики фильма. Проведя опросы, они обнаружили, что сегодняшний зритель не знает, что такое “Буги на костях”, новое поколение ничего не знает про музыку на рентгеновских снимках. Меня попросили сделать название простым, коротким и ясным. Если даже кто-то не знает, кто такие стиляги, это слово легко запоминается.
- А Москву пятидесятых вы нашли в Минске?
- Кое-что мы снимали в Москве, какие-то старые дворики - в Питере, но большую часть сцен мы нашли в Минске. Москва пятидесятых в Минске сохранилась больше, чем в самой Москве. Проспект Скорины в Минске (Валерий Тодоровский называет проспект Независимости привычным минчанам именем. – Прим. автора.) удивительно похож на улицу Горького того времени. Я благодарен властям города и республики за разрешение на съемки. В какой-то день нам надо было пустить большую массовку и старинные автомобили, и мы среди бела дня на два часа перекрыли проспект.
- Представляю, как повезло в тот день минчанам, случайно оказавшимся на месте съемок.
- Зато тем, кто стоял в этот момент “в пробке”, не повезло...
Отступление первое. Интересные факты о фильме “Стиляги”. Тодоровский нашел Бродвей в Минске на проспекте Независимости. Именно там находится банковское здание, похожее на те, что стоят в начале Тверской (бывшая улица Горького, московский Бродвей). Известный каждому минчанину ГУМ превратился в “Коктейль-холл”. Минские съемки проходили также возле Художественного музея, в ремонтной мастерской при воинской части, на Московском кладбище. Все три павильона “Беларусьфильма” были заняты декорациями магазина одежды, парикмахерской, комиссионкой, московской коммуналкой. Киношники из Москвы скупали у минчан чулки, подтяжки, платья, халаты, лампы и книги пятидесятых. В одном эпизоде засветился первый минский троллейбус. Правда, когда музейный экспонат везли на съемочную площадку, его чуть повредили - сорвалась сцепка. Пришлось поработать реставраторам.
В картине задействованы около пятидесяти легковых и грузовых автомобилей: ГАЗы, ЗИСы, “Победы”... Машину семьи Фреда, американский автомобиль “Hudson Custom Eight Convertible Coupe”, когда-то принадлежавший Чкалову, специально для съемок привезли из Москвы.
- Актриса Оксана Акиньшина (она играет в фильме роль Полины-Пользы) рассказывала, что как-то в перерыве между съемками они всей разряженной компанией – пышные юбки, бабетты, коки – забежали в магазин рядом с “Беларусьфильмом”. Стали в очередь, а сами продолжали хохотать над чем-то. И тут услышали от какой-то грозной тетеньки: “В этой очереди стоят приличные люди!” Так что получается, история повторяется, и в начале XXI века большинство по-прежнему агрессивно относится к тем, кто не так одет, кто слушает не ту музыку..?
- История не меняется. Дело не в носках и не в прическах. Носки и прически – это аксессуары. Самое главное – это мысли. Как только ты начинаешь думать, видеть мир по-другому, высказывать свои мысли, вот тут толпа и говорит тебе: “Стоп”.
- Ваш фильм можно трактовать как историю инакомыслия.
- В каком-то смысле, да. Я на это и рассчитываю. Просто стиляги в пятидесятые годы были квинтэссенцией свободы. В закрытой стране, в которой было заранее известно все – как выглядеть, как одеваться, что думать и что говорить, - люди пошли на то, чтобы стать другими, реально рискуя своей жизнью. Понимаете, в экстремальных условиях человек может пойти в атаку и закрыть собой пулемет, но в обыденной жизни бывает очень тяжело высказать мнение, отличное от мнения большинства. На тебя обрушивается власть, толпа, и в одну минуту ты становишься изгоем. Во все времена были люди, которые шагали в ногу, строем, а были те, кто пытался идти другим путем. Мне кажется, “Стиляги” - фильм не столько о конкретных стилягах, сколько о людях, которые хотят быть независимыми и идут против течения. Надеть зеленые носки – это мелочь, но за этим стоит желание человека быть другим, не как все.
- Вы с такой любовью показали стиляг, что, кажется, живи вы в том времени, вы были бы рядом с Фредом и Бетси. Как вы думаете?
- Не знаю, где и с кем я бы оказался в том времени, но я оказался с ними сегодня.
Отступление второе. Интересные факты о фильме “Стиляги”. В картине использованы композиции групп “Машина времени”, “Кино”, “Зоопарк”, “Наутилус Помпилиус”, “Ноль”, “Браво”, “Колибри”, “Чайф”, “Бригада С” периода семидесятых-восьмидесятых годов. При этом для большинства песен частично или полностью переписаны тексты и изменены аранжировки. Аранжировки сделаны композитором Константином Меладзе. Автор новых текстов - креативный директор рекламного агентства Ольга Ципенюк.
- Валерий Петрович, вы - дитя шестидесятников. Я представляю, в какой атмосфере вы воспитывались: поэзия, литература, диссидентские разговоры на кухнях, антисоветские анекдоты, Галич, Окуджава… Все это было, или то, что я говорю, - это скорее миф о шестидесятниках?
- Все это, конечно, было. Так жили мои родители, и так жила интеллигенция, которая родилась во время оттепели. Я был маленьким, но я хорошо помню те разговоры, Окуджаву на кухне, Высоцкого, помню записи Галича, которые все тогда слушали, анекдоты. Да, все так и было, и я, безусловно, продукт своих родителей, своего времени, тех людей, которые окружали меня с детства. При этом я - продукт новой эпохи.
- Почему вы не пошли на режиссерский, а выбрали сценарный факультет ВГИКа?
- Потому что меня на режиссерский не приняли. Я сделал попытку туда поступить, провалился и дальше повел себя, как мне кажется, очень мудро. Я не стал упорствовать и пошел на сценарный факультет. Меня взяли, и я провел там пять фантастических лет, которые отложили на меня огромный отпечаток. Мне кажется, я там действительно чему-то научился. Я не имею в виду сценарии – я научился мыслить драматургически. Мне это потом помогло. Монтируешь ли ты фильм или записываешь музыку в студии – это все равно драматургия. Ты должен придумать некое развитие истории с ее пиками, провалами, драматическим напряжением. Мне кажется, мне это дали во ВГИКе, и за это я очень благодарен своим учителям. Конечно, было очень “круто” учиться на режиссерском. Это было модно, и девушки-актрисы больше всех любили режиссеров. А сценарный факультет был тихий, немодный, нетусовочный. Сценаристы должны были каждую пятницу прийти на первую пару к девяти утра и положить на стол написанное: сценарий, этюд, пьесу. Это очень дисциплинировало. Иногда тексты писались, естественно, в ночь накануне, но обязанность писать каждую неделю не давала расслабиться. Написанное читалось и обсуждалось на занятиях. Попадало всем, но такого рода занятия держали нас в рабочем и творческом тонусе.
- За двадцать лет работы режиссером вы сняли восемь фильмов. Не так много...
- Ну почему? Получается, примерно один фильм в два – два с половиной года. Были перерывы побольше, были – поменьше. Это совершенно нормально. Огромное количество режиссеров, которые снимают раз в пять лет, раз в десять лет...
- Я ожидал ответа, что это происходит потому, что вы еще и сценарист, и продюсер...
- Ответственным сценаристом я уже не являюсь, потому что давно веду образ жизни, который не позволяет писать. У меня нет возможности выключить телефон и уехать хотя бы на три недели из Москвы. Я себе это позволить не могу. Я не могу назвать себя тем, кого в Америке называют “writer”. Да, я занимаюсь продюсерством, но я никогда не отказывался от собственных фильмов ради того, чтобы быть продюсером. Я всегда занимался продюсерством параллельно. Например, я только-только пришел на канал “Россия”, у меня был настоящий завал работы, но когда Гена Островский показал мне сценарий “Любовника”, я понял, что хочу это снять. Я пришел к начальству и сказал, что буду снимать кино. Начальство ничего не смогло сделать и даже помогло. Так что одно к другому не имеет никакого отношения.
- Опишите, пожалуйста, обычный съемочный день Тодоровского-режиссера.
- У всех режиссеров это выглядит одинаково. Представьте себе подводника, севшего на подводную лодку и уплывшего в плавание. Так вот, съемочный период – это погружение на три месяца. В случае со “Стилягами”, на пять месяцев. Мне непонятно, когда человека, снимающего фильм, я встречаю где-то на премьере. Это счастливый человек. У меня так не получается. У меня всегда происходит полное погружение. Утром перечитываешь сцену, потом едешь на съемку, проводишь там двенадцать-четырнадцать часов, возвращаешься домой в мертвом состоянии и начинаешь думать о завтрашнем дне.
- А завтра все повторяется.
- А завтра все повторяется. Ты не знаешь, что происходит в мире, не очень интересно узнавать новости, ты живешь только картиной. Так проживается весь съемочный период.
- Поколение шестидесятников было мощным поколением. Что ни имя, то лидер: Хуциев, Герман, Петр Тодоровский...
- Лидерство – весьма условная вещь. Вы считаете, что лидерами были Герман и Хуциев, а многие люди назовут Климова и Шепитько, Памфилова и Муратову.
- Но тем не менее фильм “Застава Ильича”, наверно, выразил идеи поколения, не так ли? А сегодня кто выражает идеи нового поколения?
- Мне трудно судить. Я не считаю, что в наше время есть лидеры. Со временем все меняется. Фильмы, которые становились бешено успешными и популярными, по прошествии времени вдруг куда-то исчезали и о них забывали, а фильмы тихие и незаметные через какое-то время всплывали, и выяснялось, что именно они и есть культовые. Кино быстро стареет, и в этот момент трудно определить, кто есть кто. Распределение режиссеров по рангу – этот лидер, этот не лидер – почти всегда ложно. Нет лидера.
- С кем вам интереснее работать – с представителями старшего поколения или с молодыми актерами?
- Это два очень разных кайфа. Конечно, колоссальное удовольствие работать с такими не просто мастерами, но временами гениальными актерами, как Гармаш, Янковский, Розанова, Ярмольник. Такого кайфа с молодыми актерами нет. Но есть другое: у тебя на глазах человек учится и обретает мастерство. Наблюдать за этим - тоже удовольствие.
- Вы не только наблюдаете – вы открываете будущих кинозвезд. Вы открыли и Евгения Миронова, и Владимира Машкова, и Чулпан Хаматову...
- Я бы назвал это просто любовью к молодым артистам.
- Валерий Петрович, сегодня в России говорят о восьмидесятых-девяностых годах XX века с каким-то уничижительно-презрительным оттенком. Появилось даже новое выражение “лихие девяностые”. Мне кажется, это обидно и ужасно несправедливо. Здесь есть какая-то чудовищная подмена понятий. Золотые годы настоящей свободы превращаются в года “лихие”. Что вам вспоминается сегодня о том времени?
- Это не мода – так называть то время. Это - спущенная сверху идеология власти. Сейчас стало правильным и политкорректным ругать девяностые годы. Я должен сказать, что те годы были действительно лихими. Это правда. Но это было фантастическое, уникальное время для России – время грандиозной свободы. Это была, наверно, самая свободная страна в мире. Безусловно, эта свобода граничила с хаосом, и бардака было много. Но его много и сейчас. Когда мои знакомые в девяностые годы уезжали из страны, то у меня было ощущение, что в то время нельзя было этого делать. Именно в тот момент у нас на глазах строилась новая страна. Самое лучшее, что происходит в России сейчас, было заложено тогда.
Мы говорили с Валерием Тодоровским еще о многом другом: о сегодняшней Москве, о ситуации в России, о власти и обществе, о новом российском кино, телевидении, расколе в Союзе кинематографистов... На меня огромное впечатление произвела открытость режиссера, его доброжелательность, готовность к разговору на самые разные темы. Идя по стопам своего отца, Валерий Петрович Тодоровский не прислуживает власти, не вступает ни в какие партии, не идет на компромиссы с совестью. Он просто честно делает свое дело, предан Искусству и создает особое, неповторимое Кино. Удачи вам, Валерий Петрович! Новых картин, встреч, впечатлений! Не забывайте Чикаго – вас здесь любят и ждут.
8 окт. 2009 г.
Евгений Изотов: “Я верю в будущее классической музыки”
“Самый великолепный американский оркестр... Выдающийся концерт... Вечер, который запомнится надолго”, - провозглашает лондонская “Telegraph”. Ей вторит “Berliner Morgenpost“: “Оркестр играет с тем совершенством, которого ожидаешь от лучшего американского оркестра”. Парижская “Le Figaro” объявляет: “Из всей большой пятерки американских оркестров Чикагский симфонический - самый загадочный. В нем выделяется блестящий звук самой мощной секции духовых инструментов в мире”. Это лишь три цитаты из восторженных рецензий ведущих музыкальных критиков, написанных по следам очередного европейского турне Чикагского симфонического оркестра. За тринадцать дней (с 11 по 24 сентября) оркестр, руководимый главным дирижером Бернардом Хайтинком, покорил концертные залы Берлина, Вены, Парижа, Лондона, с огромным успехом выступил на музыкальном фестивале в Люцерне. В Чикаго оркестр вернулся в конце сентября, а уже 3 октября в Симфоническом центре состоялось торжественное открытие нового, сто девятнадцатого сезона. О прошлом, настоящем и будущем оркестра, о старинной и современной музыке, о нынешнем главном дирижере и будущем музыкальном руководителе, о новых сольных концертах и планах на новый сезон я беседую с концертмейстером группы гобоев Чикагского симфонического оркестра Евгением Изотовым.
- Наше прошлое интервью состоялось 11 ноября 2006 года, спустя два месяца после вашего приезда в Чикаго. Я бы хотел попросить вас подвести некоторые итоги первых трех лет с оркестром. Какими были эти годы для вас?
- Они были для меня, безусловно, очень интересными. Я попал в оркестр в беспрецедентный период. Четыре года у нас не было музыкального руководителя. Это - огромнейшая ответственность для любого оркестра и тяжелое испытание на прочность, на отношения между музыкантами внутри оркестра. Оркестр принял меня дружелюбно. Я очень доволен атмосферой в оркестре, в духовой секции я окружен высокопрофессиональными талантливыми музыкантами, как, например, замечательные гобоисты Скотт Хостетлер и Лора Шеффер. Лора пришла к нам из Симфонического оркестра Канзас-сити, в котором я работал. Кстати, туда она пришла после того, как я оттуда перешел в Сан-Францисский симфонический оркестр.
- Она успешно идет по вашим стопам.
- (Смеется.) Да, так получается... Самый главный итог трех лет – то, что мы нашли Риккардо Мути, нашего нового музыкального руководителя. Я думаю, что он принесет нам совершенно новый мир, отличающийся от привычного оркестру мира Брукнера, Штрауса, Малера... Он принесет итальянскую музыку, Моцарта, может быть, даже Скрябина. Эта музыка является для Чикагского оркестра новой стихией, а значит, будет возможность дальнейшего совершенствования. Мне нравится в этом оркестре, что он не почивает на лаврах прошлого, а стремится к дальнейшему совершенствованию. Это очень важное преимущество Чикагского оркестра, потому что при всем моем уважении к некоторым другим, не менее известным коллективам, там такого настроя я не ощущаю. Иные оркестры слишком хорошо помнят, что они получили N-ое количество “Грэмми”, что у них было выдающееся прошлое, и они живут этим прошлым. В Чикагском оркестре такого не происходит... С музыкальной и организационной точек зрения в ЧСО дела идут хорошо. Это достижение, которое невозможно переоценить, поскольку сейчас для всех наступили очень тяжелые времена. В связи с кризисом многие оркестры принимают непопулярные решения, в результате которых страдает качество.
- Как вы считаете, станет ли Мути настоящим лидером оркестра?
- Время покажет. У дирижера американского оркестра, особенно такого, как Чикагский, много обязанностей. Одной из главных причин, почему ушел прежний руководитель Даниэль Баренбойм, был его отказ заниматься делами, не связанными непосредственно с музыкой. Будет ли ими заниматься Мути, никто не знает, но после пятнадцати лет руководства Филадельфийским оркестром он имеет представление о них. В своих многочисленных интервью Мути всегда красиво, с юмором и чуть-чуть дипломатично отвечал на каверзные вопросы. На вопрос, будете ли вы встречаться с Советом директоров, он ответил: “Если еда вкусная, почему бы нет?..” Мути – фигура харизматичная, он прекрасно знает английский, а его итальянский акцент придает ему дополнительный шарм. Он, конечно, может спрятаться за свою суперобаятельную внешность... Одно ясно: он абсолютно предан музыке. Это то, из-за чего у нас с ним после пятиденельного общения получилась такая быстрая “женитьба”. Мы ведь встречались до этого всего месяц!
- А до этого - тридцать три года, когда он не работал с оркестром...
- Его первые слова, когда он к нам приехал в сентябре уже позапрошлого года, были такие: “Я очень давно у вас не был и рад здесь быть. Несмотря на все, что вы обо мне слышали, давайте постараемся вместе хорошо провести месяц”. А тогда еще были свежи в памяти впечатления от его неожиданного ухода из Ла Скалы. Я думаю, что он был уверен в том, что не найдет понимания у музыкантов оркестра. Для работы с нами он выбрал очень интересный репертуар: Чайковский, Прокофьев, Шуберт, Равель, Хиндемит; он дал нам возможность понять его трактовку абсолютно разных стилей музыки. Это было потрясающе интересное общение. Пока в качестве будущего музыкального руководителя он дирижировал только “Реквиемом” Верди, и для меня (а я уверен, что мое мнение разделяют мои коллеги-музыканты) эта неделя стала одной из самых незабываемых недель в жизни с точки зрения музицирования. Понимаете, это трудно выразить словами. Мы всегда хорошо играем. Иногда – лучше, иногда – хуже, но общий уровень у нас очень высокий. И тяжело из чего-то хорошего сделать великое, особенно за одну неделю, да еще с дирижером, с которым мы не работали никогда (тридцать три года назад он работал с другими музыкантами). С Мути это удалось сделать сразу. С первого такта Верди зазвучал другой оркестр. Я не хочу сказать, что все вдруг стало лучше. Нет, великие традиции оркестра остались, но за несколько дней Мути внес в оркестр новое дыхание, новые краски. Это было действительно абсолютно потрясающе!
- В таком случае впереди нас ждут счастливые времена...
- Я думаю, что да.
Ближайшие концерты Чикагского симфонического оркестра под управлением Риккардо Мути состоятся 15-18 октября (в программе – Симфония N35 В.А.Моцарта, Симфония N2 А.Брукнера), 22-24, 27 октября (в программе – Немецкий реквием И.Брамса).
- Евгений, о Мути мы поговорим с вами еще не раз. Его контракт с оркестром начинается в следующем сентябре. Расскажите, пожалуйста, о нынешнем главном дирижере оркестра Бернарде Хайтинке. Как вам с ним работается?
- У него очень интересный стиль репетиций. Мы с ним играем, как правило, крупные сочинения: симфонии Малера, Шостаковича... Он любит на репетициях играть крупную форму порой без остановок, что дает возможность оркестру войти в мир исполняемого произведения. Очень трудно сразу войти в мир, например, Симфоний Брукнера. Требуется время, чтобы возникла связь с этой музыкой. Благодаря Хайтинку нам удается нащупать эту связь. Иногда я ловлю себя на мысли, что с ним тяжелее репетировать, чем с кем бы то ни было. Он немногословен: мало говорит и все показывает. Хайтинк доверяет оркестру в частностях, умело и незаметно указывая нужное направление. Мне папа (Отец Евгения Изотова – альтист. - Прим. автора.) говорил о репетициях Светланова с Госоркестром. Вот у меня создается впечатление, что Светланов и Хайтинк чем-то похожи... Мы обязаны Хайтинку многим, он не жалеет себя, самоотверженно репетирует, ездит с нами на гастроли в Азию, Европу. Как он приятен в общении, с какой добротой относится к нам – это просто поражает! Он верит в нас, и мы благодарны ему за это.
- В прошлом разговоре вы процитировали его слова: “Если бы мне подарили еще одну жизнь, я бы провел ее с чикагским оркестром”. Хайтинк дарит вам счастливые минуты, но и вы дарите ему счастливые минуты...
- Я надеюсь. Во время прошлого европейского турне, когда мы выступали в Люцерне, он пригласил весь оркестр к себе домой. Президент оркестра Дебора Раттер пошутила, что наши гастроли в Европе можно назвать домашними гастролями для Хайтинка, потому что у него есть дома в каждом из городов, в которых мы были... Хайтинк – уникальная личность! Я слышал о нем с детства, но даже никогда не мечтал, что мне выпадет счастье поработать с ним. В новом сезоне у нас с ним запланировано большое количество концертов, а в июне 2010 года мы вместе проводим фестиваль музыки Бетховена. Я бы посоветовал всем любителям музыки обязательно прийти на эти концерты, которые станут кульминацией нашего совместного четырехлетнего творчества.
Под управлением Бернарда Хайтинка Чикагский симфонический оркестр играет произведения М.Равеля и Ф.Мендельсона (5-7, 10 ноября), Й.Гайдна и А.Брукнера (12-14 ноября), а также все симфонии Л. ван Бетховена (2-20 июня 2010 года).
- В апреле в Чикагском симфоническом центре проходил фестиваль камерной музыки Баха. Говоря сегодня о музыке Баха, мы неминуемо касаемся вопроса аутентичности исполнения. Многих инструментов баховской эпохи давно нет. Нет клавесинов, продольных флейт, лютней, кулисных труб, охотничьих гобоев. А ведь для них написано огромное количество произведений! Как вы относитесь к идее представителей аутентизма, которые ратуют за возвращение к оригинальным инструментам той эпохи?
- Как говорят в передаче “Что? Где? Когда?”, ответ готов. Когда меня спрашивают, что я думаю об аутентичном исполнении, я всегда вспоминаю рисунок в журнале “Нью-Йоркер”. На операционном столе лежит пациент. Над ним склонились врачи. Пациент смотрит на стену, на которой висят чудовищные ножи, топоры, железные цепи, потом, с ужасом, на доктора. Доктор говорит: “Все в порядке, сэр, просто сегодня мы будем оперировать вас, пользуясь этими оригинальными инструментами”... Я считаю, были причины, из-за которых на протяжении последних четырехсот лет такой инструмент, как гобой, пережил очень много изменений в дизайне, конструкции, технологии изготовления клапанов, тростей... Эти изменения были сделаны для того, чтобы инструмент стал технически более совершенным, чтобы он красивее звучал, поэтому вместо слова “изменение” я бы лучше употребил слово “улучшение”. Мне кажется, если бы Моцарт и Бах услышали звучание гобоя XX века, то у нас было бы больше концертов для гобоя, чем мы имеем сейчас. Я ничего не имею против того, что люди пытаются играть на старинных инструментах гениальную музыку. Они имеют на это право. Но я не приемлю категоричности, что именно НАДО вернуться к тем инструментам. Я считаю, что на своем гобое я могу сыграть не хуже, а, скорее всего, лучше, чем на гобое той эпохи. Почему? Просто в силу технических качеств инструмента, тех усовершенствований, которые были сделаны за последние четыреста лет. А что касается исполнения на струнных инструментах – разные приемы смычка и так далее, - то музыка представляет собой настолько субъективный мир, что очень сложно сказать: вот это можно делать, а вот это делать нельзя. Музыка – океан, в котором могут плавать совершенно разные корабли. Но когда музыканты пользуются звукоизвлечением, в котором крещендо и диминуэндо происходят на каждой ноте только из-за того, что якобы это аутентично, я хочу их спросить: “Откуда вы знаете об этом? Какие у вас есть доказательства, что четыреста лет назад так играли?” Более того, я считаю, что любую игру нужно рассматривать не по частностям – здесь вверх смычком, здесь вниз, здесь крещендо, здесь диминуэндо, здесь акценты, тут вибрато – а с точки зрения музыки. Помогает ли украшение развиваться фразе, звучит ли оно правдиво, сочетается ли оно гармонично с голосоведением в этом такте или в этой фразе?.. Очень многими аутентичными приемами я пользуюсь, кое-что из этих приемов я применял в Концерте Баха для гобоя и скрипки.
- Ваш опыт как раз показывает, что старинную музыку можно прекрасно исполнять на современных инструментах. Тот самый ре-минорный Концерт Баха произвел на меня неизгладимое впечатление. Вашу кантилену из второй части до сих пор помню. Мне кажется, это был один из лучших концертов сезона... Но в принципе на протяжении столетий установились штампы исполнения старинной музыки. Монтеверди, Бах, Вивальди часто звучат одинаково. Такое впечатление, что попал в музей древностей. Как вам удается преодолеть инерцию псевдоромантических и псевдоклассических наслоений, наросших на произведения старинной музыки на протяжении XIX-XX веков? Как вы делаете так, что старинная музыка вновь играет своими первоначальными яркими красками и звучит для нас современно?
- Прежде всего я очень люблю изобретать украшения. Это, в общем-то, подразумевалось композиторами той эпохи, которые писали ноту или целый такт, оставляя за исполнителем право придумывать украшения. Для меня такая работа является совмещением исполнительского искусства и композиции. Что касается Баха, то его музыка позволяет использовать благородное звучание гобоя. Бах – это совершенно отдельная планета. У него письмо для голоса, духовых инструментов не состоит из обыкновенной восьмитактовой фразы. Оно начинается в начале, а заканчивается только в конце. Бах – это совершенно неисчерпаемый порыв эмоций, причем, все происходит настолько гармонично и как бы даже незаметно!.. Мне очень интересно находить разные способы звукоизвлечения, пользуясь математическим материалом Баха... Для меня много значит старинная музыка. Вообще, когда человек играет всю жизнь что-то одно, получается дисгармония. Такая же дисгармония получается, если певец всю жизнь поет потрясающе красивые арии Беллини и Россини и ни разу не исполнял романсы Чайковского и Рахманинова. Для того, чтобы музыкант развивался и совершенствовался, необходимо играть разную музыку. Уникальность работы оркестрового музыканта в симфоническом оркестре состоит в том, что нам необходимо совмещать стили и направления музыки. В концерте могут быть три совершенно разных произведения, например, Бах, Шостакович, Стравинский. Переход от одного стиля к другому всегда развивает исполнителя и подстегивает его к творческому росту.
В планах Евгения Изотова на будущий сезон – камерная музыка. В качестве участника квартета (гобой, фагот, скрипка, виолончель) маэстро исполнит Симфонию концертанте Й.Гайдна (12-14 ноября). 17 января 2010 года Изотова можно будет услышать в камерном концерте в Лаборатории Ферми в городе Батавия, весной 2010 года музыкант в составе квартета (гобой, кларнет, фагот, валторна) играет Симфонию концертанте В.А.Моцарта с оркестром университета Рузвельта, а также соло-концерт секции гобоев ЧСО в Симфоническом центре в мае 2010 года.
- Я с огромным удовольствием смотрю на репертуар нового сезона оркестра. Это, может быть, в очень упрощенном варианте похоже на меню самого любимого ресторана. Смотришь, и глаза разбегаются... (Смеется.)
- А что бы вы хотели сыграть с оркестром из несыгранного?
- Мне бы хотелось сыграть Концерт для гобоя интересного чешского композитора Богуслава Мартину и гобойный концерт Олафа Ван Гонниссена – красивую английскую музыку. С гобоем всегда все получается более плачевно, эксцентрично и выразительно. Как минимум, не скучно... Джон Адамс обещал написать для меня Концерт для гобоя, Майкл Тилсон Томас уже написал Трио для гобоя, волторны и клавесина, и мы почти сыграли его в прошлом году в Карнеги-холле, но в этот момент возник проект “YouTube Symphony Orchestra”, который занял все время Томаса... Вообще, я очень осторожно отношусь к современной музыке. Я ищу хорошую музыку, жду открытий и очень редко нахожу их среди новых произведений. Но надо искать! Наивно думать, что во времена Моцарта, Бетховена, Брамса была только хорошая музыка. Конечно же, нет. Но кто ищет, тот всегда найдет!
- Английский журналист Норман Лебрехт пишет о засилье коммерции, о смерти настоящего искусства, об алчных звукозаписывающих студиях, менеджерах... После его книжек становится как-то не по себе. Есть ли будущее у классической музыки?
- Вы знаете, я замечаю такой феномен. Если написать книгу о человеке, который всю жизнь честно прожил, был хорошим семьянином, имел семерых детей – такая книга будет очень скучна. Формула успеха проста – чем больше дешевых сенсаций, тем лучше. Такие книги попадают в категорию “бульварного чтива” и находят читателя достаточно быстро... Я совершенно спокоен за классическую музыку. Давайте отмотаем пленку назад и посмотрим ретроспективно на то, что произошло с миром за последние семьсот лет. Если музыка смогла пережить все то, что она пережила за эти столетия, то можно не бояться за ее будущее. Да, конечно, хотелось бы, чтобы мы жили в мире, в котором государство в финансовом плане поощряло бы искусство, науку, образование, но такого нет. Никогда не было так, чтобы все было для музыкантов легко, просто, весело и хорошо, чтобы все были здоровы, богаты и счастливы. Скорее, всегда было наоборот. Такое незавидное постоянство является частью нашей профессии. Мы находимся в этой профессии по причинам, не имеющим никакого отношения к количеству денег или личности дирижера. Эти вещи максимум вторичны. Для меня гораздо большее значение имеет атмосфера в коллективе, отношения с моими коллегами. И я могу сказать, что работаю в прекрасной атмосфере. Я окружен людьми, которые разделяют мое музыкальное мировоззрение. Невозможно передать то удовлетворение и ту эмоциональную отдачу, которую я получаю от моей профессии. Музыка – часть меня самого. Музыка - безгранична. Музыка – это самый короткий способ найти себя. Это состояние невозможно выразить словами – его можно передать только игрой. Я счастлив, что я в этой профессии, и верю в будущее классической музыки.
- Три года назад я спросил у вас: “Как вы считаете, ваш приход в чикагский оркестр – это всерьез и надолго, или для вас это еще одна ступенька вверх, к чему-то более яркому и интересному?” Вы ответили: “Ступеньку выше Чикагского симфонического оркестра я себе представить не могу”. Вы готовы сегодня повторить ваши слова?
- Да, но я уточню. Есть хорошее выражение: “Никогда не говори никогда”. Я не знаю, что будет в будущем. Я хочу верить, что все будет хорошо, и у меня нет оснований в это не верить. Я приехал в Чикаго прежде всего из-за оркестра - с городом я начал знакомиться уже после приезда. Самое главное для музыканта – найти не то место, где самый красивый вид, где лучше кормят или больше платят, а там, где ты можешь быть дома с точки зрения принадлежности к музыке и искусству. Ступеньку выше Чикагского симфонического оркестра в оркестровом мире я не найду. Ее действительно нет. Чикагский симфонический – оркестр супервысокого класса с огромным прошлым и еще большим будущим, и я хотел бы быть с оркестром в этом будущем. С моими коллегами мы создаем на сцене что-то настолько неповторимое и потрясающее, что я не вижу возможности создать это лучше где-либо еще. Я верю, что Чикагский симфонический оркестр будет и дальше двигаться по вечному пути совершенствования.
Концерты Чикагского симфонического оркестра проходят в зале Симфонического центра по адресу: 220 S. Michigan Ave, Chicago, IL 60604. Билеты на все концерты нового сезона можно заказать по телефону (312) 294-3000 или зарезервировать на Интернет-сайте http://www.cso.org/.
- Наше прошлое интервью состоялось 11 ноября 2006 года, спустя два месяца после вашего приезда в Чикаго. Я бы хотел попросить вас подвести некоторые итоги первых трех лет с оркестром. Какими были эти годы для вас?
- Они были для меня, безусловно, очень интересными. Я попал в оркестр в беспрецедентный период. Четыре года у нас не было музыкального руководителя. Это - огромнейшая ответственность для любого оркестра и тяжелое испытание на прочность, на отношения между музыкантами внутри оркестра. Оркестр принял меня дружелюбно. Я очень доволен атмосферой в оркестре, в духовой секции я окружен высокопрофессиональными талантливыми музыкантами, как, например, замечательные гобоисты Скотт Хостетлер и Лора Шеффер. Лора пришла к нам из Симфонического оркестра Канзас-сити, в котором я работал. Кстати, туда она пришла после того, как я оттуда перешел в Сан-Францисский симфонический оркестр.
- Она успешно идет по вашим стопам.
- (Смеется.) Да, так получается... Самый главный итог трех лет – то, что мы нашли Риккардо Мути, нашего нового музыкального руководителя. Я думаю, что он принесет нам совершенно новый мир, отличающийся от привычного оркестру мира Брукнера, Штрауса, Малера... Он принесет итальянскую музыку, Моцарта, может быть, даже Скрябина. Эта музыка является для Чикагского оркестра новой стихией, а значит, будет возможность дальнейшего совершенствования. Мне нравится в этом оркестре, что он не почивает на лаврах прошлого, а стремится к дальнейшему совершенствованию. Это очень важное преимущество Чикагского оркестра, потому что при всем моем уважении к некоторым другим, не менее известным коллективам, там такого настроя я не ощущаю. Иные оркестры слишком хорошо помнят, что они получили N-ое количество “Грэмми”, что у них было выдающееся прошлое, и они живут этим прошлым. В Чикагском оркестре такого не происходит... С музыкальной и организационной точек зрения в ЧСО дела идут хорошо. Это достижение, которое невозможно переоценить, поскольку сейчас для всех наступили очень тяжелые времена. В связи с кризисом многие оркестры принимают непопулярные решения, в результате которых страдает качество.
- Как вы считаете, станет ли Мути настоящим лидером оркестра?
- Время покажет. У дирижера американского оркестра, особенно такого, как Чикагский, много обязанностей. Одной из главных причин, почему ушел прежний руководитель Даниэль Баренбойм, был его отказ заниматься делами, не связанными непосредственно с музыкой. Будет ли ими заниматься Мути, никто не знает, но после пятнадцати лет руководства Филадельфийским оркестром он имеет представление о них. В своих многочисленных интервью Мути всегда красиво, с юмором и чуть-чуть дипломатично отвечал на каверзные вопросы. На вопрос, будете ли вы встречаться с Советом директоров, он ответил: “Если еда вкусная, почему бы нет?..” Мути – фигура харизматичная, он прекрасно знает английский, а его итальянский акцент придает ему дополнительный шарм. Он, конечно, может спрятаться за свою суперобаятельную внешность... Одно ясно: он абсолютно предан музыке. Это то, из-за чего у нас с ним после пятиденельного общения получилась такая быстрая “женитьба”. Мы ведь встречались до этого всего месяц!
- А до этого - тридцать три года, когда он не работал с оркестром...
- Его первые слова, когда он к нам приехал в сентябре уже позапрошлого года, были такие: “Я очень давно у вас не был и рад здесь быть. Несмотря на все, что вы обо мне слышали, давайте постараемся вместе хорошо провести месяц”. А тогда еще были свежи в памяти впечатления от его неожиданного ухода из Ла Скалы. Я думаю, что он был уверен в том, что не найдет понимания у музыкантов оркестра. Для работы с нами он выбрал очень интересный репертуар: Чайковский, Прокофьев, Шуберт, Равель, Хиндемит; он дал нам возможность понять его трактовку абсолютно разных стилей музыки. Это было потрясающе интересное общение. Пока в качестве будущего музыкального руководителя он дирижировал только “Реквиемом” Верди, и для меня (а я уверен, что мое мнение разделяют мои коллеги-музыканты) эта неделя стала одной из самых незабываемых недель в жизни с точки зрения музицирования. Понимаете, это трудно выразить словами. Мы всегда хорошо играем. Иногда – лучше, иногда – хуже, но общий уровень у нас очень высокий. И тяжело из чего-то хорошего сделать великое, особенно за одну неделю, да еще с дирижером, с которым мы не работали никогда (тридцать три года назад он работал с другими музыкантами). С Мути это удалось сделать сразу. С первого такта Верди зазвучал другой оркестр. Я не хочу сказать, что все вдруг стало лучше. Нет, великие традиции оркестра остались, но за несколько дней Мути внес в оркестр новое дыхание, новые краски. Это было действительно абсолютно потрясающе!
- В таком случае впереди нас ждут счастливые времена...
- Я думаю, что да.
Ближайшие концерты Чикагского симфонического оркестра под управлением Риккардо Мути состоятся 15-18 октября (в программе – Симфония N35 В.А.Моцарта, Симфония N2 А.Брукнера), 22-24, 27 октября (в программе – Немецкий реквием И.Брамса).
- Евгений, о Мути мы поговорим с вами еще не раз. Его контракт с оркестром начинается в следующем сентябре. Расскажите, пожалуйста, о нынешнем главном дирижере оркестра Бернарде Хайтинке. Как вам с ним работается?
- У него очень интересный стиль репетиций. Мы с ним играем, как правило, крупные сочинения: симфонии Малера, Шостаковича... Он любит на репетициях играть крупную форму порой без остановок, что дает возможность оркестру войти в мир исполняемого произведения. Очень трудно сразу войти в мир, например, Симфоний Брукнера. Требуется время, чтобы возникла связь с этой музыкой. Благодаря Хайтинку нам удается нащупать эту связь. Иногда я ловлю себя на мысли, что с ним тяжелее репетировать, чем с кем бы то ни было. Он немногословен: мало говорит и все показывает. Хайтинк доверяет оркестру в частностях, умело и незаметно указывая нужное направление. Мне папа (Отец Евгения Изотова – альтист. - Прим. автора.) говорил о репетициях Светланова с Госоркестром. Вот у меня создается впечатление, что Светланов и Хайтинк чем-то похожи... Мы обязаны Хайтинку многим, он не жалеет себя, самоотверженно репетирует, ездит с нами на гастроли в Азию, Европу. Как он приятен в общении, с какой добротой относится к нам – это просто поражает! Он верит в нас, и мы благодарны ему за это.
- В прошлом разговоре вы процитировали его слова: “Если бы мне подарили еще одну жизнь, я бы провел ее с чикагским оркестром”. Хайтинк дарит вам счастливые минуты, но и вы дарите ему счастливые минуты...
- Я надеюсь. Во время прошлого европейского турне, когда мы выступали в Люцерне, он пригласил весь оркестр к себе домой. Президент оркестра Дебора Раттер пошутила, что наши гастроли в Европе можно назвать домашними гастролями для Хайтинка, потому что у него есть дома в каждом из городов, в которых мы были... Хайтинк – уникальная личность! Я слышал о нем с детства, но даже никогда не мечтал, что мне выпадет счастье поработать с ним. В новом сезоне у нас с ним запланировано большое количество концертов, а в июне 2010 года мы вместе проводим фестиваль музыки Бетховена. Я бы посоветовал всем любителям музыки обязательно прийти на эти концерты, которые станут кульминацией нашего совместного четырехлетнего творчества.
Под управлением Бернарда Хайтинка Чикагский симфонический оркестр играет произведения М.Равеля и Ф.Мендельсона (5-7, 10 ноября), Й.Гайдна и А.Брукнера (12-14 ноября), а также все симфонии Л. ван Бетховена (2-20 июня 2010 года).
- В апреле в Чикагском симфоническом центре проходил фестиваль камерной музыки Баха. Говоря сегодня о музыке Баха, мы неминуемо касаемся вопроса аутентичности исполнения. Многих инструментов баховской эпохи давно нет. Нет клавесинов, продольных флейт, лютней, кулисных труб, охотничьих гобоев. А ведь для них написано огромное количество произведений! Как вы относитесь к идее представителей аутентизма, которые ратуют за возвращение к оригинальным инструментам той эпохи?
- Как говорят в передаче “Что? Где? Когда?”, ответ готов. Когда меня спрашивают, что я думаю об аутентичном исполнении, я всегда вспоминаю рисунок в журнале “Нью-Йоркер”. На операционном столе лежит пациент. Над ним склонились врачи. Пациент смотрит на стену, на которой висят чудовищные ножи, топоры, железные цепи, потом, с ужасом, на доктора. Доктор говорит: “Все в порядке, сэр, просто сегодня мы будем оперировать вас, пользуясь этими оригинальными инструментами”... Я считаю, были причины, из-за которых на протяжении последних четырехсот лет такой инструмент, как гобой, пережил очень много изменений в дизайне, конструкции, технологии изготовления клапанов, тростей... Эти изменения были сделаны для того, чтобы инструмент стал технически более совершенным, чтобы он красивее звучал, поэтому вместо слова “изменение” я бы лучше употребил слово “улучшение”. Мне кажется, если бы Моцарт и Бах услышали звучание гобоя XX века, то у нас было бы больше концертов для гобоя, чем мы имеем сейчас. Я ничего не имею против того, что люди пытаются играть на старинных инструментах гениальную музыку. Они имеют на это право. Но я не приемлю категоричности, что именно НАДО вернуться к тем инструментам. Я считаю, что на своем гобое я могу сыграть не хуже, а, скорее всего, лучше, чем на гобое той эпохи. Почему? Просто в силу технических качеств инструмента, тех усовершенствований, которые были сделаны за последние четыреста лет. А что касается исполнения на струнных инструментах – разные приемы смычка и так далее, - то музыка представляет собой настолько субъективный мир, что очень сложно сказать: вот это можно делать, а вот это делать нельзя. Музыка – океан, в котором могут плавать совершенно разные корабли. Но когда музыканты пользуются звукоизвлечением, в котором крещендо и диминуэндо происходят на каждой ноте только из-за того, что якобы это аутентично, я хочу их спросить: “Откуда вы знаете об этом? Какие у вас есть доказательства, что четыреста лет назад так играли?” Более того, я считаю, что любую игру нужно рассматривать не по частностям – здесь вверх смычком, здесь вниз, здесь крещендо, здесь диминуэндо, здесь акценты, тут вибрато – а с точки зрения музыки. Помогает ли украшение развиваться фразе, звучит ли оно правдиво, сочетается ли оно гармонично с голосоведением в этом такте или в этой фразе?.. Очень многими аутентичными приемами я пользуюсь, кое-что из этих приемов я применял в Концерте Баха для гобоя и скрипки.
- Ваш опыт как раз показывает, что старинную музыку можно прекрасно исполнять на современных инструментах. Тот самый ре-минорный Концерт Баха произвел на меня неизгладимое впечатление. Вашу кантилену из второй части до сих пор помню. Мне кажется, это был один из лучших концертов сезона... Но в принципе на протяжении столетий установились штампы исполнения старинной музыки. Монтеверди, Бах, Вивальди часто звучат одинаково. Такое впечатление, что попал в музей древностей. Как вам удается преодолеть инерцию псевдоромантических и псевдоклассических наслоений, наросших на произведения старинной музыки на протяжении XIX-XX веков? Как вы делаете так, что старинная музыка вновь играет своими первоначальными яркими красками и звучит для нас современно?
- Прежде всего я очень люблю изобретать украшения. Это, в общем-то, подразумевалось композиторами той эпохи, которые писали ноту или целый такт, оставляя за исполнителем право придумывать украшения. Для меня такая работа является совмещением исполнительского искусства и композиции. Что касается Баха, то его музыка позволяет использовать благородное звучание гобоя. Бах – это совершенно отдельная планета. У него письмо для голоса, духовых инструментов не состоит из обыкновенной восьмитактовой фразы. Оно начинается в начале, а заканчивается только в конце. Бах – это совершенно неисчерпаемый порыв эмоций, причем, все происходит настолько гармонично и как бы даже незаметно!.. Мне очень интересно находить разные способы звукоизвлечения, пользуясь математическим материалом Баха... Для меня много значит старинная музыка. Вообще, когда человек играет всю жизнь что-то одно, получается дисгармония. Такая же дисгармония получается, если певец всю жизнь поет потрясающе красивые арии Беллини и Россини и ни разу не исполнял романсы Чайковского и Рахманинова. Для того, чтобы музыкант развивался и совершенствовался, необходимо играть разную музыку. Уникальность работы оркестрового музыканта в симфоническом оркестре состоит в том, что нам необходимо совмещать стили и направления музыки. В концерте могут быть три совершенно разных произведения, например, Бах, Шостакович, Стравинский. Переход от одного стиля к другому всегда развивает исполнителя и подстегивает его к творческому росту.
В планах Евгения Изотова на будущий сезон – камерная музыка. В качестве участника квартета (гобой, фагот, скрипка, виолончель) маэстро исполнит Симфонию концертанте Й.Гайдна (12-14 ноября). 17 января 2010 года Изотова можно будет услышать в камерном концерте в Лаборатории Ферми в городе Батавия, весной 2010 года музыкант в составе квартета (гобой, кларнет, фагот, валторна) играет Симфонию концертанте В.А.Моцарта с оркестром университета Рузвельта, а также соло-концерт секции гобоев ЧСО в Симфоническом центре в мае 2010 года.
- Я с огромным удовольствием смотрю на репертуар нового сезона оркестра. Это, может быть, в очень упрощенном варианте похоже на меню самого любимого ресторана. Смотришь, и глаза разбегаются... (Смеется.)
- А что бы вы хотели сыграть с оркестром из несыгранного?
- Мне бы хотелось сыграть Концерт для гобоя интересного чешского композитора Богуслава Мартину и гобойный концерт Олафа Ван Гонниссена – красивую английскую музыку. С гобоем всегда все получается более плачевно, эксцентрично и выразительно. Как минимум, не скучно... Джон Адамс обещал написать для меня Концерт для гобоя, Майкл Тилсон Томас уже написал Трио для гобоя, волторны и клавесина, и мы почти сыграли его в прошлом году в Карнеги-холле, но в этот момент возник проект “YouTube Symphony Orchestra”, который занял все время Томаса... Вообще, я очень осторожно отношусь к современной музыке. Я ищу хорошую музыку, жду открытий и очень редко нахожу их среди новых произведений. Но надо искать! Наивно думать, что во времена Моцарта, Бетховена, Брамса была только хорошая музыка. Конечно же, нет. Но кто ищет, тот всегда найдет!
- Английский журналист Норман Лебрехт пишет о засилье коммерции, о смерти настоящего искусства, об алчных звукозаписывающих студиях, менеджерах... После его книжек становится как-то не по себе. Есть ли будущее у классической музыки?
- Вы знаете, я замечаю такой феномен. Если написать книгу о человеке, который всю жизнь честно прожил, был хорошим семьянином, имел семерых детей – такая книга будет очень скучна. Формула успеха проста – чем больше дешевых сенсаций, тем лучше. Такие книги попадают в категорию “бульварного чтива” и находят читателя достаточно быстро... Я совершенно спокоен за классическую музыку. Давайте отмотаем пленку назад и посмотрим ретроспективно на то, что произошло с миром за последние семьсот лет. Если музыка смогла пережить все то, что она пережила за эти столетия, то можно не бояться за ее будущее. Да, конечно, хотелось бы, чтобы мы жили в мире, в котором государство в финансовом плане поощряло бы искусство, науку, образование, но такого нет. Никогда не было так, чтобы все было для музыкантов легко, просто, весело и хорошо, чтобы все были здоровы, богаты и счастливы. Скорее, всегда было наоборот. Такое незавидное постоянство является частью нашей профессии. Мы находимся в этой профессии по причинам, не имеющим никакого отношения к количеству денег или личности дирижера. Эти вещи максимум вторичны. Для меня гораздо большее значение имеет атмосфера в коллективе, отношения с моими коллегами. И я могу сказать, что работаю в прекрасной атмосфере. Я окружен людьми, которые разделяют мое музыкальное мировоззрение. Невозможно передать то удовлетворение и ту эмоциональную отдачу, которую я получаю от моей профессии. Музыка – часть меня самого. Музыка - безгранична. Музыка – это самый короткий способ найти себя. Это состояние невозможно выразить словами – его можно передать только игрой. Я счастлив, что я в этой профессии, и верю в будущее классической музыки.
- Три года назад я спросил у вас: “Как вы считаете, ваш приход в чикагский оркестр – это всерьез и надолго, или для вас это еще одна ступенька вверх, к чему-то более яркому и интересному?” Вы ответили: “Ступеньку выше Чикагского симфонического оркестра я себе представить не могу”. Вы готовы сегодня повторить ваши слова?
- Да, но я уточню. Есть хорошее выражение: “Никогда не говори никогда”. Я не знаю, что будет в будущем. Я хочу верить, что все будет хорошо, и у меня нет оснований в это не верить. Я приехал в Чикаго прежде всего из-за оркестра - с городом я начал знакомиться уже после приезда. Самое главное для музыканта – найти не то место, где самый красивый вид, где лучше кормят или больше платят, а там, где ты можешь быть дома с точки зрения принадлежности к музыке и искусству. Ступеньку выше Чикагского симфонического оркестра в оркестровом мире я не найду. Ее действительно нет. Чикагский симфонический – оркестр супервысокого класса с огромным прошлым и еще большим будущим, и я хотел бы быть с оркестром в этом будущем. С моими коллегами мы создаем на сцене что-то настолько неповторимое и потрясающее, что я не вижу возможности создать это лучше где-либо еще. Я верю, что Чикагский симфонический оркестр будет и дальше двигаться по вечному пути совершенствования.
Концерты Чикагского симфонического оркестра проходят в зале Симфонического центра по адресу: 220 S. Michigan Ave, Chicago, IL 60604. Билеты на все концерты нового сезона можно заказать по телефону (312) 294-3000 или зарезервировать на Интернет-сайте http://www.cso.org/.
Джек Циммерман: “Я люблю Чикаго и рад, что здесь живу”
“Связь человека с местом его обитания – загадочна, но очевидна. Или так: несомненна, но таинственна. Ведает ею известный древним genius loci, гений места, связывающий интеллектуальные, духовные, эмоциональные явления с их материальной средой,” – так начинается книга Петра Вайля “Гений места”. Как вы думаете, каков гений места, где мы с вами обитаем? Каков гений Чикаго? Что приходит на ум в первую очередь, говоря о городе? Многие вспомнят непременные ветра и небоскребы, АРТ-институт и парк “Миллениум”, Симфонический оркестр и озеро Мичиган, университет и фондовую биржу, Navy Pier, библиотеку, аэропорт, многие назовут только им знакомые улочки и закоулочки, скамейки, дворы, фонтаны. Но, мне кажется, главной достопримечательностью любого города являются люди, его населяющие. Жители Чикаго любят свой город, и город отвечает им взаимностью.
В Чикаго живет много знаменитостей. О них пишут газеты, снимают репортажи, каждый их шаг обсуждают. Но есть в Чикаго огромное количество людей, о которых не известно широкой общественности, хотя зачастую их биографии оказываются интереснее и необычнее биографий иных знаменитых людей. Об одной такой необычной биографии, о необыкновенной жизни обыкновенного американца я расскажу в этой статье. Знакомьтесь: солдат военно-морского флота, тромбонист, настройщик роялей, журналист, поэт, писатель Джек Циммерман.
Джек (он попросил меня называть его по имени, не любит слова “мистер”) живет в двух кварталах от Лирик-оперы. Он говорит, смеясь: “Я все время опаздываю на работу. Слишком близко живу”. Последние десять лет наш герой работает менеджером Лирик-оперы. Джек признается:
- Я не родился в оперном театре, а пришел к опере достаточно поздно. Первый оперный спектакль увидел, когда служил матросом на флоте. Это была “Ариадна на Наксосе” Штрауса в Гамбургской опере. Я понятия не имел о сюжете, но мне очень понравились визуальные образы, картинка. Когда я получил предложение из Лирик-оперы, обрадовался, потому что это была прекрасная возможность узнать оперу. И все эти десять лет я постигаю оперу.
Так получилось, что я пришел в гости к Джеку на следующий день после тридцать седьмой годовщины его свадьбы. Жена Шарлин – концертмейстер секции кларнета оркестров Лирик-оперы и Грант-парка. У них уютная квартира на тринадцатом этаже высотного дома. “Раньше из нашего окна был виден весь город, а теперь кругом небоскребы новые”...
Хозяин рассказывает мне о своей жизни. Рассказчик он замечательный. Впрочем, он сам знает о своем таланте и признается, что это у него от матери:
- Моя мать родом из Ирландии, а умение рассказывать – непременный атрибут ирландской культуры. Я вырос в мире сказок, фантазий, историй...
- А фамилия у вас совсем не ирландская...
- Циммерман - фамилия отца. Как и многие чикагцы, я вырос в семье эмигрантов: по материнской линии – ирландских, по отцовской - немецких. Моя мать жила в восточной части Чикаго, у озера, отец жил на юго-западе. Они познакомились на работе. Родители мамы были в шоке, потому что отец не был католиком, а родители отца смотрели свысока на ирландцев. Но тем не менее они влюбились друг в друга, поженились и родили меня. В этом они преуспели. (Смеется.)
До встречи с Джеком я прочитал его книгу “Боги Андов”, а также несколько стихотворений, написанных им о своем детстве и юности, поэтому на встречу с ним я пришел подготовленным.
- В стихотворении “Пробуждение” вы пишете: “Мои родители не ходили ни в театр, ни на концерты, ни даже в кино”. Откуда у вас интерес к музыке?
- В юго-западной части Чикаго, где я жил, каждый ребенок играл джаз. В один день дети играли в бейсбол, в другой – на трубе, в третий – на кларнете. Когда я был в шестом классе, я начал учиться игре на фортепиано, а в старших классах стал серьезно заниматься тромбоном. После школы два года учился в маленьком колледже Квинси, недалеко от Сент-Луиса. Я хотел создать джаз-банд и думать не думал о классической музыке. Но вдруг в Квинси приехал Чикагский симфонический оркестр. До этого времени я никогда не слышал звучания симфонического оркестра. А тут сразу Чикагский... Это было нечто незабываемое! Когда я услышал этот оркестр, я сразу влюбился в него и сказал себе: “Я должен играть”. Бросил колледж, вернулся в Чикаго, устроился на работу... Ночью я работал грузчиком, а днем музицировал... А потом началась война во Вьетнаме. Я поступил в Чикагскую консерваторию. Думал, что пока буду учиться, война закончится, но она длилась целых девять лет.
- Этой консерватории уже не существует?
- Нет. Консерватория была полна европейских и русских музыкантов, которые эмигрировали в Чикаго после Второй мировой войны. Я проучился там два года, играл в Civic Orchestra, год преподавал в колледже, а потом... меня призвали в армию, и я прослужил четыре года в военно-морском флоте.
- Вы были на войне?
- Нет. Мы плавали по Северной Европе, были на Карибах... Это были интересные годы. Потом я вернулся в Чикаго, играл в джаз-банде. Познакомился с моей будущей женой Шарлин, мы поженились, у нас родился сын.
“Я нуждался в деньгах. Занятия музыкой их не приносили”
- В стихотворении “Пианино” вы пишете: “Я нуждался в деньгах. Занятия музыкой их не приносили”...
- Да, как музыканту мне было очень трудно найти работу, а в качестве настройщика я был нарасхват.
- Вам нравилось этим заниматься?
- На первых порах – да. Я проводил свою жизнь, объезжая дома и настраивая фортепиано. Но я хотел обсуждать с людьми музыку Малера, а для них я был подобно чистильщику ковров... Я настраивал рояли пятнадцать лет! У меня была своя мастерская в западном пригороде Чикаго.
- Вы бы смогли настроить фортепиано сегодня?
- Я не делал это долгие годы, но думаю, что смог бы. У меня сохранились все инструменты. Если в опере дела пойдут плохо, я вспомню о своих инструментах. (Смеется.)
“Мне не надо хобби – мне нужно иметь профессию”
- Почему все-таки вы решили прекратить карьеру музыканта? Неужели из-за денег?
- Я понял, что я недостаточно талантлив. Дети в Америке растут с ощущением, что они могут делать все, что заблагорассудится. Но иногда надо трезво сказать себе: “Ты знаешь, у тебя не хватает таланта делать это”.
- Может быть, вы слишком критичны к себе?
- Музицирование никогда не было для меня простым занятием. Я участвовал в прослушиваниях, но не выиграл ни одного, даже близко не подошел к уровню музыкантов оркестров. Мне было за сорок, у меня росли дети... Пришло время признаться себе: как музыкант я не добился того, что хотел. Надо заняться чем-то другим. И я стал настройщиком.
- Вы продолжаете музицировать для себя?
- Нет. Я положил инструмент и перестал играть. Когда мне было сорок с чем-то, я поехал в Европу со студенческим джаз-бандом. Тогда я в последний раз взял в руки тромбон. Сейчас мне шестьдесят четыре, и у меня нет желания возвращаться к нему. Мне не надо хобби – мне нужно иметь профессию.
- И вы сменили тромбон на перо...
- До тридцати восьми лет я не написал ни строчки. Начал писать случайно. Написал заметку для местной газеты, и люди стали говорить: “Ты должен писать”. Первый раз в жизни мне говорили, что я должен что-то делать. (Смеется.) Через год-полтора я получил постоянную колонку в газете. На протяжении трех лет писал для журнала, писал в газету, а потом неожиданно получил приглашение из Равинии. Я работал там семь лет – с 1992 по 1999 годы. Это был замечательный опыт для меня.
- Что вам вспоминается о работе с тогдашним музыкальным руководителем Равинии Кристофом Эшенбахом?
- Только самые прекрасные воспоминания. Эшенбах тонко понимает музыку, весь без остатка поглощен ею, он – самый великолепный камерный исполнитель, которого я когда-либо слышал...
“Провести жизнь в таком театре – это мечта!”
- После Равинии в вашей биографии появилась Лирик-опера. Десять лет работы в театре - это большой срок!
- О, я такой счастливый! Я просыпаюсь утром, иду в великолепный оперный театр, наслаждаюсь прекрасной музыкой... Конечно, я должен делать офисную работу: отвечать на жалобы, работать с бумагами, но все же в моей работе присутствует элемент творчества. Провести жизнь в таком театре – это мечта!.. Я часто хожу на репетиции, смотрю, как работают режиссеры, дирижеры. Мне кажется, по-настоящему начинаешь узнавать оперу только тогда, когда слушаешь ее несколько раз. За один раз просто не в состоянии ухватить все! Когда в прошлом сезоне мы ставили “Лулу”, я слушал ее пять раз. И “Евгения Онегина” я слушал пять раз.
- Что отличает Лирик-оперу от остальных оперных театров?
- Семейная атмосфера, царящая здесь. Лирик-опера – это одна большая семья. Я никогда не работал в таком месте, где люди так одержимы любовью к тому, чем они занимаются.
- Каковы были самые интересные спектакли Лирик-оперы для вас?
- “Лулу” Альбана Берга, “Енуфа” Леоша Яначека – спектакль Ричарда Джонса, “Евгений Онегин” Чайковского. Есть, может быть, четыре-пять опер, которые я считаю совершенными, и “Онегин” – одна из них.
- Что вы можете сказать о современных постановках классических опер?
- Главное, чтобы постановка была хорошая, и тогда неважно, как она называется. Забудем о ярлыках. В прошлом сезоне мы возобновили “Богему”. Она была впервые поставлена в театре в 1972 году, но я никогда не видел лучшей “Богемы”! С другой стороны, Роберт Карсен поставил у нас оперу Пуленка “Диалоги кармелиток” – замечательный, яркий, живой спектакль. Это была новая, современная постановка.
- Но когда мы видим второе, третье, четвертое возобновление старого спектакля, многие говорят: “Я уже видел эту постановку пять или десять лет назад. Я не пойду, мне будет скучно...”
- Я не согласен с этим. Каждый раз, когда ставится спектакль, он ставится как новый. Мы слышим других солистов, другого дирижера. Цвет задника сцены тот же самый, но голоса, атмосфера спектакля... – все другое. Даже режиссер может по-новому взглянуть на свою постановку и по-новому расставить акценты. Для меня в такой постановке сохраняется свежесть и новизна. Я понимаю, что со стороны это может показаться, как похвала изнутри... Я провел много вечеров в Лирик-опере и говорю вам совершенно искренне: я не могу вспомнить ни одного вечера, когда бы мне было скучно. Людям, которым скучно в Лирик-опере, будет скучно везде. Я все время хочу спросить людей, которые уходят в антракте: “Куда вы идете? Где вам будет интересней?”
- Как вам работается с Уильямом Мэйсоном?
- Он – прекрасный организатор, любит и знает оперу. Скромный, спокойный, рассудительный. Мне нравится с ним работать. Управлять оперной компанией – это все равно, что дразнить котов. Вы должны работать с артистами, прессой, публикой, администрацией... Делать это из года в год, представляя на сцене около восьмидесяти великолепных спектаклей, - такое достойно всяческой похвалы и уважения! В финансовом отношении Лирик-опера остается стабильной на протяжении всех лет. В этом тоже заслуга умелого управления Мэйсона.
- Если бы вы были генеральным директором, что бы вы изменили в Лирик-опере?
- Есть много произведений, которые я бы хотел увидеть на сцене. Но вопрос заключается в том, поддержит ли меня аудитория. У меня есть мечта – увидеть на сцене оперы Хиндемита. Но, может быть, никто, кроме меня, не хочет этого!
- Ну почему, Берга же смогли поставить!
- Берг, все-таки, более “продаваемый” композитор, нежели Хиндемит... А если вы хотите знать мою самую любимую оперу, то это “Нюрнбергские мейстерзингеры” Рихарда Вагнера.
- А кто ваш любимый композитор?
- Трудный вопрос. Когда я смотрел “Лулу”, мне казалось, что я могу слушать Берга без остановки. Я засыпал и просыпался с Бергом. Но если бы я выбирал одного композитора, я бы выбрал Вагнера.
- Вопрос, который я задаю всем в Лирик-опере: почему мы так редко слышим русские оперы? Перед “Евгением Онегиным” в 1999 году была поставлена “Пиковая дама”. За девять лет - ни одной русской оперы! Почему?
- Я не могу ответить на этот вопрос. Это вопрос к генеральному директору. Но я хочу сказать, что когда я иду в оперный театр, я иду не на русскую или немецкую оперу. Мне все равно, на каком языке поют. Меня больше волнует качество исполнения, музыка, сюжет... Я иду слушать Оперу!
- Конечно, но при этом налицо явный крен в сторону итальянского репертуара.
- Итальянская направленность Лирик-оперы была всегда, со дня основания. Но я могу сказать, что в будущих сезонах вы услышите русскую оперу. Кстати, в Лирик-опере есть история постановок русских опер. Мы ставили “Леди Макбет Мценского уезда” Шостаковича, “Любовь к трем апельсинам” Прокофьева. Русские оперы появляются не так часто, но тем не менее...
“Я учился писать, читая книги”
- Что значит для вас литература?
- Очень много. Я учился писать, читая книги.
- У вас есть любимый писатель?
- У меня есть любимые книги. “Моби Дик” Мелвилла – книга, равной которой никогда не было; книги Кафки, больше всего мне нравится его рассказ “Голодный артист”; произведения Джона Стейнбека, у него больше всего мне нравится не те романы, которые знают все, а смешная книга под названием “Консервный ряд”; “Американская трагедия” Теодора Драйзера; рассказы Шервуда Андерсона о маленьком американском городке, объединенные в книгу “Уайнсбург, Огайо”. Из русских писателей я бы выделил Льва Толстого, возможно, величайшего писателя своего времени. Я люблю читать Диккенса, люблю приключенческую литературу, триллеры, детективы...
- Над чем вы сейчас работаете?
- Недавно я написал детектив о двух парнях, которые продают витамины. Один влюбляется в жену другого, и начинают происходить разные события... Сейчас заканчиваю другую книгу, а в голове кружатся еще две истории. Одна – комедийная история про двух пожилых художников, другая – о жизни музыкантов оркестра. Еще я написал киносценарий – я этого никогда раньше не делал. Правда, не знаю, что с ним делать.
“Я люблю Чикаго и рад, что здесь живу”
- У вас есть любимые места в Чикаго?
- Их много. Я люблю Чикаго, прожил в городе всю жизнь, за исключением учебы и службы в армии. Я рад, что я здесь живу. Почти каждое утро я сажусь на велосипед и еду вдоль озера. Невероятно, что на протяжении восемнадцати миль вдоль озера расположена бесплатная зона, открытая для всех! Для моих родителей Чикаго был лучшим местом на земле. Моя мать говорила, что в Чикаго всегда есть работа. В ее годы в Чикаго были тысячи фабрик, и всегда требовалась рабочая сила. Ты мог приехать в Чикаго в воскресенье ночью и к понедельнику получить работу. Таких мест больше не было нигде в Америке. Чикаго был город бесконечных возможностей. Сейчас, конечно, все по-другому, но Чикаго остается прекрасным городом.
- Если бы вы были мэром, что бы вы хотели изменить в Чикаго?
- Если бы мэром был я... (Смеется.) Я бы поработал над системой общественного транспорта, и я бы привлек большее количество людей к жизни в центре города. Когда я был маленьким, люди часто ездили в центр просто так, без всякой цели. А потом что-то изменилось. Когда я настраивал инструменты, я видел многих людей в пригородах, которые никогда не ездили в Чикаго. Живет себе человек в Ломбарде и за двадцать лет ни разу в Чикаго не выбрался! Я бы хотел видеть больше людей в Чикаго.
У Джека и Шарлин Циммерманов два взрослых сына. Старшему – Кристоферу – тридцать пять лет. Он живет в Нью-Йорке, работает артистическим администратором Caramoor Jazz Festival, владеет французским языком и увлекается философией.
- Кристофер прочел все на свете. Ему нравится немецкое произношение фамилии Циммерманн, поэтому он добавил второе “н”.
- Вы говорите по-немецки?
- Нет. Мои дедушка и бабушка приехали сюда перед Первой мировой войной. Из-за войны тут были такие антинемецкие настроения, что они решили отказаться от своего языка. Сейчас это звучит ужасно, но такие были времена... Жена Кристофера - литовская пианистка Еве Йокубавичуте. Она выступала несколько лет назад в Равинии... А мой второй сын Эндрю живет в Сан-Франциско. Он – джазовый музыкант, тенор-саксофонист.
“Музыка – моя жизнь”
- Джек, у вас интереснейшая биография. Вы были солдатом, музыкантом, вы пишете стихи и романы, работаете в оперном театре... Какая профессия для вас самая важная?
- Я не преуспел в том, что я люблю больше всего на свете. Музыка – моя жизнь.
- Музыка для вас более важна, чем литература?
- (Джек задумался.) ...Да. Я бы хотел играть в оркестре. Но зато я пишу, в основном, о музыке и музыкантах, о том, что знаю и понимаю. Недавно я записал на CD мои стихи, а Эндрю сочинит на них музыку.
- Что бы вы хотели сказать читателям нашей газеты?
- Я бы хотел поделиться несколько необычной мыслью. Мне кажется, в плане литературы у русских и американцев есть много общего. Такое впечатление, что русские пишут, во многом, эмоциями и страстями, и то же самое я чувствую, читая американскую литературу. Мне это близко. Это же можно сказать и о русской музыке. Мне кажется, русская музыка более эмоциональна, чем другая европейская музыка, и это мне очень нравится. Так что у нас есть много общего...
Вот такой получился портрет моего героя - обыкновенного американца Джека Циммермана. Он пишет детективы, катается по утрам на велосипеде, на работе наслаждается прекрасной музыкой... У него очаровательная жена, талантливые дети. Он не стал большим музыкантом, но по-прежнему с трепетом говорит о музыке. Он любит родной город и жизнь во всех ее проявлениях. А это – самое главное!
В Чикаго живет много знаменитостей. О них пишут газеты, снимают репортажи, каждый их шаг обсуждают. Но есть в Чикаго огромное количество людей, о которых не известно широкой общественности, хотя зачастую их биографии оказываются интереснее и необычнее биографий иных знаменитых людей. Об одной такой необычной биографии, о необыкновенной жизни обыкновенного американца я расскажу в этой статье. Знакомьтесь: солдат военно-морского флота, тромбонист, настройщик роялей, журналист, поэт, писатель Джек Циммерман.
Джек (он попросил меня называть его по имени, не любит слова “мистер”) живет в двух кварталах от Лирик-оперы. Он говорит, смеясь: “Я все время опаздываю на работу. Слишком близко живу”. Последние десять лет наш герой работает менеджером Лирик-оперы. Джек признается:
- Я не родился в оперном театре, а пришел к опере достаточно поздно. Первый оперный спектакль увидел, когда служил матросом на флоте. Это была “Ариадна на Наксосе” Штрауса в Гамбургской опере. Я понятия не имел о сюжете, но мне очень понравились визуальные образы, картинка. Когда я получил предложение из Лирик-оперы, обрадовался, потому что это была прекрасная возможность узнать оперу. И все эти десять лет я постигаю оперу.
Так получилось, что я пришел в гости к Джеку на следующий день после тридцать седьмой годовщины его свадьбы. Жена Шарлин – концертмейстер секции кларнета оркестров Лирик-оперы и Грант-парка. У них уютная квартира на тринадцатом этаже высотного дома. “Раньше из нашего окна был виден весь город, а теперь кругом небоскребы новые”...
Хозяин рассказывает мне о своей жизни. Рассказчик он замечательный. Впрочем, он сам знает о своем таланте и признается, что это у него от матери:
- Моя мать родом из Ирландии, а умение рассказывать – непременный атрибут ирландской культуры. Я вырос в мире сказок, фантазий, историй...
- А фамилия у вас совсем не ирландская...
- Циммерман - фамилия отца. Как и многие чикагцы, я вырос в семье эмигрантов: по материнской линии – ирландских, по отцовской - немецких. Моя мать жила в восточной части Чикаго, у озера, отец жил на юго-западе. Они познакомились на работе. Родители мамы были в шоке, потому что отец не был католиком, а родители отца смотрели свысока на ирландцев. Но тем не менее они влюбились друг в друга, поженились и родили меня. В этом они преуспели. (Смеется.)
До встречи с Джеком я прочитал его книгу “Боги Андов”, а также несколько стихотворений, написанных им о своем детстве и юности, поэтому на встречу с ним я пришел подготовленным.
- В стихотворении “Пробуждение” вы пишете: “Мои родители не ходили ни в театр, ни на концерты, ни даже в кино”. Откуда у вас интерес к музыке?
- В юго-западной части Чикаго, где я жил, каждый ребенок играл джаз. В один день дети играли в бейсбол, в другой – на трубе, в третий – на кларнете. Когда я был в шестом классе, я начал учиться игре на фортепиано, а в старших классах стал серьезно заниматься тромбоном. После школы два года учился в маленьком колледже Квинси, недалеко от Сент-Луиса. Я хотел создать джаз-банд и думать не думал о классической музыке. Но вдруг в Квинси приехал Чикагский симфонический оркестр. До этого времени я никогда не слышал звучания симфонического оркестра. А тут сразу Чикагский... Это было нечто незабываемое! Когда я услышал этот оркестр, я сразу влюбился в него и сказал себе: “Я должен играть”. Бросил колледж, вернулся в Чикаго, устроился на работу... Ночью я работал грузчиком, а днем музицировал... А потом началась война во Вьетнаме. Я поступил в Чикагскую консерваторию. Думал, что пока буду учиться, война закончится, но она длилась целых девять лет.
- Этой консерватории уже не существует?
- Нет. Консерватория была полна европейских и русских музыкантов, которые эмигрировали в Чикаго после Второй мировой войны. Я проучился там два года, играл в Civic Orchestra, год преподавал в колледже, а потом... меня призвали в армию, и я прослужил четыре года в военно-морском флоте.
- Вы были на войне?
- Нет. Мы плавали по Северной Европе, были на Карибах... Это были интересные годы. Потом я вернулся в Чикаго, играл в джаз-банде. Познакомился с моей будущей женой Шарлин, мы поженились, у нас родился сын.
“Я нуждался в деньгах. Занятия музыкой их не приносили”
- В стихотворении “Пианино” вы пишете: “Я нуждался в деньгах. Занятия музыкой их не приносили”...
- Да, как музыканту мне было очень трудно найти работу, а в качестве настройщика я был нарасхват.
- Вам нравилось этим заниматься?
- На первых порах – да. Я проводил свою жизнь, объезжая дома и настраивая фортепиано. Но я хотел обсуждать с людьми музыку Малера, а для них я был подобно чистильщику ковров... Я настраивал рояли пятнадцать лет! У меня была своя мастерская в западном пригороде Чикаго.
- Вы бы смогли настроить фортепиано сегодня?
- Я не делал это долгие годы, но думаю, что смог бы. У меня сохранились все инструменты. Если в опере дела пойдут плохо, я вспомню о своих инструментах. (Смеется.)
“Мне не надо хобби – мне нужно иметь профессию”
- Почему все-таки вы решили прекратить карьеру музыканта? Неужели из-за денег?
- Я понял, что я недостаточно талантлив. Дети в Америке растут с ощущением, что они могут делать все, что заблагорассудится. Но иногда надо трезво сказать себе: “Ты знаешь, у тебя не хватает таланта делать это”.
- Может быть, вы слишком критичны к себе?
- Музицирование никогда не было для меня простым занятием. Я участвовал в прослушиваниях, но не выиграл ни одного, даже близко не подошел к уровню музыкантов оркестров. Мне было за сорок, у меня росли дети... Пришло время признаться себе: как музыкант я не добился того, что хотел. Надо заняться чем-то другим. И я стал настройщиком.
- Вы продолжаете музицировать для себя?
- Нет. Я положил инструмент и перестал играть. Когда мне было сорок с чем-то, я поехал в Европу со студенческим джаз-бандом. Тогда я в последний раз взял в руки тромбон. Сейчас мне шестьдесят четыре, и у меня нет желания возвращаться к нему. Мне не надо хобби – мне нужно иметь профессию.
- И вы сменили тромбон на перо...
- До тридцати восьми лет я не написал ни строчки. Начал писать случайно. Написал заметку для местной газеты, и люди стали говорить: “Ты должен писать”. Первый раз в жизни мне говорили, что я должен что-то делать. (Смеется.) Через год-полтора я получил постоянную колонку в газете. На протяжении трех лет писал для журнала, писал в газету, а потом неожиданно получил приглашение из Равинии. Я работал там семь лет – с 1992 по 1999 годы. Это был замечательный опыт для меня.
- Что вам вспоминается о работе с тогдашним музыкальным руководителем Равинии Кристофом Эшенбахом?
- Только самые прекрасные воспоминания. Эшенбах тонко понимает музыку, весь без остатка поглощен ею, он – самый великолепный камерный исполнитель, которого я когда-либо слышал...
“Провести жизнь в таком театре – это мечта!”
- После Равинии в вашей биографии появилась Лирик-опера. Десять лет работы в театре - это большой срок!
- О, я такой счастливый! Я просыпаюсь утром, иду в великолепный оперный театр, наслаждаюсь прекрасной музыкой... Конечно, я должен делать офисную работу: отвечать на жалобы, работать с бумагами, но все же в моей работе присутствует элемент творчества. Провести жизнь в таком театре – это мечта!.. Я часто хожу на репетиции, смотрю, как работают режиссеры, дирижеры. Мне кажется, по-настоящему начинаешь узнавать оперу только тогда, когда слушаешь ее несколько раз. За один раз просто не в состоянии ухватить все! Когда в прошлом сезоне мы ставили “Лулу”, я слушал ее пять раз. И “Евгения Онегина” я слушал пять раз.
- Что отличает Лирик-оперу от остальных оперных театров?
- Семейная атмосфера, царящая здесь. Лирик-опера – это одна большая семья. Я никогда не работал в таком месте, где люди так одержимы любовью к тому, чем они занимаются.
- Каковы были самые интересные спектакли Лирик-оперы для вас?
- “Лулу” Альбана Берга, “Енуфа” Леоша Яначека – спектакль Ричарда Джонса, “Евгений Онегин” Чайковского. Есть, может быть, четыре-пять опер, которые я считаю совершенными, и “Онегин” – одна из них.
- Что вы можете сказать о современных постановках классических опер?
- Главное, чтобы постановка была хорошая, и тогда неважно, как она называется. Забудем о ярлыках. В прошлом сезоне мы возобновили “Богему”. Она была впервые поставлена в театре в 1972 году, но я никогда не видел лучшей “Богемы”! С другой стороны, Роберт Карсен поставил у нас оперу Пуленка “Диалоги кармелиток” – замечательный, яркий, живой спектакль. Это была новая, современная постановка.
- Но когда мы видим второе, третье, четвертое возобновление старого спектакля, многие говорят: “Я уже видел эту постановку пять или десять лет назад. Я не пойду, мне будет скучно...”
- Я не согласен с этим. Каждый раз, когда ставится спектакль, он ставится как новый. Мы слышим других солистов, другого дирижера. Цвет задника сцены тот же самый, но голоса, атмосфера спектакля... – все другое. Даже режиссер может по-новому взглянуть на свою постановку и по-новому расставить акценты. Для меня в такой постановке сохраняется свежесть и новизна. Я понимаю, что со стороны это может показаться, как похвала изнутри... Я провел много вечеров в Лирик-опере и говорю вам совершенно искренне: я не могу вспомнить ни одного вечера, когда бы мне было скучно. Людям, которым скучно в Лирик-опере, будет скучно везде. Я все время хочу спросить людей, которые уходят в антракте: “Куда вы идете? Где вам будет интересней?”
- Как вам работается с Уильямом Мэйсоном?
- Он – прекрасный организатор, любит и знает оперу. Скромный, спокойный, рассудительный. Мне нравится с ним работать. Управлять оперной компанией – это все равно, что дразнить котов. Вы должны работать с артистами, прессой, публикой, администрацией... Делать это из года в год, представляя на сцене около восьмидесяти великолепных спектаклей, - такое достойно всяческой похвалы и уважения! В финансовом отношении Лирик-опера остается стабильной на протяжении всех лет. В этом тоже заслуга умелого управления Мэйсона.
- Если бы вы были генеральным директором, что бы вы изменили в Лирик-опере?
- Есть много произведений, которые я бы хотел увидеть на сцене. Но вопрос заключается в том, поддержит ли меня аудитория. У меня есть мечта – увидеть на сцене оперы Хиндемита. Но, может быть, никто, кроме меня, не хочет этого!
- Ну почему, Берга же смогли поставить!
- Берг, все-таки, более “продаваемый” композитор, нежели Хиндемит... А если вы хотите знать мою самую любимую оперу, то это “Нюрнбергские мейстерзингеры” Рихарда Вагнера.
- А кто ваш любимый композитор?
- Трудный вопрос. Когда я смотрел “Лулу”, мне казалось, что я могу слушать Берга без остановки. Я засыпал и просыпался с Бергом. Но если бы я выбирал одного композитора, я бы выбрал Вагнера.
- Вопрос, который я задаю всем в Лирик-опере: почему мы так редко слышим русские оперы? Перед “Евгением Онегиным” в 1999 году была поставлена “Пиковая дама”. За девять лет - ни одной русской оперы! Почему?
- Я не могу ответить на этот вопрос. Это вопрос к генеральному директору. Но я хочу сказать, что когда я иду в оперный театр, я иду не на русскую или немецкую оперу. Мне все равно, на каком языке поют. Меня больше волнует качество исполнения, музыка, сюжет... Я иду слушать Оперу!
- Конечно, но при этом налицо явный крен в сторону итальянского репертуара.
- Итальянская направленность Лирик-оперы была всегда, со дня основания. Но я могу сказать, что в будущих сезонах вы услышите русскую оперу. Кстати, в Лирик-опере есть история постановок русских опер. Мы ставили “Леди Макбет Мценского уезда” Шостаковича, “Любовь к трем апельсинам” Прокофьева. Русские оперы появляются не так часто, но тем не менее...
“Я учился писать, читая книги”
- Что значит для вас литература?
- Очень много. Я учился писать, читая книги.
- У вас есть любимый писатель?
- У меня есть любимые книги. “Моби Дик” Мелвилла – книга, равной которой никогда не было; книги Кафки, больше всего мне нравится его рассказ “Голодный артист”; произведения Джона Стейнбека, у него больше всего мне нравится не те романы, которые знают все, а смешная книга под названием “Консервный ряд”; “Американская трагедия” Теодора Драйзера; рассказы Шервуда Андерсона о маленьком американском городке, объединенные в книгу “Уайнсбург, Огайо”. Из русских писателей я бы выделил Льва Толстого, возможно, величайшего писателя своего времени. Я люблю читать Диккенса, люблю приключенческую литературу, триллеры, детективы...
- Над чем вы сейчас работаете?
- Недавно я написал детектив о двух парнях, которые продают витамины. Один влюбляется в жену другого, и начинают происходить разные события... Сейчас заканчиваю другую книгу, а в голове кружатся еще две истории. Одна – комедийная история про двух пожилых художников, другая – о жизни музыкантов оркестра. Еще я написал киносценарий – я этого никогда раньше не делал. Правда, не знаю, что с ним делать.
“Я люблю Чикаго и рад, что здесь живу”
- У вас есть любимые места в Чикаго?
- Их много. Я люблю Чикаго, прожил в городе всю жизнь, за исключением учебы и службы в армии. Я рад, что я здесь живу. Почти каждое утро я сажусь на велосипед и еду вдоль озера. Невероятно, что на протяжении восемнадцати миль вдоль озера расположена бесплатная зона, открытая для всех! Для моих родителей Чикаго был лучшим местом на земле. Моя мать говорила, что в Чикаго всегда есть работа. В ее годы в Чикаго были тысячи фабрик, и всегда требовалась рабочая сила. Ты мог приехать в Чикаго в воскресенье ночью и к понедельнику получить работу. Таких мест больше не было нигде в Америке. Чикаго был город бесконечных возможностей. Сейчас, конечно, все по-другому, но Чикаго остается прекрасным городом.
- Если бы вы были мэром, что бы вы хотели изменить в Чикаго?
- Если бы мэром был я... (Смеется.) Я бы поработал над системой общественного транспорта, и я бы привлек большее количество людей к жизни в центре города. Когда я был маленьким, люди часто ездили в центр просто так, без всякой цели. А потом что-то изменилось. Когда я настраивал инструменты, я видел многих людей в пригородах, которые никогда не ездили в Чикаго. Живет себе человек в Ломбарде и за двадцать лет ни разу в Чикаго не выбрался! Я бы хотел видеть больше людей в Чикаго.
У Джека и Шарлин Циммерманов два взрослых сына. Старшему – Кристоферу – тридцать пять лет. Он живет в Нью-Йорке, работает артистическим администратором Caramoor Jazz Festival, владеет французским языком и увлекается философией.
- Кристофер прочел все на свете. Ему нравится немецкое произношение фамилии Циммерманн, поэтому он добавил второе “н”.
- Вы говорите по-немецки?
- Нет. Мои дедушка и бабушка приехали сюда перед Первой мировой войной. Из-за войны тут были такие антинемецкие настроения, что они решили отказаться от своего языка. Сейчас это звучит ужасно, но такие были времена... Жена Кристофера - литовская пианистка Еве Йокубавичуте. Она выступала несколько лет назад в Равинии... А мой второй сын Эндрю живет в Сан-Франциско. Он – джазовый музыкант, тенор-саксофонист.
“Музыка – моя жизнь”
- Джек, у вас интереснейшая биография. Вы были солдатом, музыкантом, вы пишете стихи и романы, работаете в оперном театре... Какая профессия для вас самая важная?
- Я не преуспел в том, что я люблю больше всего на свете. Музыка – моя жизнь.
- Музыка для вас более важна, чем литература?
- (Джек задумался.) ...Да. Я бы хотел играть в оркестре. Но зато я пишу, в основном, о музыке и музыкантах, о том, что знаю и понимаю. Недавно я записал на CD мои стихи, а Эндрю сочинит на них музыку.
- Что бы вы хотели сказать читателям нашей газеты?
- Я бы хотел поделиться несколько необычной мыслью. Мне кажется, в плане литературы у русских и американцев есть много общего. Такое впечатление, что русские пишут, во многом, эмоциями и страстями, и то же самое я чувствую, читая американскую литературу. Мне это близко. Это же можно сказать и о русской музыке. Мне кажется, русская музыка более эмоциональна, чем другая европейская музыка, и это мне очень нравится. Так что у нас есть много общего...
Вот такой получился портрет моего героя - обыкновенного американца Джека Циммермана. Он пишет детективы, катается по утрам на велосипеде, на работе наслаждается прекрасной музыкой... У него очаровательная жена, талантливые дети. Он не стал большим музыкантом, но по-прежнему с трепетом говорит о музыке. Он любит родной город и жизнь во всех ее проявлениях. А это – самое главное!
3 сент. 2009 г.
Михаил Барышников в Чикаго: встреча через два года
Как славно ввечеру, вдали всея Руси,
Барышникова зреть. Талант его не стерся!..
Иосиф Бродский
Скоро в Чикаго мы увидим Михаила Барышникова! Эта новость, я уверен, обрадует всех любителей балетного искусства. Последний раз (это было в 2007 году) один из самых блистательных танцовщиков XX века приезжал в Чикаго с молодой балетной труппой “Hell’s Kitchen Dance”. Тогда Барышников представил не обычный классический балетный спектакль, а современное видео-балетно-музыкальное представление, созданное талантливыми балетмейстерами нового поколения. Новый спектакль называется “Три соло и дуэт”. В нем мы впервые увидим сольные танцы Барышникова. Один из них откроет вечер. Специально для Барышникова один из самых известных и модных современных хореографов Алексей Ратманский поставил Вальс-фантазию на музыку М.Глинки. Автобиографичен сюжет этого балетного “монолога”. Михаил Глинка был влюблен в дочь Анны Петровны Керн, сделал ей предложение, но она его публично отвергла. Композитор бежал за границу, а по возвращении разочаровался в прежних чувствах. В свое время к этой музыке Глинки обращались такие великие хореографы, как Михаил Фокин и Джордж Баланчин, но Ратманский не боится сравнений. Как известно, со следующего сезона он становится балетмейстером Американского балетного театра. Уже объявлено, что его первым спектаклем в театре станет балет “На Днепре” на музыку С.Прокофьева. Премьера состоится в июне 2010 года в Нью-Йорке. Так что в будущем Ратманский, возможно, будет чаще появляться в Чикаго. Но пока “Вальс-фантазия” – это первая встреча с искусством Ратманского. Премьера номера состоялась 2 мая 2009 года в Латвийской национальной опере.
“Соло для двоих” – так называется номер шведского хореографа Матса Эка, поставленный им на музыку Арво Пярта. В музыкальной композиции звучат отрывки из инструментальных сочинений композитора: “Für Alina” для фортепиано (1976), “Variationen zur Gesundung von Arinuschka” для фортепиано (1977), “Spiegel im Spiegel” для скрипки или виолончели и фортепиано (1978). Партнершей Барышникова в танце станет выдающаяся испанская танцовщица Ана Лагуна. Она родилась и выросла в Сарагосе, училась у педагога Марии де Авилы. В 1974 году Лагуна становится солисткой труппы Биргит Кульбер в Стокгольме. За несколько десятилетий творческой жизни балерина исполнила все главные партии в балетах классического репертуара. Она была и остается первой исполнительницей балетов своего мужа, “живой легенды” современной хореографии Матса Эка. Ана Лагуна постоянно сотрудничает со всеми прославленными хореографами, среди которых - Иржи Киллиан, Морис Бежар, Жан-Пьер Перро, Уильям Форсайт.
Премьера номера “Соло для двоих” состоялась в шведском городе Люсдаль 29 марта 1996 года.
Танцевальный номер “Годы спустя” – результат сотрудничества балетмейстера Бенджамена Миллепида, художника Оливье Симолы и Барышникова. В номере использована оригинальная идея соединения прошлого и настоящего путем совмещения проекции на огромном экране отрывков из выступлений Барышникова в прошлом (Ленинград, Нью-Йорк, европейские города) и его сегодняшнего танца. В последней части номера Барышников танцует в черном костюме, под звуки живой скрипки. В номере звучит минималистская музыка Филиппа Гласса (Мелодии для саксофонов) и Акиры Рабеле (“Gnossienne” из альбома “Eisoptrophobia”).
Танцовщик и балетмейстер Бенджамен Миллепид родился в Бордо (Франция). Закончил Лионскую консерваторию и Нью-Йоркскую школу американского балета. В последние годы стремительно вошел в число лучших хореографов мира. Поставил балеты “Щелкунчик” для Женевского балета (2005 год) и “Двойная ария” для Нью-Йоркского городского балета (New York City Ballet, 2006 год).
“Годы спустя” мы видели в прошлый приезд Барышникова. В этот раз Бенджамен Миллепид представит новую версию номера, премьера которой состоялась 2 мая 2009 года на сцене Латвийской национальной оперы.
Заключительным аккордом программы станет еще один номер в хореографии Матса Эка. Он называется “Место”. В номере использованы композиции группы “Fläskkvartetten”. Танцуют Михаил Барышников и Ана Лагуна. Премьера номера состоялась 27 августа 2007 года в Стокгольме.
Главная тема спектакля “Три соло и дуэт” – воспоминание. Символично, что гастрольное турне Барышникова началось с Риги - города, где он родился, вырос, начал учебу в Хореографическом училище. Журналисты писали, что приезд Барышникова в Ригу был обставлен как почти частная поездка: никакого общения с журналистами, засекреченное место проживания (хотя все фанаты тут же узнали, что кумир остановился в гостинице рядом с театром), никаких интервью и автографов. После Риги с этим спектаклем Барышников гастролировал по всей Европе. Предстоящие гастроли в Чикаго станут единственной остановкой танцовщика на Среднем Западе.
PS.
8 сентября 2009 года на волне “Ланчтайм радио” (1240 AM) в программе “Свободный стиль” слушайте специальную передачу, посвященную жизни и творчеству Михаила Барышникова.
Nota Bene. Чикагская премьера спектакля “Три соло и дуэт” с участием Михаила Барышникова и Аны Лагуны пройдет с 25 по 27 сентября на сцене Театра музыки и танца “Харрис” в парке Миллениум. Билеты можно заказать по Интернету (http://www.harristheaterchicago.org/), по телефону 312-334-7777 или приобрести в кассе театра по адресу: 205 E.Randolph Drive, Chicago, IL, 60601.
Барышникова зреть. Талант его не стерся!..
Иосиф Бродский
Скоро в Чикаго мы увидим Михаила Барышникова! Эта новость, я уверен, обрадует всех любителей балетного искусства. Последний раз (это было в 2007 году) один из самых блистательных танцовщиков XX века приезжал в Чикаго с молодой балетной труппой “Hell’s Kitchen Dance”. Тогда Барышников представил не обычный классический балетный спектакль, а современное видео-балетно-музыкальное представление, созданное талантливыми балетмейстерами нового поколения. Новый спектакль называется “Три соло и дуэт”. В нем мы впервые увидим сольные танцы Барышникова. Один из них откроет вечер. Специально для Барышникова один из самых известных и модных современных хореографов Алексей Ратманский поставил Вальс-фантазию на музыку М.Глинки. Автобиографичен сюжет этого балетного “монолога”. Михаил Глинка был влюблен в дочь Анны Петровны Керн, сделал ей предложение, но она его публично отвергла. Композитор бежал за границу, а по возвращении разочаровался в прежних чувствах. В свое время к этой музыке Глинки обращались такие великие хореографы, как Михаил Фокин и Джордж Баланчин, но Ратманский не боится сравнений. Как известно, со следующего сезона он становится балетмейстером Американского балетного театра. Уже объявлено, что его первым спектаклем в театре станет балет “На Днепре” на музыку С.Прокофьева. Премьера состоится в июне 2010 года в Нью-Йорке. Так что в будущем Ратманский, возможно, будет чаще появляться в Чикаго. Но пока “Вальс-фантазия” – это первая встреча с искусством Ратманского. Премьера номера состоялась 2 мая 2009 года в Латвийской национальной опере.
“Соло для двоих” – так называется номер шведского хореографа Матса Эка, поставленный им на музыку Арво Пярта. В музыкальной композиции звучат отрывки из инструментальных сочинений композитора: “Für Alina” для фортепиано (1976), “Variationen zur Gesundung von Arinuschka” для фортепиано (1977), “Spiegel im Spiegel” для скрипки или виолончели и фортепиано (1978). Партнершей Барышникова в танце станет выдающаяся испанская танцовщица Ана Лагуна. Она родилась и выросла в Сарагосе, училась у педагога Марии де Авилы. В 1974 году Лагуна становится солисткой труппы Биргит Кульбер в Стокгольме. За несколько десятилетий творческой жизни балерина исполнила все главные партии в балетах классического репертуара. Она была и остается первой исполнительницей балетов своего мужа, “живой легенды” современной хореографии Матса Эка. Ана Лагуна постоянно сотрудничает со всеми прославленными хореографами, среди которых - Иржи Киллиан, Морис Бежар, Жан-Пьер Перро, Уильям Форсайт.
Премьера номера “Соло для двоих” состоялась в шведском городе Люсдаль 29 марта 1996 года.
Танцевальный номер “Годы спустя” – результат сотрудничества балетмейстера Бенджамена Миллепида, художника Оливье Симолы и Барышникова. В номере использована оригинальная идея соединения прошлого и настоящего путем совмещения проекции на огромном экране отрывков из выступлений Барышникова в прошлом (Ленинград, Нью-Йорк, европейские города) и его сегодняшнего танца. В последней части номера Барышников танцует в черном костюме, под звуки живой скрипки. В номере звучит минималистская музыка Филиппа Гласса (Мелодии для саксофонов) и Акиры Рабеле (“Gnossienne” из альбома “Eisoptrophobia”).
Танцовщик и балетмейстер Бенджамен Миллепид родился в Бордо (Франция). Закончил Лионскую консерваторию и Нью-Йоркскую школу американского балета. В последние годы стремительно вошел в число лучших хореографов мира. Поставил балеты “Щелкунчик” для Женевского балета (2005 год) и “Двойная ария” для Нью-Йоркского городского балета (New York City Ballet, 2006 год).
“Годы спустя” мы видели в прошлый приезд Барышникова. В этот раз Бенджамен Миллепид представит новую версию номера, премьера которой состоялась 2 мая 2009 года на сцене Латвийской национальной оперы.
Заключительным аккордом программы станет еще один номер в хореографии Матса Эка. Он называется “Место”. В номере использованы композиции группы “Fläskkvartetten”. Танцуют Михаил Барышников и Ана Лагуна. Премьера номера состоялась 27 августа 2007 года в Стокгольме.
Главная тема спектакля “Три соло и дуэт” – воспоминание. Символично, что гастрольное турне Барышникова началось с Риги - города, где он родился, вырос, начал учебу в Хореографическом училище. Журналисты писали, что приезд Барышникова в Ригу был обставлен как почти частная поездка: никакого общения с журналистами, засекреченное место проживания (хотя все фанаты тут же узнали, что кумир остановился в гостинице рядом с театром), никаких интервью и автографов. После Риги с этим спектаклем Барышников гастролировал по всей Европе. Предстоящие гастроли в Чикаго станут единственной остановкой танцовщика на Среднем Западе.
PS.
8 сентября 2009 года на волне “Ланчтайм радио” (1240 AM) в программе “Свободный стиль” слушайте специальную передачу, посвященную жизни и творчеству Михаила Барышникова.
Nota Bene. Чикагская премьера спектакля “Три соло и дуэт” с участием Михаила Барышникова и Аны Лагуны пройдет с 25 по 27 сентября на сцене Театра музыки и танца “Харрис” в парке Миллениум. Билеты можно заказать по Интернету (http://www.harristheaterchicago.org/), по телефону 312-334-7777 или приобрести в кассе театра по адресу: 205 E.Randolph Drive, Chicago, IL, 60601.
Дмитрий Хворостовский о прошлом, настоящем и будущем
В марте 2008 года выдающийся российский баритон Дмитрий Хворостовский исполнил в Лирик-опере партию Онегина в опере Петра Ильича Чайковского “Евгений Онегин”. Прошло полтора года, и Хворостовский снова в Чикаго! На музыкальном фестивале в Равинии состоялись два концерта с участием певца: 14 августа он спел Риголетто в концертном исполнении вердиевского шедевра, 18 августа прошел его (первый в Равинии) сольный концерт. Прошедшие выступления Дмитрия Хворостовского можно без всякого преувеличения назвать событием в музыкальной жизни. Такого яркого, страстного, завораживающего исполнения оперной партии и камерных романсов и песен мы не слышали уже давно!
В перерыве между репетициями мне удалось поговорить с Дмитрием Александровичем Хворостовским. Я спросил у певца, почему он решил спеть в Равинии именно Риголетто.
- Дело в том, что в этом и следующих сезонах я пою в нескольких постановках этой оперы Верди, а до этого я не пел Риголетто больше четырех лет. Надо готовиться! Для меня выступление в Равинии – это очередная проверка моих возможностей.
- В одном из интервью вы назвали партию Риголетто самой трудной с эмоциональной и технической точек зрения...
- Даже по объему пения Риголетто - одна из самых больших вердиевских партий. Помимо драматических в опере есть масса лирических моментов, которые нужно петь в высокой тесситуре, а это технически очень сложно для любого баритона. Не исключены физические повреждения голосовых связок.
- Вы себя комфортно чувствуете в концертных исполнениях?
- Я себя комфортно чувствую во всех исполнениях: как концертных, так и оперных.
Хворостовский-Риголетто был безупречен как с технической, так и с актерской точек зрения. Похоже, певец полностью решил разоблачить миф о своей “холодности”. За его особую, отстраненно-горделивую манеру держаться на сцене его давно назвали “Русским принцем”. В своем американском дебюте в Лирик-опере в партии Ринато в “Бале-маскараде” Верди Хворостовский действительно предстал в образе холодного и холеного самоуверенного Героя, больше похожего на Онегина из первого акта оперы Чайковского. Может быть, потому, что по складу характера и темпераменту певец всегда тяготел не к лирическим, а к драматическим партиям, не к героям-любовникам, а к сильным, трагическим персонажам. И вот в прошлом году в “Евгении Онегине” (в одной из его коронных партий) на сцене Лирик-оперы мы увидели, как постепенно из высокомерного денди артист перевоплощался в пылающего страстью влюбленного человека. Но настоящее искусство перевоплощения Хворостовский продемонстрировал в “Риголетто”. На наших глазах произошло чудо: из красавца-мужчины в расцвете сил без всякого грима и костюма он превратился в старика-горбуна! Шут Риголетто, поощрявший в начале спектакля самые низкие и жестокие поступки своего повелителя, оказывается нежным отцом, истовым защитником чести дочери, готовым даже на убийство. Невозможно остаться равнодушным к страданиям бедного Риголетто, когда его собственная дочь становится жертвой его мести. Безжалостная сила судьбы и жестокая ирония судьбы!..
А спустя несколько дней певец предстал перед нами в роли исполнителя камерных произведений.
- В моих программах всегда присутствует русская музыка. Русская музыка – основа моего репертуара, это то, что у меня получается лучше всего. Все мои главные победы связаны с русской музыкой.
Романсы Чайковского, песни Метнера и Рахманинова... – Хворостовский купался в родной музыке, с наслаждением исполняя бессмертные творения гениев, и его увлеченность, страстность, огромный заряд положительной энергетики передавался зрительному залу. Я попросил Хворостовского рассказать о его концертмейстере.
- Ивари Илия – очень известный эстонский пианист. Достаточно долгое время он аккомпанировал Ирине Архиповой. Мы познакомились с ним на конкурсе в Кардиффе в 1989 году. По велению Ирины Константиновны я, во-первых, туда поехал, а во-вторых, Ивари мне аккомпанировал. На том конкурсе я завоевал Главную премию. Потом наши пути разошлись, и мы не встречались до 2002 года. Последние шесть лет мы постоянно работаем вместе, делаем камерные программы, гастролируем по всему миру.
Я спрашивал у Дмитрия Хворостовского о двух программах в Равинии, но он неожиданно поднял другую тему:
- Для меня гораздо волнительнее мастер-класс, который я провожу в Равинии. (Наша беседа состоялась за два дня до мастер-класса маэстро. – Прим. автора.) Я не часто этим занимаюсь. Мастер-класс – вот это настоящее испытание. (Смеется.)
- Мне кажется, мастер-класс такого исполнителя как вы – это не столько педагогический акт, сколько шоу, представление...
- Мастер-класс для меня – это помощь молодым певцам. Я стараюсь делиться с ними моим опытом, знаниями. Я не думаю, что должен каким-то образом показывать себя. Я должен выявлять лучшее в молодых певцах, с которыми работаю. Естественно, в зале будут сидеть педагоги. Я не должен сильно вдаваться в технические подробности, поскольку это может не понравиться или пойти вразрез с их требованиями... Деликатная тема... Легче спеть самому. (Смеется.)
- Думаете ли вы о преподавательской работе?
- Нет, не думаю.
- Вы довольно требовательно подходите к репертуару, от многих партий отказывались годами. Долгие годы не пели графа Ди Луну, Ринато, отказывались от Симона Бокканегры, а теперь эта партия стала одной из основных для вас...
- Я не мог обратиться к этим партиям двадцать лет назад, я не был готов к ним технически. Надо было ждать и набираться опыта.
- Есть ли какие-либо партии, от которых вы откажетесь сегодня, но хотите петь в будущем?
- За исключением роли Сильвио я никогда не пел в веристских операх. (Хворостовский говорит о партии в опере Р.Леонкавалло “Сельская честь”. – Прим. автора.) Я не считаю, что веризм – мой “конек”. Сейчас я раздумываю, петь ли мне Скарпиа (в “Тоске” Дж.Пуччини). Очень заманчивая роль, и я бы хотел ее спеть. Думаю, в скором времени обращусь к ней.
- Веристов вы недолюбливаете?
- Не то, что недолюбливаю. Просто мне кажется, что веризм – это, во многом, соревнование с оркестром. Большой объем звучащих инструментов, как правило, провоцирует и несколько форсирует голос. Вот этого я боюсь.
- А оперы Вагнера вам интересны?
- Да, конечно, интересны, но как слушателю.
- Вы ощущаете конкуренцию среди певцов, которые пересекаются с вами по репертуару?
- На оперном Олимпе места хватает всем. Я с певцами не конкурирую, я их уважаю. Во многом примером для меня является Том Хэмпсон. Талантливый, умный, интеллектуальный, он подходит к своим ролям и своим программам очень интересно и поет “от головы”. Очень хорошо отношусь к Карлосу Альваресу.
- Он, кстати, пел Риголетто в недавней постановке Лирик-оперы.
- Я знаю, что последние годы он неважно себя чувствует, и желаю ему скорейшего выздоровления.
- Из ваших недавних концертов мое внимание привлек совместный вечер с Анной Нетребко в Мюнхене. Расскажите, пожалуйста, в какой она творческой форме?
- Она в потрясающей форме. Энергичная, веселая, непосредственная, иногда непредсказуемая...
- Та самая Аня, которая была до рождения ребенка?
- Такая же Аня. В Мюнхене рядом с ней были муж Эрвин и Тьяго... Тиша... Очень смешной мальчик. Хорошенький...
- Тиша – это по-русски?
- Его зовут Тьяго Аура... Она настолько влюблена в своего мужа, что ребенка решила назвать так, как он хотел... Бедный мальчик... (Смеется.) А по-русски мы зовем его Тишей. (5 сентября 2009 года сыну Анны Нетребко исполняется один год. – Прим. автора.) Анечка безумно популярна в Германии, в Америке. У нее масса поклонников, которые таскаются за ней днями и ночами. Она без конца в движении, у нее масса разных проектов. Голос у нее немного изменился, он стал полнее, так скажем. Наверняка она подумает о расширении своего репертуара. Я преклоняюсь перед ее стойкостью и энергией. Она успевает все!
- Недавно вы вместе с Рене Флеминг выступили в роли гидов по Петербургу. Расскажите, пожалуйста, об этом проекте.
- Мы с Рене Флеминг снимались в Санкт-Петербурге в американо-российском музыкальном фильме. Я не принимал участия в экскурсиях, она этим занималась сама, рассказывала об истории Питера. Мы вместе записали разговорную часть, а все остальное время пели шедевры оперной классики - арии из опер Чайковского, два дуэта из “Трубадура” и дуэт из “Симона Бокканегры” - и камерную программу, где исполнялась музыка русских композиторов. Пели в двух залах Юсуповского дворца и в Петергофе. В съемках картины участвовал “Ленфильм”. Картина снята в формате “HD” для телевидения и будет показана прежде всего американской публике. Кроме Америки фильм покажут в России и по европейскому каналу “Арте”. Рене была просто потрясающая. Она прекрасно пела, была замечательным гидом, проводила на съемках практически двадцать четыре часа в сутки. Удивительный человек!.. Сборным оркестром Петербурга дирижировал Константин Орбелян. Мне кажется, получился очень красивый фильм. Будем ждать премьеры.
- Все в предвкушении еще одной премьеры - вашей новой программы с песнями Игоря Крутого. Чем вас привлекли его песни, и почему вдруг такой неожиданный поворот в вашей творческой судьбе?
- Мне стало несколько скучно в своем амплуа. Песни Крутого всегда отличались своим мелодизмом, но в новой программе он превзошел самого себя. Мелодии разнообразные, написаны в различных стилях популярной музыки, очень выигрышны для голоса и требуют большого вокального диапазона. В программе – огромное количество электронных находок, которые, как правило, невозможно вынести на сцену и исполнить. Я пою на трех языках: итальянском, французском и русском. Мне было интересно работать в новом для себя жанре. На протяжении двух лет мы записывали, переписывали, спорили; на протяжении двух лет шел очень интересный творческий процесс. Я ловил себя на мысли, что мне просто не хотелось ничем другим заниматься, кроме как этой музыкой. Посмотрим, что получится, когда эта работа выйдет на суд зрителей. Надеюсь, что кроме концертов в Москве, Санкт-Петербурге и Киеве будут еще поездки по России, а также американские выступления... Это большой, трудный, дорогостоящий проект.
- Я очень надеюсь, что вы и в Чикаго приедете с этим проектом.
- В Чикаго большая русскоговорящая аудитория, и поэтому нужно будет обязательно выступить здесь. Но я надеюсь, что и американская публика придет на эту программу.
- Как отразился экономический кризис на ваших американских контрактах?
- Я не так часто появляюсь в Америке. В оперных театрах пою очень выборочно. В основном, в МЕТе, где, в принципе, гонорары чисто символические. Петь в Метрополитен-опере - прежде всего вопрос престижа. Там я пою регулярно и надеюсь, что буду петь до последних дней моей карьеры. В Сан-Франциско и Чикаго появляюсь все реже и реже. Пожалуй, все, если говорить об оперных театрах. Все свои новые программы я показываю в Карнеги-холле. В следующем году в “Радио-сити-мюзик-холле” будет показана программа с Крутым. У меня бывают интересные туры и концерты на музыкальных фестивалях. Фестиваль в Равинии – безусловно очень интересный, известный и почетный. Участвовать в нем – большая честь.
- Как вам работается с Конлоном?
- Я его очень люблю. Мне нравится его энергия, обаяние, знание материала... Он – настоящий оперный дирижер, настоящий лидер. У Джимми хорошая аура. Он очень доброжелателен, он помогает молодым певцам, поддерживает всех нас. С ним комфортно петь. Мы – друзья, мне интересно с ним общаться.
- Он мне говорил замечательные слова о вас и вашей супруге...
- Мы с ним достаточно давно друг друга знаем. Джимми хочет, чтобы я приехал в Лос-Анджелес. Может быть, “Риголетто” в Равинии станет первым шагом на этом пути.
- Две недели назад я брал интервью у Конлона и спросил у него, как возникла идея “Риголетто”. Вот как ответил Конлон: ”Я пригласил Хворостовского в Равинию и поинтересовался, что бы он хотел спеть. Он спросил: “Как насчет “Риголетто”?”. Я сразу согласился, переговорил с президентом Равинии, и все было решено”. Если так просто решается вопрос с выступлением, то у меня для вас есть замечательное предложение. Что если вам каждый год говорить Конлону о своих новых идеях и претворять их в жизнь в Равинии? Пусть это станет доброй традицией. Как вы думаете?
- Это хорошая идея. (Смеется.) Я очень бы хотел вернуться в Равинию. Еще я бы хотел спеть в Лирик-опере в большом сольном концерте. Я знаю, что переговоры ведутся. Возможно, в скором времени такой концерт состоится.
- До обидного мало звучит русская опера в Чикаго! В прошлый раз вы говорили мне о своей мечте спеть Бориса Годунова. Может быть, Чикагский симфонический, Джеймс Конлон, Лирик-опера, Равиния, – это те люди и те места, с кем и где можно попробовать?
- Вы озвучили идею, которая у нас зреет уже давно. Мы говорили с Джимми Конлоном по поводу “Бориса Годунова”. Почему бы и нет? Тем более, что Джимми прекрасно знает эту оперу. Это было бы очень интересно. К тому же нельзя не учитывать, что на данный момент в оперном мире имеется огромное количество русских певцов, которые поют на очень высоком уровне. Чтобы собрать русский спектакль, сил будет предостаточно.
- И в Чикаго есть люди, которые помогут осуществить этот проект...
- Абсолютно с вами согласен. Надеюсь, эта идея осуществится.
Итак, уважаемые читатели, идея новой постановки у Дмитрия Хворостовского и Джеймса Конлона зреет давно, так что, возможно, в будущих сезонах мы вновь встретимся с замечательным русским певцом. Будем ждать!
В перерыве между репетициями мне удалось поговорить с Дмитрием Александровичем Хворостовским. Я спросил у певца, почему он решил спеть в Равинии именно Риголетто.
- Дело в том, что в этом и следующих сезонах я пою в нескольких постановках этой оперы Верди, а до этого я не пел Риголетто больше четырех лет. Надо готовиться! Для меня выступление в Равинии – это очередная проверка моих возможностей.
- В одном из интервью вы назвали партию Риголетто самой трудной с эмоциональной и технической точек зрения...
- Даже по объему пения Риголетто - одна из самых больших вердиевских партий. Помимо драматических в опере есть масса лирических моментов, которые нужно петь в высокой тесситуре, а это технически очень сложно для любого баритона. Не исключены физические повреждения голосовых связок.
- Вы себя комфортно чувствуете в концертных исполнениях?
- Я себя комфортно чувствую во всех исполнениях: как концертных, так и оперных.
Хворостовский-Риголетто был безупречен как с технической, так и с актерской точек зрения. Похоже, певец полностью решил разоблачить миф о своей “холодности”. За его особую, отстраненно-горделивую манеру держаться на сцене его давно назвали “Русским принцем”. В своем американском дебюте в Лирик-опере в партии Ринато в “Бале-маскараде” Верди Хворостовский действительно предстал в образе холодного и холеного самоуверенного Героя, больше похожего на Онегина из первого акта оперы Чайковского. Может быть, потому, что по складу характера и темпераменту певец всегда тяготел не к лирическим, а к драматическим партиям, не к героям-любовникам, а к сильным, трагическим персонажам. И вот в прошлом году в “Евгении Онегине” (в одной из его коронных партий) на сцене Лирик-оперы мы увидели, как постепенно из высокомерного денди артист перевоплощался в пылающего страстью влюбленного человека. Но настоящее искусство перевоплощения Хворостовский продемонстрировал в “Риголетто”. На наших глазах произошло чудо: из красавца-мужчины в расцвете сил без всякого грима и костюма он превратился в старика-горбуна! Шут Риголетто, поощрявший в начале спектакля самые низкие и жестокие поступки своего повелителя, оказывается нежным отцом, истовым защитником чести дочери, готовым даже на убийство. Невозможно остаться равнодушным к страданиям бедного Риголетто, когда его собственная дочь становится жертвой его мести. Безжалостная сила судьбы и жестокая ирония судьбы!..
А спустя несколько дней певец предстал перед нами в роли исполнителя камерных произведений.
- В моих программах всегда присутствует русская музыка. Русская музыка – основа моего репертуара, это то, что у меня получается лучше всего. Все мои главные победы связаны с русской музыкой.
Романсы Чайковского, песни Метнера и Рахманинова... – Хворостовский купался в родной музыке, с наслаждением исполняя бессмертные творения гениев, и его увлеченность, страстность, огромный заряд положительной энергетики передавался зрительному залу. Я попросил Хворостовского рассказать о его концертмейстере.
- Ивари Илия – очень известный эстонский пианист. Достаточно долгое время он аккомпанировал Ирине Архиповой. Мы познакомились с ним на конкурсе в Кардиффе в 1989 году. По велению Ирины Константиновны я, во-первых, туда поехал, а во-вторых, Ивари мне аккомпанировал. На том конкурсе я завоевал Главную премию. Потом наши пути разошлись, и мы не встречались до 2002 года. Последние шесть лет мы постоянно работаем вместе, делаем камерные программы, гастролируем по всему миру.
Я спрашивал у Дмитрия Хворостовского о двух программах в Равинии, но он неожиданно поднял другую тему:
- Для меня гораздо волнительнее мастер-класс, который я провожу в Равинии. (Наша беседа состоялась за два дня до мастер-класса маэстро. – Прим. автора.) Я не часто этим занимаюсь. Мастер-класс – вот это настоящее испытание. (Смеется.)
- Мне кажется, мастер-класс такого исполнителя как вы – это не столько педагогический акт, сколько шоу, представление...
- Мастер-класс для меня – это помощь молодым певцам. Я стараюсь делиться с ними моим опытом, знаниями. Я не думаю, что должен каким-то образом показывать себя. Я должен выявлять лучшее в молодых певцах, с которыми работаю. Естественно, в зале будут сидеть педагоги. Я не должен сильно вдаваться в технические подробности, поскольку это может не понравиться или пойти вразрез с их требованиями... Деликатная тема... Легче спеть самому. (Смеется.)
- Думаете ли вы о преподавательской работе?
- Нет, не думаю.
- Вы довольно требовательно подходите к репертуару, от многих партий отказывались годами. Долгие годы не пели графа Ди Луну, Ринато, отказывались от Симона Бокканегры, а теперь эта партия стала одной из основных для вас...
- Я не мог обратиться к этим партиям двадцать лет назад, я не был готов к ним технически. Надо было ждать и набираться опыта.
- Есть ли какие-либо партии, от которых вы откажетесь сегодня, но хотите петь в будущем?
- За исключением роли Сильвио я никогда не пел в веристских операх. (Хворостовский говорит о партии в опере Р.Леонкавалло “Сельская честь”. – Прим. автора.) Я не считаю, что веризм – мой “конек”. Сейчас я раздумываю, петь ли мне Скарпиа (в “Тоске” Дж.Пуччини). Очень заманчивая роль, и я бы хотел ее спеть. Думаю, в скором времени обращусь к ней.
- Веристов вы недолюбливаете?
- Не то, что недолюбливаю. Просто мне кажется, что веризм – это, во многом, соревнование с оркестром. Большой объем звучащих инструментов, как правило, провоцирует и несколько форсирует голос. Вот этого я боюсь.
- А оперы Вагнера вам интересны?
- Да, конечно, интересны, но как слушателю.
- Вы ощущаете конкуренцию среди певцов, которые пересекаются с вами по репертуару?
- На оперном Олимпе места хватает всем. Я с певцами не конкурирую, я их уважаю. Во многом примером для меня является Том Хэмпсон. Талантливый, умный, интеллектуальный, он подходит к своим ролям и своим программам очень интересно и поет “от головы”. Очень хорошо отношусь к Карлосу Альваресу.
- Он, кстати, пел Риголетто в недавней постановке Лирик-оперы.
- Я знаю, что последние годы он неважно себя чувствует, и желаю ему скорейшего выздоровления.
- Из ваших недавних концертов мое внимание привлек совместный вечер с Анной Нетребко в Мюнхене. Расскажите, пожалуйста, в какой она творческой форме?
- Она в потрясающей форме. Энергичная, веселая, непосредственная, иногда непредсказуемая...
- Та самая Аня, которая была до рождения ребенка?
- Такая же Аня. В Мюнхене рядом с ней были муж Эрвин и Тьяго... Тиша... Очень смешной мальчик. Хорошенький...
- Тиша – это по-русски?
- Его зовут Тьяго Аура... Она настолько влюблена в своего мужа, что ребенка решила назвать так, как он хотел... Бедный мальчик... (Смеется.) А по-русски мы зовем его Тишей. (5 сентября 2009 года сыну Анны Нетребко исполняется один год. – Прим. автора.) Анечка безумно популярна в Германии, в Америке. У нее масса поклонников, которые таскаются за ней днями и ночами. Она без конца в движении, у нее масса разных проектов. Голос у нее немного изменился, он стал полнее, так скажем. Наверняка она подумает о расширении своего репертуара. Я преклоняюсь перед ее стойкостью и энергией. Она успевает все!
- Недавно вы вместе с Рене Флеминг выступили в роли гидов по Петербургу. Расскажите, пожалуйста, об этом проекте.
- Мы с Рене Флеминг снимались в Санкт-Петербурге в американо-российском музыкальном фильме. Я не принимал участия в экскурсиях, она этим занималась сама, рассказывала об истории Питера. Мы вместе записали разговорную часть, а все остальное время пели шедевры оперной классики - арии из опер Чайковского, два дуэта из “Трубадура” и дуэт из “Симона Бокканегры” - и камерную программу, где исполнялась музыка русских композиторов. Пели в двух залах Юсуповского дворца и в Петергофе. В съемках картины участвовал “Ленфильм”. Картина снята в формате “HD” для телевидения и будет показана прежде всего американской публике. Кроме Америки фильм покажут в России и по европейскому каналу “Арте”. Рене была просто потрясающая. Она прекрасно пела, была замечательным гидом, проводила на съемках практически двадцать четыре часа в сутки. Удивительный человек!.. Сборным оркестром Петербурга дирижировал Константин Орбелян. Мне кажется, получился очень красивый фильм. Будем ждать премьеры.
- Все в предвкушении еще одной премьеры - вашей новой программы с песнями Игоря Крутого. Чем вас привлекли его песни, и почему вдруг такой неожиданный поворот в вашей творческой судьбе?
- Мне стало несколько скучно в своем амплуа. Песни Крутого всегда отличались своим мелодизмом, но в новой программе он превзошел самого себя. Мелодии разнообразные, написаны в различных стилях популярной музыки, очень выигрышны для голоса и требуют большого вокального диапазона. В программе – огромное количество электронных находок, которые, как правило, невозможно вынести на сцену и исполнить. Я пою на трех языках: итальянском, французском и русском. Мне было интересно работать в новом для себя жанре. На протяжении двух лет мы записывали, переписывали, спорили; на протяжении двух лет шел очень интересный творческий процесс. Я ловил себя на мысли, что мне просто не хотелось ничем другим заниматься, кроме как этой музыкой. Посмотрим, что получится, когда эта работа выйдет на суд зрителей. Надеюсь, что кроме концертов в Москве, Санкт-Петербурге и Киеве будут еще поездки по России, а также американские выступления... Это большой, трудный, дорогостоящий проект.
- Я очень надеюсь, что вы и в Чикаго приедете с этим проектом.
- В Чикаго большая русскоговорящая аудитория, и поэтому нужно будет обязательно выступить здесь. Но я надеюсь, что и американская публика придет на эту программу.
- Как отразился экономический кризис на ваших американских контрактах?
- Я не так часто появляюсь в Америке. В оперных театрах пою очень выборочно. В основном, в МЕТе, где, в принципе, гонорары чисто символические. Петь в Метрополитен-опере - прежде всего вопрос престижа. Там я пою регулярно и надеюсь, что буду петь до последних дней моей карьеры. В Сан-Франциско и Чикаго появляюсь все реже и реже. Пожалуй, все, если говорить об оперных театрах. Все свои новые программы я показываю в Карнеги-холле. В следующем году в “Радио-сити-мюзик-холле” будет показана программа с Крутым. У меня бывают интересные туры и концерты на музыкальных фестивалях. Фестиваль в Равинии – безусловно очень интересный, известный и почетный. Участвовать в нем – большая честь.
- Как вам работается с Конлоном?
- Я его очень люблю. Мне нравится его энергия, обаяние, знание материала... Он – настоящий оперный дирижер, настоящий лидер. У Джимми хорошая аура. Он очень доброжелателен, он помогает молодым певцам, поддерживает всех нас. С ним комфортно петь. Мы – друзья, мне интересно с ним общаться.
- Он мне говорил замечательные слова о вас и вашей супруге...
- Мы с ним достаточно давно друг друга знаем. Джимми хочет, чтобы я приехал в Лос-Анджелес. Может быть, “Риголетто” в Равинии станет первым шагом на этом пути.
- Две недели назад я брал интервью у Конлона и спросил у него, как возникла идея “Риголетто”. Вот как ответил Конлон: ”Я пригласил Хворостовского в Равинию и поинтересовался, что бы он хотел спеть. Он спросил: “Как насчет “Риголетто”?”. Я сразу согласился, переговорил с президентом Равинии, и все было решено”. Если так просто решается вопрос с выступлением, то у меня для вас есть замечательное предложение. Что если вам каждый год говорить Конлону о своих новых идеях и претворять их в жизнь в Равинии? Пусть это станет доброй традицией. Как вы думаете?
- Это хорошая идея. (Смеется.) Я очень бы хотел вернуться в Равинию. Еще я бы хотел спеть в Лирик-опере в большом сольном концерте. Я знаю, что переговоры ведутся. Возможно, в скором времени такой концерт состоится.
- До обидного мало звучит русская опера в Чикаго! В прошлый раз вы говорили мне о своей мечте спеть Бориса Годунова. Может быть, Чикагский симфонический, Джеймс Конлон, Лирик-опера, Равиния, – это те люди и те места, с кем и где можно попробовать?
- Вы озвучили идею, которая у нас зреет уже давно. Мы говорили с Джимми Конлоном по поводу “Бориса Годунова”. Почему бы и нет? Тем более, что Джимми прекрасно знает эту оперу. Это было бы очень интересно. К тому же нельзя не учитывать, что на данный момент в оперном мире имеется огромное количество русских певцов, которые поют на очень высоком уровне. Чтобы собрать русский спектакль, сил будет предостаточно.
- И в Чикаго есть люди, которые помогут осуществить этот проект...
- Абсолютно с вами согласен. Надеюсь, эта идея осуществится.
Итак, уважаемые читатели, идея новой постановки у Дмитрия Хворостовского и Джеймса Конлона зреет давно, так что, возможно, в будущих сезонах мы вновь встретимся с замечательным русским певцом. Будем ждать!
20 авг. 2009 г.
Курт Вайль и Игорь Стравинский: перекличка судеб
1932 год. Париж. Улица Буассье. Скопление машин за несколько кварталов до дома 45, где расположен знаменитый концертный зал Гаво (Salle Gaveau). В зале – цвет французской культуры: Жан Кокто, Пабло Пикассо, Артур Онеггер, Андре Жид. В тот вечер, кажется, весь Париж собрался на концерте молодого немецкого композитора Курта Вайля. Среди исполненных произведений была короткая пьеса “Зонгшпиль Махагони”. Дирижер Морис Абраванель вспоминал: “В тот вечер Вайль завоевал Париж. Мне кажется, то был величайший концерт после Русских сезонов... За кулисами Игорь Стравинский стал убеждать, что “Махагони” можно показывать в один вечер с его “Историей солдата””.
Спустя семьдесят семь лет идея Стравинского воплотилась в жизнь в театре “Мартин”. Два редко исполняемые сочинения - “Зонгшпиль Махагони” Курта Вайля и “История солдата” Игоря Стравинского – прозвучали в один вечер (4 августа) на музыкальном фестивале в Равинии.
“Зонгшпиль Махагони” – первая совместная работа поэта и драматурга Бертольта Брехта и композитора Курта Вайля. Брехт обрадовался, когда Вайль заинтересовался его зонгами. К моменту их знакомства в 1927 году Вайль - ученик известного композитора Бузони - уже приобрел имя. Он сочинял музыку, находился под влиянием Стравинского, гастролировал со струнным квартетом и говорил о новой музыке для кино и молодежных клубов. Бузони сердился на талантливого ученика, потому что считал эти новые веяния изменой серьезной музыке. “Вы хотите стать Верди для бедных”, - говорил Вайлю Бузони. А Брехту сразу понравился тихий, застенчиво улыбающийся, толстогубый добряк с толстыми круглыми очками, они отлично поняли друг друга. Размышляя над музыкой “Махагони”, Вайль обратился к джазу. Джаз – живой, доступный, свободный. Махагони - это сказочный американский городок, населенный неунывающими золотоискателями, ковбоями, бродягами, городок салунов, игорных домов, притонов. Даже Бог приходит в Махагони “в парах виски”. Тут без джаза не обойтись!..
Премьера “Зонгшпиль Махагони” состоялась летом 1927 года на фестивале в Баден-Бадене, ее поставили в ряду камерных опер. Режиссером выступил сам Бертольт Брехт, среди исполнителей выделялась жена Вайля, молодая певица Лотта Ленья - подвижная, остроумная, задиристая. Успех “Махагони” бесспорен. Сочинение в том же году включили в свои передачи радиостанции Штутгарта и Франкфурта-на-Майне. Казалось бы, счастливая жизнь “Махагони” обеспечена, однако вскоре про пьесу забыли. Только после триумфа “Трехгрошовой оперы” авторы решили вернуться к “Махагони”. В 1930 году из короткого скетча “Махагони“ Вайль и Брехт создали трехактную оперу “Возвышение и падение города Махагони”. Трое беглецов - вдова Бегбик и два ее приятеля - удрав от полиции, основывают в пустыне город Махагони. Городской девиз: “Здесь позволено все себе позволять”. Были бы только деньги. Все, кто может платить, вправе обжираться, драться, пьянствовать, ласкать веселых женщин. Иных гуляк избыток наслаждений убивает, другие продолжают наслаждаться. Махагони - город благополучия и радости, которые покупаются за деньги. Аллегория Брехта более чем прозрачна. Собственно, она и задумывалась как лобовая, такова природа брехтовского театра. На сцене под вывеской “Махагони” подвешена табличка с цифрами “666”. Здесь молятся двум богам – свободе и деньгам. Город Махагони – царство свободы. Здесь можно все. Любой каприз за счет клиента. Нельзя только одного – не иметь денег. За это преступление карают смертью. Так высмеивается буржуазная мораль, а заодно и романтическая идеализация Америки.
На премьере в Лейпцигской опере большинство зрителей аплодировали, но некоторые свистели, шикали, кричали: “Позор!”, “Свинство!” Скандалы повторились и в других городах Германии...
В театре “Мартин” скандала не было. Все было чинно и спокойно, даже слишком спокойно для дерзкой пьесы Брехта и агрессивной музыки Вайля. От солистов хотелось более эмоционального выступления. Наверно, потому, что сама вульгарно-экстравагантная музыка “Махагони” подразумевает резкое, в чем-то вызывающее исполнение.
Все солисты молоды, все они – недавние победители песенного конкурса имени Лотте Ленья. Конкурс проводится с 1998 года под патронажем фонда Курта Вайля и за одиннадцать лет стал достаточно известным и популярным. Назову только двух победителей прошлых лет. В 2002 году конкурс выиграла хорошо известная нам сопрано Николь Кэбелл, исполняющая сегодня ведущие партии на сценах лучших оперных театров мира. То же самое можно сказать про Элайн Альварес – недавняя Мими из “Богемы” Дж.Пуччини в Лирик-опере. Кто знает, может быть солисты “Махагони” после Равинии тоже получат интересные предложения? От всей души желаю им этого! А пока запомним эти имена и будем следить за ними: Эми Джастман, Ребекка Джо Лоеб, Джеймс Бенджамин Роджерс, Брэй Уилкинс, Пол Корона, Джонатан Мичи.
Если “Зонгшпиль Махагони” – короткий скетч, то “История солдата” Игоря Стравинского - “сказка о беглом солдате и черте, читаемая, играемая и танцуемая, в двух частях, для чтеца, двух артистов (Солдат и Черт), мимической роли (Принцесса), кларнета, фагота, тромбона, ударных, скрипки и контрабаса”. В основе “Истории солдата” - русская народная сказка из сборника Афанасьева, переложенная либреттистом Шарлем Рамю. В “Диалогах” Стравинского читаем: “Сюжет я обнаружил в одной из сказок Афанасьева о солдате и черте... Афанасьев собрал свои рассказы среди крестьян-рекрутов русско-турецкой войны. Однако мой замысел состоял в том, чтобы отнести нашу пьесу к любой эпохе, ко многим национальностям и ни к одной в отдельности... Названия местности также были вымышлены, они должны были меняться в зависимости от места, где давался спектакль. Я по-прежнему поощряю постановщиков в придании спектаклю локального колорита...”
Стравинский сочинил “Историю солдата” в 1918 году, обозначив переход от балетной к театральной фазе своего творчества. Этот переход композитору пришлось сделать не по своей воле. Как говорится, не было бы счастья, да несчастье помогло. Спасаясь от большевиков, Стравинский приехал в Швейцарию, где и воплотил свой замысел. Он рассчитывал ездить с представлением по деревням и показать его по всей Швейцарии, однако вскоре после премьеры в Европе вспыхнула эпидемия испанского гриппа. Стравинский заболел, и гастроли по стране отменились.
Итак, “История солдата” читается, играется и танцуется. Самое главное, что, в отличие от статичной постановки “Махагони”, во втором отделении вечера все это и было преподнесено на высочайшем уровне. Не было только “придания спектаклю локального колорита”. Но, я думаю, что такая задача режиссером не ставилась. Зато мы увидели настоящий драматический спектакль, в котором камерный ансамбль солистов Чикагского симфонического оркестра под управлением Джеймса Конлона органично вписывался в канву произведения. Спектакль “История солдата” – режиссерский дебют выпускника Северо-Западного университета и международной театральной школы “L’Ecole Jacques-Lecoq” в Париже Дэвида Левковича. В этом спектакле режиссер использовал решения, которые получили сценическое воплощение в Джульярдской школе. Потому и оба исполнителя главных ролей - Амари Читом (Солдат) и Финн Витрок (Черт) - оказались выпускниками драматического отделения Школы. Играли они просто великолепно! Партию Принцессы выразительно исполнила пластичная и элегантная Андреа Миллер. В роли Чтеца - Кристофер Ратерфорд. Глядя на его органичное существование на сцене, невозможно было поверить, что перед нами непрофессионал. Каково же было мое удивление, когда я прочел в программке, что он - художник-минималист!
Но главное в спектакле - замечательная музыка Игоря Стравинского! Обыгрывание русских народных песен и мелодий объединяется в “Истории солдата” с маршем, вальсом, танго, фокстротом, регтаймом и... джазом. Здесь мы снова находим переклички с Куртом Вайлем. Подобно немецкому композитору, Стравинский тоже был под впечатлением от новой необычной музыки. Он пишет: “Джаз означал совершенно новое звучание моей музыки, и “История солдата” отмечает окончательный разрыв с русской оркестровой школой, на которой я был воспитан...”
На репетициях “Истории солдата” Стравинский вновь встретился со швейцарским дирижером Эрнестом Ансерме. Именно по рекомендации композитора в 1915 году Ансерме стал главным дирижером Русского балета Дягилева и гастролировал с ним во многих странах мира. В будущем Ансерме часто оказывался первым исполнителем многих произведений Стравинского.
Концерт, состоявшийся в театре “Мартин”, был частью программы “Воскрешение из небытия”. В этой программе звучит музыка, которая в фашистской Германии была объявлена “дегенеративным искусством” и подлежала запрету и уничтожению. Инициатором и вдохновителем программы является музыкальный руководитель Равинии дирижер Джеймс Конлон. Не перестаю удивляться энергии дирижера, из года в год (вот уже пятнадцать лет!) открывающего широкому слушателю огромный пласт музыки двадцатых-тридцатых годов XX века. Их было не один, не два композитора, погибших в концлагерях или пострадавших от нацистов, а двадцать, двадцать пять, может быть, больше... В недавней беседе со мной Джеймс Конлон сказал: “Эта музыка разная. Кому-то она нравится, кому-то - нет. Это совершенно нормально. Не обязательно ее любить. Единственное, чего я хочу, - чтобы она была доступна широкому слушателю. То, что эта музыка остается неизвестной, - величайшая несправедливость и огромная потеря для нашей цивилизации”. Попытки Конлона вернуть сочинения забытых композиторов в историю культуры XX века начинают приносить первые плоды. В Парижской опере была поставлена первая опера Землинского, в “Ла Скала” – его “Флорентийская трагедия”. Одним из двух условий, на которых Конлон согласился занять пост музыкального руководителя Оперы Лос-Анджелеса, стала постановки оперы Землинского и других забытых композиторов его эпохи. Вторым условием Конлона явилось возобновление тетралогии Вагнера “Кольцо Нибелунгов”. В итоге Опера Лос-Анджелеса стала первым крупным американским театром, проявившим интерес к этому репертуару. Свою популяризаторскую роль Конлон не забывает и в Равинии. В прошлые годы в программе “Воскрешение из небытия” звучали сочинения Виктора Ульмана, Эрвина Шулхофа и Александра Землинского. Одним из главных событий фестиваля “Равиния-2009” стала музыка Курта Вайля.
“Зонгшпиль Махагони” – не единственное произведение Курта Вайля, прозвучавшее этим летом в Равинии. В другой программе (8 августа) бродвейская звезда Петти Люпон солировала в балете с пением (так называется у Вайля это произведение) “Семь смертных грехов”, а также исполнила песни из мюзиклов Вайля. Этот концерт тоже имеет свою предысторию. Дело в том, что Люпон встретилась с Конлоном в стенах Джульярдской школы и с тех пор продолжается их дружба и творческое сотрудничество. В 2007 году именно по приглашению Конлона Люпон дебютировала на оперной сцене. Пусть простит меня уважаемая певица, но я с восхищением позволю себе назвать ее возраст. Из мюзиклов в оперу Петти Люпон перешла в пятьдесят восемь лет! Она исполнила партию Леокадии Бегбик в опере Вайля “Возвышение и падение города Махагони” в Лос-Анджелесе. Спектакль был выпущен на DVD и удостоен двух премий “Грэмми” в престижных номинациях “Лучшая запись в категории классической музыки” и “Лучшая запись оперы”. Спустя год Петти Люпон принимала уже премию “Тони” за лучшую женскую роль (мамы Розы) в мюзикле “Цыганка”. Во время церемонии вручения награды певица поблагодарила президента Равинии Уэлса Кауфмана и в целом музыкальный фестиваль, где она впервые сыграла маму Розу в 2006 году.
Исполнение произведений немецкого композитора стало возможным благодаря спонсорской поддержке фонда Курта Вайля. В Равинии побывал президент фонда профессор Ким Ковалке. За час до каждого концерта (4 и 8 августа) в театре “Мартин” состоялись встречи Ковалке и Конлона со зрителями. Я был на одной из них и могу сказать, что встречи эти проходили очень интересно. Вел беседу Уэлс Кауфман. Он умело задавал тему, а замечательные рассказчики Ковалке и Конлон преподносили много любопытных и малоизвестных фактов из жизни и творчества Курта Вайля.
Программа “Воскрешение из небытия” вернется в Равинию следующим летом.
PS.
В прошедшие выходные двумя блестящими концертами закончились выступления Чикагского симфонического оркестра в Равинии. 14 августа Виолончельный концерт Дворжака с оркестром исполнил Йо-Йо Ма, а на следующий день в концертном исполнении оперы Дж.Верди “Риголетто” в главной партии выступил Дмитрий Хворостовский. Перед концертом он любезно согласился ответить на мои вопросы. Читайте интервью с Хворостовским в следующем выпуске газеты “Реклама”.
Теперь Чикагский симфонический оркестр отправляется на каникулы. В сентябре оркестру предстоит очередное европейское турне: Берлин, Люцерна, Вена, Париж, Лондон. В Чикаго оркестр вернется в конце сентября, а 3 октября в Симфоническом центре состоится торжественное открытие нового, сто девятнадцатого сезона.
Адрес Чикагского симфонического центра: 220 S. Michigan Ave, Chicago, IL 60604. Билеты на все концерты нового сезона можно заказать по телефону (312) 294-3000 или зарезервировать на Интернет-сайте http://www.cso.org/.
Спустя семьдесят семь лет идея Стравинского воплотилась в жизнь в театре “Мартин”. Два редко исполняемые сочинения - “Зонгшпиль Махагони” Курта Вайля и “История солдата” Игоря Стравинского – прозвучали в один вечер (4 августа) на музыкальном фестивале в Равинии.
“Зонгшпиль Махагони” – первая совместная работа поэта и драматурга Бертольта Брехта и композитора Курта Вайля. Брехт обрадовался, когда Вайль заинтересовался его зонгами. К моменту их знакомства в 1927 году Вайль - ученик известного композитора Бузони - уже приобрел имя. Он сочинял музыку, находился под влиянием Стравинского, гастролировал со струнным квартетом и говорил о новой музыке для кино и молодежных клубов. Бузони сердился на талантливого ученика, потому что считал эти новые веяния изменой серьезной музыке. “Вы хотите стать Верди для бедных”, - говорил Вайлю Бузони. А Брехту сразу понравился тихий, застенчиво улыбающийся, толстогубый добряк с толстыми круглыми очками, они отлично поняли друг друга. Размышляя над музыкой “Махагони”, Вайль обратился к джазу. Джаз – живой, доступный, свободный. Махагони - это сказочный американский городок, населенный неунывающими золотоискателями, ковбоями, бродягами, городок салунов, игорных домов, притонов. Даже Бог приходит в Махагони “в парах виски”. Тут без джаза не обойтись!..
Премьера “Зонгшпиль Махагони” состоялась летом 1927 года на фестивале в Баден-Бадене, ее поставили в ряду камерных опер. Режиссером выступил сам Бертольт Брехт, среди исполнителей выделялась жена Вайля, молодая певица Лотта Ленья - подвижная, остроумная, задиристая. Успех “Махагони” бесспорен. Сочинение в том же году включили в свои передачи радиостанции Штутгарта и Франкфурта-на-Майне. Казалось бы, счастливая жизнь “Махагони” обеспечена, однако вскоре про пьесу забыли. Только после триумфа “Трехгрошовой оперы” авторы решили вернуться к “Махагони”. В 1930 году из короткого скетча “Махагони“ Вайль и Брехт создали трехактную оперу “Возвышение и падение города Махагони”. Трое беглецов - вдова Бегбик и два ее приятеля - удрав от полиции, основывают в пустыне город Махагони. Городской девиз: “Здесь позволено все себе позволять”. Были бы только деньги. Все, кто может платить, вправе обжираться, драться, пьянствовать, ласкать веселых женщин. Иных гуляк избыток наслаждений убивает, другие продолжают наслаждаться. Махагони - город благополучия и радости, которые покупаются за деньги. Аллегория Брехта более чем прозрачна. Собственно, она и задумывалась как лобовая, такова природа брехтовского театра. На сцене под вывеской “Махагони” подвешена табличка с цифрами “666”. Здесь молятся двум богам – свободе и деньгам. Город Махагони – царство свободы. Здесь можно все. Любой каприз за счет клиента. Нельзя только одного – не иметь денег. За это преступление карают смертью. Так высмеивается буржуазная мораль, а заодно и романтическая идеализация Америки.
На премьере в Лейпцигской опере большинство зрителей аплодировали, но некоторые свистели, шикали, кричали: “Позор!”, “Свинство!” Скандалы повторились и в других городах Германии...
В театре “Мартин” скандала не было. Все было чинно и спокойно, даже слишком спокойно для дерзкой пьесы Брехта и агрессивной музыки Вайля. От солистов хотелось более эмоционального выступления. Наверно, потому, что сама вульгарно-экстравагантная музыка “Махагони” подразумевает резкое, в чем-то вызывающее исполнение.
Все солисты молоды, все они – недавние победители песенного конкурса имени Лотте Ленья. Конкурс проводится с 1998 года под патронажем фонда Курта Вайля и за одиннадцать лет стал достаточно известным и популярным. Назову только двух победителей прошлых лет. В 2002 году конкурс выиграла хорошо известная нам сопрано Николь Кэбелл, исполняющая сегодня ведущие партии на сценах лучших оперных театров мира. То же самое можно сказать про Элайн Альварес – недавняя Мими из “Богемы” Дж.Пуччини в Лирик-опере. Кто знает, может быть солисты “Махагони” после Равинии тоже получат интересные предложения? От всей души желаю им этого! А пока запомним эти имена и будем следить за ними: Эми Джастман, Ребекка Джо Лоеб, Джеймс Бенджамин Роджерс, Брэй Уилкинс, Пол Корона, Джонатан Мичи.
Если “Зонгшпиль Махагони” – короткий скетч, то “История солдата” Игоря Стравинского - “сказка о беглом солдате и черте, читаемая, играемая и танцуемая, в двух частях, для чтеца, двух артистов (Солдат и Черт), мимической роли (Принцесса), кларнета, фагота, тромбона, ударных, скрипки и контрабаса”. В основе “Истории солдата” - русская народная сказка из сборника Афанасьева, переложенная либреттистом Шарлем Рамю. В “Диалогах” Стравинского читаем: “Сюжет я обнаружил в одной из сказок Афанасьева о солдате и черте... Афанасьев собрал свои рассказы среди крестьян-рекрутов русско-турецкой войны. Однако мой замысел состоял в том, чтобы отнести нашу пьесу к любой эпохе, ко многим национальностям и ни к одной в отдельности... Названия местности также были вымышлены, они должны были меняться в зависимости от места, где давался спектакль. Я по-прежнему поощряю постановщиков в придании спектаклю локального колорита...”
Стравинский сочинил “Историю солдата” в 1918 году, обозначив переход от балетной к театральной фазе своего творчества. Этот переход композитору пришлось сделать не по своей воле. Как говорится, не было бы счастья, да несчастье помогло. Спасаясь от большевиков, Стравинский приехал в Швейцарию, где и воплотил свой замысел. Он рассчитывал ездить с представлением по деревням и показать его по всей Швейцарии, однако вскоре после премьеры в Европе вспыхнула эпидемия испанского гриппа. Стравинский заболел, и гастроли по стране отменились.
Итак, “История солдата” читается, играется и танцуется. Самое главное, что, в отличие от статичной постановки “Махагони”, во втором отделении вечера все это и было преподнесено на высочайшем уровне. Не было только “придания спектаклю локального колорита”. Но, я думаю, что такая задача режиссером не ставилась. Зато мы увидели настоящий драматический спектакль, в котором камерный ансамбль солистов Чикагского симфонического оркестра под управлением Джеймса Конлона органично вписывался в канву произведения. Спектакль “История солдата” – режиссерский дебют выпускника Северо-Западного университета и международной театральной школы “L’Ecole Jacques-Lecoq” в Париже Дэвида Левковича. В этом спектакле режиссер использовал решения, которые получили сценическое воплощение в Джульярдской школе. Потому и оба исполнителя главных ролей - Амари Читом (Солдат) и Финн Витрок (Черт) - оказались выпускниками драматического отделения Школы. Играли они просто великолепно! Партию Принцессы выразительно исполнила пластичная и элегантная Андреа Миллер. В роли Чтеца - Кристофер Ратерфорд. Глядя на его органичное существование на сцене, невозможно было поверить, что перед нами непрофессионал. Каково же было мое удивление, когда я прочел в программке, что он - художник-минималист!
Но главное в спектакле - замечательная музыка Игоря Стравинского! Обыгрывание русских народных песен и мелодий объединяется в “Истории солдата” с маршем, вальсом, танго, фокстротом, регтаймом и... джазом. Здесь мы снова находим переклички с Куртом Вайлем. Подобно немецкому композитору, Стравинский тоже был под впечатлением от новой необычной музыки. Он пишет: “Джаз означал совершенно новое звучание моей музыки, и “История солдата” отмечает окончательный разрыв с русской оркестровой школой, на которой я был воспитан...”
На репетициях “Истории солдата” Стравинский вновь встретился со швейцарским дирижером Эрнестом Ансерме. Именно по рекомендации композитора в 1915 году Ансерме стал главным дирижером Русского балета Дягилева и гастролировал с ним во многих странах мира. В будущем Ансерме часто оказывался первым исполнителем многих произведений Стравинского.
Концерт, состоявшийся в театре “Мартин”, был частью программы “Воскрешение из небытия”. В этой программе звучит музыка, которая в фашистской Германии была объявлена “дегенеративным искусством” и подлежала запрету и уничтожению. Инициатором и вдохновителем программы является музыкальный руководитель Равинии дирижер Джеймс Конлон. Не перестаю удивляться энергии дирижера, из года в год (вот уже пятнадцать лет!) открывающего широкому слушателю огромный пласт музыки двадцатых-тридцатых годов XX века. Их было не один, не два композитора, погибших в концлагерях или пострадавших от нацистов, а двадцать, двадцать пять, может быть, больше... В недавней беседе со мной Джеймс Конлон сказал: “Эта музыка разная. Кому-то она нравится, кому-то - нет. Это совершенно нормально. Не обязательно ее любить. Единственное, чего я хочу, - чтобы она была доступна широкому слушателю. То, что эта музыка остается неизвестной, - величайшая несправедливость и огромная потеря для нашей цивилизации”. Попытки Конлона вернуть сочинения забытых композиторов в историю культуры XX века начинают приносить первые плоды. В Парижской опере была поставлена первая опера Землинского, в “Ла Скала” – его “Флорентийская трагедия”. Одним из двух условий, на которых Конлон согласился занять пост музыкального руководителя Оперы Лос-Анджелеса, стала постановки оперы Землинского и других забытых композиторов его эпохи. Вторым условием Конлона явилось возобновление тетралогии Вагнера “Кольцо Нибелунгов”. В итоге Опера Лос-Анджелеса стала первым крупным американским театром, проявившим интерес к этому репертуару. Свою популяризаторскую роль Конлон не забывает и в Равинии. В прошлые годы в программе “Воскрешение из небытия” звучали сочинения Виктора Ульмана, Эрвина Шулхофа и Александра Землинского. Одним из главных событий фестиваля “Равиния-2009” стала музыка Курта Вайля.
“Зонгшпиль Махагони” – не единственное произведение Курта Вайля, прозвучавшее этим летом в Равинии. В другой программе (8 августа) бродвейская звезда Петти Люпон солировала в балете с пением (так называется у Вайля это произведение) “Семь смертных грехов”, а также исполнила песни из мюзиклов Вайля. Этот концерт тоже имеет свою предысторию. Дело в том, что Люпон встретилась с Конлоном в стенах Джульярдской школы и с тех пор продолжается их дружба и творческое сотрудничество. В 2007 году именно по приглашению Конлона Люпон дебютировала на оперной сцене. Пусть простит меня уважаемая певица, но я с восхищением позволю себе назвать ее возраст. Из мюзиклов в оперу Петти Люпон перешла в пятьдесят восемь лет! Она исполнила партию Леокадии Бегбик в опере Вайля “Возвышение и падение города Махагони” в Лос-Анджелесе. Спектакль был выпущен на DVD и удостоен двух премий “Грэмми” в престижных номинациях “Лучшая запись в категории классической музыки” и “Лучшая запись оперы”. Спустя год Петти Люпон принимала уже премию “Тони” за лучшую женскую роль (мамы Розы) в мюзикле “Цыганка”. Во время церемонии вручения награды певица поблагодарила президента Равинии Уэлса Кауфмана и в целом музыкальный фестиваль, где она впервые сыграла маму Розу в 2006 году.
Исполнение произведений немецкого композитора стало возможным благодаря спонсорской поддержке фонда Курта Вайля. В Равинии побывал президент фонда профессор Ким Ковалке. За час до каждого концерта (4 и 8 августа) в театре “Мартин” состоялись встречи Ковалке и Конлона со зрителями. Я был на одной из них и могу сказать, что встречи эти проходили очень интересно. Вел беседу Уэлс Кауфман. Он умело задавал тему, а замечательные рассказчики Ковалке и Конлон преподносили много любопытных и малоизвестных фактов из жизни и творчества Курта Вайля.
Программа “Воскрешение из небытия” вернется в Равинию следующим летом.
PS.
В прошедшие выходные двумя блестящими концертами закончились выступления Чикагского симфонического оркестра в Равинии. 14 августа Виолончельный концерт Дворжака с оркестром исполнил Йо-Йо Ма, а на следующий день в концертном исполнении оперы Дж.Верди “Риголетто” в главной партии выступил Дмитрий Хворостовский. Перед концертом он любезно согласился ответить на мои вопросы. Читайте интервью с Хворостовским в следующем выпуске газеты “Реклама”.
Теперь Чикагский симфонический оркестр отправляется на каникулы. В сентябре оркестру предстоит очередное европейское турне: Берлин, Люцерна, Вена, Париж, Лондон. В Чикаго оркестр вернется в конце сентября, а 3 октября в Симфоническом центре состоится торжественное открытие нового, сто девятнадцатого сезона.
Адрес Чикагского симфонического центра: 220 S. Michigan Ave, Chicago, IL 60604. Билеты на все концерты нового сезона можно заказать по телефону (312) 294-3000 или зарезервировать на Интернет-сайте http://www.cso.org/.
Подписаться на:
Сообщения (Atom)
