Послы русской культуры в Чикаго

14 февраля 2010 года в театре музыки и танца “Харрис” состоится концерт под названием “Звезды Большого”. В концерте примут участие солисты оперы Большого театра во главе с примадонной Маквалой Касрашвили, а также пианисты Николай Петров и Александр Гиндин.
Несмотря на несколько странное название, концерт обещает быть интересным. Мы увидим молодых солистов оперы Большого театра, услышим редко исполняемые в Америке арии и дуэты из опер русских композиторов.
Парад исполнителей возглавляет прекрасная певица, обладательница редкого по красоте и тембру голоса Маквала Касрашвили. С 2000 года певица является управляющей творческими коллективами оперной труппы Большого театра (так официально называется ее должность). Она дебютировала в Большом театре в 1966 году и с тех пор регулярно выступает в лучших оперных залах мира. Пела она и в Чикаго, правда, было это очень давно. В сезоне 1989-1990 годов она стала первой певицей из бывшего Советского Союза, выступившей на сцене Лирик-оперы. Касрашвили исполнила партию Аиды в одноименной опере Дж.Верди.
Всех остальных исполнителей мы впервые услышим в Чикаго. Знакомьтесь: новые имена!

Анна Аглатова. Сопрано. Родилась в Кисловодске. Окончила отделение академического пения Гнесинского училища и вокальный факультет Российской академии музыки имени Гнесиных. Лауреат Первой премии Всероссийского конкурса вокалистов “Bella voce” (2003 год). В Большом театре дебютировала в 2005 году в партии Нанетты в опере “Фальстаф” Дж.Верди. С 2006 года – солистка Большого театра. Занята в репертуаре Большого театра в партиях Лию в опере “Турандот” Дж.Пуччини и Ксении в “Борисе Годунове” М.Мусоргского (постановка А.Сокурова, премьера 2007 года).

Дмитрий Белосельский. Бас-баритон. Родился в 1975 году на Украине в городе Павлограде. Выпускник Российской академии музыки имени Гнесиных. Солист Московского академического камерного хора под управлением В.Минина, с 2005 года - солист хора Сретенского монастыря. В течение нескольких сезонов исполнял сольные партии в постановках оперного фестиваля в Брегенце (Австрия). Лауреат Второй премии XIII Международного конкурса имени П.И.Чайковского (2007 год). Солист Большого театра, занят в партиях Бориса в опере “Борис Годунов” М.Мусоргского, короля Рене в “Иоланте” П.И.Чайковского, Захарии в “Набукко” и Банко в “Макбете” Дж.Верди.

Олег Кулько. Тенор. Родился в Иркутске. Окончил Киевскую государственную консерваторию имени П.И.Чайковского. С 1987 года - солист оперной труппы Киевского театра оперы и балета имени Т.Шевченко. С 1988 года - солист оперной труппы Большого театра. Дебютировал в партии Яромира в премьерном показе оперы-балета “Млада” Н.А.Римского-Корсакова. Выступал в Метрополитен-опере в партиях Калафа в “Турандот” Дж.Пуччини (2003 год), Принца в “Русалке” А.Дворжака, Турриду в “Сельской чести” П.Масканьи (оба – 2004 год), Каварадосси в “Тоске” Дж.Пуччини (2005 год). В “Ла Скала” выступал в партии Лориса в “Федоре” У.Джордано. Занят в репертуаре Большого театра в партиях короля Карла VII в “Орлеанской деве”, Ленского в “Евгении Онегине” П.И.Чайковского, Лыкова в “Царской невесте” Н.А.Римского-Корсакова, Каварадосси в “Тоске” Дж.Пуччини.

Валерий Герасимов. С 1992 года - концертмейстер Большого театра. Лауреат международных конкурсов.

Солисты оперы выступят во втором отделении концерта. Вот что мы услышим в их исполнении:
- ария Марфы из оперы “Царская невеста” Н.А.Римского-Корсакова. Поет Анна Аглатова;
- ария Гремина из оперы “Евгений Онегин” П.И.Чайковского. Поет Дмитрий Белосельский;
- ария Лизы из оперы “Пиковая дама” П.И.Чайковского. Поет Маквала Касрашвили;
- ария Германа из оперы “Пиковая дама” П.И.Чайковского. Поет Олег Кулько;
- гавот Манон из оперы “Манон” Ж.Массне. Поет Анна Аглатова;
- ария Аттилы из оперы “Аттилы” Дж.Верди. Поет Дмитрий Белосельский;
- ария Баттерфляй из оперы “Мадам Баттерфляй” Дж.Пуччини. Поет Маквала Касрашвили;
- ария Канио из оперы “Паяцы” Р.Леонкавалло. Поет Олег Кулько;
- дуэт Сантуццы и Турриду из оперы “Сельская честь” П.Масканьи. Поют Маквала Касрашвили и Олег Кулько.

А в первом отделении мы услышим фортепианную музыку в исполнении блистательных российских пианистов Николая Петрова и Александра Гиндина.
Выпускник Московской консерватории, ученик Якова Зака (который, в свою очередь, учился у Генриха Нейгауза) Николай Петров – один из самых интересных пианистов современности. В 1963 году в возрасте двадцати трех лет он стал лауреатом Второй премии на Международном конкурсе пианистов имени Вана Клайберна, в 1965 году завоевал Вторую премию на Международном конкурсе имени королевы Елизаветы в Брюсселе. Петров активно гастролирует по всему миру, выступает как с сольными фортепианными концертами, так и с лучшими симфоническими оркестрами. С 2001 года он играет в дуэте с представителем молодого поколения пианистов, тридцатитрехлетним Александром Гиндиным.
Гиндин окончил Московскую консерваторию по классу Михаила Воскресенского, любимого ученика Льва Оборина. (Я специально привожу фамилии педагогов, чтобы показать, как в одном дуэте совмещаются традиции двух крупнейших русских фортепианных школ – с одной стороны, в лице Петрова, мы имеем дело с продолжателем традиций А.Гольденвейзера и Г.Нейгауза; с другой стороны, Гиндина можно считать ярким представителем школы К.Игумнова и Л.Оборина.) Карьера Гиндина развивалась стремительно. В возрасте тринадцати лет он стал самым юным лауреатом Московского городского конкурса пианистов, в семнадцать лет завоевал Четвертую премию на Международном конкурсе имени П.И.Чайковского. В активе пианиста – Вторая премия на Международном конкурсе имени королевы Елизаветы (1999 год) и Первая премия на Международном конкурсе пианистов в Кливленде (2007 год). С 2003 года Гиндин преподает в Московской консерватории.
“Виртуозная техника и высокая культура звука, романтическая взволнованность и проникновенный лиризм интерпретаций, широта репертуара и умение передавать замысел композитора, избегая субъективизма, яркий артистизм и ансамблевое мастерство - вот главные отличительные черты замечательного дуэта”, - так пишет о дуэте Петров-Гиндин музыковед Александр Церетели. Вместе они создали двенадцать концертных программ. Одну из них они покажут в Чикаго. Мы услышим Испанскую рапсодию И.Альбениса, Концертную парафразу Чайковского-Пабста на темы оперы “Евгений Онегин” и Сюиту С.Рахманинова.

Nota bene. Концерт “Звезды Большого” состоится 14 февраля в 7 часов вечера в театре музыки и танца “Харрис” по адресу 205 East Randolph St., Chicago, IL 60601. Билеты можно заказать по телефону (312) 334-7777 или зарезервировать на сайте www.harristheaterchicago.org.

Уникальный эксперимент

Мы постепенно привыкаем к тому, что еще несколько лет назад казалось невозможным: опера пришла в кино! Невиданный доселе эксперимент вот уже четвертый год проводит крупнейший оперный театр Америки Метрополитен-опера. Четвертый год лучшие оперные спектакли театра можно увидеть в кинотеатрах по всему миру, в том числе в Чикаго и пригородах. За это время инициатива МЕТа приобрела огромную популярность. Опера – искусство дорогое, доступное далеко не всем. Что делать тем любителям оперы, которые живут в провинции, вдали от крупных городов и оперных театров, и не имеют возможности послушать оперу в зрительном зале? Кинотеатр становится единственным общедоступным местом, где можно насладиться великими операми, услышать и увидеть лучших солистов. С помощью десятков камер, умело распределенных по всему огромному залу Метрополитен-оперы, можно заметить самые мелкие детали, которые доступны в театре лишь зрителям первых рядов. Камера пробирается даже за кулисы, показывая солистов за минуту до выхода на сцену. На наших глазах меняются декорации, устанавливается свет, мы видим музыкантов оркестра, гримеров, костюмеров... Но самое главное даже не это. Эффект присутствия – вот что поражает больше всего! Абсолютный эффект присутствия в зрительном зале сам по себе производит колоссальное впечатление, а на оперных сеансах, когда представляешь тысячи зрителей в разных уголках мира, видящих в ту же самую секунду то же самое, что ты, это ощущение чудесным образом удваивается. Трансляция оперы Бизе “Кармен” в кинотеатрах 19 января побила все рекорды. Оперу одновременно посмотрели двести сорок тысяч человек! Так что можно сказать, что показы серии “Метрополитен-опера в кино” за четыре года превратились из мероприятий локального характера в события международного значения.Мой собеседник сегодня – человек, который стоял у истоков образования серии “Метрополитен-опера в кино”, вице-президент компании “NCM Fathom” Дэн Даймонд. Это – его первая встреча с русским журналистом. Наш разговор начался с компании, которую представляет господин Даймонд.

- Компания “National CineMedia” образовалась в 2002 году как филиал компании “Regal Entertainment group”. Главной целью компании являлось создание цифровой сети кинотеатров внутри США. Компания развивалась по трем основным направлениям: размещение рекламы в кинотеатрах до начала сеанса, альтернативное программирование кинопоказов, привлечение к использованию цифровых сетей крупнейших компаний и корпораций (таких, как “Mary Kay”, “Microsoft” и многих других) для собраний, пресс-конференций и просто для связи друг с другом. Сегодня с нами сотрудничают более двух тысяч мелких и средних фирм по всей стране. За семь лет компания “National CineMedia” выросла от нескольких небольших цифровых сетей и кинотеатров до корпорации, объединяющей шестьдесят процентов трех крупнейших сетей кинотеатров в США – “Regal Entertainment group”, “AMC Entertainment, Inc.” и “Cinemark USA, Inc.”. Только за последние три-четыре года мы провели более двухсот мероприятий в самых разных областях индустрии развлечений.

Чтобы показать размеры компании, приведу еще несколько цифр, которые не прозвучали в интервью. По состоянию на декабрь 2009 года компания NCM управляет крупнейшей цифровой сетью кинотеатров в Северной Америке. В составе сети – 1325 кинотеатров в сорока шести штатах страны. Ежегодно мероприятия, проходящие под эгидой компании, посещают более 660 миллионов человек.

- Когда вы начали работать в NCM?
- С конца 2002 года, с первого года существования компании. Уже почти семь лет.
- Что вам больше всего нравится в вашей работе?
- У нас замечательная команда. Каждый из нас имеет определенный опыт работы в сфере развлечений: в музыке, в кино, на телевидении. У меня самого большой опыт работы на радио. Я работал в этой области более двадцати лет. Мы собрались вместе, чтобы создать уникальную сеть программ по всей стране, и успешно этим занимаемся. Все сколько-нибудь значительные события – будь то рок-н-ролльный концерт, концерт в МЕТ или выступление Уоррена Баффета в National Town Hall – находятся под нашим пристальным вниманием, и мы стараемся показать их в кинотеатрах. Мы провели около пятидесяти концертов рок-музыки: от Селин Дион и Джона Бон Джови до групп “Rolling Stones”, “Kiss” и “Green Day”. Мы были первыми, кто начал показывать в Америке японскую мультипликацию. Мы стали показывать спортивные соревнования, но не в традиционном смысле слова. Например, недавно мы показали документальную картину “Гонки под облаками” о ежегодном велосипедном туре по горам Колорадо. Эта трасса считается второй в мире по сложности, после “Тур де Франс”. В картине участвует великий велосипедист Лэнс Армстронг. “Гонки под облаками” - история не о гонке, а о людях, участвующих в ней. Зрители видят изможденные лица спортсменов и понимают, чего стоят их победы. Мне кажется, этот фильм - лучшее, что сделано в жанре спортивного кино... Мы очень рады, что можем показывать такие фильмы. Я счастлив работать в NCM и с оптимизмом смотрю в будущее.
- Какова главная цель представления опер в кино?
- Главная цель – популяризация оперы. Сегодня продолжают сокращаться школьные программы, и новому поколению все труднее привить интерес к фундаментальным основам культуры. К тому же тяжелые экономические времена не стимулируют зрителя на поход в оперу. А между тем у нас есть мировое сокровище – замечательный театр Нью-Йорка Метрополитен-опера. Когда этот театр обратился к нашей компании с вопросом, заинтересованы ли мы в показе опер в кинотеатрах, мы были только “за”.
- С чего все начиналось?
- В первые годы своего существования мы начали сотрудничать со многими компаниями, работающими в сфере развлечений. Одной из них была японская корпорация “Сони”. Совместно с “Сони” мы показали в прямом эфире лондонский концерт Дэвида Боуи, предшествующий выпуску его нового CD. Концерт прошел с таким большим успехом, что мы продолжили наше сотрудничество. Сегодняшний генеральный директор МЕТа Питер Гелб занимал в те годы пост руководителя отделения классической музыки “Сони”. Он обратился к нам с предложением попробовать показать несколько опер в кино.

Я на некоторое время прерву Дэна Даймонда, чтобы подробнее рассказать о генераторе идеи оперных показов в кино, генеральном директоре Метрополитен-оперы Питере Гелбе. Первым местом работы семнадцатилетнего Гелба в 1971 году стала компания всемирно известного импресарио Сола Юрока. После организации удачной рекламной кампании Владимира Горовица Гелбу предложили перейти на работу в администрацию Бостонского симфонического оркестра на должность директора по рекламе. Затем он работал помощником менеджера Бостонского оркестра. С 1981 года Питер Гелб связан с одним из крупнейших мировых агентств “Коламбия артистс”. Он начинал с создания отдела “Коламбия видео”, занимающегося производством фильмов о знаменитых музыкантах. За двенадцать лет работы отдел Гелба выпустил около пятидесяти картин. Героями “Коламбии...” были Горовиц и Ростропович, Аббадо и Озава, Джесси Норман и Кэтлин Бэттл... Тогда же были выпущены телеверсии постановок Метрополитен-оперы с Джеймсом Ливайном за дирижерским пультом – первые репетиции будущей серии опер в кино! 14 июня 1993 года японская корпорация “Сони” заявила о покупке “Коламбия видео” и назначении Гелба президентом американского филиала “Сони классик”. Спустя двадцать месяцев он стал новым главой “Сони классик”. Гелб разрабатывал проекты в Японии, стал продюсером новой версии “Фантазии” Уолта Диснея. Он имел собственную студию звукозаписи, киностудию, а также неограниченную поддержку из Токио. С августа 2006 года Питер Гелб является генеральным директором Метрополитен-оперы.
Дэн Даймонд продолжает:

- Все начиналось с кучки оперных фанатов, но с каждым разом наша аудитория расширялась. Зрители возвращались в кино с родными, друзьями, знакомыми. Появился новый вид развлечения – пойти в кино на оперу. Это удобно, просто и недорого. А для молодого поколения такой поход - прекрасный способ познакомиться с настоящими сокровищами мирового музыкального искусства. Оказалось, это “круто” – ходить в оперу! Любителям оперы предоставляется уникальная возможность заглянуть за кулисы, посмотреть, что происходит за несколько мгновений до выхода дирижера, услышать первые впечатления солистов спустя несколько секунд после ухода со сцены. Это невозможно увидеть в оперном театре, такого рода зрелище можно наблюдать только в кино.
- Могли ли вы предположить, что эта серия окажется столь успешной?
- У нас были большие ожидания, но мы не предполагали, что популярность серии будет расти столь стремительно и успех опер будет столь быстрым. Наша серия продолжается уже дольше, чем многие телевизионные сериалы. В сентябре начнется наш пятый сезон с МЕТ, и мы продолжаем расти и развиваться в технологическом смысле.
- Кто определяет, какие оперы следует показывать в кинотеатрах, а какие – оставить для театра?
- Мы работаем совместно в этом направлении. Конечно, репертуар определяет Метрополитен-опера. Театр пытается выделить важнейшие оперы сезона, и эти оперы мы представляем в кинотеатрах. В этом сезоне наряду с культовыми операми – такими, как “Тоска”, “Аида”, “Турандот”, “Кармен”, – мы показываем новые постановки менее известных опер (“Сказки Гофмана” Жака Оффенбаха, “Гамлет” Амбруаза Тома, “Армида” Джакомо Россини).
- Некоторые любители оперы продолжают говорить, что оперу нужно слушать в театре, что живой звук и живое присутствие несравнимо с показом оперы в кино. Что бы вы ответили этим людям?
- Я могу сказать, что показ опер в кино не заменит оперные театры. Опера в кино - это уникальный экперимент, направленный на популяризацию оперного искусства. Наоборот, огромное количество людей после похода в кино начинают интересоваться оперой и, может быть, кино подтолкнет их к походу в оперный театр. А для людей, посещающих театры, серия интересна прежде всего открытием новых опер. Многие из опер, представленных МЕТ, никогда не ставились в местных оперных театрах, и для любителей оперы поход в кино становится единственной возможностью увидеть эти оперы. К тому же серия “Метрополитен в кино” показывает то, что невозможно увидеть в оперном театре: как разрабатываются костюмы, ставятся декорации. В антракте ведущие трансляции – а среди них выдающиеся оперные певцы Дебора Войт, Рене Флеминг, Натали Дессе - берут интервью у своих коллег, и это тоже привлекает интерес и внимание публики. Конечно, ничто не может заменить живой звук и живого актера на сцене, но оперные показы могут помочь оперным театрам расширить свою аудиторию. Оперные театры используют показы Метрополитен-оперы для рекламы своих собственных постановок. Например, Оперный театр Колорадо даже предоставляет автобусы для людей, не имеющих машин... Поход в кино становится событием. Мы не конкурируем с оперными театрами и не ставим зрителя перед выбором: или кино, или оперные театры. Используя новейшие достижения технического прогресса, мы вдохновляем зрителя на поход в оперный театр. Мы работаем вместе, показывая великое Искусство Оперы.
- Серия “Метрополитен-опера в кино” необычайно популярна среди русскоязычной диаспоры Чикаго и пригородов. В каждом кинотеатре, на каждом сеансе можно услышать русскую речь. Единственная жалоба, которую я слышу, - недостаточное количество кинотеатров, участвующих в этой акции. Особенно это актуально для северных пригородов Чикаго. Планируете ли вы в будущем увеличение числа кинотеатров?
- Показ серии “Метрополитен в кино” возможен только в кинотеатрах, оснащенных специальной аппаратурой. В каждом регионе страны есть определенное количество таких кинотеатров. Нам бы тоже хотелось, чтобы их было больше, и, возможно, в будущем их количество увеличится. На сегодняшний день каждый кинотеатр решает, стоит ли ему закупать это оборудование. Возможно, успех серии в Чикаго и пригородах подстегнет владельцев соседних кинотеатров присоединиться к этой акции. Мы будем только рады. Нам кажется, это будет хорошим вложением капитала.
- На сегодняшний день опера показывается в кино дважды. В прямом эфире – в субботу днем, “на бис” – в среду вечером. В этой связи я хочу рассказать вам такую историю. Моя жена, будучи в Лас Вегасе, зашла как-то в субботу в кинотеатр посмотреть оперу. Там было восемь человек! Это оказалось так непривычно после переполненных залов в Чикаго и пригородах! И вот в этом кинотеатре будет еще один показ “на бис”. Может быть, пора отойти от унифицированного подхода, когда по всей стране существует одинаковое количество показов – два. Ведь для какого-то региона и трех показов будет недостаточно, а где-то и второго раза будет слишком много. Опять же, говоря о Чикаго, мне кажется, и третий, и четвертый показ одной и той же оперы соберут полные залы. Что вы думаете по этому поводу?
- Вы затронули тему, которая находится сейчас в стадии обсуждения. Я не готов ответить, когда именно произойдет увеличение количества показов, но согласен с вами, что этот вопрос нужно решать в каждом отдельном регионе страны в зависимости от степени популярности серии. Когда мы начинали показ серии, был только один просмотр. Потом мы стали показывать оперы “на бис”. То есть мы движемся в этом направлении.
- В русском Чикаго только и говорят, что об этих операх. Задолго до дня показа исчезают билеты, с утра у входа в залы выстраиваются очереди. Все жаждут занять лучшие места. Такого ажиотажа никогда не было в кино!
- Нам приятно, что инициатива с показом опер в кино нашла такую поддержку в русской диаспоре. Нам важно получать мнения любителей оперы с мест, важно знать, что нравится и что не нравится зрителям. Нам очень важна помощь и поддержка наших показов со стороны умной, образованной русскоязычной диаспоры Чикаго и пригородов. Чикаго был для нашей компании одним из первых городов в системе цифрового кино. Все наши новые проекты начинаются с Чикаго. Так что я обязательно учту ваши пожелания.
- Известна ли программа серии “Метрополитен в кино” на будущий сезон?
- Сейчас разрабатывается репертуар на будущий сезон. Я пока не могу сказать названия опер и имена солистов, но уверяю вас, что нас всех ждет еще один незабываемый сезон. Каждый сезон неповторим и уникален, когда работаешь с таким партнером, как Метрополитен-опера.

Планы на пятый сезон пока только разрабатываются, а четвертый сезон серии “Метрополитен-опера в кино” – в самом разгаре. Впереди нас ждут новые интересные постановки. Ближайшие показы серии пройдут 6 и 24 февраля 2010 года. Мы увидим оперу Джузеппе Верди “Симон Бокканегра”. Режиссер – Джанкарло Дель Монако (сын прославленного итальянского тенора Марио Дель Монако). Дирижер – Джеймс Ливайн. В главной партии – Пласидо Доминго.
Подробную информацию о предстоящих показах, а также адреса кинотеатров можно найти на сайте http://www.metoperafamily.org/metopera/broadcast/hd_events.aspx.
До встречи на спектаклях Метрополитен-оперы в кино!

Юрий Норштейн: “Надо смотреть, как муравей ползет по стволу дерева”

30 января 2010 года нас ждет встреча с удивительным человеком, гениальным режиссером-мультипликатором Юрием Норштейном.
“Лиса и заяц” (1973), “Цапля и журавль” (1974), “Ежик в тумане” (1975), “Сказка сказок” (1979) – эти фильмы Норштейна произвели настоящую революцию в мультипликации. Режиссер говорит: “Меньше всего для меня мультипликация - кинематограф. С ним ее объединяет лишь способ нанесения изображения на пленку и прокручивание пленки через проектор - способы чисто химические и чисто оптические. В остальном - совершенно непонятное искусство, и сравнимо оно для меня прежде всего, конечно, с литературой, а потом с театром... Почему с театром? По соотношению условности и сверхнатуральности... Мы же знаем, что в театре достаточно темноты сценической коробки, только черного провала сцены, и вдруг какой-то натурный звук - гудок паровоза или парохода, - и темень сцены становится для нас содержательной и живой. В том же самом и сила мультипликации: сквозь условность - угадываемая реальность и внезапная радость узнавания... Момент подготовленности сознания к сопереживанию, вовлечению нас в это пространство с очевидностью доказывает, в каком невероятном, ошеломляющем искусстве мы работаем. И еще, разумеется, “над вымыслом слезами обольюсь”... Чем больше неожиданности, вымысла, тем лучше для мультипликации. Мультипликация - это тайны сознания и чувства, помещенные на пленку”.
Юрий Норштейн - блестящий знаток живописи, литературы, кино, невероятно глубокий и интересный собеседник. Он обладает редким даром не только снимать кино, но и увлекательно рассказывать о том, как он это делает. Юрий Борисович – автор удивительной книги “Снег на траве”: книги о живописи, литературе, культуре, о загадочном искусстве мультипликации. Здесь фильм является продолжением жизни и жизнь - продолжением фильма.
Искусство Норштейна ошеломляет редким в жанре мультипликации ощущением жизни. В каждой его сцене, в каждом кадре – абсолютное чувство стиля, абсолютная иллюзия разнообразного и, самое главное, ЖИВОГО мира. Как это удается Норштейну? Как удается ему передавать на экране непередаваемое состояние счастья? Как возникает у него искусство жизни в кадре? С этих вопросов я начал свой разговор с Мастером перед его приездом в Чикаго.
- То, что происходит внутри кадра, я называю “полем тяготения” или зависимостью между персонажем и пространством. А за этим лежат сотни перерисованных в разных вариантах листов, когда ты ищешь необходимый жест, который точно отразит сцену и замкнет ее.
- Резо Габриадзе сказал, что искусство режиссуры - это не умение найти, а умение отказаться...
- Да. Отказаться от соблазнов, скажем так, и найти тот самый единственный жест, который окажется единственно верным. Это связано исключительно с большим количеством работы. Отношение к творчеству должно быть связано с огромным запасом культуры. Запас этот неисчерпаем, и в этом - одна из составляющих тайн мультипликации и искусства в целом. Ни один художник, ни один творец в истории не отрезал себя от предыдущей культуры. Даже Микеланджело, который весь вышел из Донателло. Почему мультипликация должна себя вычленять из этого контекста? Она точно так же должна интересоваться всем культурным пространством вокруг. Это не только литература и живопись, но и игровое, и документальное кино. И второй момент – наблюдательность. Если режиссер не видит окружающий мир и живет только формулой самодостаточности, он погибает. Для него живой мир заканчивается, и тогда он погружается в свои собственные интроспекции и грезы, которые дальше уже переходят в состояние болезненное. Без связи с окружающим миром мы существовать не можем. Надо внимательно смотреть, как ползет муравей по стволу дерева.
- Есть ли конкретные адресаты ваших фильмов?
- Есть несколько конкретных людей, мнение которых для тебя необходимо, и ты доверяешь этому мнению. Но первый человек, кому это нужно, - ты сам. Ты в первую очередь работаешь для себя. Через изображение, через действие тебе нужно ответить на ряд вопросов, понять то, что ты не понимаешь, просто размышляя, ходя по улицам, смотря на деревья или встречаясь с людьми. Те вопросы, которые ты ставишь, находятся в другом пространстве, другой языковой сфере.
С 1981 года Норштейн работает над созданием мультипликационного фильма “Шинель” по повести Н.В.Гоголя. В ноябре 2009 года на фестивале “Русский фильм” в Израиле он показал фрагменты будущей картины. Я спросил у режиссера, есть ли границы мультипликации или в этом искусстве возможно все.
- Вообще, в этом искусстве возможно все. Только с этим понятием “все” сегодня почему-то связывается возможность приблизиться к натуральности и за счет компьютера делать и то, и это... Я эту точку зрения категорически отрицаю. Понятие “все” включает в себя прежде всего ограничение. Как любое искусство, мультипликация строится исключительно на ограничениях, поскольку она всегда, говоря о целом, внимательно говорит о части целого. Тут важно понять, какой сакральный смысл – религиозный, философский – ты вкладываешь в свою работу. Граница сужается за счет того, что подделка под натуру и изобразительная физиология тебя интересует уже в гораздо меньшей степени, чем та внутренняя глубокая жизнь, которую тебе хотелось бы открыть на экране. В мультипликации возможна и “Война и мир”. Но если кто-то попытается язык Толстого перевести на язык мультипликации, то речь пойдет не о диалогах, а о другой форме, которую автор вложит в это произведение. Смешно, если кинематограф или театр будут копировать “Войну и мир”. Это практически невозможно, поскольку слово неисчерпаемо, а изображение в этом смысле гораздо более узкое, агрессивное, насильственное для зрителя. Для этого нужно находить такие игровые ходы, когда зритель начинает радоваться открытиям, которые происходят на экране. Существует балет Гаврилина “Анюта” по чеховскому рассказу “Анна на шее”. Этот балет, поставленный Васильевым, и фильм Белинского я считаю крупным свершением в искусстве. В “Анюте” языком балета говорится о том, о чем Чехов говорил языком слова. Так и в “Войне и мире”. Важно найти необходимые условия, которые как можно полнее отразят и толстовскую мысль, и твои собственные мысли.
- Вы хорошо знаете Японию, читаете лекции на Высших режиссерских курсах. Я знаю, вас там боготворят. А как вы относитесь к японской мультипликации?
- Она очень разная. Я с большим пиететом и уважением отношусь к тому, что делает студия “Джибури” – одна из культурных студий в панораме японской мультипликации. Там работают Миядзаки, Микахата-сан... Первое имя – безусловно, Миядзаки. Он является главой студии. Меня поражает его работоспособность, умение собрать, соединить огромное количество самых разнообразных сюжетов и ситуаций. Я знаю, что он очень любит русское искусство и, например, недавно в музее мультипликации при студии “Джибури” сделал несколько больших павильонов, посвященных сказке Льва Николаевича Толстого “Три медведя”, которую оформил русский художник середины XX века Юрий Васнецов. (Прошу не путать с Виктором Васнецовым – художником XIX века.) Идея Миядзаки состояла в том, чтобы сделать культурное пространство для детей, и ему это удалось... В Японии есть интересные независимые режиссеры. Например, Чиро Кавамото - режиссер, который живет в культурной традиции японского искусства и фольклора. Кроме фильмов он ставит огромные кукольные спектакли. Сейчас недалеко от Токио открылся музей его имени. Это говорит о том, как Япония бережет свое культурное наследие, как она бережно относится к представителям своей культуры.
Несколько лет назад по инициативе Чиро Кавамото в Японии был создан фильм “Зимний день” по стихам Басе. Разные части этой картины принадлежат лучшим мастерам мультипликационного кино. Фильм начинается с работы Юрия Норштейна и его жены, художницы Франчески Ярбусовой.
- Вот вы едете в Чикаго, а я бы на вашем месте на Чикаго обиделся. Готовясь к интервью с вами, я узнал, что фильм “Ежик в тумане” в 1978 году получил третий приз “Бронзовый Хьюго” на Чикагском международном кинофестивале. Я заинтересовался, кто же тогда получил Первый и Второй призы? Оказалось - никому не известные имена...
- Я не очень представляю, что это был за конкурс. Тогда часто бывало так, что о призах мы узнавали через многие, многие месяцы. Нам не считали нужным вовремя сообщить об этом, поздравить. Вообще, к фестивалям и премиям надо бы относиться гораздо спокойнее, чем к ним относятся. Почему-то с фестивалями и премиями связывают едва ли не весь смысл жизни, а я полагаю, что в жизни есть более важные смыслы. Даже более важные, чем занятие мультипликацией. Эти смыслы очень простые: здоровье твоих близких, твои друзья, твое ощущение окружающей природы, ее звучания, взгляд на небо. Все это является той частью, из которой потом, быть может, вырастает мультипликация. Мне кажется, все это значительно важнее, чем просто ехать на фестиваль, красоваться на дорожках, получать премии, направо и налево раздавать интервью. Это не мой стиль.
- Что сегодня радует режиссера Норштейна?
- К сожалению, мало что радует. Радуют встречи с друзьями. Радуют редкие люди, которые, несмотря на варварство, которое проедает нашу страну, сохраняют лицо культурного человека. Они не дичают. Искусство остается для них направлением в темноте мира.
- Юрий Борисович, как вы собираетесь построить ваше выступление в Чикаго?
- Это зависит от того, что захотят услышать зрители. Может быть, это будет рассказ о мультипликации, об искусстве, о живописи. Для меня эта тема очень живая... Может быть, это будет встреча, построенная в форме занятий, или разговор о технологической стороне мультипликации, о том, в какой степени мультипликация находится в зависимости от новых технологий... Может быть, я расскажу о моем отношении к мультипликации как к направлению в искусстве и направлению мысли в пространстве творчества.... Я бы хотел быть интересен зрителям. Самое главное, чтобы они не были разочарованы.
- Уверен – этого не произойдет. До скорой встречи в Чикаго!

Nota bene! Встреча с Юрием Норштейном состоится 30 января 2010 года в 6 часов вечера в Литературном салоне Аллы Дехтяр в помещении Computer System Institute по адресу: 8950 Gross Point Road, Skokie, IL 60077. Справки по телефону – 773-275-0934.

“Первая пьеса третьего тысячелетия”

Восьмой сезон чикагский театр “TUTA” открыл ранней одноактной пьесой великого немецкого драматурга Бертольта Брехта “Cвадьба”. Почему Брехт? На этот вопрос в прошлом году руководитель театра Желько Дюкич ответил лаконично: “Когда мир оказывается в социальном тупике, он обращается к Брехту...”.
Германия. 1919 год. Брехту – двадцать один год. Позади – служба в армии. У юноши больные почки, поэтому врачи призывной комиссии не решаются отправить его на фронт. Он становится санитаром военного госпиталя в Аугсбурге. Брехт не испытал ужасов фронта, не укрывался в окопах, не задыхался в противогазе, не холодел от ощущения неотвратимо приближающейся смерти. Но зато он сразу с головой окунулся в смрадные, сточные канавы войны, увидел другую и отнюдь не менее реальную сторону “великих и героических событий”, прославленных газетчиками и стихотворцами. Серо-белесые палаты и грязно-бурые коридоры. Страдания, кровь, смерть. Здесь кричат, стонут, бредят, а в немногие тихие часы гудят от тоскливых и похабных солдатских разговоров. Здесь не хватает ни коек, ни лекарств, раны перевязывают бумажными бинтами, белье пожелтевшее, драное. Врачи и фельдшера тупеют, ожесточаются от привычки к чужой боли, от обыденности смерти, от сознания собственного бессилия, от непрерывной усталости. Все это страшно и омерзительно. Именно здесь Бертольт Брехт сталкивается с настоящей жизнью. Здесь ничего не скрывают: ни страха, ни похоти. Здесь важнее всего просто жить. Поэтому откровенно заботятся о еде и питье, о здоровом желудке, обо всех простейших отправлениях человеческого тела. Здесь по-настоящему страдают и по-настоящему ненавидят. И боятся настоящих смертельных опасностей. Отсюда едва подлеченных солдат снова отправляют на фронт. Врачи автоматически штампуют: “годен”. Солдаты шутят: скоро будут из могил вытаскивать в маршевые роты.
Брехт устает от работы, от злости, отвращения. И все это время он пишет. Стихи, баллады, пьесы... Сочиняет в госпитале, на улице и дома. Демобилизовавшись, он четко знал, что не станет врачом. Он возненавидел кровь и не хотел больше иметь с ней дело. Он живет в Аугсбурге и ездит в Мюнхен, слушает лекции в университете, ходит на занятия театроведческого семинара и в литературно-артистические кафе. В одном из таких кафе во второй половине 1919 года он сочинил пьесу “Свадьба”.
Брехт еще не отошел от ужасов войны, когда столкнулся с ужасами другого порядка. В бюргерской обыденности нет крови и страдания, но есть другое – духовная обезличенность и духовная смерть. Брехт не примирился с такой действительностью. Он сделал то, что только и может сделать настоящий Художник, - выплеснул свои впечатления на бумаге.
Премьера спектакля “Свадьба” состоялась 11 декабря 1926 года в театре Франкфурта. Впоследствии Брехт добавил в заголовок слово “мещанская”, однако в театре “TUTA” вернулись к оригинальному названию.
В полном соответствии с названием режиссер спектакля Желько Дюкич приглашает нас на свадьбу. Перед нами – большой стол, за которым восседают молодожены (Дженнифер Байерс и Трей Маклин), отец невесты (Кирк Андерсон), мать жениха (Лори Ларсон), сестра невесты (Джеймелин Грей), друг жениха (Энди Хагер), друзья молодоженов (Жаклин Стоун и Кристофер Попио), молодой человек (Бен Харрис). Обычная мещанская свадьба со скандалами и шутками, песнями и танцами, выяснением отношений и флиртом. Невеста гордится тем, что жених смастерил к свадьбе новую мебель, но почти вся мебель по ходу спектакля разваливается: шкаф не открывается, диван оседает в самый неподходящий момент, у стула отламывается ножка... Мать жениха гордится “высокими отношениями” молодоженов, но подруга невесты сообщает, что невеста беременна. Друг жениха строит глазки подруге невесты и в первый же удобный момент лезет ей под юбку. Отец жениха рассказывает какие-то истории из жизни, но его никто не слушает. За этим столом вообще никто никого не слышит и никто никого не любит. У героев спектакля нет бескорыстных чувств и благородных помыслов. У них нет даже имен, они обезличены: Невеста, Жених, Отец, Мать, Друг...
Впечатляет финал спектакля. Всеобщая вакханалия закончилась, гости разошлись, молодожены остаются одни. О чем думает невеста? О том, как неудобно получилось перед гостями: “Завтра весь город будет говорить о беременной невесте, сломанной мебели, неработающем свете...”. Звенит колокольчик. Гаснет свет.
Следуя брехтовским идеям, Дюкич в своем спектакле с сарказмом показывает психологию бюргеров, едко высмеивает их душный, убогий, провинциальный мирок. Я не стану никого выделять из актеров, ибо говорить нужно о великолепном ансамбле солистов. Хороши все без исключения актеры! Желько Дюкич повторяет удачно найденную в “Дяде Ване” (предыдущий спектакль в театре “TUTA”) находку с американскими песнями. И если американские мелодии, вставленные в канву чеховской пьесы, придали тому спектаклю особое очарование, то что уж говорить о брехтовской пьесе. Конечно, без музыки в ней обойтись было невозможно, и Дюкич оправдал ожидания. В спектакле звучат два зонга Брехта: фрагмент “Баллады о Бертольте Брехте” в прологе и “Баллада о целомудрии”. Кроме этого, в спектакль органично вписываются американская популярная песня шестидесятых годов “Baby I Love You”, песня в стиле регги семидесятых “I Don't Wanna Dance”, а также Вальс и Танго, специально для спектакля сочиненные композитором Джесси Террилл. Музыкальные номера становятся отличительной особенностью постановок театра “TUTA”.
В юные годы Брехт не расставался с гитарой. Так и представляешь его, поющего высоким резким голосом, отчетливо выговаривающего все слова, даже такие, которые в благопристойном обществе считаются грубо неприличными. Так и видишь, как аугсбургские обыватели – те самые, с которых писались персонажи “Свадьбы”, - испуганно шарахаются, услышав эти брехтовские концерты. Можно только пожалеть Брехта-отца. Мещане нашептывают: сын совсем от рук отбился. Добро бы еще только мальчишеское озорство, но этот уже совершеннолетний, двадцать один год исполнился. Увел девушку из хорошей семьи, живет с ней невенчанный. Родился ребенок, а они не то что в церковь - даже в магистрат не пошли, чтобы узаконить свою связь. Вот они, последствия всех этих революций. Разрушаются устои морали и семьи, для наглых мальчишек уже ничто не свято... Вот они, те самые бюргеры, те самые гости за свадебным столом. И Бертольт Брехт добавляет новые краски своим персонажам, дописывает новые штрихи к их характерам.
В “Свадьбе” уже видны первые наброски того нового, эпического театра, который в будущем завоюет мир. Одним из первых это заметил друг Брехта, писатель Лион Фейхтвангер, которому начинающий автор показывал свои сочинения. Мэтр предсказал большое будущее молодому Бертольту: “Нетерпеливый поэт написал первые стихи и пьесы третьего тысячелетия”.
Удивительно, как молодые американские актеры поняли и приняли принципы эпического театра Бертольта Брехта! Они не вовлекают зрителя в действие, а ставят его в положение наблюдателя, не переносят, а показывают зрителю другую обстановку, сохраняют у зрителя интерес к происходящему, обращаются не к чувству, а к разуму. Это Брехт XXI века, преломленный через иную театральную традицию, через танго и вальс, поп-музыку и регги, Брехт неожиданный, необычный, но по-прежнему современный, будоражащий, шокирующий. Желько Дюкич создал не просто спектакль - он перенес и посеял традиции эпического театра на другое театральное поле, в другую театральную реальность. Приживутся ли эти посевы? Время покажет. Но такого рода попытка достойна восхищения. Браво, Режиссер! Браво, Театр!

Nota bene. Спектакль “Свадьба” театра “TUTA” идет до 14 февраля 2010 года в помещении театра “Шопен” по адресу: 1543 W Division St, Chicago, IL 60622. Там же с 20 мая по 20 июня в трактовке театра “TUTA” мы увидим еще одну раннюю пьесу Бертольта Брехта “Ваал”. Билеты на оба спектакля можно зарезервировать на сайте театра http://www.tutato.com/.

Премьера мюзикла в Чикаго

С 16 февраля 2010 года в Чикаго можно будет увидеть один из лучших американских мюзиклов последних лет “101 далматин”.
Все началось с далматина английской писательницы и драматурга Дороти Глэдис Смит. Смит очень любила собак этой породы и являлась почетным членом Английского клуба собаководов. Играя с собачкой, дама размышляла над сюжетом для небольшого рассказа. В результате появилась замечательная детская повесть “Сто один далматин”. Когда в 1956 году эта книга появилась на прилавках книжных магазинов Англии, в стране начался настоящий бум. Трогательная история о том, как злая дамочка Круэлла Де Виль похитила щенков, чтобы сшить себе костюм из собачьего меха, но у нее ничего не получилось, потому что родители щенков бросились на поиски Круэллы, нашли ее и освободили деток..., - эта история приобрела огромную популярность. Дороти Глэдис Смит проснулась знаменитой. Книга раскупалась мгновенно, была переведена на сорок семь языков и заинтересовала империю Уолта Диснея. В 1961 году на экраны Америки вышел снятый по книге мультипликационный фильм “Сто один далматин”. Картина вошла в число ста самых кассовых фильмов в США. А еще через тридцать пять лет появился игровой художественный фильм Стивена Херека – римейк одноименного “мультика”. Роль Круэллы Де Виль в фильме сыграла Гленн Клоуз. Причем, если в диснеевском “мультике” собачки были рисованные, то в игровой ленте снимались “актеры” настоящие. Работа над картиной продолжалась шесть месяцев, и щенки за это время успевали подрасти. Главный дрессировщик фильма Гари Геро Верт попросил не разводить щенков специально. Через объявления в газете нашли частных владельцев, у которых имелись щенки-далматины. Более десятка тренеров по две недели занимались дома со щенками, прежде чем владельцы приводили их в студию на съемки. В итоге роли ста далматинов сыграли более двухсот щенков этой породы.
Создатели мюзикла не пошли проторенным путем, а придумали совершенно оригинальный сценарий по этому известному произведению. Итак, однажды в Лондоне жила скромная пара щенков-далматинов - мистер и миссис Понго. Они приютили у себя скромных, тихих, интеллигентных людей – Катерину и Чарльза Дирли. Вскоре супруги Понго обнаружили, что их щенков похитила коварная Круэлла Де Виль. Они вызвали на помощь ватагу собак и отправились в погоню... В общем, вы поняли, уважаемые читатели, что история, которую мы читали в книге и видели в фильме, в мюзикле перевернута с ног на голову. В мюзикле та же самая история показывается глазами далматинов.
В спектакле звучат песни бывшего певца рок-группы “STYX”, композитора Денниса Де Янга на стихи Б.Т.Макниколла. По словам поэта, при сочинении мюзикла он не видел диснеевского “мультика”, а ориентировался исключительно на книгу. Режиссер-постановщик спектакля - четырехкратный лауреат премии “Тони” Джерри Закс. “Для нас было очень важно сохранить настроение книги Смит. “Сто один далматин” – универсальная сказка о родительской любви, преодолевающей все преграды”, - говорит Закс о своей работе. Чтобы показать различия между людьми и далматинами, Закс заставил актеров – исполнителей ролей людей – стать на ходули. “Мы хотим показать далматинов, как человеческих персонажей, а людей представить в наиболее экзотическом виде,” – объясняет свой замысел режиссер. И это не все секреты постановки, а только те, о которых удалось узнать накануне премьеры.
Создатели спектакля обещают на сцене нечто невероятное. Судя по затраченным средствам, мюзикл обещает быть красочным и ярким. Огромное количество декораций, спецэффекты, актеры в собачьих костюмах (вспомним замечательных кошек в одноименном мюзикле Эндрю Ллойда Уэббера), “гостья из солнечного Нью-Йорка”, популярная бродвейская певица и актриса Рэйчел Йорк... А в финале спектакля на сцену выйдут пятнадцать настоящих далматинов. У них сейчас тоже “горячие деньки” – заканчиваются последние репетиции. Говорят, животные волнуются перед выходом на сцену еще больше людей. Пожелаем им и всем создателям мюзикла удачной премьеры! Ждать осталось совсем недолго...

Nota bene. Мюзикл “101 далматин” идет с 16 по 28 февраля 2010 года в “Cadillac Palace Theatre” по адресу: 151 W.Randolph St., Chicago, IL 60601. Билеты можно зарезервировать в специализированных кассах “Broadway In Chicago” по адресам: 24 W.Randolph St. и 151 W.Monroe St, в сети Ticketmaster, по телефону 312-977-1710, на сайте www.BroadwayInChicago.com или приобрести в кассе театра. Подробную информацию о мюзикле вы найдете на сайте http://www.the101dalmatiansmusical.com/broadway-show.html.

Волшебство дирижера

В этом выпуске “Музыкального обозрения” я хотел бы вернуться к “Сказкам Чайковского” – музыкальной программе, исполненной в Симфоническом центре в конце прошлого года. Эта программа по многим причинам стала уникальной для Чикагского симфонического оркестра (далее – ЧСО).
Во-первых, удивил выбор репертуара. В концертах прозвучали редко исполняемые произведения Петра Ильича Чайковского: Увертюра к драме Островского “Гроза” и музыка к сказке Островского “Снегурочка”. Во-вторых, эти концерты стали началом сотрудничества ЧСО с чикагским театром “Redmoon”. Во втором отделении на сцене был установлен огромный экран, и на нем под музыку Сюиты из “Лебединого озера” с помощью рисованных картинок, теней и света актеры театра “Redmoon” разыграли историю прекрасной принцессы Одетты, превращенной в лебедя злым волшебником фон Ротбартом. Наконец, эти концерты ознаменовали новую встречу ЧСО с известным российским дирижером Александром Поляничко. Он дебютировал в Чикаго в январе 2008 года. Тогда под его руководством ЧСО исполнил произведения Бетховена и Чайковского. И вот – новая встреча с дирижером, на этот раз – с программой, полностью составленной из произведений Петра Ильича Чайковского. Александр Поляничко рассказывает:

- “Сказки Чайковского” – программа интересная и умно подобранная. Она отражает разные периоды творчества композитора. Музыку к “Снегурочке” сегодня не часто услышишь на академической сцене. Еще в большей степени это относится к Увертюре к “Грозе”. Это сочинение, написанное Чайковским в возрасте двадцати четырех лет, ЧСО впервые исполнил сто десять лет назад, в октябре 1899 года, и с тех пор к нему не возвращался. Сам Чайковский, как вы знаете, Увертюру не разрешал исполнять при жизни. Она была исполнена только после смерти композитора.
- Как вы думаете, почему?
- Как все гениальные композиторы, Чайковский не был уверен в успехе своих сочинений. Ему хотелось положительных отзывов, при этом он всегда ожидал критики, и критика его очень травмировала. Написав новое произведение, Чайковский первым делом говорил о нем сам. Обычно это происходило в письмах друзьям. Петр Ильич как бы страховал себя от возможной неудачи, пытался оградить от переживаний, связанных с тем, что его музыка не принималась. Он писал, что сочинил самое лучшее из своих произведений, но его сейчас не поймут, а поймут со временем. Из истории мы знаем, что он был прав. Скромно прошла премьера “Евгения Онегина”, незаслуженно игнорировалась изумительная опера “Мазепа”...
- Как вы отнеслись к идее иллюстрировать музыку Чайковского?
- Сотрудничество оркестра с театром “Redmoon” мне представляется очень интересным. На первый взгляд, простыми, но на самом деле необычайно сложными средствами рассказывается не просто сюжет, лежащий в основе балета, но некая собирательная история. Очень интересный эксперимент! Рождество – время подарков, время для всего нового и необычного. Вот и мы решили подарить зрителям радостные ощущения.
- В январе 2008 года с ЧСО вы исполнили Четвертую симфонию Чайковского. И вот снова Чайковский. Это случайность или закономерность? Почему с Чикагским оркестром вы с завидным постоянством играете Чайковского?
- Чайковский занимает одно из первых мест в моем списке любимых композиторов. Несколько лет назад мать показала мне тетрадный лист, на котором я в возрасте девяти лет написал: “Чайковский – самый великий композитор всех времен и народов”. Очевидно, уже тогда что-то в его музыке воздействовало на меня так сильно, что я считал его своим кумиром. Музыка Чайковского внесла выдающийся вклад в мировую культуру. А как складывается мое общение с его партитурами я могу рассказать на примере 2009 года. Я дирижировал “Пиковой дамой” в Национальной опере Уэльса в Кардиффе, “Евгением Онегиным” в Новой Зеландии, исполнял Чайковского в Мариинском театре. Из Чикаго я еду в Гетеборг дирижировать “Спящей красавицей”, а в Чикаго я приехал из Лондона. В Ковент-гардене впервые была поставлена опера Чайковского “Черевички”. Это был очень ответственный шаг со стороны оперного театра – представить неизвестную оперу Чайковского широкой публике... Чайковский играет большую роль в моей жизни. Но мне кажется, мой случай – не единственный. Музыка Чайковского – в основе репертуара любого русского дирижера.
- Вы можете выделить что-то особенное в исполнении Чайковского Чикагским симфоническим оркестром?
- Каждый оркестр имеет свой характер, темперамент. Для меня Чикагский оркестр – прежде всего необычайно полная и сильная медная группа. Я иногда думаю, что это даже нарушает баланс звука. Количество звука нужно рассматривать не с позиции силы, а с позиции красочности. Тембрально группы должны дополнять друг друга. Струнные у Чайковского – это море звуков в кантилене, изысканные штрихи в теме... Их надо услышать. Но в каждом оркестре есть свои условия игры. Музыканты ЧСО прекрасно реагируют на руку. Достаточно жеста, чтобы они соизмеряли свою игру с тем звуком, который доносится до зала. Вообще, знать акустику зала, знать, как звучит оркестр в пустом зале и полном зале, в разных точках зала для дирижера очень важно. У меня, конечно, нет возможности это изучить, поэтому я доверяю своему инстинкту и опыту оркестра. Работать с таким уникальным инструментом, каким является ЧСО, - огромная честь и удовольствие. В оркестре играют музыканты высочайшего класса, и работается с ними необычайно легко. Знаете, как бывает? Оркестр в тысячный раз играет симфонию Малера, и музыканты говорят, что знают, как надо играть, что им скучно выслушивать советы дирижера. И вспоминают, как исполнял это место Райнер или Караян... В Чикаго музыканты открыты для сотрудничества.
- Александр Маркович, ваша судьба необычна. Ученик Матвея Дрейера, скрипач великого оркестра Мравинского... Почему вы решили взять в руки дирижерскую палочку и стать дирижером?
- У каждого свой путь. Мне кажется, мой путь был самым естественным. Я не мечтал быть дирижером. Как и многим моим друзьям, мне хотелось играть соло, и я организовал оркестр, в котором играл на скрипке и дирижировал. Оркестр был составлен из моих однокашников и педагогов. Мы репетировали до начала основной репетиции (где-то с восьми утра) и после концертов, когда зал был свободен. Со временем программы становились все сложнее, их надо было репетировать быстро... В 1982 году мы играли программу к столетию со дня рождения Стравинского. После концерта ко мне подошел один дирижер и сказал: “Тебе нужна бумага об образовании. Без нее тебе не удастся добиться того, чего ты можешь добиться”. Я его послушал и в довольно серьезном возрасте поехал учиться. Я добился того, что учился у того, у кого хотел учиться, - у Мусина. Потрясающий человек и потрясающий педагог...
- И вас сразу ждал успех - Первая премия на Всесоюзном конкурсе дирижеров. Это много значило в те годы?
- Я получил премию в декабре 1988 года. Конечно, я могу гордиться. Конкурс был всесоюзный, в нем участвовали более восьмидесяти дирижеров со всей страны, лауреаты Республиканских конкурсов. Я не просто получил первую премию – единственный раз за всю историю присуждения премий вторая не была присуждена. А всего первая премия была присуждена четыре раза - Мравинскому, Темирканову, Лазареву и мне.
- Замечательная компания!
- Да, но мой учитель Илья Александрович Мусин верно заметил: “Мравинский после конкурса получил Заслуженный коллектив республики, Темирканов после конкурса получил в Санкт-Петербурге второй оркестр - Филармонический, Лазарев получил Большой театр, а вы получили развал страны”. Я в то время руководил Минским камерным оркестром и жил в общежитии, а моя семья была в Питере. Три года я катался на поезде Ленинград-Минск, проезжая свою зарплату, а потом извинился перед оркестром, положил заявление на стол и решил уйти. Директор филармонии посадил меня в машину и повез в Министерство. Мне дали звание, обещали квартиру... Пока я не говорил о своих проблемах, их как бы не существовало. А тут сразу все зашевелилось... Тем не менее я ушел из оркестра. Хотя я безумно любил всех ребят, которые с такой самоотверженностью много лет работали со мной. Я предпринимал какие-то сумасшедшие вещи, которые тем не менее приводили к успеху. В какой-то момент нас пригласили в Германию. Поездка состоялась в июне 1989 года, а я официально ушел из оркестра в феврале. Надо отдать должное коллективу. Они, конечно, могли поехать и без меня, и с кем-то другим. Но они обратились ко мне, и я с ними поехал. Получил колоссальное удовольствие. Мы получили тогда рецензии, которые до сих пор неловко читать – такие они хорошие. Это был очень интересный период в моей жизни.
- Александр Маркович, вы – ученик легендарного Ильи Мусина, член клуба мусинских учеников. В этот клуб входят лучшие дирижеры мира: Темирканов, Янсонс, Гергиев, Бойко. Мусинских учеников можно распознать сразу. По-другому держится рука, по-особому двигается палочка... Все не так, как у других. Что, по вашему мнению, отличает дирижерскую школу Мусина?
- Вот вы сказали: “Все не так, как у других”. Это достоинство или недостаток, я до сих пор не знаю. В принципе, дирижерские движения идут от элементарных вещей. Удар трости по полу, как известно, убил когда-то Жана Батиста Люлли. (Французский композитор и дирижер Жан Батист Люлли поранил ногу наконечником трости, которой в то время отбивали такт. Рана развилась в нарыв и перешла в гангрену. Спустя некоторое время Люлли скончался. – Прим. автора.) В основе дирижирования – вертикальное “раз-два”. Другое дело... Мусин когда-то сказал: “Вы можете очень хорошо организовать процесс, но вам нужно научиться обращаться со звуком”. Очень важны выразительные качества. Их можно показать жестом. Мусин дословно говорил так: “Вы должны взять звук и перенести его”. Но тут возникают вопросы: как взять, что взять, как перенести? Звук контрабаса требует одного жеста, флейта-пикколо - другого, общение с солистом из группы духовых, деревянных и медных - третьего. Жест, по мнению Мусина (я возьму на себя смелость и попытаюсь сформулировать то, что он никогда не выражал словами), должен следовать музыкальным представлениям, возникающим в процессе игры. Дирижер считает, что все должно перекраситься, звук должен измениться, каким-то образом трансформироваться, стать более экспрессивным или, наоборот, мерцающим, холодным. Он это все может показать только в случае, если импульс идет из его мозжечка. Это нельзя постичь – к этому можно только стремиться. Многообразие жеста, индивидуальность лежит в основе мусинской школы. Заметьте, все дирижеры из его класса, несмотря на многие общие узнаваемые черты, очень разные. Буквально конфигурацию жеста повторять бессмысленно. В жест должна быть вложена именно та энергия, которая делает его содержательным. Если жест пустой, оркестр будет играть бледно, бесцветно, без энергии. Это как пустая бутылка. Сколько ее ни тряси, ни одной капли не вытрясешь. А если жест – даже неловкий, неумелый – несет за собой глубокие чувства, взрыв эмоций, то оркестр начинает звучать... Я вдруг вспомнил, как один из моих однокашников, стоя перед оркестром и объясняя, какое pianissimo они должны сыграть, сказал: “Понимаете, это должно быть безмятежно, как после атомного взрыва”. И всем стало смешно. Все поняли безмятежность со смертельным холодом... Вот на такие озарения способны сумасшедшие художники. Мусин – сумасшедший художник! Хотя в каких-то жестах Мусин требовал буквального повторения, и этого у меня не получалось никогда...
- Когда в вашей жизни появилась заграница? Как вам удалось “пробить окно в мир”?
- Меня пригласили в Лондон, и в Английской национальной опере я дирижировал “Евгением Онегиным”. Дебют оказался столь успешным, что одно из агентств мне сделало предложение, от которого я не смог отказаться. С тех пор мы дружно работаем вместе.
- Вы дирижируете разными оркестрами. Представьте себе, что вам предлагают возглавить оркестр и остаться с ним на какое-то время. Вы бы променяли гастрольный график на взаимоотношения по принципу “оркестр-дом”, как делали Мравинский, Светланов?
- Вы упомянули фамилии уникальных людей. Они стали уникальными именно благодаря тому, что не изменяли главному делу и были не просто дирижерами-гастролерами, но дирижерами-воспитателями, формирующими оркестр, как селекционеры, отбирающими музыкантов. Мравинскому был необычайно дорог гобоист Курлин, который, играя на французском инструменте, звучал, как будто он играет на венском гобое, принципиально другом по устройству. Мравинскому нужен был именно Курлин... В Минске я считался хорошим главным дирижером. Работал за десятерых: был мамой, папой, репетировал, организовывал гастроли, бегал и выбивал холодильники, квартиры, звания... Даже название оркестру выбил - Государственный камерный оркестр БССР. Мне сказали: “Чтобы добиться повышения зарплаты, вам нужно добиться повышения статуса”. Я спросил: “Что это значит? Оркестр существует двадцать лет. Какой вам статус нужен?” Оказывается, название. Поменяли название, и нам подняли зарплату... А потом в Англии я был главным дирижером прекрасного оркестра “Bournemouth Sinfonietta”... Cегодня взаимоотношения дирижера и оркестра строятся по другим принципам. Риккардо Мути тоже не будет жить в Чикаго, вести репетиции, ходить на концерты. Это будут делать другие люди. А Мути будет делать свое дело. Музыкальный руководитель оркестра работает как санитар леса. Листочек подвял – его надо полить или засушить, или обрезать, чтобы другие лучше росли.
- Вы продолжаете оставаться дирижером Мариинского театра?
- Да, я работаю там с 1989 году. Театр – место волшебное. Надо много пыли съесть, чтобы чуть-чуть в нем разобраться. Но со временем в нем становится все достаточно понятно, и тогда работа в театре превращается в удовольствие. Я ничем так не дорожу, как работой в Мариинском театре. Это для меня - возвращение домой. По просьбе Валерия Гергиева я даже какое-то время был директором оперы Мариинки.
- Вам удается сохранять независимость в театре, где Бог и царь – Валерий Гергиев?
- Гергиев совершенно феноменален. Он - сумасшедший фанатик в хорошем смысле этого слова. Я могу им только восхищаться. Зная его путь, зная его долгие годы, я вижу, как он ни на секунду не останавливается. Гергиев фактически изменил театр. Мы делаем за три недели вещи, на которые за рубежом уходят месяцы. Сейчас мы с Гергиевым не видимся годами. Каждый делает свое дело.
- А есть оркестр, о котором вы можете сказать: “Это – мой оркестр”?
- Я никогда так не пытаюсь сказать, потому что я совершенно четко знаю достоинства одного и недостатки другого оркестра. Иногда музыка тебе удается, и ты чувствуешь, что она твоя; иногда она тебя отторгает; иногда возникает хороший контакт с оркестром, иногда – не очень. Это так же, как между людьми или между инструментом и человеком. Иногда ты не можешь выбить звук из уникального инструмента, а иногда на очень неважном вдруг умудряешься играть пристойно. Это загадка. Мне близка японская модель, когда ты – хорошая гаечка в сверкающем механизме. Самый лучший оркестр - это всегда живой сбалансированный организм.

PS.
Выражаю благодарность пресс-службе Чикагского симфонического оркестра за помощь в организации интервью.

Новое имя на оперном небосклоне

Декабрь в Лирик-опере Чикаго прошел под знаком оперы Леоша Яначека “Катя Кабанова” – динамичной, страстной драмы, созданной чешским композитором по пьесе А.Н.Островского “Гроза”. Трагедия неординарной личности, ее неспособность ужиться в затхлом, провинциальном, скучном мире – такова главная мысль спектакля. Катя Кабанова стремится вырваться на волю, она стремится к любви, свободе, освобождению, и уже неважно, кто становится объектом ее любви. Как и в других операх, Леошу Яначеку не так интересны мужские персонажи – скорее, они выступают фоном, на котором кипят нешуточные женские страсти. Катя Кабанова и ее любовь – вот что составляет основу оперы. Все вертится вокруг Кати, все персонажи рассматриваются композитором с точки зрения их взаимоотношений с главной героиней. Исключение в этом смысле составляет Варвара - единственный близкий к Кате и взволнованный ее судьбой человек. Вот кто по-настоящему понимает и разделяет переживания Кати! Эти женщины кажутся родными, на каком-то этапе между ними даже возникает внутренняя связь, заставляющая вспомнить чеховских сестер. Но если бунт Кати заканчивается трагедией, то о дальнейшей судьбе Варвары мы можем только гадать. Она не смирилась с провинциальной убогостью и уехала из Калинова в Москву (“В Москву! В Москву!”) в надежде начать новую жизнь и “увидеть небо в алмазах”...
Замечательные женские образы создали на сцене Лирик-оперы Карита Маттила (Катя Кабанова) и Лиора Гродникайте (Варвара). Для признанной гранд-дамы мировой оперной сцены Кариты Маттилы партия Кати Кабановой стала пятой главной партией на сцене Лирик-оперы, а для молодой талантливой Лиоры Гродникайте роль Варвары стала дебютом на сцене чикагского театра. Генеральный директор Лирик-оперы Уильям Мэйсон увидел Лиору в этой партии в Ковент-гардене и на следующий день пригласил ее в Чикаго.

- Лиора, как вы чувствуете себя в роли Варвары? Мне кажется, эту партию очень трудно петь. На переднем плане – Катя Кабанова, Варвара все время в тени, сзади. Тем не менее вам удается показать характер своего героя.
- Мне кажется, ни один певец не думает о своей партии как о маленькой. Наоборот, каждый называет оперу по имени своего персонажа. Я участвую в опере “Варвара Кабанова”. Мне так интереснее работать. Это совершенно не значит, что я должна все время быть в центре внимания. Просто я воспринимаю своего персонажа всерьез, вижу в нем интересного человека, с которым мне самой, может быть, хотелось бы познакомиться. Варвара – один из немногих персонажей оперы, чья жизнь не заканчивается трагически. Моей героине удается уехать из Калинова в Москву и, может быть, начать новую жизнь. Когда находишься на сцене с прекрасными коллегами, как в этот раз, когда звучит прекрасная музыка, не считаешь свои такты, а просто проживаешь роль и чувствуешь, что без тебя спектакль был бы другим. Общая творческая атмосфера влияет на конечный результат. Для меня огромное удовольствие – петь в этой опере.
- Готовясь к этой роли, вы перечитали Островского?
- Да, конечно. Я очень люблю читать, готовиться к спектаклю и быть по возможности на том же уровне, что и режиссер. Это, наверно, занимает больше времени, чем просто выучить партию, но при этом остается багаж знаний, который всегда можно использовать в других ролях. Багаж на всю жизнь.
- Вы впервые выступаете в Лирик-опере. Как вам здесь работается?
- Очень уютно. С первого дня репетиций все было... - не могу сказать, как дома, потому что так бывает только дома, - было тепло и комфортно репетировать. Никто никому не наступал на пятки. Режиссер спектакля Пола Уильямс с большим уважением относилась ко всем нашим идеям. (Права на постановку “Кати Кабановой” принадлежат Метрополитен-опере. Режиссер-постановщик – Джонатан Миллер. Лиора Гродникайте говорит о режиссере чикагской версии спектакля. – Прим. автора.) Не было никаких ссор, споров, капризных сцен. Время прошло достаточно быстро, и между нами сложились дружелюбные отношения за сценой. На спектаклях нам приятно встречаться и делать общее дело. Я думаю, удовольствие от нашей работы чувствуется и в зале. Зал полон, и реакция зала очень теплая.
- При том, что опера написана в XX веке, а чикагская публика достаточно консервативна!
- Конечно, это XX век, но музыка звучит так, как будто она принадлежит веку девятнадцатому.
- Как вы находите акустику Лирик-оперы?
- У меня никогда нет претензий к акустике. Когда что-то достойное происходит на сцене – даже на сцене, которую всегда ругают за акустику, - голос звучит хорошо. Надо просто хорошо петь.

О семье, детстве, учебе

- Давайте перенесемся назад, в ваш родной Вильнюс. Вы из музыкальной семьи?
- Профессиональных музыкантов в семье не было, но любили музыку все.
- Как восприняла семья ваше решение стать оперной певицей?
- Это стало большим сюрпризом. Сначала все были в растерянности, но потом привыкли. Мои родители, бабушка с дедушкой по возможности стараются бывать в театрах в тех странах, где я пою.
- Чикаго не стал исключением?
- В Чикаго приезжал муж, а также сестра и родственники из Америки. В прошлом месяце у меня были гастроли в Вене и Будапеште, и там были родители. Иногда семья разделяется...
- Они просто не успевают следить за вашими перемещениями...
- Следить успевают – приезжать не успевают! (Смеется.) Иначе всем бы пришлось бросить работу и только ездить за мной... Я уже пою почти двадцать лет, и за все эти годы, как и в любой профессии, было всякое. Никогда со стороны моей семьи я не чувствовала, что они сомневаются в правильности моего выбора. Это очень помогает.
- В десять лет вы стали выступать в составе вильнюсского детского ансамбля “Живые звуки”. Это было началом вашей артистической карьеры?
- Это были первые выступления на сцене. А до этого я пела дома, вместе с бабушкой и дедушкой. Пела еврейские народные песни на идише и иврите. У меня не было какого-то конкретного периода времени, когда я решила, что закончилась непрофессиональная часть карьеры и сейчас будет профессиональная. В какой-то момент кто-то из педагогов посоветовал моим родителям найти мне хорошего учителя вокала. Я стала заниматься частным образом, после школы поступила на вокальное отделение Вильнюсской музыкальной академии, потом продолжила учебу в Америке. У меня есть записи пятнадцатилетней давности, и я не могу сказать, что голос, тембр, понимание, зачем я на сцене, так уж сильно изменились. Одно из двух: то ли я уже тогда была взрослая; то ли до сих пор не выросла. (Смеется.)

Вильнюсская академия, Оберлинская консерватория, Ковент-гарден

- Как после Вильнюса в вашей жизни появилась Оберлинская консерватория?
- Во время учебы в Вильнюсе я поехала на фестиваль “Моцартеум” в Зальцбург. Там я принимала участие в мастер-классе профессора Оберлинской консерватории Ричарда Миллера. После первых тридцати минут занятий мы решили, что расставаться нам рано...
- Любовь с первого взгляда!
- Любовь с первого взгляда в профессиональном смысле. Он пригласил меня в свой класс, и в 2000 году я приехала в Америку. Какое-то время училась параллельно в двух консерваториях и сдавала экзамены в Вильнюсе и Оберлине. В Оберлине я получила степени бакалавра и мастера.
- Как начиналась ваша оперная карьера?
- Каждое лето, пока я училась в Оберлине, я участвовала в молодежных программах в разных театрах Америки. Два лета – в Сент-Луисе, одно лето – в Северной опере Нью-Гэмпшира. Первый сезон после окончания консерватории я провела в Миннесоте. Контракты были от нескольких недель и месяцев до сезона, так что все время приходилось думать, что делать дальше, и участвовать в новых прослушиваниях. После четырех лет в Америке я в очередной раз составила для себя список мест, где бы я хотела петь. Большинство из театров было в Америке, несколько - в Европе. Одним из театров был лондонский Ковент-гарден. После четырех туров, записей, прослушиваний надо было ехать в Лондон на неделю и проходить еще три тура. На следующий день после третьего тура я уже знала результат. Меня приняли в молодежную студию при Ковент-гардене! Контракт на два года. После этого я отказалась от всех остальных прослушиваний и решила: Ковент-гарден - то, что мне нужно! Надо попробовать! Кроме того, что это интересный театр с замечательной историей, мне приходилось бывать раньше в Лондоне, мне там очень нравилось. А еще после четырех лет пребывания в Америке я соскучилась по Европе, по прогулкам по старому городу. И, конечно, это было ближе к моей семье.
- Вы учились и принимали участие в спектаклях?
- Конкретных занятий не было. Не было ощущения, что это – продолжение консерватории. Было пение и разучивание новых партий... Это был первый настоящий контракт.
- И первый для вас театр мирового уровня.
- Я не могу сказать, что разделяю залы, страны, публику по каким-то уровням. Для меня это был очередной контракт. Просто так получилось, что он оказался в Ковент-гардене. Это не значит, что до Лондона я старалась меньше, а сейчас стала стараться больше. Мое отношение к профессии не изменилось – я всегда стараюсь одинаково.
- Но согласитесь: такой театр, как Ковент-гарден, дает прекрасные воможности для карьерного роста.
- Конечно. А еще очень важно то, чему я научилась в психологическом плане. Я увидела, как профессия оперного певца на этом уровне выглядит изнутри. Я увидела красивые и некрасивые поступки, увидела, как бывает, когда все хорошо и когда очень больно, когда получается и когда не получается, что значит быть начинающей певицей и певицей с сорокалетним стажем… У каждого своя судьба, свой путь. Совершенно бесполезно стараться быть бледной копией кого-то. Всегда лучше быть первой собой, чем кем-то вторым. Этому я тоже научилась в Ковент-гардене, и за это я благодарна театру.
- Были падения?
- Смотря, что понимать под словом “падение”. Для меня падение - когда не получается так, как хочешь. С другой стороны, это ступенька по пути учебы. Выстрелить наверх и удержаться наверху очень тяжело. А нормальная кривая – это когда вверх-вниз...
- И “вкривь и вкось, вразрез, наперерез”...
- Это относится ко всем людям и ко всем профессиям.
- А что вы делаете, когда кривая катится вниз?
- Просто работаю. Никак иначе с этим бороться не получается.
- Закончился контракт в молодежной студии Ковент-гардена. Что было дальше?
- В эти два года в молодежной студии я была единственная меццо-сопрано. Работы было достаточно много, а поскольку контракт в молодежной студии был ограничен двумя годами, пришлось придумать новый контракт! На третий год для меня создали новую позицию, и я осталась в качестве члена труппы Ковент-гардена, а затем стала работать по гостевым контрактам по всему миру. С тех пор я не принадлежала и не принадлежу никакому театру.
- А почему про вас частенько пишут: “Солистка Ковент-гардена”? Это неправильно?
- Это неправильно. Я говорю об этом, но... Наверно, меня не слышат.
- Или магия Ковент-гардена завораживает...
- Может быть. (Смеется.)
- Вы выступаете в Ковент-гардене каждый сезон, начиная с 2004 года.
- Да, и уже есть планы на 2010 год. В апреле я возвращаюсь в Ковент-гарден с партией Флоры в “Травиате”.
- Наверно, Антонио Паппано к вам хорошо относится, если вас регулярно приглашают туда?
- Я тоже к нему прекрасно отношусь. Музыкальный руководитель Ковент-гардена - замечательный дирижер и коллега. Конечно, всегда приятно вернуться туда, где было хорошо. Да к тому же я уже пять лет живу в Лондоне. Всегда рядом... С другой стороны, когда я заканчивала студию в Ковент-гардене, один из тех педагогов, кто меня туда принимал, сказал, что в этой профессии очень тяжело всю жизнь оставаться в одном театре. Надо ездить по всему миру и набирать опыт по крупицам везде. Это – самая лучшая школа. Я следую этому совету и думаю, что действительно с каждой новой ролью опыт прибавляется. Что-то улучшается, что-то меняется, что-то становится более разносторонним... А потом приятно опять вернуться в Ковент-гарден и показать, чему я научилась в других местах.

О конкурсах, режиссерах, спетых и неспетых партиях

- Вас заметили еще в 1999 году, когда вы стали финалисткой Международного конкурса вокалистов имени Язепы Витолы в Риге. Каково ваше отношение к конкурсам?
- Конкурсы являются необходимой частью профессии. Но я не могу сказать, что стремилась в них участвовать. В какой-то момент, когда я ездила на конкурсы (это было достаточно давно), я решила психологически поменять к ним свое отношение. Я стала думать о них как о концертах, пусть с небольшим количеством зрителей, даже, если в комнате находятся один или два человека. И вот тогда я стала намного меньше нервничать, намного меньше реагировать на результат и сама получать удовольствие от конкурсов. На каждом конкурсе я старалась чему-то научиться, все негативные эмоции оставить там, а все лучшее забрать с собой. Потом то же самое случилось с прослушиваниями, и жить стало намного легче. Мне интереснее петь оперы и концерты без соревнования.
- А разве это возможно?
- Самое трудное – это соревнование с собой. Пусть каждый спектакль будет хотя бы чуть-чуть лучше предыдущего. Если постоянно себя принижать... Всегда есть кто-то, кто может сделать так же или лучше, или намного лучше. Нет смысла все время быть несчастным, что ты еще не там, где хотел бы быть. За это время можно пропустить столько интересного! Бывает, певец уходит со сцены после трехчасового спектакля, зацикливается на одной ноте, которая не получилась, не спит ночами и думает: “Почему я так спел?” А сколько нот при этом получились?! Это не значит, что не надо себя критиковать, но если все время биться головой о стену, невозможно выходить на сцену. Пропадает ощущение собственной ценности.
- Бывали ситуации, когда вы чувствовали внутреннее несогласие с режиссером, и если да, то как вы поступали в таких случаях?
- Мне нравятся хорошие аргументы. Если режиссер убеждает меня, я согласна перейти на его сторону. И если даже этот процесс не всегда заканчивается переходом на другую сторону, он меня чему-то учит. В конце концов, если бы я всегда была во всем согласна со всеми, может быть, было бы скучнее работать. Еще ни разу не было ситуации, когда режиссерское решение настолько бы противоречило моим принципам, что для меня было бы трагедией продолжать репетиции. Хотя бывают разные ситуации. Иногда персонаж находится дальше от меня, как человека. Переломить себя, перейти через это как раз интересно актеру. Поэтому я думаю: “Сказать “нет” я всегда успею. Если есть шанс, почему бы не попробовать?!”
- Вот только некоторые из ваших ролей: Анджелина в “Золушке” Россини, Руджиеро в “Альчине” Генделя, Третья Дама в “Волшебной флейте” Моцарта, Лукреция в “Поругании Лукреции” Бриттена, Флора в “Травиате”, Маддалена в “Риголетто”, Эмилия в “Отелло” Верди; вы поете “Реквием” Моцарта, мессы Баха, Бетховена, “Stabat Mater” Шимановского... Такое впечатление, что вы стремитесь спеть все и сразу. Не боитесь форсировать голос? Например, вы уже поете вагнеровскую русалку Флосхильду в “Золоте Рейна”...
- Я долго думала насчет Вагнера. На самом деле, партии русалок в “Золоте Рейна” и в “Сумерках богов” как раз рассчитаны на молодых певцов. К тому же первый раз Вагнера я пела в Ковент-гардене с Антонио Паппано. Я понимала, что более комфортного первого раза больше никогда не будет. Я слышала, как он дирижирует операми, и у меня часто возникало ощущение, что сто человек в симфоническом оркестре у него звучат как камерный квартет. Этот человек настолько влюблен в голос, что он ради певцов держит симфонический оркестр на втором плане. Тем более, что акустика Ковент-гардена это позволяет. Так что у меня было “здоровое” начало. Это не значит, что после этого я стала петь большие вагнеровские роли, но роль Флосхильды физически совершенно не была сложной.
- Большой резонанс вызвала ваша Кармен в Латвийской национальной опере и на сцене Большого театра. Вы как-то выделяете эту партию?
- Честно говоря, нет. Мне было интересно петь Кармен, но я бы не хотела, чтобы мое имя ассоциировалось только с Кармен. Конечно, эта партия – ключевая для меццо-сопрано в стандартном оперном репертуаре, но у меня есть много других любимых партий. Мне очень нравится французская музыка, и за последние несколько лет я пела в трех операх Массне и во французской версии оперы Доницетти “Фаворитка”... Я не привязываюсь ни к ролям, ни к городам, ни к вещам. Для меня самая важная роль – та, которую я пою сегодня. Но после нее мне всегда хочется попробовать что-то еще.
- А есть какая-то роль, за которую браться страшно?
- Есть очень много ролей, которые мне интересны, но у меня – подчас несознательно - всегда срабатывает интуиция: браться за них сейчас или подождать. Я не называю это страхом или боязнью. Это больше интуиция. Даже если все вокруг меня верят, что я справлюсь с партией, пока я сама этого не пойму, я не буду ее петь. Уговаривать бесполезно. Когда интуиция и здравый смысл подсказывают, что время пришло – значит, время пришло.

О современных композиторах, операх, записях, солистах

- Я – человек, которому современная музыка интересна, может быть, даже больше, чем стандартный репертуар. Я всегда с удовольствием берусь за новую работу с композиторами–современниками: ведь это шанс создать что-то новое, а не в пятисотый раз быть персонажем в опере, которую публика знает наизусть. В этом случае есть ощущение, что публика уже не слышит оперу – она просто знает, что должна услышать.
- Я знаю, что для вас специально пишут оперы. Расскажите, пожалуйста, подробнее об этих произведениях.
- Живущая в Лондоне композитор Доминик Лежандр написала свою первую оперу “Птица ночи” по легендам и мифам Тринидада и прилегающих островов. Доминик писала для конкретных исполнителей, в том числе для меня. В период написания оперы и репетиций мы очень подружились. Премьера была в Ковент-гардене. Потом Доминик написала для меня еще некоторые песни и оперу-ораторию. К сожалению, из-за нехватки времени не получилось поучаствовать в ней. Ощущение, что это совершенно уникальная, новая музыка создана с любовью конкретно для тебя, позволяет работать с большим удовольствием, особенно, когда ты можешь посмотреть композитору в глаза и даже попросить его что-то поменять. Начинаешь чувствовать себя соавтором... Другой пример – композитор из Вильнюса Анатолий Шендеров. Он написал для меня немало произведений. Опять же, у меня такое ощущение, что это я сама написала каждое из них, только подписалась его именем. Шендеров всегда думает обо мне, как о человеке, который может спеть все. Однажды мы встретились с ним в кафе, и он положил передо мной партитуру своего нового произведения, с которым он когда-то победил на конкурсе современной музыки. Сочинение было настолько сложное, с такой большой тесситурой, что оно никогда не было записано на CD и практически после одного-двух раз не исполнялось. Я, как обычно, начала со слов. Знакомство с новым сочинением я чаще всего начинаю с поэзии, а не с музыки. Прочитала текст, он мне очень понравился. После этого посмотрела на ноты и сказала: “Анатолий, я думаю, что я смогу это спеть, но не так, а вот так”. (Лиора переворачивает лист бумаги. – Прим. автора.) Конечно, я это говорила в каком-то смысле в шутку. Но тогда я поняла, почему другие певицы отказывались. Это действительно не так просто спеть. Реакция Шендерова была такой: “Ты можешь петь другие ноты. Если атмосфера будет такой, какую я пытаюсь создать, я на все согласен”. В итоге после многих репетиций я спела так, как было написано в партитуре. В музыке существует такой парадокс: когда ты не душишь человека, не ставишь его в определенные рамки, а предоставляешь ему свободу, есть шанс, что человек сделает так, как тебе хочется. Не надо только никого заставлять!
- Но такое возможно только, если композитор находится рядом?
- В этом случае и рождаются самые большие откровения! Если посмотреть на основной оперный репертуар, он был весь написан на конкретных певцов.
- Вы выпускаете CD?
- Нет, сольных CD я еще не выпускала. Мне никогда не казалось, что достигнут финальный результат. С другой стороны... Это, может быть, прозвучит немного по-детски, но у меня никогда не было желания что-то оставить после себя.
- Вы еще слишком молоды, это пройдет...
- Может быть. Но сейчас для меня такое удовольствие – живой спектакль, что нет нужды что-либо записывать.
- Что вы больше всего цените в партнерах по сцене?
- Профессионализм и человечность.
- Вы встречались с предательством?
- Бывает всякое. Если мне не комфортно во время репетиции или спектакля, это просто означает, что когда закрывается занавес, я прощаюсь и иду домой. Работать можно в любой ситуации, если концентрироваться на своей роли. Но всегда намного приятнее, когда атмосфера доброжелательная.

О камерном музицировании, городах, языках

- Мне очень нравится камерная музыка, и у меня было, как мне кажется, немало интересных камерных концертов. Для меня важен баланс между оперной, камерной и симфонической музыкой. Я бы не хотела ограничивать себя чем-то одним.
- Вы часто бываете в Вильнюсе?
- Да. В Вильнюсе живут мои родители и сестра. Я достаточно часто исполняю концерты в Вильнюсе. Оперы – меньше. За последние несколько лет было два интересных оперных проекта. Я исполнила партию Лисы в опере “Маленький принц” английского композитора Рэйчела Портмена. Это - хьюстонская постановка режиссера Франчески Замбелло. А ровно год назад, в прошлом декабре, в Вильнюсе я первый раз пела Шарлотту в “Вертере” Массне.
- Такие разноплановые роли!
- Да, от Лисы до Шарлотты...
- Что для вас Вильнюс сегодня?
- Для меня город не столь важен, как люди, его населяющие. Вильнюс – город, в котором я выросла, но, может быть, благодаря профессии я достаточно легко отношусь к географическим перемещениям. Всегда приятно вернуться в Вильнюс, но сейчас мой дом в Лондоне. Это город, в котором мне хорошо и интересно. Но, опять же, если надо будет оттуда уехать, это не станет невыполнимой задачей.
- А в России вы выступали?
- В Москве я выступала только один раз с “Кармен”, во время гастролей Латвийской оперы. И в Санкт-Петербурге один раз – с оркестром театра “Эрмитаж”. Главным дирижером этого оркестра является литовский дирижер Саулюс Сондецкис. В его честь в Питере был организован фестиваль “Приглашение маэстро”. Маэстро пригласил меня. У нас был интересный концерт. Сыновья Сондецкиса - тоже музыканты. В одном отделении выступал его сын-виолончелист, в другом – пела я. А еще у меня было несколько концертов в Русском посольстве в Лондоне. В Литовском еще не пришлось петь, а в Русском я уже пела.
- Говорят, вы знаете восемь языков. Русский, литовский, английский, иврит, идиш... Какие еще?
- Итальянский, французский, немецкий. Петь приходится еще на большем количестве языков. Надеюсь, что будет шанс выучить еще какой-нибудь язык.
- А какой язык вы считаете родным?
- Началось все со смеси литовского, русского и идиша, на котором говорили бабушка и дедушка. А сейчас, мне кажется, самый богатый запас слов у меня в английском. С тех пор, как я уехала из Вильнюса, последние девять лет читала почти всегда по-английски.
- А с мужем на каком языке говорите?
- На английском, хотя муж тоже говорит на многих языках. Для нас всегда небольшое приключение переключаться с языка на язык. Мы любим игры слов, и когда знаешь несколько языков, интересно переходить с одного на другой.

О творческих планах

В планах Лиоры Гродникайте на 2010 год – партии Зибеля в “Фаусте” Ш.Гуно и Полины в “Пиковой даме” П.Чайковского в Израильской опере, “Реквием” Дж.Верди в Лондоне, “Stabat Mater” К.Шимановского в Нидерландах, Варвара в “Кате Кабановой” Л.Яначека в оперном театре Далласа. Лирик-оперы в планах пока нет, но, по словам Лиоры, в чикагском театре она “чувствует теплое отношение к себе”. Разговор о планах на будущий сезон певица закончила неожиданно:
- Есть много идей, но что будет в первой половине следующего года я пока сказать не могу, потому что у меня ожидается пополнение в семье. На какое-то время я уйду со сцены. В Чикаго у меня была последняя работа до рождения ребенка.
- Как мы вас поймали!..
- (Смеется.) Поскольку в этом деле опыта у меня пока нет, я не знаю, сколько времени займет возвращение на сцену...
- Я желаю вам всего самого наилучшего в будущем году. Надеюсь, что “теплое отношение” к вам превратится в новые контракты и мы вас скоро увидим в Чикаго! С Новым годом, и до новых встреч!

Андрей Георгиевич Битов: “Главное – внутренняя свобода”

“Все идет туда, куда вставляют клизму, а не к коммунизму”, - эту фразу своего первого учителя Глеба Горбовского любит цитировать Андрей Битов.
Андрей Георгиевич Битов – интеллектуальный писатель. Писатель со своим стилем, со своим принципом построения текста. Писатель многослойный и многословный, честный по отношению к себе и своим героям. Писать рецензии на его книги трудно: его произведения полны внутренних монологов, отступлений, вариаций, дроблений событий на варианты. На каждом шагу автор забегает вперед, уходит в тень, комментирует, предвосхищает, сравнивает, анализирует... И все это живо, сочно, ярко.
Андрей Георгиевич Битов – писатель внутренне свободный. Он как-то сказал, что рос не при Советской власти. У него спросили: “А где?” Писатель ответил: “Я в семье вырос”. Потомственный петербуржец, он вырос в семье архитектора и юриста, и семья значила для него гораздо больше, чем окружающий мир. “История - это не то, что могло бы быть, а то, что есть. Грамотное отношение к истории - это осознание того, что было - было, а не то, как это могло быть или как это должно быть”.
Андрей Георгиевич Битов – “веселое имя” русской изящной словесности. Живой классик (в этом выражении автору больше всего нравится слово “живой”), замечательный автор, продолжатель великих традиций русской литературы, “драгоценный писатель и собеседник”, как назвала его Белла Ахмадулина, Битов не терпит скучного благообразия. При всей непроницаемости и серьезности внешнего вида он был и остается остроумным, талантливым выдумщиком, мистификатором, генератором идей. Выходя время от времени за рамки своих глубоких, серьезных, философских произведений, он придумывает нечто совершенно новое, свежее, оригинальное. Следить за Битовым-человеком так же интересно, как за героями его книг. То вдруг памятники начнет ставить, то черновики Пушкина под музыку читать... Благодаря инициативе Битова в Питере на Фонтанке стоит памятник Чижику-пыжику, а в селе Михайловском – памятник Зайцу. Во второй половине девяностых писатель выступил в необычной для себя роли основателя музыкального квинтета и сейчас читает черновики Пушкина под аккомпанемент джаза – зримое воплощение связи поэзии и музыки.
Андрей Георгиевич Битов ценит дружбу и любит друзей. С Беллой Ахмадулиной они дали друг другу клятву, что ни один из них не умрет раньше другого. Такую же клятву Битов взял с Резо Габриадзе.
А еще Андрей Георгиевич Битов любит путешествовать. Переезды из Москвы в Питер и обратно не в счет. По его словам, Октябрьская железная дорога должна присвоить ему, как наиболее активному пассажиру, звание почетного железнодорожника. Всю жизнь Битов был невыездным, всю жизнь мечтал посмотреть мир, и сейчас наверстывает упущенное. Он участвует в конференциях, читает лекции в университетах, и, подобно обожаемому им Пушкину, видит “счастье и права” в том, чтобы “по прихоти своей скитаться здесь и там, Дивясь божественным природы красотам, И над созданьями искусств и вдохновенья Трепеща радостно в восторгах умиленья”... “Перед путешествием, - учит Битов, - надо так рассредоточиваться, чтобы быть готовым принять то, что произойдет. Ожидать, что что-то увидишь, - это значит, не увидеть того, что увидишь. Надо уметь опустошать свое сознание для дороги”.
В эти дни Андрей Георгиевич Битов вновь отправляется в дорогу. В Америку. В Чикаго. К своим друзьям, знакомым, читателям...

- Андрей Георгиевич, скоро состоится ваше выступление в Чикаго. Как вы собираетесь построить вашу творческую встречу?
- Понятия не имею. Я посмотрю на вас, вы посмотрите на меня, и как-то все и начнется.
- Домашних заготовок у вас нет?
- Лучше никогда ничего не готовить. Я не знаю, кто такой был лорд Шеймур, но на моем табаке написано: “Самое лучшее путешествие – внезапное отклонение от маршрута”. Так же и выступление.
- Вот уже десять лет живет и развивается ваш литературно-музыкальный новоджазовый квинтет - Битов-квинтет. Вы читаете черновики Пушкина на фоне джаза. Что роднит Пушкина с джазом?
- Не буду шутить про то, что Пушкин – афроамериканец. Скажу, что черновик – первый пласт вдохновения и импровизации. Если читать подряд черновики, которые были опубликованы в Академическом собрании еще в 1937 году со всеми вычеркиваниями и вариантами слов, то рождается та самая энергетика, которая позволяет импровизировать квинтету. Музыканты хорошие – вот в чем дело!
- И текст неплохой...
- Мой голос музыканты вписывают в свои инструменты. Получается такой “квинт-инструмент” какого-то особого толка. Он звучит абстрактно, но вписывается в структуру рождающейся импровизации.
- Вы привезете с собой музыкальные записи?
- Я привезу тот самый американский диск, с которого все и началось. А началось это спонтанно, в Нью-Йорке, в 1998 году.
- В феврале в Чикаго приезжал Войнович, и я спросил его, какое место в его творчестве занимает элемент игры. Он ответил, что не любит игры, что ему важен эффект достоверности. Как бы вы ответили на этот вопрос? Мне кажется, в вашем творчестве игра и мистификация занимают большое место.
- Игра служит для изменения реальности. А что такое достоверность? Как правило, это какие-то мертвые формы. В жизни мы не знаем, что с нами будет в следующую секунду, а во время письма я не знаю следующего слова. Если замысел удается воплотить в тексте, то он всегда разрушен игрою, а потом оказывается, что так живее и точнее. Игра не противоречит реальности, она подчеркивает реальность. Это советское представление о словах, когда их “закавычили” внутренне: игра, фантазия, вымысел... Ничего подобного. И я считаю себя более кондовым реалистом, чем Войнович, потому что я не насилую реальность, не насилую текст.
- Но при этом вы прячетесь за вымышленными авторами. Например, в “Преподавателе симметрии” новеллы и эссе пишутся от имени некоего Урбино Ваноски.
- Это шалости для воздуха, для расслабления. Вымышленный автор нужен для авторского диалога.
- Андрей Георгиевич, все время хотелось у вас спросить: какой вариант финала “Пушкинского дома” вам самому ближе?
- Я уже забыл, что написал этот роман... Не помню, надо взглянуть... Оставляю читателю возможность предпочесть. Раз рождалось такое соподчинение, значит, одно вытекало из другого. По сути дела, не важно, какой финал. Все приводили к одному результату. Вот в чем все дело! Хоть так поверни, хоть эдак, а все равно дураком помрешь.
- Какой из ваших романов вы считаете самым личным для себя?
- Каждый роман – это переваренное личное. Иначе это не становилось бы литературой. Я пишу псевдороманы. Один опирается на один опыт, другой – на другой.
- Ваши герои – люди, не совпадающие с действительностью по причинам не идеологическим, а, скорее, экзистенциальным.
- В этом был мой способ рассказать о действительности, с которой они не совпадают. В этом был способ выживания – не совпадать с действительностью.
- Можете ли вы повторить вслед за Андреем Синявским, что ваши расхождения с советской властью носили не идеологический, а эстетический характер?
- Я просто не был советским. Мне не от чего было расходиться. У меня был аутизм – невосприятие некой действительности как реальности. Потому что воспринимать ее, как она есть, - так можно сойти с ума, а делать вид, что ее нет, - тоже считаться сумасшедшим. Так что выбора нет. Остается сон. Длинный сон...
- Кого вы считаете своими учителями в литературе?
- Я думаю, что самый главный учитель и соавтор – та же самая советская власть, потому что отталкивание от противного подводило меня в русло своего личного вкуса. Советская власть по недоумению и по недоразумению оставила нам русскую литературу XIX века, сделав из наших классиков чугунное политбюро, которое смотрит в будущее. Власть разрешала классиков, снабжая их какими-то кривозеркальными предисловиями, которые никто не читал, но мы читали самих классиков.
- Вы открещиваетесь, когда критики записывают вас в продолжатели дела постмодернизма...
- Я не продолжатель, я - основоположник. После меня работали и Умберто Эко, и Милорад Павич. Я раньше сочинил “Пушкинский дом” и одновременно с ними издал. А вообще, модернизм был, а постмодернизма не было и нет. Как правильно сказал один теоретик: “Личное – это все то, что не умещается в предыдущее описание”.
- В вашем эссе 2000 года “Перепуганный талант, Или сказание о победе формы над содержанием” вы пишете: ”Литературы ХХI века какое-то время не будет. Будут живы некоторые писатели, родившиеся еще в двадцатом веке...” Вы по-прежнему так считаете, или уже можно сказать, что появилась литература XXI века?
- Я думаю, что все они все еще родились в том веке. Девятилетние пока ничего не написали. Что вы хотите, в следующем году пройдет всего сто лет со дня смерти Льва Толстого! Это мираж, что много времени прошло. Вот в 2029 году можно будет отметить рождение чего-то нового...
- Но блестки есть?
- Блестки есть. Россия вновь стала писать, особенно провинциальная Россия. Очень трудно пробиться, цензура политическая сменилась цензурой экономической, все сложилось в какую-то групповщину. Я не вижу критиков, которые описывают литературный процесс. Он идет, и мы не знаем того человека, который сидит сейчас и пишет “Войну и мир”. Такой человек есть, или может оказаться, что он был... Не так просто говорить о том, чего мы еще не имеем. Я знаю много людей, хорошо начавших, но каково будет их развитие, непонятно. А те, которые имели успех, очень быстро садятся в сустав производства. Вот чего, слава Богу, не было в русской литературе! Не было производства. Рождать можно было, а производить – нет. Сейчас есть возможность производить, зарабатывать, становиться профессионалом. Не знаю, как это скажется на качестве русской литературы. Русская литература была гениальной и любительской одновременно. Образцы рождались, штампы – нет. Один Достоевский был профессионал. Больше никого я не знаю.
- Отношение к слову было другим...
- Вот потому оно и было другим, что люди чем-то другим занимались, а не профессией литератора. А те, кто занимались этой профессией, ибо такая была, как-то не остались в литературе, во всяком случае, в первом звене. Они не рождали образцов.
- Как изменился читатель? Мне кажется, он стал более циничным.
- Он занят выживанием и добыванием денег. Ему некогда углубляться. Больше стало внешних форм жизни, появилось слишком много соблазнов: телевидение, Интернет... Научиться читать - довольно сложное искусство. Надо заниматься воспитанием читателя. Тот великий читатель, которым мы все хвастались, был воспитан на безгласности. Когда выковыривали чувство правды и удовлетворяли его путем тщательного чтения. Но поскольку других форм не было, чтение жило. А теперь пожалуйста: раскрой газету – там такого начитаешься...
- А вам самому когда лучше писалось: во времена несвободы или после перестройки?
- Нельзя полвека-то уже писать. Хватит! Я, в основном, все написал. У меня есть абсолютное убеждение, что человек имеет врожденный текст, и если он его выполнил, трудно чего-нибудь добавить. Я, может быть, каждый день придумываю по роману, но это не значит, что я его буду писать, ибо его место уже занято чем-то прошлым. Мне чисто физически становится труднее писать. Я сейчас работаю в жанре полуписьменного сочинения.
- Ваши памятники – от нелюбви к монументальной скульптуре?
- Безусловно, монументальная скульптура отвращала. А еще сказался союз с Резо Габриадзе. В принципе, этот жанр родила первая фраза Резо, произнесенная им в 1965 году: “А я бы поставил на Красной площади памятник помидору”. Я только вербализовал его идею. (В 1965–1967 годах Андрей Битов и Резо Габриадзе были сокурсниками на Высших сценарных курсах при Госкино СССР. – Прим. автора.) Вот этот памятник помидору – основа минискульптуры. Какое созвучие: красный цвет, постамент, Лобное место... Рождалось это, конечно, как шутка, потому что никто не верил, что такое можно воплотить. Правда, сейчас это стало избыточно эксплуатироваться. В 2010 году я еще хочу один памятник поставить. О нем пока не расскажу... А один памятник на Украине мне не удалось поставить.
- Что за памятник?
- Памятник Салу от благодарных москалей.
- Может быть, еще удастся?
- Посмотрим.
- Андрей Георгиевич, вы – потомственный петербуржец. Как изменился ваш родной город?
- Разрушают его сильно. Ему не хватает средств. Он нуждается в реставрации. Вмешивается капитал. Дикий. Современный. Русский. В природе своей – советский. Распилят Петербург – вот в чем угроза.
- Мы сейчас все следим за историей со строительством башни...
- Это отдельная тема. Вопрос будет – скажу.
- Вы не отказываетесь от стандартного варианта проведения творческих встреч: вопрос-ответ?
- Вопросы – это перила, за которые можно держаться. Главное, чтобы публика была достаточно свободна и не боялась задать вопрос от себя. Главное – внутренняя свобода. Я это объявляю и призываю быть не менее свободным, чем оратор.

Nota bene! Встреча с Андреем Битовым состоится 13 декабря 2009 года в 6 часов вечера в Литературном салоне Аллы Дехтяр в помещении Computer System Institute по адресу: 8950 Gross Point Road, Skokie, IL 60077. Справки по телефону – 773-275-0934.