Одной из интереснейших встреч прошлого года стала для меня встреча с театральным критиком, историком театра, ректором Школы-студии МХАТ, профессором Анатолием Смелянским.
Анатолий Миронович – человек удивительный! Энциклопедист, знаток театра, театральный летописец в полном значении этого слова... Он – блестящий рассказчик, его очень интересно слушать. На каждый вопрос следует полный, развернутый, обстоятельный ответ. При этом никакой зауми, никакого профессорского занудства. Он убежден: “Критик должен утверждаться на любви, на сочувствии к делу, которым занимается театр”. Он преподает, работает на телевидении, пишет книги и, как всегда, радуется удачам молодых режиссеров, актеров, людей театра. А вот интервью Смелянский давать не любит. Говорит, что это “опасный жанр”.
- У меня печальный опыт интервью в России. У нас очень развиты технологии вранья и использования человека в каких-то своих целях... Ты никогда не знаешь, что сделают из твоего интервью. Монтаж дошел до виртуозных степеней совершенства. Можно соединить любую фразу с любой. Поскольку я работаю на телевидении, я знаю, как это легко сделать. Поэтому я стараюсь не давать интервью. Считаю, что пришла пора ответственного слова, которого у нас, кстати, почти нет.
Заверив Анатолия Мироновича, что этот разговор будет для него абсолютно безопасным и смысл сказанного не поменяется на противоположный, я начал с вопроса о его американской педагогической деятельности.
- Я веду семестр в Москве и три месяца в году преподаю в Гарварде. Читаю курс “История русского и европейского театра XX века”. В конце девяностых годов Школа-студия МХАТ заключила партнерское соглашение с институтом Высшего театрального образования при Гарвардском университете о создании аспирантской программы. Она длится два года и три месяца. Это очень известная в Америке программа – одна из трех-пяти лучших в США. Каждый год мы набираем восемнадцать актеров и четырех (как они говорят) драматургов, по-русски - завлитов. Это программа для американских студентов, но с русскими педагогами. Ее начинал Роман Козак. Последние восемь лет (до своей смерти) он каждое лето преподавал актерское искусство. В числе преподавателей были Адольф Шапиро, Игорь Золотовицкий, Марина Брусникина. Американским студентам предоставляется возможность три месяца жить и учиться в Москве. Гарвард исторически не признает театральное искусство достойным магистерской степени. Странно, конечно, но это так. Магистерскую программу выпускникам дает Москва. Американские студенты имеют возможность оценить, что такое метод Станиславского и русская актерская школа. Селекция за эти годы достигла того, что мы получаем довольно значительное количество способных людей...
- В чем, по-вашему, сходства и различия русского и американского студентов?
- В каких-то основополагающих вопросах русские и американские актеры близки, тем более, что американский театр вырос из русского. Не случайна мифология Станиславского в США. Зерна, посеянные Художественным театром в двадцатые годы, дали свои плоды. Американская театральная школа во многом пользуется методами Станиславского, но в каком-то своем, американском преломлении. Разница в том, что у американских студентов другие ощущения от будущего, другая соревновательность. Школа-студия МХАТ - школа государственная и бесплатная. Во многих театральных школах России огромное количество коммерческих курсов, но у нас пока такого нет. В годы своего ректорства я убрал коммерческие факультеты. Если обучение бесплатное, почему не попробовать? А если человек платит за обучение и платит серьезные деньги, он хочет за эти деньги все познать и всему научиться. Американское “Get life!” отличается от российского. Американские студенты более организованные, в большей степени знают, чего хотят, но в главных вещах, повторяю, очень похожи. Психология актера та же самая. Актер – профессия эгоистическая, профессия зависимых людей, жизнь которых определяется мнением о них кого-то другого: зрителей, режиссера, художника, партнера. Актеры - люди, которые постоянно находятся в каком-то нервном возбуждении... Преподавание и бытие человека в театральной школе очень зависит от того, как педагоги понимают актерскую психологию.
“Артист – хитрое животное”
- Можно ли в принципе научиться актерскому ремеслу?
- Обучение актерскому делу происходит чаще всего, как в средневековье – “посмотри на меня, делай, как я” или “стой рядом, смотри, учись”, или “я тебе сейчас покажу, как надо делать”. Когда-то в одной из анкет по актерскому искусству (очень популярной в двадцатые годы) Михаила Чехова спросили, объясняет ли он артистам, как надо играть, или показывает. Чехов довольно парадоксально сформулировал ответ: “Артист - совершенно особая психика, особое существо. Когда он в творческом состоянии, он нормальной человеческой речи уже не понимает. Ему надо только показать”. Очень часто это так. Самые главные вещи попадают в актера путем показа, иногда – интонации, иногда – брошенного вскользь замечания, но чаще всего – примером мастера, который может сказать: “Вот, смотри!” Олег Табаков мне как-то сказал: “Я вспоминаю своих педагогов и думаю: “Какое счастье, что у меня на курсе был Василий Осипович Топорков”. От других я тоже учился, но самые важнейшие секреты профессии получил от прямого лицезрения играющего Топоркова”. Табаков формулирует: “Артист – хитрое животное”. Иногда думают, что обучение актерскому мастерству – это разум, голова. Нет, это набор инстинктов, приемов, способов отношений с самим собой. Артист знает, как вызвать эмоцию, как привести себя в творческое состояние... Это – тайны профессии, которых нет в книгах. Цепочка передачи умений идет чаще всего не в рассказе, а в показе, в заражении студента тем, что является сутью этой странной и, как говорит Табаков, “веселенькой” профессии. Это, кстати, тоже не так часто формулируется. В “веселенькой” профессии нужен кураж, драйв, постоянное ощущение себя в форме. Тогда это интересно! А актерство от головы - несчастье, депрессия, обида, закомплексованность. Актер по природе своей – человек, который имеет тысячу лиц. Он играет ими, пока в нем живет сила игры. Мне кажется, профессия актера физиологична по своей природе. Это дано или не дано, как мужская сила, как сила любви. Поэтому отбор в театральную школу очень странен. Ведь оцениваются вещи, которые нельзя измерить! Интересно на человека смотреть или нет; когда он смеется, притягивает меня или отталкивает; какое впечатление он производит, когда поет или танцует; может ли он чувствовать партнера, воспаляется он от партнера или нет... Когда-то Юрский рассказывал про знаменитую артистку БДТ Эмилию Попову. Степень ее натуральности была такова, что Юрский-партнер “читал” по ее шее, насколько он правдив. Когда к ее шее приливала кровь и она багровела, он понимал, что находится в творческом состоянии. Это – чистая физиология! По этим вещам принимают и судят актера, и этим вещам учат, то есть учат тому, чему научить нельзя.
- Какими качествами надо обладать, чтобы распознать талант у молодого студента? Почему у одних - Олега Павловича Табакова, например, - это получается, а у многих других его коллег – нет?
- Различают талант актера-педагога и актера-актера. Часто это не одно и то же. Талантливый педагог может и не быть талантливым артистом. Я все чаще и чаще слышу от самых ведущих мастеров, что если ты не талантливый актер и не талантливый режиссер, вряд ли будешь талантливым педагогом. Будешь способным, многое дающим студентам, но вот тем Топорковым, про которого вспоминал Табаков, вряд ли. Этим может заразить только талантливый педагог. Нужен нюх на талант.
- Анатолий Миронович, правда ли, что вы сами пробовали поступать в Школу-студию МХАТ и вас “завалил” Павел Массальский?
- Я поступал на курс, который он набирал. Да, я хотел быть актером. Я тогда не очень понимал, что не гожусь для этой “веселенькой” профессии. (Смеется.) В мемуарной книге “Уходящая натура” я описываю, как это было. Меня выгнали с первого тура. Массальский, я думаю, меня не видел. Мастера приходят на второй тур. На первом туре студентов смотрят помощники. Я думаю, меня выгнал кто-то из ассистентов Массальского. Это можно легко проверить, но я никогда этого не делал. Не знаю, кто убил во мне артиста, но я благодарен этому человеку. Когда человека не принимают в театральную школу, он плачет, страдает и считает, что жизнь закончена. А очень часто он должен сказать спасибо, что его не допустили на опасную и ненужную дорогу жизни, не позволили стать самым несчастным человеком на земле, который не может реализоваться, завидует талантливым и сидит без работы... Я всю жизнь был в профессии человека пишущего, говорящего, снимающего, что противоположно актерству по смыслу, по духу. У меня мозги – важнейшая часть инструмента, а таланту перевоплощения я совершенно чужд.
- При этом ваши передачи на канале “Культура” – это цельные моноспектакли...
- Но это все-таки не актерство в чистом виде. Это театр историка театра, критика, человека, любящего артистов и дружащего с ними много лет, знающего закон взаимодействия говорящего человека с аудиторией. Я занимаюсь телевидением больше двенадцати лет и за эти годы очень эволюционировал в телевизионных делах. Я начинал, не очень понимая, как это делать. Я – человек публичного общения, читающий лекции каждый день десятилетиями, но когда я читаю, я вижу перед собой глаза людей, чувствую температуру зала и мгновенно получаю реакцию публики. А остаться один на один с красным глазком горящей телекамеры – вот это кошмар. Многое зависит от того, в каком ты сегодня настроении, правильно ли поставили свет, не засвечивают ли тебе очки, как ты чувствуешь подмазанное лицо - на телевидении невозможно выйти с естественным лицом. Обязательно тебя припудрят, чего-то замажут, и чувствуешь себя неудобно, неприятно, как гулящая девка, которая выходит в свет пройтись по бульвару... Иногда это все кажется мерзко. Я же пришел рассказывать о Михаиле Чехове. При чем здесь мой лоб – напудрен он или нет? “Ну что вы – он же будет блестеть, а это отвлекает публику.” Потом начинается искусство монтажа. Я не читаю по бегущей строке, а говорю сам. Говорю довольно гладко, но ведь невозможно говорить гладко час. Значит, какие-то куски закрываются документальной хроникой, чем-то еще. Ты должен держать все время нить разговора. Иногда одну фразу делаешь раз сорок. Произносишь и сбиваешься, сбиваешься, сбиваешься, и ненавидишь себя, телевидение, и хочешь говорить только с живым человеком... Я завидую тем виртуозам, которые замечательно умели говорить. Потрясающе рассказывали Ираклий Андроников, Юрий Михайлович Лотман. Я – заочный ученик Лотмана, много раз бывал в Тарту в шестидесятые годы, имел счастье с ним если не дружить, то по крайней мере общаться. Когда он в годы перестройки записал лекции по истории культуры, для меня они стали образцами жанра. Я с огромным трудом (не думаю, что научился до конца) освоил телевизионное пространство и сейчас могу органично для себя разговаривать с теми, кто сидит у себя в квартире и вполне может сказать: “Да надоел он мне – переключусь на Петросяна”. У меня есть некоторая уверенность в том, что если мне это интересно рассказывать, может быть, кому-то будет интересно слушать. На самом деле, это так и бывает. Как в театре.
“Критик – организатор последствий искусства”
- Анатолий Миронович, в советские времена в журнале “Театр” я читал ваши замечательные театральные статьи и рецензии. Что, по-вашему, главное в разборе спектакля? Как бы вы сформулировали основные требования к театральной рецензии?
- Я считаю настоящую театральную и любую другую критику в широком смысле слова частью литературы. Критерии те же и задачи те же. Ты должен посмотреть спектакль, ты должен быть абсолютно наивным в момент смотрения, удалить все посторонние влияния на тебя, поглотить произведение и оформить свои ощущения в художественную форму, то есть передать впечатления от спектакля и заразить этим впечатлением – негативным или позитивным – читателя. Я не знаю, как этому можно научить. Я этому не учился. Я по образованию филолог, специалист по русской литературе. После окончания факультета русского языка и литературы работал завлитом в Горьковском ТЮЗе, занимался Булгаковым. Театральные статьи и рецензии я стал писать по мере служения в театре, изнутри понимая, что и как происходит... Невозможно заниматься театральной критикой вне литературной одаренности. Если человек не может писать, если язык не является его стихией, если он не понимает, что театральная рецензия – это попытка твоего художественного писания о спектакле, ничего не получится. Можно художественно описывать жизнь – получится роман или повесть, или рассказ. Можно художественно описать явление театра. Это включает в себя все: жизнь, характеры, судьбы, состояние страны, мира... Великая русская театральная критика началась с Белинского, который описал пьяного артиста Мочалова. Пьяного, потому что он иногда бывал пьян, играя Гамлета. Белинский смотрел спектакль много раз, и статья “Мочалов играет Гамлета” стала, мне кажется, великим началом того, что можно называть художественной критикой в России. Известна фраза специалиста по психологии искусства Выгодского: “Критик – организатор последствий искусства”. Чтобы организовывать эти последствия, нужно обладать определенным дарованием.
- В Советском Союзе даже самые великие режиссеры, актеры прислушивались к критике...
- Бывало всякое. Я написал статью про неудачный спектакль “Мертвые души” великого режиссера Анатолия Васильевича Эфроса в театре на Малой Бронной. Статья была опубликована в журнале “Театр”. “Четыре круга”- кажется, так она называлась. Одна из важных для меня статей. Я восхищался Эфросом всю жизнь, считаю его самым талантливым режиссером, которого я когда-либо видел и имел счастье какое-то время быть рядом. Это было начало восьмидесятых годов – время “Тартюфа”, “Живого трупа”. Мы работали вместе. Кризисный период, Эфрос вскоре уйдет из театра на Малой Бронной... И вот открывается дверь в мою завлитовскую каморку на Тверском бульваре (это было, когда МХАТ был в том советском здании), входит Эфрос и говорит с осуждением: “Вы что написали? Это же профессорская критика”. Мол, высоколобая критика, не понимающая природы театра. Я отвечаю: “Ну как мог, так и написал, Анатолий Васильевич”. А писал я, рассчитывая каждое слово, потому что боялся его обидеть. Я его высочайшим образом чтил. Спектакль мне не понравился, и я постарался искренне и честно отразить то, как я это увидел... Потом произошло следующее. Эфрос пошел к Ефремову, поговорил с ним, и вскоре мы встретились втроем у Ефремова в кабинете. Эфрос спрашивает: “Олег, ты читал, что он написал про меня?” Ефремов говорит: “Читал. Ты знаешь, если бы он про меня такое написал, я был бы горд”. И оба засмеялись... Понимаете, когда пишешь так называемую положительную статью, восхищаешься созданием режиссера или актера, реакция понятна: “Спасибо”, “Замечательно” и так далее. Класс критики проверяется на материале, когда тебе не понравилось, и ты не юлишь, не прячешься, а высказываешься до конца. И если такая статья вызывает уважение того, про которого ты пишешь, - это высокий класс, это запоминается, остается в памяти и его, и твоей. Комплимент забывается на следующее утро, а негативные вещи остаются зарубками в памяти. Но если тебе что-то не понравилось и ты про это написал, приготовься к тому, что человек перестанет с тобой здороваться, что твои отношения с ним закончатся. Артист физиологически устроен таким образом – он не принимает отрицания. Это как девушке искренно сказать: “Ты мне не нравишься”. Ты для нее перестаешь существовать. Серьезность критики проверяется в этих ситуациях. Можешь ли ты остаться на уровне, когда какое-то явление искусства ты не принимаешь и отрицаешь его всем своим существом. Был у меня, конечно, опыт отрицательный, опыт разрывов. С некоторыми людьми после статей и книг, написанных двадцать пять лет назад, я больше никогда не разговаривал.
- Настолько обида была страшная?!
- Да. Причем, речь идет о крупнейших личностях. Но крупнейшие все-таки обладали способностью преодолевать раздражение. Например, Георгий Александрович Товстоногов – умнейший человек, но очень обидчивый. Прочитав статью, он мог оценить систему разбора и систему отрицания, которые не унижают режиссера, а в каком-то смысле даже принимают его. С точки зрения Георгия Александровича, это было не обидно – “мы с тобой находимся в поле искусства”. После статьи об Эфросе вышел двухтомник Товстоногова “Зеркало сцены”. Георгий Александрович мне его прислал с дарственной надписью. Он написал чрезвычайно лестные – может быть, самые лестные в моей жизни - две строчки. При этом очень часто пишущая братия воспринимается режиссером или актером по-другому: “Он ничего не понимает в нашей профессии, он и десятой доли не знает, что я прошел, репетируя пьесу, создавая спектакль”. И так далее...
“...найти каждому креслу... достойную задницу”
- Анатолий Миронович, как бы вы определили сегодняшнее направление Художественного театра?
- Мне трудно определить, поскольку не я его веду. Театр ведет Олег Павлович Табаков. Он подчеркивает, что советуется со мной или с Инной Соловьевой, но советуется до поры до времени. Решения он принимает сам. МХАТ Табакова - это театр, похожий на него, я бы так сказал, как ефремовский МХАТ был похож на Ефремова, а театр Станиславского - на Станиславского. Табаков пришел в театр после Ефремова. Это совершенно другой тип: комедийный актер, характерный артист. А Ефремов был социальный герой. Отсюда - разная установка. Табаков не терпит даже двух пустых мест в зале. Для него это трагедия. Как это так – два места не продано? У нас во МХАТе стопроцентная собираемость – небывалая вещь! А Ефремову было наплевать. Конечно, хотелось бы, чтобы был полный зал. Но если трети зала нет, а спектакль кажется ему важным, и трети достаточно. Ефремов совершенно не интересовался успешными, коммерческими вещами, а Олегу Павловичу важно, чтобы при появлении артиста зал тянулся к нему, чтобы была любовь зрителей. Табаков – человек успеха, а Ефремов – человек идеи... Я могу назвать десятки различий, но это коренится даже не в сфере разума, а в типе актера, в типе того искусства, которое ему нравится. Табакову нравится, когда театр полон, ему нравится, когда зрители счастливы, ему нравится, когда они всем залом падают от смеха или восторгаются. Это его театр. Ефремовский театр другой. Это театр социального напряжения, театр мощных социальных размышлений. Это два совершенно разных театра. Театр Дон Кихота и Санчо Пансы. “Театр надо делать” – главная фраза Ефремова, и слово Театр всегда надо писать с большой буквы. И табаковское: “Это веселенькое дело – актерство”. Я счастлив, что очень большую и важную часть жизни (двадцать лет) работал с Олегом-старшим и не менее счастлив и доволен, что последние двенадцать лет моей жизни непосредственно работаю с Табаковым (хотя дружу гораздо больше) в этом, совершенно другом, Художественном театре. Трудно сказать, какой Художественный театр мне больше нравится. Были предлагаемые обстоятельства того времени – советского, потом постсоветского, были предлагаемые обстоятельства нулевых годов – самых трудных, самых сложных и художественно очень ответственных. Как мы прошли этот период, не мне судить, хотя, конечно, у меня есть свои наблюдения, которые выражает пятисерийный фильм о Табакове. Мои отношения с Табаковым там художественно сформулированы. Они гораздо полнее, чем если бы я сказал это одной фразой. Понятно, чем живет этот человек и какой театр он делает. Непроизвольно, даже без рациональных объяснений. Как-то на коллегию во МХАТ позвали известного шекспироведа, моего друга Алексея Бартошевича. Он сказал: “Табаков пришел как новый менеджер, как актер, продюсер. Он не режиссер и в этом смысле напоминает Лоренса Оливье. Когда Оливье назначили руководителем Национального театра Лондона, все ждали от него программы на многие годы. Оливье сказал: ”Моя программа заключается в том, чтобы найти каждому креслу Национального театра достойную задницу”. Это абсолютно табаковская программа, Табаков очень гордится заполнением мест в своем театре. Глядя со стороны и участвуя в этом деле, я хочу сказать, что за эти десять лет сделаны замечательные вещи, а есть вещи безобразные, провальные, и Табаков это понимает не хуже тех, кто его критикует. Табаков, как в свое время Ефремов, открыл двери театра самым талантливым режиссерам и актерам России. При этом он часто дает ставить спектакли тем, кто не может этого делать, отчаивается, потом сам себя ругает (“больше никогда не дам”), потом опять дает... Но в принципе Табаков осуществляет исторический переход между театром Ефремова конца двадцатого века и Художественным театром века двадцать первого.
- Кирилл Серебренников, Нина Чусова, Юрий Бутусов – вам интересны их работы? Считаете ли вы, что они достойно продолжают дело тех великих режиссеров, которых вы упоминали?
- Это другое поколение, другая Россия. Они отвечают другим вызовам. Они очень разные. Кто-то мне менее интересен или почти не интересен, а кто-то интересен, с кем-то я работаю и довольно близко. Кирилл Серебренников – педагог нашей Школы-студии. Экстравагантный, авангардный, шокирующий, у многих вызывающий отрицательные чувства. У меня – нет. Он вызывает у меня большой интерес изобретательностью, предприимчивостью, образованностью, музыкальностью. Последние годы он сам оформляет свои спектакли. Читающий, ездящий по всему миру, вбирающий в себя. Ровный – нет, не ровный. Торопящийся – да. Желающий быть на пиру жизни – да. Он поставил много спектаклей в Художественном театре, и Табаков пригласил его преподавать. Не было понятно, насколько он будет заниматься ребятами. Сейчас они уже заканчивают четвертый курс и можно сказать: он серьезно занимается, развивает студентов и они сейчас на голову выше, чем когда пришли в школу. Он ведет актерско-режиссерский курс, студенты участвуют у него во всех проектах, он – один из немногих режиссеров России, которые очень завязаны на европейскую театральную культуру... Юра Бутусов мне кажется очень талантливым человеком. Большой путаник, он часто запутывает сам себя, и спектакль не получается, но мы вновь и вновь его приглашаем. Он – одаренный человек, и в его мешанине и путанице иногда выходят озарения, как это было в “Ричарде III” и “Короле Лире” с Райкиным. Искренний, ищущий, совершенно не корыстолюбивый, не занятый (в отличие от Серебренникова) в тусовке. Он очень интересно работает с артистами, особенно с теми, кто в него влюблен и кто идет за ним. Отбирает артистов, влюбляет их в себя, потом с ними делает один, другой, третий спектакль. Вот это очень важно. Когда режиссер ставит один спектакль, актеры волнуются, нервничают и ничего не получается. Когда у режиссера есть своя команда, актеры могут сделать в десять раз больше. У Серебренникова и Бутусова есть свои команды.
- Несколько лет назад вы сделали цикл программ о Чехове и в конце пятой части сказали о спектаклях, которые произвели на вас наибольшее впечатление. Ваш список заканчивался “Дядей Ваней” Туминаса в театре Вахтангова. За последние годы что нового появилось в вашем списке?
- Пожалуй, такого впечатления, которое произвел Туминас, его разработка “Дяди Вани” и работа Сережи Маковецкого, с тех пор не было. Такие спектакли появляются раз в десять лет! Иногда производят впечатление какие-то “подвальные”, экспериментальные работы. Вдруг что-то поражает, возникает ощущение новой жизни, ее норов, строение. “Июль” Ивана Вырыпаева в театре “Практика”, например. Полина Агуреева играет людоеда. Чудо, что она делает! В 2010 году в качестве председателя жюри фестиваля “Золотая маска” я предложил дать спецпремию основателю и руководителю Пермского театра “У моста” Сергею Федотову (в честь двадцатилетия театра) и “подвальному” спектаклю Михаила Угарова “Жизнь удалась” в “Театре. Doc”. Это пьеса о школьниках и учителях. Грязнейшая по сюжету история. Вся пьеса построена на так называемой ненормативной лексике. Первые пять минут я не мог ни смотреть, ни слушать, а минут через десять стал вовлекаться в этот сюжет. Я стал понимать, что пьеса, построенная на нецензурной лексике, говорит о нецензурности нашей жизни. Не о том, каким языком мы говорим, а о том, как мы нецензурно живем и как мы привыкли к этому, как мы существуем в этом, как это стало нормой жизни. Ардов-отец в мемуарах рассказывает, как один человек после революции вышел на улицу и вдруг услышал, что народ как-то странно говорит, все время употребляет слово, которое обозначает падшую женщину. И получается примерно так: “Я, падшая женщина, иду, падшая женщина, вижу, падшая женщина, троллейбус, падшая женщина”. Примерно такая пьеса. (Смеется.) Спектакль получил спецпремию фестиваля “Золотая маска”, и Угаров на церемонии вручения сказал: “Мы такого авангардизма от жюри не ожидали”. Так что иногда я вылезаю из берлоги и смотрю новые спектакли.
“Это не романтизм – это экзистенциальная трезвость”
- Как изменился сегодня русский театр?
- Все изменилось. Жизнь изменилась, и театр стал другой. Я не склонен подпевать тем, кто говорят, что русский театр переливает помои в помои, что на сцене сплошная лабуда и коммерциализация. При советской власти была сплошная идеологизация. На место чудовищной идеологической требухи, промывающей людям мозги, пришла коммерческая требуха. И ее ровно столько же, сколько было раньше. Предпочитаю я ту или эту? И ту, и другую НЕ предпочитаю, но это так. Хороших, настоящих, интересных имен тогда было пять-шесть и сейчас столько же. Пропорции и объем добра и зла более-менее одинаковы. (Смеется.) А стенать, стонать, проклинать, показывать на Германию – “смотрите, какой там интересный, экспериментальный театр, пьесы, которые у нас играют в подвалах, они играют на большой сцене” – бессмысленно. В России это не прививается, и на такие пьесы у нас действительно ходят только в подвалы. И не нужно, чтобы они игрались на большой сцене. Это нормально. Есть off-Broadway и есть Broadway.
- Я вас слушаю с огромной радостью и делаю вывод, что слухи о смерти театра сильно преувеличены.
- Абсолютно. Театр – органическая вещь. Если кто-то производит чепуху, это он так хочет. Ему не говорили поставить дурную американскую пьесу. Он сам хочет поставить дурную пьесу и заработать много денег. Ради Бога! Делай. Ты сам решаешь свою судьбу и сам рассчитаешься с вечностью. И в Германии никто не призывает ставить социальные, остросовременные пьесы, в центре которых должен быть нагой человек, который мастурбирует на глазах у тысячи зрителей. Хочешь – делай это. Наверно, не на большой сцене МХТ. Вряд ли придут смотреть. А в подвале – давай. В чем прелесть свободы? Когда ты сделаешь пять раз нечто, что тебе казалось невероятным, на шестой раз тебе скажут, что это уже видели.
- В интервью с главным режиссером Goodman Theatre Робертом Фоллсом я спросил у него о связях с российскими театральными деятелями. В ответе на этот вопрос он упомянул вашего друга Льва Додина и вас.
- Это не случайно. Мы собираемся пригласить Роберта поставить спектакль в Художественном театре. Я надеюсь, в этом или следующем сезоне нам это удастся. Мы обсуждаем несколько пьес. “Смерть коммивояжера” А.Миллера, его постановки О’Нила, которые он очень успешно делал в Америке, может быть, что-то другое из того, что он предложит. Мы в процессе размышлений. Я был в Goodman Theatre и видел его спектакли. Роберт – один из выдающихся режиссеров современной Америки. Он, мне кажется, режиссер, который может быть интересен Художественному театру. Надеюсь, что он у нас будет. Хотя это связано с сотней обстоятельств, о которых он даже не догадывается. (Смеется.) Я очень хочу, чтобы он приехал.
- С другой стороны, может быть, и кто-то из режиссеров Художественного театра поработает в Чикаго?..
- Если Роберт приедет в Москву и ему кто-то понравится, пусть приглашает. Мы поможем.
- Когда-то в статье о вас я прочел такую фразу: “Смелянский – профессор-романтик”. Как вы считаете, вам подходит это определение?
- Я, конечно, профессор, это правда, но не романтик. В последнем семестре у меня училась студентка лет девятнадцати, очень умненькая. На презентации пьесы Чехова она сказала: “Главное качество Чехова – экзистенциальная трезвость”. Я тоже стараюсь быть трезвым. Никакой романтики. Романтика только в момент писания, когда ты должен влюбиться в свой объект. Без любви нельзя писать, без любви в искусстве ничего нельзя делать. А по отношению к театру - суровая трезвость без романтических иллюзий. Видеть так, как есть, принимать это и по возможности помогать. Не быть позорным. Не быть стыдным, что в театре очень часто, к сожалению, случается. Не хочется участвовать в стыдном деле. Это не романтизм – это экзистенциальная трезвость.
Анатолий Миронович – человек удивительный! Энциклопедист, знаток театра, театральный летописец в полном значении этого слова... Он – блестящий рассказчик, его очень интересно слушать. На каждый вопрос следует полный, развернутый, обстоятельный ответ. При этом никакой зауми, никакого профессорского занудства. Он убежден: “Критик должен утверждаться на любви, на сочувствии к делу, которым занимается театр”. Он преподает, работает на телевидении, пишет книги и, как всегда, радуется удачам молодых режиссеров, актеров, людей театра. А вот интервью Смелянский давать не любит. Говорит, что это “опасный жанр”.
- У меня печальный опыт интервью в России. У нас очень развиты технологии вранья и использования человека в каких-то своих целях... Ты никогда не знаешь, что сделают из твоего интервью. Монтаж дошел до виртуозных степеней совершенства. Можно соединить любую фразу с любой. Поскольку я работаю на телевидении, я знаю, как это легко сделать. Поэтому я стараюсь не давать интервью. Считаю, что пришла пора ответственного слова, которого у нас, кстати, почти нет.
Заверив Анатолия Мироновича, что этот разговор будет для него абсолютно безопасным и смысл сказанного не поменяется на противоположный, я начал с вопроса о его американской педагогической деятельности.
- Я веду семестр в Москве и три месяца в году преподаю в Гарварде. Читаю курс “История русского и европейского театра XX века”. В конце девяностых годов Школа-студия МХАТ заключила партнерское соглашение с институтом Высшего театрального образования при Гарвардском университете о создании аспирантской программы. Она длится два года и три месяца. Это очень известная в Америке программа – одна из трех-пяти лучших в США. Каждый год мы набираем восемнадцать актеров и четырех (как они говорят) драматургов, по-русски - завлитов. Это программа для американских студентов, но с русскими педагогами. Ее начинал Роман Козак. Последние восемь лет (до своей смерти) он каждое лето преподавал актерское искусство. В числе преподавателей были Адольф Шапиро, Игорь Золотовицкий, Марина Брусникина. Американским студентам предоставляется возможность три месяца жить и учиться в Москве. Гарвард исторически не признает театральное искусство достойным магистерской степени. Странно, конечно, но это так. Магистерскую программу выпускникам дает Москва. Американские студенты имеют возможность оценить, что такое метод Станиславского и русская актерская школа. Селекция за эти годы достигла того, что мы получаем довольно значительное количество способных людей...
- В чем, по-вашему, сходства и различия русского и американского студентов?
- В каких-то основополагающих вопросах русские и американские актеры близки, тем более, что американский театр вырос из русского. Не случайна мифология Станиславского в США. Зерна, посеянные Художественным театром в двадцатые годы, дали свои плоды. Американская театральная школа во многом пользуется методами Станиславского, но в каком-то своем, американском преломлении. Разница в том, что у американских студентов другие ощущения от будущего, другая соревновательность. Школа-студия МХАТ - школа государственная и бесплатная. Во многих театральных школах России огромное количество коммерческих курсов, но у нас пока такого нет. В годы своего ректорства я убрал коммерческие факультеты. Если обучение бесплатное, почему не попробовать? А если человек платит за обучение и платит серьезные деньги, он хочет за эти деньги все познать и всему научиться. Американское “Get life!” отличается от российского. Американские студенты более организованные, в большей степени знают, чего хотят, но в главных вещах, повторяю, очень похожи. Психология актера та же самая. Актер – профессия эгоистическая, профессия зависимых людей, жизнь которых определяется мнением о них кого-то другого: зрителей, режиссера, художника, партнера. Актеры - люди, которые постоянно находятся в каком-то нервном возбуждении... Преподавание и бытие человека в театральной школе очень зависит от того, как педагоги понимают актерскую психологию.
“Артист – хитрое животное”
- Можно ли в принципе научиться актерскому ремеслу?
- Обучение актерскому делу происходит чаще всего, как в средневековье – “посмотри на меня, делай, как я” или “стой рядом, смотри, учись”, или “я тебе сейчас покажу, как надо делать”. Когда-то в одной из анкет по актерскому искусству (очень популярной в двадцатые годы) Михаила Чехова спросили, объясняет ли он артистам, как надо играть, или показывает. Чехов довольно парадоксально сформулировал ответ: “Артист - совершенно особая психика, особое существо. Когда он в творческом состоянии, он нормальной человеческой речи уже не понимает. Ему надо только показать”. Очень часто это так. Самые главные вещи попадают в актера путем показа, иногда – интонации, иногда – брошенного вскользь замечания, но чаще всего – примером мастера, который может сказать: “Вот, смотри!” Олег Табаков мне как-то сказал: “Я вспоминаю своих педагогов и думаю: “Какое счастье, что у меня на курсе был Василий Осипович Топорков”. От других я тоже учился, но самые важнейшие секреты профессии получил от прямого лицезрения играющего Топоркова”. Табаков формулирует: “Артист – хитрое животное”. Иногда думают, что обучение актерскому мастерству – это разум, голова. Нет, это набор инстинктов, приемов, способов отношений с самим собой. Артист знает, как вызвать эмоцию, как привести себя в творческое состояние... Это – тайны профессии, которых нет в книгах. Цепочка передачи умений идет чаще всего не в рассказе, а в показе, в заражении студента тем, что является сутью этой странной и, как говорит Табаков, “веселенькой” профессии. Это, кстати, тоже не так часто формулируется. В “веселенькой” профессии нужен кураж, драйв, постоянное ощущение себя в форме. Тогда это интересно! А актерство от головы - несчастье, депрессия, обида, закомплексованность. Актер по природе своей – человек, который имеет тысячу лиц. Он играет ими, пока в нем живет сила игры. Мне кажется, профессия актера физиологична по своей природе. Это дано или не дано, как мужская сила, как сила любви. Поэтому отбор в театральную школу очень странен. Ведь оцениваются вещи, которые нельзя измерить! Интересно на человека смотреть или нет; когда он смеется, притягивает меня или отталкивает; какое впечатление он производит, когда поет или танцует; может ли он чувствовать партнера, воспаляется он от партнера или нет... Когда-то Юрский рассказывал про знаменитую артистку БДТ Эмилию Попову. Степень ее натуральности была такова, что Юрский-партнер “читал” по ее шее, насколько он правдив. Когда к ее шее приливала кровь и она багровела, он понимал, что находится в творческом состоянии. Это – чистая физиология! По этим вещам принимают и судят актера, и этим вещам учат, то есть учат тому, чему научить нельзя.
- Какими качествами надо обладать, чтобы распознать талант у молодого студента? Почему у одних - Олега Павловича Табакова, например, - это получается, а у многих других его коллег – нет?
- Различают талант актера-педагога и актера-актера. Часто это не одно и то же. Талантливый педагог может и не быть талантливым артистом. Я все чаще и чаще слышу от самых ведущих мастеров, что если ты не талантливый актер и не талантливый режиссер, вряд ли будешь талантливым педагогом. Будешь способным, многое дающим студентам, но вот тем Топорковым, про которого вспоминал Табаков, вряд ли. Этим может заразить только талантливый педагог. Нужен нюх на талант.
- Анатолий Миронович, правда ли, что вы сами пробовали поступать в Школу-студию МХАТ и вас “завалил” Павел Массальский?
- Я поступал на курс, который он набирал. Да, я хотел быть актером. Я тогда не очень понимал, что не гожусь для этой “веселенькой” профессии. (Смеется.) В мемуарной книге “Уходящая натура” я описываю, как это было. Меня выгнали с первого тура. Массальский, я думаю, меня не видел. Мастера приходят на второй тур. На первом туре студентов смотрят помощники. Я думаю, меня выгнал кто-то из ассистентов Массальского. Это можно легко проверить, но я никогда этого не делал. Не знаю, кто убил во мне артиста, но я благодарен этому человеку. Когда человека не принимают в театральную школу, он плачет, страдает и считает, что жизнь закончена. А очень часто он должен сказать спасибо, что его не допустили на опасную и ненужную дорогу жизни, не позволили стать самым несчастным человеком на земле, который не может реализоваться, завидует талантливым и сидит без работы... Я всю жизнь был в профессии человека пишущего, говорящего, снимающего, что противоположно актерству по смыслу, по духу. У меня мозги – важнейшая часть инструмента, а таланту перевоплощения я совершенно чужд.
- При этом ваши передачи на канале “Культура” – это цельные моноспектакли...
- Но это все-таки не актерство в чистом виде. Это театр историка театра, критика, человека, любящего артистов и дружащего с ними много лет, знающего закон взаимодействия говорящего человека с аудиторией. Я занимаюсь телевидением больше двенадцати лет и за эти годы очень эволюционировал в телевизионных делах. Я начинал, не очень понимая, как это делать. Я – человек публичного общения, читающий лекции каждый день десятилетиями, но когда я читаю, я вижу перед собой глаза людей, чувствую температуру зала и мгновенно получаю реакцию публики. А остаться один на один с красным глазком горящей телекамеры – вот это кошмар. Многое зависит от того, в каком ты сегодня настроении, правильно ли поставили свет, не засвечивают ли тебе очки, как ты чувствуешь подмазанное лицо - на телевидении невозможно выйти с естественным лицом. Обязательно тебя припудрят, чего-то замажут, и чувствуешь себя неудобно, неприятно, как гулящая девка, которая выходит в свет пройтись по бульвару... Иногда это все кажется мерзко. Я же пришел рассказывать о Михаиле Чехове. При чем здесь мой лоб – напудрен он или нет? “Ну что вы – он же будет блестеть, а это отвлекает публику.” Потом начинается искусство монтажа. Я не читаю по бегущей строке, а говорю сам. Говорю довольно гладко, но ведь невозможно говорить гладко час. Значит, какие-то куски закрываются документальной хроникой, чем-то еще. Ты должен держать все время нить разговора. Иногда одну фразу делаешь раз сорок. Произносишь и сбиваешься, сбиваешься, сбиваешься, и ненавидишь себя, телевидение, и хочешь говорить только с живым человеком... Я завидую тем виртуозам, которые замечательно умели говорить. Потрясающе рассказывали Ираклий Андроников, Юрий Михайлович Лотман. Я – заочный ученик Лотмана, много раз бывал в Тарту в шестидесятые годы, имел счастье с ним если не дружить, то по крайней мере общаться. Когда он в годы перестройки записал лекции по истории культуры, для меня они стали образцами жанра. Я с огромным трудом (не думаю, что научился до конца) освоил телевизионное пространство и сейчас могу органично для себя разговаривать с теми, кто сидит у себя в квартире и вполне может сказать: “Да надоел он мне – переключусь на Петросяна”. У меня есть некоторая уверенность в том, что если мне это интересно рассказывать, может быть, кому-то будет интересно слушать. На самом деле, это так и бывает. Как в театре.
“Критик – организатор последствий искусства”
- Анатолий Миронович, в советские времена в журнале “Театр” я читал ваши замечательные театральные статьи и рецензии. Что, по-вашему, главное в разборе спектакля? Как бы вы сформулировали основные требования к театральной рецензии?
- Я считаю настоящую театральную и любую другую критику в широком смысле слова частью литературы. Критерии те же и задачи те же. Ты должен посмотреть спектакль, ты должен быть абсолютно наивным в момент смотрения, удалить все посторонние влияния на тебя, поглотить произведение и оформить свои ощущения в художественную форму, то есть передать впечатления от спектакля и заразить этим впечатлением – негативным или позитивным – читателя. Я не знаю, как этому можно научить. Я этому не учился. Я по образованию филолог, специалист по русской литературе. После окончания факультета русского языка и литературы работал завлитом в Горьковском ТЮЗе, занимался Булгаковым. Театральные статьи и рецензии я стал писать по мере служения в театре, изнутри понимая, что и как происходит... Невозможно заниматься театральной критикой вне литературной одаренности. Если человек не может писать, если язык не является его стихией, если он не понимает, что театральная рецензия – это попытка твоего художественного писания о спектакле, ничего не получится. Можно художественно описывать жизнь – получится роман или повесть, или рассказ. Можно художественно описать явление театра. Это включает в себя все: жизнь, характеры, судьбы, состояние страны, мира... Великая русская театральная критика началась с Белинского, который описал пьяного артиста Мочалова. Пьяного, потому что он иногда бывал пьян, играя Гамлета. Белинский смотрел спектакль много раз, и статья “Мочалов играет Гамлета” стала, мне кажется, великим началом того, что можно называть художественной критикой в России. Известна фраза специалиста по психологии искусства Выгодского: “Критик – организатор последствий искусства”. Чтобы организовывать эти последствия, нужно обладать определенным дарованием.
- В Советском Союзе даже самые великие режиссеры, актеры прислушивались к критике...
- Бывало всякое. Я написал статью про неудачный спектакль “Мертвые души” великого режиссера Анатолия Васильевича Эфроса в театре на Малой Бронной. Статья была опубликована в журнале “Театр”. “Четыре круга”- кажется, так она называлась. Одна из важных для меня статей. Я восхищался Эфросом всю жизнь, считаю его самым талантливым режиссером, которого я когда-либо видел и имел счастье какое-то время быть рядом. Это было начало восьмидесятых годов – время “Тартюфа”, “Живого трупа”. Мы работали вместе. Кризисный период, Эфрос вскоре уйдет из театра на Малой Бронной... И вот открывается дверь в мою завлитовскую каморку на Тверском бульваре (это было, когда МХАТ был в том советском здании), входит Эфрос и говорит с осуждением: “Вы что написали? Это же профессорская критика”. Мол, высоколобая критика, не понимающая природы театра. Я отвечаю: “Ну как мог, так и написал, Анатолий Васильевич”. А писал я, рассчитывая каждое слово, потому что боялся его обидеть. Я его высочайшим образом чтил. Спектакль мне не понравился, и я постарался искренне и честно отразить то, как я это увидел... Потом произошло следующее. Эфрос пошел к Ефремову, поговорил с ним, и вскоре мы встретились втроем у Ефремова в кабинете. Эфрос спрашивает: “Олег, ты читал, что он написал про меня?” Ефремов говорит: “Читал. Ты знаешь, если бы он про меня такое написал, я был бы горд”. И оба засмеялись... Понимаете, когда пишешь так называемую положительную статью, восхищаешься созданием режиссера или актера, реакция понятна: “Спасибо”, “Замечательно” и так далее. Класс критики проверяется на материале, когда тебе не понравилось, и ты не юлишь, не прячешься, а высказываешься до конца. И если такая статья вызывает уважение того, про которого ты пишешь, - это высокий класс, это запоминается, остается в памяти и его, и твоей. Комплимент забывается на следующее утро, а негативные вещи остаются зарубками в памяти. Но если тебе что-то не понравилось и ты про это написал, приготовься к тому, что человек перестанет с тобой здороваться, что твои отношения с ним закончатся. Артист физиологически устроен таким образом – он не принимает отрицания. Это как девушке искренно сказать: “Ты мне не нравишься”. Ты для нее перестаешь существовать. Серьезность критики проверяется в этих ситуациях. Можешь ли ты остаться на уровне, когда какое-то явление искусства ты не принимаешь и отрицаешь его всем своим существом. Был у меня, конечно, опыт отрицательный, опыт разрывов. С некоторыми людьми после статей и книг, написанных двадцать пять лет назад, я больше никогда не разговаривал.
- Настолько обида была страшная?!
- Да. Причем, речь идет о крупнейших личностях. Но крупнейшие все-таки обладали способностью преодолевать раздражение. Например, Георгий Александрович Товстоногов – умнейший человек, но очень обидчивый. Прочитав статью, он мог оценить систему разбора и систему отрицания, которые не унижают режиссера, а в каком-то смысле даже принимают его. С точки зрения Георгия Александровича, это было не обидно – “мы с тобой находимся в поле искусства”. После статьи об Эфросе вышел двухтомник Товстоногова “Зеркало сцены”. Георгий Александрович мне его прислал с дарственной надписью. Он написал чрезвычайно лестные – может быть, самые лестные в моей жизни - две строчки. При этом очень часто пишущая братия воспринимается режиссером или актером по-другому: “Он ничего не понимает в нашей профессии, он и десятой доли не знает, что я прошел, репетируя пьесу, создавая спектакль”. И так далее...
“...найти каждому креслу... достойную задницу”
- Анатолий Миронович, как бы вы определили сегодняшнее направление Художественного театра?
- Мне трудно определить, поскольку не я его веду. Театр ведет Олег Павлович Табаков. Он подчеркивает, что советуется со мной или с Инной Соловьевой, но советуется до поры до времени. Решения он принимает сам. МХАТ Табакова - это театр, похожий на него, я бы так сказал, как ефремовский МХАТ был похож на Ефремова, а театр Станиславского - на Станиславского. Табаков пришел в театр после Ефремова. Это совершенно другой тип: комедийный актер, характерный артист. А Ефремов был социальный герой. Отсюда - разная установка. Табаков не терпит даже двух пустых мест в зале. Для него это трагедия. Как это так – два места не продано? У нас во МХАТе стопроцентная собираемость – небывалая вещь! А Ефремову было наплевать. Конечно, хотелось бы, чтобы был полный зал. Но если трети зала нет, а спектакль кажется ему важным, и трети достаточно. Ефремов совершенно не интересовался успешными, коммерческими вещами, а Олегу Павловичу важно, чтобы при появлении артиста зал тянулся к нему, чтобы была любовь зрителей. Табаков – человек успеха, а Ефремов – человек идеи... Я могу назвать десятки различий, но это коренится даже не в сфере разума, а в типе актера, в типе того искусства, которое ему нравится. Табакову нравится, когда театр полон, ему нравится, когда зрители счастливы, ему нравится, когда они всем залом падают от смеха или восторгаются. Это его театр. Ефремовский театр другой. Это театр социального напряжения, театр мощных социальных размышлений. Это два совершенно разных театра. Театр Дон Кихота и Санчо Пансы. “Театр надо делать” – главная фраза Ефремова, и слово Театр всегда надо писать с большой буквы. И табаковское: “Это веселенькое дело – актерство”. Я счастлив, что очень большую и важную часть жизни (двадцать лет) работал с Олегом-старшим и не менее счастлив и доволен, что последние двенадцать лет моей жизни непосредственно работаю с Табаковым (хотя дружу гораздо больше) в этом, совершенно другом, Художественном театре. Трудно сказать, какой Художественный театр мне больше нравится. Были предлагаемые обстоятельства того времени – советского, потом постсоветского, были предлагаемые обстоятельства нулевых годов – самых трудных, самых сложных и художественно очень ответственных. Как мы прошли этот период, не мне судить, хотя, конечно, у меня есть свои наблюдения, которые выражает пятисерийный фильм о Табакове. Мои отношения с Табаковым там художественно сформулированы. Они гораздо полнее, чем если бы я сказал это одной фразой. Понятно, чем живет этот человек и какой театр он делает. Непроизвольно, даже без рациональных объяснений. Как-то на коллегию во МХАТ позвали известного шекспироведа, моего друга Алексея Бартошевича. Он сказал: “Табаков пришел как новый менеджер, как актер, продюсер. Он не режиссер и в этом смысле напоминает Лоренса Оливье. Когда Оливье назначили руководителем Национального театра Лондона, все ждали от него программы на многие годы. Оливье сказал: ”Моя программа заключается в том, чтобы найти каждому креслу Национального театра достойную задницу”. Это абсолютно табаковская программа, Табаков очень гордится заполнением мест в своем театре. Глядя со стороны и участвуя в этом деле, я хочу сказать, что за эти десять лет сделаны замечательные вещи, а есть вещи безобразные, провальные, и Табаков это понимает не хуже тех, кто его критикует. Табаков, как в свое время Ефремов, открыл двери театра самым талантливым режиссерам и актерам России. При этом он часто дает ставить спектакли тем, кто не может этого делать, отчаивается, потом сам себя ругает (“больше никогда не дам”), потом опять дает... Но в принципе Табаков осуществляет исторический переход между театром Ефремова конца двадцатого века и Художественным театром века двадцать первого.
- Кирилл Серебренников, Нина Чусова, Юрий Бутусов – вам интересны их работы? Считаете ли вы, что они достойно продолжают дело тех великих режиссеров, которых вы упоминали?
- Это другое поколение, другая Россия. Они отвечают другим вызовам. Они очень разные. Кто-то мне менее интересен или почти не интересен, а кто-то интересен, с кем-то я работаю и довольно близко. Кирилл Серебренников – педагог нашей Школы-студии. Экстравагантный, авангардный, шокирующий, у многих вызывающий отрицательные чувства. У меня – нет. Он вызывает у меня большой интерес изобретательностью, предприимчивостью, образованностью, музыкальностью. Последние годы он сам оформляет свои спектакли. Читающий, ездящий по всему миру, вбирающий в себя. Ровный – нет, не ровный. Торопящийся – да. Желающий быть на пиру жизни – да. Он поставил много спектаклей в Художественном театре, и Табаков пригласил его преподавать. Не было понятно, насколько он будет заниматься ребятами. Сейчас они уже заканчивают четвертый курс и можно сказать: он серьезно занимается, развивает студентов и они сейчас на голову выше, чем когда пришли в школу. Он ведет актерско-режиссерский курс, студенты участвуют у него во всех проектах, он – один из немногих режиссеров России, которые очень завязаны на европейскую театральную культуру... Юра Бутусов мне кажется очень талантливым человеком. Большой путаник, он часто запутывает сам себя, и спектакль не получается, но мы вновь и вновь его приглашаем. Он – одаренный человек, и в его мешанине и путанице иногда выходят озарения, как это было в “Ричарде III” и “Короле Лире” с Райкиным. Искренний, ищущий, совершенно не корыстолюбивый, не занятый (в отличие от Серебренникова) в тусовке. Он очень интересно работает с артистами, особенно с теми, кто в него влюблен и кто идет за ним. Отбирает артистов, влюбляет их в себя, потом с ними делает один, другой, третий спектакль. Вот это очень важно. Когда режиссер ставит один спектакль, актеры волнуются, нервничают и ничего не получается. Когда у режиссера есть своя команда, актеры могут сделать в десять раз больше. У Серебренникова и Бутусова есть свои команды.
- Несколько лет назад вы сделали цикл программ о Чехове и в конце пятой части сказали о спектаклях, которые произвели на вас наибольшее впечатление. Ваш список заканчивался “Дядей Ваней” Туминаса в театре Вахтангова. За последние годы что нового появилось в вашем списке?
- Пожалуй, такого впечатления, которое произвел Туминас, его разработка “Дяди Вани” и работа Сережи Маковецкого, с тех пор не было. Такие спектакли появляются раз в десять лет! Иногда производят впечатление какие-то “подвальные”, экспериментальные работы. Вдруг что-то поражает, возникает ощущение новой жизни, ее норов, строение. “Июль” Ивана Вырыпаева в театре “Практика”, например. Полина Агуреева играет людоеда. Чудо, что она делает! В 2010 году в качестве председателя жюри фестиваля “Золотая маска” я предложил дать спецпремию основателю и руководителю Пермского театра “У моста” Сергею Федотову (в честь двадцатилетия театра) и “подвальному” спектаклю Михаила Угарова “Жизнь удалась” в “Театре. Doc”. Это пьеса о школьниках и учителях. Грязнейшая по сюжету история. Вся пьеса построена на так называемой ненормативной лексике. Первые пять минут я не мог ни смотреть, ни слушать, а минут через десять стал вовлекаться в этот сюжет. Я стал понимать, что пьеса, построенная на нецензурной лексике, говорит о нецензурности нашей жизни. Не о том, каким языком мы говорим, а о том, как мы нецензурно живем и как мы привыкли к этому, как мы существуем в этом, как это стало нормой жизни. Ардов-отец в мемуарах рассказывает, как один человек после революции вышел на улицу и вдруг услышал, что народ как-то странно говорит, все время употребляет слово, которое обозначает падшую женщину. И получается примерно так: “Я, падшая женщина, иду, падшая женщина, вижу, падшая женщина, троллейбус, падшая женщина”. Примерно такая пьеса. (Смеется.) Спектакль получил спецпремию фестиваля “Золотая маска”, и Угаров на церемонии вручения сказал: “Мы такого авангардизма от жюри не ожидали”. Так что иногда я вылезаю из берлоги и смотрю новые спектакли.
“Это не романтизм – это экзистенциальная трезвость”
- Как изменился сегодня русский театр?
- Все изменилось. Жизнь изменилась, и театр стал другой. Я не склонен подпевать тем, кто говорят, что русский театр переливает помои в помои, что на сцене сплошная лабуда и коммерциализация. При советской власти была сплошная идеологизация. На место чудовищной идеологической требухи, промывающей людям мозги, пришла коммерческая требуха. И ее ровно столько же, сколько было раньше. Предпочитаю я ту или эту? И ту, и другую НЕ предпочитаю, но это так. Хороших, настоящих, интересных имен тогда было пять-шесть и сейчас столько же. Пропорции и объем добра и зла более-менее одинаковы. (Смеется.) А стенать, стонать, проклинать, показывать на Германию – “смотрите, какой там интересный, экспериментальный театр, пьесы, которые у нас играют в подвалах, они играют на большой сцене” – бессмысленно. В России это не прививается, и на такие пьесы у нас действительно ходят только в подвалы. И не нужно, чтобы они игрались на большой сцене. Это нормально. Есть off-Broadway и есть Broadway.
- Я вас слушаю с огромной радостью и делаю вывод, что слухи о смерти театра сильно преувеличены.
- Абсолютно. Театр – органическая вещь. Если кто-то производит чепуху, это он так хочет. Ему не говорили поставить дурную американскую пьесу. Он сам хочет поставить дурную пьесу и заработать много денег. Ради Бога! Делай. Ты сам решаешь свою судьбу и сам рассчитаешься с вечностью. И в Германии никто не призывает ставить социальные, остросовременные пьесы, в центре которых должен быть нагой человек, который мастурбирует на глазах у тысячи зрителей. Хочешь – делай это. Наверно, не на большой сцене МХТ. Вряд ли придут смотреть. А в подвале – давай. В чем прелесть свободы? Когда ты сделаешь пять раз нечто, что тебе казалось невероятным, на шестой раз тебе скажут, что это уже видели.
- В интервью с главным режиссером Goodman Theatre Робертом Фоллсом я спросил у него о связях с российскими театральными деятелями. В ответе на этот вопрос он упомянул вашего друга Льва Додина и вас.
- Это не случайно. Мы собираемся пригласить Роберта поставить спектакль в Художественном театре. Я надеюсь, в этом или следующем сезоне нам это удастся. Мы обсуждаем несколько пьес. “Смерть коммивояжера” А.Миллера, его постановки О’Нила, которые он очень успешно делал в Америке, может быть, что-то другое из того, что он предложит. Мы в процессе размышлений. Я был в Goodman Theatre и видел его спектакли. Роберт – один из выдающихся режиссеров современной Америки. Он, мне кажется, режиссер, который может быть интересен Художественному театру. Надеюсь, что он у нас будет. Хотя это связано с сотней обстоятельств, о которых он даже не догадывается. (Смеется.) Я очень хочу, чтобы он приехал.
- С другой стороны, может быть, и кто-то из режиссеров Художественного театра поработает в Чикаго?..
- Если Роберт приедет в Москву и ему кто-то понравится, пусть приглашает. Мы поможем.
- Когда-то в статье о вас я прочел такую фразу: “Смелянский – профессор-романтик”. Как вы считаете, вам подходит это определение?
- Я, конечно, профессор, это правда, но не романтик. В последнем семестре у меня училась студентка лет девятнадцати, очень умненькая. На презентации пьесы Чехова она сказала: “Главное качество Чехова – экзистенциальная трезвость”. Я тоже стараюсь быть трезвым. Никакой романтики. Романтика только в момент писания, когда ты должен влюбиться в свой объект. Без любви нельзя писать, без любви в искусстве ничего нельзя делать. А по отношению к театру - суровая трезвость без романтических иллюзий. Видеть так, как есть, принимать это и по возможности помогать. Не быть позорным. Не быть стыдным, что в театре очень часто, к сожалению, случается. Не хочется участвовать в стыдном деле. Это не романтизм – это экзистенциальная трезвость.
Фото. Анатолий Смелянский. Фото Екатерины Цветковой
