До свидания, Маэстро! До новых встреч! Эпоха сэра Дэвиса в Лирик-опере

16 мая в 2.00 pm состоится виртуальный концерт-чествование сэра Эндрю Дэвиса. Двадцать один сезон он был музыкальным руководителем Лирик-оперы. В конце этого сезона он передаст бразды правления Энрике Маццоле. О предстоящем концерте - ниже. Сейчас несколько слов в честь нашего героя.

За двадцать лет жизни в Чикаго я встречался с сэром Эндрю (его все в Лирик-опере зовут именно так, опуская фамилию. Последую этому примеру и я.) множество раз. На репетициях и генеральных прогонах, до и после премьер, на пресс-конференциях, один раз - случайно, на улице неподалеку от Лирик-оперы. Дважды делал с ним развернутые интервью. Помню, до начала первого разговора сэр Эндрю спросил, доставая из кармана пачку сигарет: “Сейчас перекурю и начнем. Хорошо?” - “Что вы спрашиваете, вы же музыкальный руководитель?!” - “напомнил” ему менеджер Лирик-оперы. “Правда? Я все время об этом забываю”, - улыбнулся сэр Эндрю и отправился на перекур. Вернувшись, он пригласил меня в кабинет... Все, с кем я общался в Лирик-опере, в один голос говорили о необыкновенном обаянии и доброжелательности сэра Эндрю, но действительность превзошла все мои ожидания. Он настолько живо и непринужденно говорил, что спустя несколько минут после начала интервью у меня было полное ощущение, что я знаю этого человека много лет и мы просто давно не виделись. Я отставил заранее заготовленные вопросы и втянулся в разговор. То же самое случилось во второй раз. Сэр Эндрю Дэвис - замечательный рассказчик, остроумный и очень приятный собеседник. В этой статье я решил совместить некоторые факты биографии дирижера с наиболее интересными фрагментами наших бесед.

Эндрю Дэвис родился 2 февраля 1944 года в городке Эшридж (графство Хартфордшир на юго-востоке Великобритании). Родители дважды переезжали, и детство Эндрю прошло в городках Чешем (графство Бакингемшир, центр Великобритании) и Уотфорд (графство Хартфордшир). Дирижер рассказывает:

- Мои родители не были музыкантами, хотя отец пел в церковном хоре, а мама в юности играла на фортепиано. Я пришел в оперу поздно, уже взрослым человеком. Сразу заинтересовался музыкой XX века. Мой учитель познакомил меня с творчеством Стравинского, Берга, Шенберга. Первыми оперными спектаклями были для меня две одноактные оперы в лондонском “Sadler's Well Theater”: “Соловей” Стравинского и “Ожидание” Шенберга.

- Шенберг и Стравинский - неплохо для начала!

- Мне понравились эти оперы. А потом я увидел “Фауст” Гуно. До сих пор помню, какая ужасная была постановка... Я учился в Королевской академии музыки (Royal College of Music) и в Королевском колледже (King’s College) Кембриджа, собирался стать органистом, играть в костелах и посвятить себя церковной музыке.

- Почему вы решили обратиться к дирижированию?

- Мой друг в Кембридже попросил меня продирижировать студенческим оркестром. Я согласился, и мне понравилось. Первым симфоническим произведением, которым я дирижировал, была симфония Гектора Берлиоза “Гарольд в Италии”. Затем последовали Скрипичный концерт Берга, Пять пьес Шенберга и Неоконченная симфония Шуберта. Так что дирижировать я начал еще в Кембридже.

- Как начиналась ваша дирижерская карьера?

- Вернувшись из Рима, я дирижировал Английским камерным оркестром, параллельно играя в двух кафедральных соборах. В 1969 году я участвовал в семинаре молодых английских дирижеров в Ливерпуле, а на следующий год подал заявление на позицию второго дирижера в Шотландский симфонический оркестр Би-Би-Си в Глазго. Расскажу, как я туда попал. У меня есть близкий друг в Кембридже. Он играет на литаврах и незадолго до этого получил работу в этом оркестре. Я позвонил ему, сказал, что выслал резюме, не получил никакого ответа, поинтересовался, не может ли он навести справки, в чем дело? Друг зашел в обеденное время в отдел кадров и подошел к столу, где в трех папках лежали резюме. Папки были подписаны: “Да” - кандидаты, которые будут прослушиваться с оркестром; “Нет” - те, которым не предоставят этого права; “Возможно” - те, чьи дела еще не решены. Я был как раз в папке “Возможно”. Мой друг вынул мое резюме из этой папки и переложил его в папку “Да”. Так что я обязан ему своей карьерой.

Пост второго дирижера Шотландского симфонического оркестра Би-Би-Си Эндрю Дэвис занимал пять лет: с 1970 по 1975 годы. В 1975 году он становится главным дирижером Торонтского симфонического оркестра и тринадцать лет (до 1988 года) живет и работает в Канаде. Дэвис до сих пор поддерживает близкие отношения с оркестром, является дирижером-лауреатом. В 1988 году начинается новый этап в жизни маэстро: он принимает приглашение дирекции музыкального фестиваля в Глайндбурне и на три сезона (до 2000 года) становится его новым музыкальным руководителем. В Глайндбурне он познакомился с американской певицей Джанной Роланди, которая вскоре стала его женой. Третий брак сэра Дэвиса стал самым продолжительным. После назначения на пост музыкального руководителя Лирик-оперы они переехали в Чикаго. Джанну Роланди хорошо знают в городе. Она была педагогом, вела частные уроки, долгие годы возглавляла Центр оперного пения при Лирик-опере (сейчас он называется Оперным центром Райана).

С 1989 по 2000 годы Эндрю Дэвис был главным дирижером Симфонического оркестра Би-Би-Си. Во время своего пребывания в этой должности он восстановил традицию, установленную выдающимся британским дирижером сэром Малкольмом Сарджентом (1895-1967), согласно которой руководитель Оркестра Би-Би-Си не только дирижирует финальным концертом ежегодного лондонского фестиваля The Proms, но и обращается к зрителям с речью. Выступления Дэвиса пересказывали потом многие. Особенно запомнились его проникновенные речи памяти принцессы Дианы, матери Терезы и сэра Георга Шолти (последняя состоялась в 1997 году). После 2000 года сэр Дэвис остался дирижером-лауреатом оркестра.

В мае 1992 года дирижер был награжден Орденом Британской империи и стал именоваться сэром Эндрю Дэвисом.

В Лирик-опере сэр Эндрю дебютировал в 1987 году.

- Я начинал в Чикаго с опер Моцарта. 1987 год - “Женитьба Фигаро”, 1989 год -  “Милосердие Тита”, 1991 год - опять “Фигаро”. Когда в 1993 году мне предложили дирижировать оперой “Так поступают все”, я согласился, но только с условием, что следующим спектаклем НЕ будет опера Моцарта. Мне пошли навстречу, и в 1994 году я дирижировал “Каприччио” Штрауса.

- Когда вам предложили стать музыкальным руководителем Лирик-оперы?

- В 1997 году моей жене позвонил ее старый приятель, тогдашний артистический директор Лирик-оперы Мэттью Эпстайн и сказал: “Бруно Бартолетти (Многолетний музыкальный руководитель Лирик-оперы. - Прим. автора.) недавно сообщил, что собирается уходить на пенсию. Мы ищем нового руководителя. Как жаль, что Эндрю слишком занят, чтобы рассмотреть наше предложение”. Жена ответила: “Откуда ты знаешь, ты ведь не говорил с Эндрю?!” Эпстайн сказал: “Пока ничего не говори ему”. Конечно, выйдя из-за стола, жена тут же бросилась звонить мне. Я жил тогда в Лондоне, был счастлив работать с великолепным Симфоническим оркестром Би-Би-Си и дирижировать операми на открытом воздухе на чудесном летнем музыкальном фестивале в Глайндбурне. Симфонический оркестр Би-Би-Си - единственный оркестр в Лондоне, который не зависит от количества проданных билетов. Оркестр финансируется Би-Би-Си, а эта радиостанция существует, в основном, на правительственные фонды. С оркестром Би-Би-си я мог придумывать потрясающе интересные программы и строить новый репертуар. Но когда я узнал об уходе Бартолетти, я подумал, что это прекрасный вариант для перемен. Почему бы не попробовать? Через пару дней мне позвонил Билл Мейсон (Уильям Мейсон - генеральный директор Лирик-оперы с 1997 до 2011 годов. - Прим. автора.). Он начал разговор с тех же слов: “Бруно Бартолетти недавно сообщил, что собирается уходить на пенсию”. Мэйсон предложил мне возглавить Лирик-оперу. Через две недели театр определился с новым руководителем. Где еще такое было? Театры ищут замену годами... Я люблю Лирик-оперу, люблю дружественную, домашнюю, семейную атмосферу, царящую в ней. Эта атмосфера вдохновляет нас на “подвиги”. В Лирик-опере поют замечательные солисты. Чикагский театр - великолепное место для работы.

- Многие дирижеры работали по контракту с Лирик-оперой и Чикагским симфоническим оркестром, но при этом никто из них не жил в Чикаго. Почему вы решили переехать?

- Чтобы по-настоящему работать в Лирик-опере. Не летать туда и обратно, а именно жить в Чикаго и заниматься музыкальной частью, дирижировать операми и создавать новый репертуар. Я знал, что здесь мне предстоит серьезная работа, особенно с оркестром. Оркестр был хороший, но, мне кажется, сейчас он стал намного лучше. Понимаю, что это звучит очень нескромно, но все же... Я никого не уволил. Кто-то ушел сам, появилось несколько новых имен, но костяк оркестра остался тем же... Я дирижирую несколькими операми каждый сезон и по крайней мере две трети сезона нахожусь в Чикаго. За годы, проведенные здесь, я дирижировал огромным количеством опер. Запомнилась тетралогия “Кольцо нибелунга” Вагнера - не самого приятного человека, но гениального и очень целеустремленного композитора. Я дирижировал операми Верди и Пуччини, операми Штрауса “Саломея”, “Кавалер роз”, “Женщина без тени”, шедеврами Чайковского “Пиковая дама” и “Евгений Онегин”.

- Как бы вы определили ваш стиль дирижирования? Вы не похожи на диктатора.

- Нет, я не диктатор. Мне кажется, музыка - демократичное искусство. Конечно, в прошлом были примеры великих диктаторов-дирижеров. У Чикаго в этом отношении “хорошая” традиция. Фриц Райнер был величайшим диктатором в мире. Тяжелый был человек, но великий музыкант, безусловно... Нет, диктаторство - не мой стиль работы. Я уважаю музыкантов, и они знают это. Конечно, дирижер - главный человек в оркестре, и когда меня что-то не устраивает, я говорю об этом. Но мне хочется, чтобы музыканты играли свободно, чтобы они чувствовали эмоции, вдохновение, экспрессию, свободу. Я не приемлю крика, грубости... Райнер добивался результатов другими средствами. Трудно сказать, что лучше, что хуже... И еще. Мне кажется, оркестру полезно играть с разными дирижерами. Поэтому я приглашаю хороших дирижеров со стороны.

- Вы проводите много времени в Европе. Расскажите, пожалуйста, о сходствах и различиях европейских и американских оркестров?

- Американские и английские оркестры - “быстрые” оркестры. В некоторых местах в Европе (например, в Италии) на первой репетиции ты хватаешься за голову и говоришь: “Боже мой, через три дня концерт!” А потом все встает на свои места. Некоторые европейские оркестры до сих пор имеют свой отличительный стиль. Я могу назвать дрезденскую “Штаатскапеллу”. Этот оркестр выделяется прежде всего особым звучанием струнной группы. Я работал с ним и Венским хором над “Реквиемом” Брамса. Впечатление осталось на всю жизнь. Некоторые американские оркестры тоже могут похвастаться отличительным звуком, в том числе - Чикагский.

- Что вам нравится в Чикаго?

- Все, кроме погоды. Но после тринадцати лет жизни в Торонто к такой погоде я уже привык. Я люблю Чикаго. Мне нравится Нью-Йорк, но я точно знаю, что не хотел бы там жить, а Чикаго относится к числу наиболее подходящих для жизни городов. Здесь великолепные театры, музеи, рестораны. В Чикаго всегда происходит много интересного.

Так говорил сэр Эндрю Дэвис еще совсем недавно. Увы, пятница, 13 марта 2020 года, стала “черным” днем для Лирик-оперы Чикаго. Из-за пандемии коронавируса в тот день театр объявил об отмене новой постановки “Гибели богов” и тетралогии “Кольцо нибелунга” Р.Вагнера. Позднее были отменены все спектакли до конца сезона 2019-20 годов, а потом и все живые спектакли сезона 2020-21 годов. Лирик-опера закрылась до сентября 2021 года. Я говорил с сэром Эндрю в апреле прошлого года. Позвонил ему, чтобы обсудить последние новости, вспомнить прошедший сезон, задуматься о будущем. Сэр Эндрю удивил меня, сказав о своих занятиях...

- Мы купили дом в Северной Каролине, куда я перееду, когда уйду на пенсию.

- Чем вы занимаетесь на карантине?

- В первый месяц после отмены “Кольца нибелунга” начал переводить “Энеиду” Вергилия с латинского на английский (белый стих). Первый том закончил. Это только начало - впереди одиннадцать книг! Мой пенсионный проект, но я решил начать его досрочно.

- Вы собираетесь публиковать ваши переводы?

- Наверно, нет. Впрочем, кто знает... С пандемией невозможно ничего предсказать. Говорят, мы никогда не вернемся к прежним временам, а если вернемся, найдем то, что назовем “новой нормой”. Никто из нас не знает, что нас ждет. Посмотрим...

Последними живыми спектаклями сэра Дэвиса в Лирик-опере стали “Севильский цирюльник” Дж.Россини и “Пиковая дама” П.Чайковского. На вопрос, как он оценивает результаты и доволен ли тем, как все прошло, сэр Эндрю ответил, не задумываясь:

- Конечно! Это две оперы, которые я люблю и с которыми у меня связано много воспоминаний. После Кембриджа я восемь месяцев стажировался в Риме у замечательного итальянского педагога Франко Феррары. Мы встречались в комнате, где жил Респиги, когда он преподавал в консерватории. Первой оперой, над которой мы работали с Ферраро, был как раз “Севильский цирюльник”. Эта опера дорога мне, но я не слишком часто ею дирижировал. Два-три раза за всю жизнь... В Лирик-опере был очень хороший состав. Все были великолепны! И постановка зрелищная. Зачастую режиссеры превращают эту оперу в дешевый фарс и она становится вульгарной и пошлой. Мне кажется, постановка Роба Эшфорда избежала этих соблазнов. Она очень стильная и остроумная... Что касается “Пиковой дамы”, то это первая опера, которой я дирижировал в качестве музыкального руководителя. Это была первая “Пиковая дама” в истории Лирик-оперы - первая опера сезона 2000-01 годов. По первоначальному плану мы должны были показать постановку русского режиссера Льва Додина 1998 года - копродукцию нескольких театров, в том числе Парижской и Амстердамской опер. Я полетел в Амстердам посмотреть спектакль. Засомневался, что постановку, действие которой происходит в сумасшедшем доме, воспримут в Чикаго. В результате мы показали в Лирик-опере постановку Грэма Вика, сделанную им для Глайндборнского оперного фестиваля. Я дирижировал этим спектаклем тогда, на фестивале... Для большой сцены Лирик-оперы постановку пришлось немного переделать. В Чикаго спектакль прошел с большим успехом. Вот только на премьере в первой сцене в начале второго акта огромная лестница должна была медленно опускаться вниз. Она застряла на первом же движении. Такие вещи случаются... Впервые я дирижировал оперой в Глайндборне. Меня пригласил сэр Джон Притчард, тогдашний музыкальный руководитель фестиваля. (Джон Притчард руководил фестивалем с 1964 по 1977 годы. - Прим. автора.) Он предложил мне быть его ассистентом и два раза продирижировать “Каприччио” Рихарда Штрауса. Я сказал ему, что у меня совсем нет опыта оперного дирижирования. Он ответил: “В опере многое идет не так, как в жизни. Это нормально. Когда вдруг все идет, как по маслу, в результате ничего не получается”. (Сэр Эндрю мастерски пародирует своеобразную манеру разговора сэра Джона. - Прим. автора.) Я люблю “Пиковую даму” и музыку Чайковского, считаю Патетическую симфонию одним из самых выдающихся произведений, когда-либо созданных человечеством. Она полна глубоко личной, выстраданной музыкой. “Пиковая дама” стоит в этом же ряду. Музыку пронизывают разочарование, отчаяние, безумие... Мне понравилась новая постановка Ричарда Джонса. Многие поступки персонажей вывернуты наизнанку, при этом мы хорошо понимаем психологию героев... Наш оркестр всегда с удовольствием играет Чайковского. Вообще, оркестр обычно любит ту музыку, которую исполняет, но многие музыканты говорили мне, что Чайковский - нечто особенное.

- Сэр Эндрю, что надо сделать нам всем, чтобы сохранить живыми искусство и музыку?

- Хороший вопрос. Надеемся, что к открытию нового сезона пандемия закончится и мы вернемся к нормальной жизни. Я бы хотел верить, что люди соскучатся по живому искусству в целом и живой опере в частности. Но что будет, если мы по-прежнему будем иметь дело с инфекциями и потребуется соблюдать “социальную дистанцию”? Мы еще могли бы сделать это в зале, но это невозможно в оркестровой яме и на сцене. На все эти вопросы у меня сегодня нет ответов . Есть только надежда... В следующем году мне исполнится семьдесят семь лет. Я планирую работать по полгода. (Хорошо звучит сегодня, когда мы все сидим дома и нас вынуждают прекратить или до минимума сократить работу.) Моя жена говорит, что я буду несносен на пенсии. “Что ты будешь делать дома?” А мне кажется, что я буду счастлив, наслаждаясь свободным временем, и делать то, что раньше всегда откладывал “на потом”, например, перевод Вергилия.

Не таким планировался финальный сезон сэра Дэвиса в качестве музыкального руководителя Лирик-оперы. Он должен был дирижировать тремя операми: “Свадьба Фигаро” В.А.Моцарта, “Похождения повесы” И.Стравинского, “Уроки любви и жестокости” сэра Джорджа Бенджамина - по словам сэра Эндрю, “образец современной оперы” (это должна была быть премьера в Северной Америке). Увы, в дело вмешалась пандемия, и сезон отменился. Тем не менее театр решил устроить торжественный виртуальный вечер в честь своего многолетнего музыкального руководителя. 16 мая в 2.00 pm внимание любителей оперы во всем мире будет приковано к Чикаго. Прозвучат фрагменты из опер “Свадьба Фигаро” и “Похождения повесы”. В беседе со мной сэр Эндрю назвал “Похождения повесы” “одной из лучших опер XX века, которая исполняется незаслуженно редко”: “Я обожаю музыку Стравинского и, в частности, “Похождения...”. Это последнее произведение, которое он сочинил в стиле классицизма. В музыке “...повесы” легко обнаруживается влияние Моцарта. Это - не музыкальная драма, хотя все компоненты налицо: арии, дуэты, ансамбли... Стравинский заново осмысливает, “освежает” каноны того, как должно выглядеть классическое произведение. На позднем этапе своей жизни он попал в “объятия” Веберну. Например, первая часть его Септета начинается в русле классической традиции, но потом выходит на другой уровень. У позднего Стравинского есть сочинение “Canticum sacrum” (Священное песнопение во имя святого Марка для тенора и баритона соло, хора и оркестра, 1955 год. - Прим. автора.), которым я никогда не дирижировал и мечтал бы сделать это. Он написал его для исполнения в Соборе святого Марка в Венеции... Стравинский даже сегодня удивляет звуком, его прозрачностью и многообразием. “Похождения повесы” - замечательная опера во многих отношениях. Чудесная литературная основа. (Либретто Уистена Одена и Честера Коллмена основано на сюжетах цикла “Похождения повесы” английского художника Уильяма Хогарта. Стравинский увидел эти работы в Художественном музее Чикаго в 1947 году. - Прим. автора.). Все партии написаны превосходно (особенно выдающейся мне кажется партия аукционщика Селлема), хоровые сцены впечатляют... Одним из самых волнующих моментов является финал оперы, когда Энн приходит к Тому в сумасшедший дом и поет ему колыбельную. Том принимает Энн за богиню любви Венеру. Музыка Стравинского здесь такая трогательная, чистая, прекрасная, композитор раскрывается во всей своей красоте и очаровании. Энн уходит, а Том, оставшись в одиночестве, умирает. Финал оперы по страстям не уступает “Дон Жуану”... Трудная музыка для оркестра - есть что поиграть и валторнам, и тромбонам, и даже клавесину. Стравинский остроумно использует возможности этого инструмента. Иногда клавесин “выпрыгивает” в середине вокального номера, иногда им “ограничиваются” длинные музыкальные моменты...”.

В концерте 16 мая примут участие музыканты Оркестра Лирик-оперы, члены Хора Лирик-оперы и приглашенные артисты: сопрано Дженай Бруггер (Сюзанна в “...Фигаро” и Энн Трулав в “Похождениях повесы”), сопрано Аманда Маески (графиня Альмавива в “...Фигаро”), меццо-сопрано Кейли Декер (Керубино в “...Фигаро”), тенор Мэтью Поленцани (Том Рейкуэлл в “Похождениях...”), бас-баритон Кайл Кетелсен (Фигаро в “Свадьбе...” и Ник Шэдоу в “Похождениях...”). Между музыкальными фрагментами артисты театра поделятся воспоминаниями о работе с сэром Дэвисом. Запись концерта будет доступна на YouTube-канале театра www.youtube.com/user/LyricOperaofChicago.

В конце сезона 2020-21 года сэр Эндрю Дэвис покидает Лирик-оперу, но только в качестве музыкального руководителя. Планируется, что в будущем он будет приезжать в Чикаго в качестве приглашенного дирижера. В беседе со мной сэр Эндрю сказал: “Уже известно, что в одном из следущих сезонов я буду дирижировать одной из моих любимых опер - “Гензель и Гретель” Хумпердинка. Первый раз я дирижировал этой оперой в МЕТ. Помню наш разговор с концертмейстером группы валторн во время репетиции. Я сказал ему, что люблю эту оперу, а он ответил: “Хумпердинк - это Вагнер на прозаке”... Еще одна ремарка, уже из разговора с контрабасистом Мельбурнского симфонического оркестра. Он сказал: “Музыка Хумпердинка похожа на музыку Вагнера, но написана приятным человеком”. Так что я жду встречи с музыкой, “написанной приятным человеком”...

Сэр Дэвис остается активно работающим музыкантом. Он является дирижером-лауреатом трех оркестров: Мельбурнского симфонического, Торонтского симфонического и Симфонического оркестра Би-Би-Си. Пожелаем ему новых творческих успехов и скажем: “До свидания, Маэстро! До новых встреч!”

Фотографии к статье:

Фото 1. Сэр Эндрю Дэвис. Фото - Питер Тарасюк

Фото 2. Сэр Эндрю Дэвис. Фото - Дэн Рест

Фото 3. Сэр Эндрю Дэвис. Фото - Lyric Opera of Chicago

Чикагский симфонический центр представляет... Май 2021 года

С 1 октября 2020 года проводится серия камерных концертов “CSO Sessions”, на которых звучит камерная музыка композиторов XVII-XXI веков. Куратор серии - музыкальный руководитель Чикагского симфонического оркестра (далее - ЧСО) Риккардо Мути. В мае нас ждут два новых эпизода “музыкального сериала”.

6 мая - 4 июня. Эпизод 19. В программе: Квинтет для деревянных духовых инструментов Л.Сауэрбая и Два эскиза для Квинтета деревянных духовых инструментов В.Эллиота (исполнители: Дженнифер Ганн, флейта; ассистент концертмейстера секции гобоев Майкл Хенок; ассистент концертмейстера секции кларнетов Джон Брюс Йе; ассистент концертмейстера секции фаготов Уильям Бахман; Ото Каррилло, труба), Сюита из балета “Ромео и Джульетта” (аранжировка для ансамбля деревянных духовых инструментов) и Квинтет для смешанного состава из струнных и духовых инструментов С.Прокофьева (исполнители: концертмейстер секции гобоев Уильям Велтер; концертмейстер секции кларнетов Стивен Уильямсон; Джина Дибелло, скрипка; Вейджинг Вонг, альт; концертмейстер секции контрабасов Александр Ханна).

Сауэрбай и Эллиот - имена этих композиторов не относятся к числу узнаваемых, однако каждый из них сыграл большую роль в истории ЧСО. Органист и композитор, лауреат Пулитцеровской премии Лео Сауэрбай (1895–1968) родился в городе Гранд-Рапидс (штат Мичиган). Начал сочинять в десять лет. БОльшую часть своей жизни провел в Чикаго. В 1913 году ЧСО под управлением Ф.Стока впервые исполнил Скрипичный концерт Сауэрбая. Его произведения часто исполнялись Стоком.

Квинтет для деревянных духовых инструментов был опубликован в 1931 году. Состоит из трех частей: “Jauntily”, “In an elegiac mood”, “At a steady trot”.

Фаготист и композитор Виллард Эллиот (1926-2000) на протяжении тридцати двух лет (с 1964 до 1997 года) был концертмейстером секции фаготов ЧСО. В Чикаго он дважды солировал в Концерте для фагота с оркестром собственного сочинения (ЧСО дирижировали Сейджи Озава и Жан Мартинон), выступал солистом на концертах ЧСО под управлением сэра Георга Шолти и Карло Марии Джулини, записал Концерт для фагота с оркестром В.А.Моцарта на студии Deutsche Grammophon (ЧСО дирижировал Клаудио Аббадо). В составе камерного ансамбля Chicago Pro Musica стал лауреатом премии “Грэмми” в 1986 году.

Квинтет Прокофьева датирован 1924 годом. Произведение было написано композитором в деревне Сен-Жиль во Франции. Прокофьев сочинял в то время “цирковой” балет “Трапеция”. Особенность Квинтета в том, что композитор изначально задумывал его не только как прикладную - “балетную” - музыку (как в случаях с остальными его балетами), но и как оригинальную. Стоимость билета - $15.

27 мая - 25 июня. Эпизод 20. В программе: “Volume” М.Маццоли и “Просветленная ночь” А.Шенберга. Исполнители: Матоуш Михал и Симон Михал, скрипки; Вейнджинг Вонг и Денни Лай, альты; ассистент концертмейстера секции виолончелей Кеннет Олсен; Карен Басрак, виолончель.

“Volume” - сочинение 2006 года для двух вибрафонов и дополнительных ударных инструментов, включая бас-барабаны и бутылки. Маццоли говорит, что произведение показывает “уникальный тембр инструментов и то, как они звучат вместе. Название произведения относится не только к громкости, но и к объему воды в бутылках”.

“Просветленная ночь” - раннее произведение Шенберга, написанное под влиянием поэмы “Два человека” (“Zwei Menschen”) немецкого поэта-романтика Рихарда Демеля. Сочинение датировано 1899 годом. Первоначально Шенберг сочинил пьесу для струнного секстета, позднее сделал переложение для струнного камерного оркестра. Экспрессионизма и атональных моментов в музыке еще нет - зато в ней есть отголоски великих традиций композиторов прошлого: Вагнера, Листа, Чайковского... Немецкий дирижер Вильгельм Фуртвенглер назвал “Просветленную ночь” музыкальным шедевром. Стоимость билета - $15.

На сайте ЧСО в свободном доступе находятся уже много записей выдающихся концертов прошлого. В мае к ним прибавятся еще две.

4 мая, 8.00 pm. Вечер посвящен Всемирной выставке, проходившей в Чикаго в 1893 году (World’s Columbian Exposition). 2 мая 1893 года основатель и первый музыкальный руководитель ЧСО Теодор Томас провел инаугурационный концерт. В составе Exposition Orchestra (так назывался оркестр) было сто четырнадцать музыкантов. Среди произведений прозвучала Неоконченная симфония Ф.Шуберта. На следующий день состоялся второй концерт. В программе были Третья (“Героическая”) симфония Л.ван Бетховена, Фортепианный концерт Р.Шумана (солист - Игнаций Ян Падеревски). В честь двух исторических концертов мы услышим те же произведения. В Фортепианном концерте Шумана солирует Артур Рубинштейн. ЧСО руководит в то время главный приглашенный дирижер Карло Мария Джулини. Запись 1967 года.

11 мая, 8.00 pm. ЧСО под управлением восьмого музыкального руководителя Г.Шолти исполнит Мессу си минор И.С.Баха. Произведение, ни разу не исполнявшееся при жизни композитора, давно считается кульминацией его творчества. Чикагским симфоническим хором руководит его основательница Маргарет Хиллис. Запись 1990 года. Этот диск получил премию “Грэмми” за лучшую запись хорового произведения. Почетная награда стала восьмой для Хора.

Концерты ЧСО можно услышать по воскресеньям в 8.00 pm на волне WFMT (98.7 FM) и на сайте wfmt.com. Серия продлена до 20 июня. Вот что нас ждет в ближайшее время.

9 мая, 8.00 pm. В программе: фрагменты из музыки к опере “Проданная невеста” Б.СмЕтаны, Виолончельный концерт С.Барбера (солистка - А.Вайлерстайн), Пятая симфония А.Дворжака. Этими произведениями дирижирует Нееме Ярве. В финале вечера прозвучит финальная сцена из оперы “Саломея” Р.Вагнера. Солистка - Инге Борх. Дирижер - Фриц Райнер.

16 мая, 8.00 pm. В программе: Двадцать пятый фортепианный концерт В.А.Моцарта (солист - Тилл Феллнер) и Пятая симфония Г.Малера. Дирижер - Манфред Хонек. Маэстро родился в Австрии. Дирижерскую карьеру начал в Вене с создания нового оркестра - Vienna's Jeunesse Orchestra. Одновременно ассистировал Клаудио Аббадо в Молодежном оркестре Малера в Вене. Работал в Швейцарии, Норвегии, Чехии, Германии. С сезона 2008-09 годов является музыкальным руководителем Питтсбургского симфонического оркестра. Подобно Риккардо Мути, Хонек выступает за расширение культурных связей между Америкой и Европой. Под его руководством Питтсбургский оркестр практически каждый год до пандемии выступал в Европе, включая недельные гастроли в венском зале Musikverein.

Программа и расписание концертов - на сайте www.wfmt.com/programs/chicago-symphony-orchestra.

Рассказ о виртуальной программе Чикагского симфонического центра я продолжу в следующих выпусках Музыкального обозрения.

Nota bene! Все подробности о концертах ЧСО - на сайте cso.org/home/.

Фотографии к статье:

Фото 1-4. На серии камерных концертов “CSO Sessions”. Эпизод 17 (17 апреля 2021 года). Все фото - Тодд Розенберг

Виртуальный Goodman Theatre. Новая жизнь спектаклей

Чикагский Goodman Theatre продолжает показывать свои постановки в формате онлайн. До 9 мая можно посмотреть один из лучших спектаклей художественного руководителя театра Роберта Фоллса “Мера за меру” (“Measure for Measure”) по пьесе У.Шекспира. В главных ролях: Джеймс Ньюкомб (Герцог), Джей Уиттакер (Анджело), Алехандра Эскаланте (Изабелла), Кевин Фугаро (Клавдио), Синди Голд (Поскреба), Джон Дадд (Эскал), Шон Фортунато (Локоть).

Премьера спектакля состоялась в сезоне 2012-13 годов. Первое обращение режиссера к драматургии Шекспира после “Короля Лира” - спектакля 2006 года со Стейси Кичем в главной роли - получилось в высшей степени любопытным. Критика была единодушна: спектакль объявили “дерзким, захватывающим и очень забавным”. После премьеры режиссер сказал: “Я счастлив поставить “Мера за меру” - сложную, трогательную, смешную драму о государственной и частной морали. Я считаю эту пьесу одной из величайших в творчестве Шекспира. Вопрос переплетения власти и религии, который поднимает Шекспир, остается актуальным и сегодня”.

Спектакль идет на английском языке с английскими субтитрами.

С 13 мая открывается новая театральная серия Live. В течение трех месяцев в формате онлайн в режиме реального времени мы сможем увидеть три новые постановки Goodman Theatre. Расскажу о них подробнее.

13 и 14 мая, 7.30 pm; 15 мая, 2.00 pm и 7.30 pm; 16 мая, 2.00 pm. “Звук внутри” (“The Sound Inside”) по пьесе Адама Рэппа. Режиссер - Роберт Фоллс. В главных ролях: Мэри Бет Фишер и Джон Дри. Драматическая история взаимоотношений замкнутого, загадочного первокурсника Кристофера со склонной к одиночеству профессоршей-филологом Беллой... Американский писатель, драматург, сценарист, музыкант, кинорежиссер Адам Рэпп родился в Чикаго и большую часть жизни провел в городке Джолиет (штат Иллинойс). Закончил отделение драматургии Джульярдской школы. Пьеса “Звук внутри” написана в 2018 году. Газета New York Times назвала ее “возвышенной и захватывающей”. Первая постановка спектакля состоялась на театральном фестивале в Уильямстауне (Williamstown Theatre Festival, режиссер - Дэвид Кромер) в 2018 году. Спектакль, поставленный на Бродвее, в театре Studio 54 (премьера - 17 октября 2019 года) с той же творческой командой, был номинирован на шесть премий “Тони”, включая категории “За лучший спектакль” и “Лучшая женская роль” (Мэри-Луиз Паркер). Постановка Фоллса - это премьера в Чикаго и первая “живая” инсценировка пьесы после успешной премьеры на Бродвее.

17 и 18 июня, 7.30 pm; 19 июня, 2.00 pm и 7.30 pm; 20 июня, 2.00 pm. “Убийства в штате Огайо” (“Ohio State Murders”) по пьесе лауреата премии “Оби” Эдриенн Кеннеди. Режиссер - Тиффани Николь Грин (дебют в театре). Актеры спектакля будут объявлены дополнительно.

Действие спектакля разворачивается в двух временных плоскостях. Первая часть - учеба Сюзанны в Государственном университете Огайо. В 1949 году она была одной из немногих чернокожих первокурсников и неожиданно для себя обнаружила, что “тихая гавань” университета представляет для нее убежище. Спустя десятилетия Сюзанна, ставшая известной писательницей, возвращается в alma mater, чтобы рассказать о своей работе и открыть душераздирающую правду и пугающую тайну своей жизни, прожитой в тени... Тиффани Николь Грин - режиссер выездной версии мюзикла “Hamilton”. Она говорит, что счастлива дебютировать в Goodman Theatre: “Это - театр, в котором я всегда мечтала работать”.

15 и 16 июля, 7.30 pm; 17 июля, 2.00 pm и 7.30 pm; 18 июля, 2.00 pm. “Я ненавижу это” (“I Hate It Here”) по пьесе Айка Холтера. Режиссер - Лили-Анн Браун. Актеры спектакля будут объявлены дополнительно.

Остроумная рефлексия на тему, каким был 2020 год для простых американцев.

Драматург Айк Холтер - лауреат одной из высших наград в области драматургии Windham-Campbell Prize (2017 год), драматург-резидент Victory Gardens Theater, художественный руководитель The Roustabouts.

Режиссер Лили-Энн Браун давно и успешно ставит в разных театрах страны. Она была художественным руководителем Bailiwick Chicago, работала в 16^th Street Theatre, Kokandy Productions, American Theatre Company.

Живущие в Чикаго Холтер и Браун давно работают вместе. Вспомним спектакль “Lottery Day”  в Goodman Theatre (сезон 2018-19 годов), нью-йоркские постановки - “Put Your House in Order” в La Jolla Playhouse и “The Wolf at the End of the Block” в 16th Street Theatre.

Говоря о новой программе Goodman Theatre, Роберт Фоллс звучит оптимистично: “Огромная радость - снова поставить живой спектакль и переосмыслить то, как мы определяем для себя театр. Живой театр неповторим и эфемерен; как только спектакль заканчивается, он исчезает навсегда. Ожидая того дня, когда мы снова откроем двери и возобновим личные контакты со зрителями, мы рады предложить редкую возможность посмотреть несколько постановок театра в виртуальном формате”.

Запись спектаклей делает компания Hatfield Post/Production. Продюсер - лауреат премии “Эмми” Кристиана Тай (Christiana Tye Productions). $30 за спектакль / $60 за три спектакля. Билеты - на сайте www.goodmantheatre.org/.

На сайте театра в свободном доступе остается видеозапись спектакля “Until the Flood” о трагедии, случившейся 9 августа 2014 года в городе Фергюсон (штат Миссури). Напомню, тогда белый полицейский Даррен Уилсон открыл стрельбу по безоружному подростку-афроамериканцу Майклу Брауну. Этот случай привлек международное внимание к актуальной до сих пор проблеме расовых взаимоотношений в Америке. Опираясь на десятки интервью с жителями Фергюсона, автор возвращает нас к этой истории и ее последствиям. О трагедии говорят учитель-афроамериканец средних лет, пожилой владелец парикмахерской, полицейский… Автор и исполнительница - Дейл Орландерсмит. Режиссер - Нил Келлер. Спектакль был записан в помещении Rattlestick Playwrights Theater (Нью-Йорк) в 2018 году.

Созданный в 1925 году Goodman Theatre - один из самых авторитетных и уважаемых театров в США. В послужном списке театра - две Пулитцеровские премии, двадцать две премии “Тони”, более ста шестидесяти премий “Джефф”. В театре состоялось сто пятьдесят пять мировых и американских премьер, сыграно огромное количество классических и современных пьес. В труппе театра - режиссеры Мэри Зиммерман, Генри Вишкампер, Дейл Орландерсмит, драматург Ребекка Гилман.

Nota bene! Все подробности - на сайте GoodmanTheatre.org.

Фотографии к статье:

Фото 1. Сцена из спектакля “Мера за меру”. Фото - Лиз Лоурен

Фото 2. Постер к спектаклю “Звук внутри”. Фото - Goodman Theatre

Фото 3. Постер к спектаклю “Убийства в штате Огайо”. Фото - Goodman Theatre

Фото 4. Постер к спектаклю “Я ненавижу это”. Фото - Goodman Theatre

Марина Давыдова: “Российским театром можно гордиться”. Интервью с куратором программы Russian Case

С 1 по 6 апреля впервые в истории программа Russian Case Российской национальной театральной премии “Золотая маска” состоялась в формате онлайн. О критериях отбора, “авторской программе” и расцвете театрального искусства в России - в эксклюзивном интервью театрального критика, главного редактора журнала “Театр.”, куратора программы Russian Case Марины Давыдовой.

- Марина, начну со слов благодарности. Я безумно рад, что удалось посмотреть лучшие спектакли российских театров. Программа вышла просто замечательной! Как вы сами оцениваете результаты? Получилось, как задумали?

- Да, безусловно. В обычном режиме возникает много логистических проблем. Онлайн-формат помог мне собрать программу так, как я хотела. Вопреки всему, что происходит в политической жизни, вопреки прессингу со стороны чиновников российский театр переживает совершеннейший расцвет. По счастью для себя я имею возможность сравнивать то, что происходит в России, с ситуацией в других театральных державах мира. Мне кажется, российский театр сегодня находится на вершине. Российским театром можно гордиться. Это топ уровень и по актерской игре, и по постановочной культуре. Почему это случилось - отдельный разговор. Простого ответа у меня нет. Я часто слышу версию, что в эпоху политических репрессий в России театр всегда расцветал. Это не совсем так, даже совсем не так. Российское кино не переживает такого расцвета, и еще есть масса областей культуры, которые не могут похвастаться такими достижениями, какими может похвастаться драматический театр.

- Для меня главный вывод таков: вокруг и около театра Россия все больше напоминает тюрьму, а вот театр - по-прежнему территория свободы.

- Это, конечно, относительная территория свободы. Это свобода, которую каждый раз приходится завоевывать... У нас огромная театроцентричная страна. В каждом городе много театров, в одной Москве - около двухсот. Программа Russian Case могла выглядеть по-другому, с другими кураторами ее можно было представить совершенно иначе. Программа могла бы включать в себя, с одной стороны, более консервативные спектакли, с другой - и это такой тренд времени - по большей части состоять из соответствующих прогрессивной повестке социальных проектов. Я вижу, как многие критики и кураторы двигаются в эту сторону. Для них идеологическая правильность высказывания оказывается важнее, чем театральный язык. Они думают, соответствует ли программа постколониальному дискурсу, феминистским трендам, этическим нормам, и т.д. Мне это тоже все очень важно, но во главу угла я ставлю сугубо эстетический аспект: театральный язык и его поиски. Даже конкурсная программа “Золотой маски” очень сильно отличается от программы Russian Case. Поэтому я настаиваю: Russian Case - моя авторская программа.

- Несколько наблюдений по итогам просмотра. Многие спектакли так или иначе работают с этнографией, перерабатывая темы русских сказок и русский фольклор в новые художественные формы, вводя их в новый контекст. Одни названия чего стоят: “Мороз, Красный нос”, “Финист - Ясный сокол”, “Слово о полку Игореве”... Кокошники нынче в моде: кокошник с русой косой у Распорядительницы концерта в “Борисе” Крымова, Оксана у Могучего в “Сказке про последнего ангела” является Андрею во сне тоже в кокошнике. Что это - новая тенденция российского театра?

- Как любопытен сторонний взгляд! Вы абсолютно правы, мне ничего такого не приходило в голову. Как некий тренд, я это даже не считывала. Мой приятель - директор Британского совета - сказал, что в Москве его больше всего потрясло количество цветочных киосков. С тех пор я стала замечать, что их действительно в Москве какое-то невероятное количество. Почему? Русские мужчины все время дарят женщинам цветы?.. Раньше я просто не замечала этих киосков. Так и сейчас, вы мне говорите про кокошники, а я их не видела... Я думаю, что какое-то объяснение этому существует. Мы живем в эпоху, напоминающую эпоху Александра III, когда официальной культурой, телевидением, всей пропагандистской машиной делается попытка сформировать новую идеологию “русскости”. Это “русскость”, состоящая из симулякров. Я не думаю, что каждый из режиссеров - авторов спектаклей - намеренно ставил перед собой задачу показать подобные симулякры, но подсознательно, видимо, происходит какая-то реакция, и подобная “русскость” в ироническом ключе подается. Вспомню еще спектакль, который не вошел в программу в силу того, что он был поставлен пять лет назад, - “Кому на Руси жить хорошо” Кирилла Серебренникова в “Гоголь-центре”. Спектакль работает со всем этим новым фольклором. Кокошники ведь были придуманы в начале прошлого века. Васнецов, Римский-Корсаков, неорусский стиль... Довольно любопытно, как сформированная более ста лет назад конструкция сейчас опять используется официозом. Кирилл с этим работает довольно сознательно, у Андрея Могучего и Жени Беркович это получилось совершенно естественно.

- Еще одно новшество, на которое я обратил внимание, - в драматических спектаклях стало гораздо больше музыки. Музыка у Крымова, Юхананова, Бутусова, Диденко, поют в “Заносе” Квятковского, живая музыка в “Гоголь-центре”, в “Медведе” Панкова, в театре Альметьевска. Режиссеры все чаще и чаще используют композиторов в качестве сотворцов, и музыка выходит просто на первый план...

- Это, конечно, тенденция, и я выделила ее внутри нашего дискуссионного блока. (Дискуссия 2 апреля называлась “Как современные композиторы завоевали российский театр”. В ней приняли участие композиторы Д.Курляндский, А.Белоусов, А.Сюмак, С.Невский. - Прим. автора.) Мы говорили о том, как композиторы вошли в жизнь российского театра, как они ее в значительной степени переформатировали, а некоторые из них сами стали режиссерами. Причем, речь идет о композиторах из академической сферы. До относительно недавнего времени их в драматическом театре не было. Все началось во втором десятилетии XXI века с появлением “Платформы” (Театральный проект Кирилла Серебренникова, созданный на территории Центра современного искусства “Винзавод” в Москве. Журнал “Театр.” писал о проекте как о “междисциплинарной истории на стыке разных видов современного искусства”. - Прим. автора.) 2012-13 годы - период вхождения академических композиторов в драматический театр. Сейчас композиторы многое в нем определяют. У многих режиссеров появляются свои композиторы, иногда - несколько. Максим Диденко плодотворно работает с Иваном Кушниром. Композитор Владимир Раннев выпускает спектакль в Электротеатре Станиславский. Спектакль-хит Кирилла Серебренникова “Мертвые души” сделан с Александром Маноцковым. Подобно тому, как без музыки Курта Вайля не было бы “Трехгрошовой оперы”, без зонгов Маноцкова не было бы “Мертвых душ”. Это важнейшая часть спектакля. Серебренников и Маноцков - такие же равноправные авторы, как Брехт и Вайль. И таких примеров много.

- Петр Айду пошел еще дальше, придумав новый инструмент в “Человеке без имени” в “Гоголь-центре”...

- Безусловно. Есть и другой аспект этого тренда. Композиторы очень часто сами начинают работать в качестве сочинителей театральных историй. Петр Айду возник в моем пространстве, когда придумал шумовые машины, ставшие главными героями им же созданного и поставленного спектакля “Звуковые ландшафты”. Это было в 2015 году в театре “Школа драматического искусства”. (За этот спектакль Айду был удостоен премии “Золотая маска” в номинации “Эксперимент”. - Прим. автора.) Хороший пример, как композитор самостоятельно входит в театральную жизнь, предлагая некий новый перформанс. Как арт-директор фестиваля NET (Новый европейский театр), я включила спектакль “Звуковые ландшафты” в программу, а потом Айду был примечен театральными деятелями, и они стали с ним сотрудничать.

- Одним из главных ньюсмейкеров прошлого московского театрального сезона стал театр на Малой Бронной. После прихода Богомолова о театре снова заговорили, он стал модной площадкой. В рамках программы Russian Case - сразу три спектакля театра: “Слово о полку Игореве” Вытоптова, “Бесы” Богомолова и “Норма” Диденко. Это рекорд! С другой стороны, заметно отсутствие в программе спектаклей “больших” академических театров. Нет МХТ (правда, там уже нет слова “академический”), театра Маяковского, Вахтанговского театра, театра Моссовета. Год был такой, или ваш, как куратора, фокус интереса смещается в другие залы?

- Мой фокус интереса смещен всегда только в сторону важных и ярких событий. Если важные и яркие спектакли появятся на сцене Художественного театра или театра Вахтангова (а они там время от времени появляются), то они, конечно, будут отражены в программе. Тут  еще важно, чтобы они были поставлены в определенный период. Я не могу вставить в программу спектакль пятилетней давности... Мне кажется, что сейчас “академический” - это просто пустое слово. Существуют разные площадки, и если у интенданта (в российском театре нет такой должности, я использую это слово как обобщенный термин) той или иной площадки достаточно широкий взгляд на искусство, то там вполне может появиться спектакль, достойный программы Russian Case. Кстати, в программе этого года есть спектакль академического театра - “Сын” Юрия Бутусова Российского академического молодежного театра. Я могла бы включить в программу спектакль “Король Лир” того же Бутусова в Вахтанговском театре, но скажу вам честно: я просто не успела его посмотреть.

- Еще одно наблюдение: спектакли опять стали длинными. “Пиноккио” Юхананова, “Идиот” Прикотенко, “Сказка о последнем ангеле” Могучего - все они идут около четырех часов. Когда-то Марк Захаров говорил, что самое страшное для режиссера - антракт, потому что неизвестно, кто останется на вторую часть. Похоже, режиссеры перестали бояться, что люди уйдут в антракте, правда? Театры снова интереснее реальности?

- За последние лет десять у нас возникла такая жадная к театральным событиям публика, что в этом смысле российские режиссеры находятся в очень привилегированном положении. Они не боятся экспериментов и необычной темпоральности. Хотя есть и другие примеры. Эксперименты идут в обе стороны, спектакль может быть и очень коротким. Но так или иначе какого-то страха перед “исходом” зрителей нет... Я всегда сравниваю российского зрителя с немецкой оперной публикой. Они приходят в театр подготовленными. Иногда немецкие зрители не только либретто - клавир изучили. Как-то в Баварской опере на “Хованщине” Чернякова рядом со мной сидел человек с партитурой. Я решила, что это критик. Оказалось, просто зритель. Российский зритель еще относительно недавно был “дремучим”. Он задумывался, куда пришел, в момент, когда зрелище начиналось. Сейчас российские зрители понимают, на что идут, и стараются прочитать, что им предстоит увидеть.

- Кто делал видеозаписи спектаклей: театры или фестиваль “Золотая маска”?

- В данном случае за это отвечали сами театры. Мы долгое время надеялись, что нам удастся провести фестиваль оффлайн, поэтому ни о каких записях речь вообще не шла. Месяца за два - два с половиной до открытия стало ясно, что невозможно будет никого привезти, и мы стали думать о формате онлайн. Все работали “с колес”, каждую неделю менялось представление, как все будет происходить, и фестиваль пользовался тем, что сделали театры. Кто-то подготовился лучше, кто-то - хуже, кто-то, кажется, успел переснять спектакль ради нашей программы, кто-то - нет, кому-то просто в голову не пришло делать качественную съемку. Чем богаты, тем и рады - вот какая была ситуация. Сейчас кажется, что все так прекрасно прошло, а при подготовке программы был постоянный стресс. По ходу дела я меняла конфигурацию двести раз именно еще и в связи с тем, что нам надо было учитывать наличие видеозаписей.

- Почему так мало времени было выделено на просмотры, Марина? Физически очень сложно посмотреть двадцать три спектакля за шесть дней, а хочется. Почему нельзя было увеличить сроки хотя бы до десяти дней?

- Это не мое решение. Я отвечаю только за художественный контент. Что касается ограничений по дням, и так далее... Решение диктуется логистикой и специальными договоренностями “Золотой маски” с театрами. Надо было еще их убедить отдать видеозаписи, чтобы выложить в сеть, пусть даже в ограниченном виде. Спектакли - интеллектуальная собственность театров, и они не хотят ее отдавать. Плюс техническое обеспечение, договоренности с IT-сферой... Для “Золотой маски” оптимальным сроком было шесть дней.

- Планируете ли вы сделать нечто подобное в следующем году?

- Опять же, думать об этом должна не я, а руководители фестиваля. Я считаю, что когда мы выйдем из пандемии, многое из того, что возникло в это время, должно перекочевать в обновленный мир. В частности, онлайн-показы. Но как именно это будет выстроено, большой вопрос. Фестивали существуют для того, чтобы на них приезжали люди. Смысл фестиваля состоит в том, чтобы люди физически присутствовали в неком месте, постигали его реальность. В ситуации открытых границ вынести все в онлайн-формат тоже было бы неверно. Я думаю, онлайн-формат останется, но в ограниченном виде. Сужу по себе. Если мне показать онлайн все спектакли фестиваля в Экс-ан-Провансе, я еще десять раз подумаю, ехать ли мне туда.

- Все равно это не заменит живого театра, но даст представление о спектакле тому, кто не может попасть на фестиваль...

- Да, вроде бы не заменит, но человек ленив. Вот когда ты знаешь, что это уникальное событие, ты иначе себя ведешь. Здесь нужны какие-то тонкие механизмы. С одной стороны, нельзя лишать людей возможности доступа к искусству. Есть в этом какая-то демократическая идея не столько для критиков, сколько для обычных зрителей. Для людей в Хабаровске доехать до Экс-ан-Прованса и посмотреть выдающиеся оперные премьеры - недостижимая мечта. Для них этот мир был всегда закрыт. Именно из-за локдауна они вдруг получили доступ к сокровищам мировой культуры, и это круто, я считаю. Насколько театры смогут решить этот вопрос, насколько они будут готовы периодически показывать свои спектакли в онлайн-режиме, - не знаю. Посмотрим...

- Смогут ли спектакли программы Russian Case увидеть театралы Европы и, что меня еще больше волнует, Америки?

- Обычно что-то бывает. Правда, обращаются не к куратору программы, а непосредственно к театрам. Я думаю, сейчас, сию секунду, ожидать прямой отдачи не стоит. Я сейчас в Вене - городе, в котором закрыты все театры и в котором будет в очередной раз отменен не чуждый мне фестиваль Wiener Festwochen. Он должен был начинаться в мае и по всей видимости уже не начнется. В ситуации, когда люди не знают, когда все закончится, говорить о каких-то приглашениях довольно затруднительно. Я думаю, это отложилось в памяти людей и в ближайшей перспективе такие приглашения будут поступать. Сейчас, к сожалению, все поставлено на паузу.

- Мы говорим с вами накануне премьеры новой постановки оперы “Парсифаль” в Венской опере - дебютной работы Кирилла Серебренникова на этой прославленной оперной сцене. Как изменилась жизнь Кирилла с тех пор, как он перестал быть руководителем “Гоголь-центра”? Будет ли он больше времени уделять международным проектам? Останутся ли его спектакли при Алексее Аграновиче?

- Спектакли его, я надеюсь, останутся. Фигура Аграновича, который стал худруком театра, - компромиссная. Театр сам настаивал на этом назначении. Я уверена, что Алексей вредить театру и самому себе не будет, культовые спектакли театра сохранит. Что касается Кирилла, то его жизнь более-менее распланирована. Он снимает фильмы в России и будет это делать дальше. У него уже есть какие-то заготовленные сценарии, которые он написал за время домашнего ареста. Он собирается снимать фильм про Чайковского. Что касается международных проектов, то он не может выезжать из страны. “Парсифаль”, как и все предыдущие спектакли, он репетировал на удаленном доступе, по Skype. У меня был минимальный опыт подобных репетиций, и я хорошо понимаю, как это мучительно. В ближайшее время никуда выехать он не сможет, поэтому проекты есть, но они все за “колючим стеклом”. Процесс закончился, и одновременно ничего не закончилось. Над Кириллом висит условный срок, который он сейчас отбывает. Ему надо выплачивать огромный, непомерный долг примерно в два миллиона долларов. Таких денег не было и нет ни у одного из фигурантов процесса... Кирилл - человек удивительной выдержки. Он - буддист, научился философски, отстраненно смотреть на то, что с ним происходит. Надеюсь, что он выдержит и с честью пройдет это испытание.

Фотографии к статье:

Фото 1. Марина Давыдова (Вена). Фото из личного архива

Фото 2. Марина Давыдова (Москва). Фото - Вера Мартынов

Лирик-опера Чикаго: теперь и в гараже. Новости из оперного театра

Несмотря на почти военные условия, Лирик-опера продолжает работу! Ближайшие спектакли театра состоятся 28 и 30 апреля, 2 мая. Чикагская премьера иммерсивного представления “Сумерки: боги” (“Twilight: Gods”) пройдет в... гараже парка “Миллениум” (Millennium Park Parking Garage). В главных партиях: Кристина Герке (Брунгильда), Кэтрин Мартин (Вальтраута), Шон Паниккар (Зигфрид, дебют в Лирик-опере), Моррис Робинсон (Хаген), Донни Рэй Альберт (Альберих). Это не опера, а, как сказано в аннотации, “частично арт-инсталляция, частично - живой спектакль, проходящий в неожиданном месте”. Да уж, “сцена” действительно неожиданная. Билеты здесь берут за место для машины. Один билет - $125. Представление сделано в сотрудничестве с Оперным театром Мичигана и срежиссировано его новым художественным руководителем Ювалом Шароном. “Сумерки...” созданы под влиянием оперы Р.Вагнера “Гибель богов”, которой весной прошлого года должна была завершиться тетралогия “Кольцо нибелунга”. Энтони Фрейд говорит: “Новое время рождает новые формы. Вместо того, чтобы придумывать замену сезону, мы позволили нашим художникам представить свои работы новаторским способом”.

29 апреля в 7.00 pm в Лирик-опере пройдет концерт восходящих звезд мировой оперы - студентов Центра оперного пения Райана. В программе - фрагменты из опер и камерные сочинения. В концерте участвуют камерный ансамбль Оркестра Лирик-оперы под управлением Кристофера Аллена и пианист Крис Рейнолдс. Запись концерта будет доступна на YouTube-канале театра www.youtube.com/user/LyricOperaofChicago.

16 мая в 2.00 pm состоится концерт-чествование сэра Эндрю Дэвиса. Двадцать один сезон он был музыкальным руководителем Лирик-оперы, а в конце этого сезона передает бразды правления Энрике Маццоле. В программе: фрагменты из опер “Свадьба Фигаро” В.А.Моцарта (первая опера, которой сэр Дэвис дирижировал в Чикаго) и “Похождения повесы” И.Стравинского. В концерте принимают участие музыканты Оркестра Лирик-оперы, члены Хора Лирик-оперы и приглашенные артисты: сопрано Дженай Бруггер (Сюзанна в “...Фигаро” и Энн Трулав в “Похождениях повесы”), сопрано Аманда Маески (графиня Альмавива в “...Фигаро”), меццо-сопрано Кейли Декер (Керубино в “...Фигаро”), тенор Мэтью Поленцани (Том Рейкуэлл в “Похождениях...”), бас-баритон Кайл Кетелсен (Фигаро в “Свадьбе...” и Ник Шэдоу в “Похождениях...”). Между музыкальными фрагментами артисты театра поделятся воспоминаниями о работе с сэром Дэвисом. Запись концерта будет доступна на YouTube-канале театра www.youtube.com/user/LyricOperaofChicago.

В одном из прошлых выпусков Оперного обозрения я писал об открытии аудиоархива Лирик-оперы Чикаго и первых трех спектаклях, которые могут услышать миллионы любителей оперы во всем мире: “Луиза Миллер” Дж.Верди, “Пиковая дама” П.Чайковского (оба спектакля - сезон 2019-20 годов), “Валькирия” Р.Вагнера (сезон 2017-18 годов). Теперь таких спектаклей шесть. С 12 апреля открылся доступ к операм “Риголетто” Дж.Верди (сезон 2017-18 годов), “Лючия ди Ламмермур” Г.Доницетти, “Троянцы” Г.Берлиоза (оба спектакля - сезон 2016-17 годов). Расскажу о них более подробно.

“Риголетто” Дж.Верди. Дирижер - Марко Армилиато. Режиссер - Лорен Микер. В главных партиях: Герцог Мантуанский - Мэтью Поленцани, Риголетто - Куинн Келси, Джильда - Роза Феола (дебют в Лирик-опере), Спарафучиле - Александр Цымбалюк (дебют в Лирик-опере), Маддалена - Занда Сведе (дебют в Лирик-опере). Новая для Чикаго постановка принадлежит Опере Сан-Франциско. Запись сделана 7 октября 2017 года. Спектакль запомнился прежде всего замечательными дебютами итальянской певицы Розы Феолы (мы ее слышали в Симфоническом центре пять раз в концертах с маэстро Риккардо Мути, но ни разу - в Лирик-опере), украинского баса Александра Цымбалюка, меццо-сопрано из Латвии Занды Шведе.

“Лючия ди Ламмермур” Г.Доницетти. Дирижер - Энрике Маццола (дебют в Лирик-опере). Режиссер - Грэм Вик. В главных партиях: Энрико - Куинн Келси, Лючия - Альбина Шагимуратова, Эдгардо - Петр Бечала, Раймондо - Адриан Сампетреан (дебют в Лирик-опере). Новая для Чикаго постановка принадлежит Teatro del Maggio Musicale Fiorentino и Женевской опере. Запись сделана 15 октября 2016 года. Не пропустите эту оперу, друзья! Вы услышите выдающееся исполнение партии Лючии одной из главных звезд мировой оперы Альбиной Шагимуратовой. В беседе со мной она рассказала о режиссере и спектакле: “Построение психологического рисунка роли - то, чем сегодня режиссеры не занимаются. Грэм Вик - исключение. Я просто счастлива, что меня судьба свела с таким “могиканином”. Грэм не говорит: “Иди налево, иди направо, сядь сюда, встань, повернись...”. Нет, мы создаем настоящий драматический театр... Постановка у нас традиционная. Нет никаких “заворотов”, все по делу, как написано у Доницетти, с красивыми  шотландскими костюмами. Единственная трудность - у нас всего один перерыв перед сценой сумасшествия. На репетициях в этой сцене Грэм просто всю душу из меня вытряс... Спектакль очень напряженный. Грэм проводил репетиции с полной отдачей. Вполсилы не репетировали... Когда выстроен правильный эмоциональный рисунок, когда актриса органично переходит от одного состояния героини к другому, про голос забываешь. Некогда думать, как взять верхнюю ноту. Это огромная сложность во всех операх, а в этой - особенно... Для меня Лючия - королева белькантовых партий. Она требует от артистки невероятных душевных затрат. Как сказал Грэм: “Это же все-таки бельканто!”

“Троянцы” Г.Берлиоза. Дирижер - сэр Эндрю Дэвис. Режиссер - Тим Олбери. В главных партиях: Кассандра - Кристина Герке, Дидона - Сюзан Грэм, Эней - Брэндон Йованович, Хореб - Лукас Мечем, Нарбал - Кристиан Ван Хорн, Анна - Окка фон дер Дамерау. Новая постановка. Премьера Лирик-оперы. Запись сделана 13 ноября 2016 года. Один из самых масштабных проектов Лирик-оперы с момента ее основания. Огромные технические сложности, продолжительность спектакля (почти пять часов), обилие хоровых и балетных сцен - ничто не остановило Тима Олбери и его команду. Полная версия оперы, состоящей из трех актов и двух частей, впечатляет.

С 10 мая откроется доступ к операм “Русалка” А.Дворжака (сезон 2013-14 годов), “Дон Жуан” В.А.Моцарта (сезон 2014-15 годов), “Пуритане” В.Беллини (сезон 2017-18 годов), “Богема” Дж.Пуччини (сезон 2018-19 годов); с 1 июня - к операм “Трубадур” Дж.Верди, “Электра” Р.Штрауса (оба спектакля - сезон 2018-19 годов). Все аудиотрансляции проходят в серии Lyric Opera Streaming On Demand.

Nota bene! Полная информация о концертах и спектаклях Лирик-оперы - на сайте театра lyricopera.org/shows/upcoming/.

Фотографии к статье:

Фото 1. Роза Феола и Мэтью Поленцани в спектакле “Риголетто”. Фото - Тодд Розенберг

Фото 2. Альбина Шагимуратова в спектакле “Лючия ди Ламмермур”. Фото - Тодд Розенберг

Фото 3. Сцена из спектакля “Троянцы”. Фото - Тодд Розенберг