Profiles Theatre представляет: "Адское такси" ("Hellcab")

Премьера спектакля “Адское такси” (“Hellcab”, до 12 января 2014 года) по пьесе Уилла Керна состоялась в 1992 году в Famous Door Theater. Было запланировано двенадцать представлений. Однако большой успех спектакля заставил театр продлить его жизнь. Постановка перекочевала в Profiles Theatre, стала одной из самых долгоиграющих в истории театрального Чикаго, получила множество наград, в том числе – главный приз Fringe First на Эдинбургском театральном фестивале. Пьеса Керна была поставлена во многих американских театрах, в Шотландии, Израиле, Сингапуре, Ирландии. В честь двадцатилетия со дня премьеры Profiles Theatre восстановил свой знаменитый спектакль и сейчас снова показывает его. Перед нами - один день из жизни чикагского таксиста, день накануне Рождества. Чикаго в предвкушении праздника, люди спешат по своим делам, заказов на такси в этот вечер предостаточно. Самодовольный юрист, три наркомана, похотливая парочка, спешащая в отель; калейдоскоп лиц, множество историй – смешных и грустных, романтических и страшных, разговоры, жалобы, анекдоты, чужие судьбы... – все это “варево” объединено фигурой главного героя. Машина мчится по улицам Чикаго, а наш  таксист спорит, негодует, торопится, грустит...

Автор пьесы “Адское такси” Уилл Керн в прошлом сам сидел за “баранкой” машины, и многие персонажи “списаны” им с его старых клиентов. Он говорит: “Восемьдесят пять процентов историй, рассказанных в пьесе, я слышал сам, остальные пятнадцать – от других”. Режиссер – художественный руководитель Profiles Theatre Даррелл Кокс.

Nota bene! Билеты на спектакль "Адское такси" можно приобрести на сайте театра http://profilestheatre.org/. Подробную информацию об этом и других спектаклях театров Чикаго можно найти на их сайтах, а также на сайте www.chicagoplays.com. Билеты по сниженным ценам продаются на сайте www.hottix.org. Киоски Hot Tix расположены в помещениях Chicago Tourism Center (72 East Randolph Street Chicago, IL 60601), Water Works Visitors Center (163 East Pearson Chicago, IL 60611) и Block Thirty Seven Shops (108 North State Chicago, IL 60602). 

“Я хочу только, чтобы меня любили...”

О Фассбиндере, его жизни, творчестве и спектакле “Кровь на шее...” в Trap Door Theatre (Чикаго)
Каждый театр Чикаго имеет свое лицо, каждый узнаваем и неповторим. Отличительная особенность Trap Door Theatre – интерес к европейской драматургии. Все началось в далеком 1990 году, когда актриса и режиссер Беата Пилч набрала группу актеров и стала показывать свои спектакли, переезжая из страны в страну. Бродячие артисты кочевали по Европе, привлекая зрителей авангардным экспрессионизмом и новыми формами. Так продолжалось четыре года, а с марта 1994 года труппа осела в Чикаго и продолжила свои театральные эксперименты в уютном доме на Кортланд авеню. В разные годы на сцене театра ставились пьесы Бертольта Брехта и Фернандо Аррабаля, Жана Жене и Эжена Ионеско, Вернера Шваба и Жана-Поля Сартра, Януша Гловацкого и Макса Фриша. Райнер Вернер Фассбиндер – один из тех авторов, чьи пьесы наиболее часто ставились в Trap Door Theatre. За девятнадцать лет истории театра это случалось четыре раза (по этому показателю с Фассбиндером может сравниться только Станислав Виткевич). В 1996 году режиссер Эндрю Купер Вассер поставил пьесу “Кровь на шее...”, через несколько лет в театре появился спектакль “Бременская свобода” (режиссер – К.Мартинович), еще через несколько лет – “Преддверие рая, простите сейчас” (режиссер – Майкл Пипер), в 2003 году Беата Пилч и Кришна Лефан обратились к “Катцельмахеру”, в 2006 году – к пьесе “Горькие слезы Петры фон Кант”. В юбилейном, двадцатом сезоне Trap Door Theatre представляет новую постановку пьесы “Кровь на шее...”.

“Не люблю, когда меня истязают. Я люблю пытать сам.” “Мои работы не циничны, а реалистичны.” “Жизнь тоже пессимистична. Потому что мы умираем...” “Я хочу только, чтобы меня любили...” Все эти фразы в разное время были сказаны непримиримым хулиганом, возмутителем спокойствия, талантливым режиссером, сценаристом, оператором Райнером Вернером Фассбиндером. Он мечтал запечатлеть исторический и современный облик своей Родины - Германии - и успел многое сделать на этом пути! За шестнадцать лет работы в театре и кино Фассбиндер снял тридцать семь игровых фильмов, поставил два телесериала, написал семнадцать пьес. Он редко брился, не выпускал изо рта сигарету, не скрывал своих гомосексуальных симпатий и, как никто, умел снимать в кино женщин. Все свои гонорары он тратил на алкоголь, поглощал его всю жизнь в неимоверных количествах, нюхал кокаин и умер в роковом возрасте тридцати семи лет от передозировки “коктейля” из наркотиков, снотворного и алкоголя. Вся его жизнь была бесконечным спектаклем, в котором он играл главную роль. Играл страстно, энергично, “до полной гибели всерьез”.

Райнер Вернер Фассбиндер родился 31 мая 1945 года в маленьком баварском городке Бад Вюрисхофен в семье врача и переводчицы. Ранний развод родителей повлиял на его воспитание. Отныне школой жизни Фассбиндера стал кинотеатр, куда мать отправляла мальчика, чтобы не мешал работать. В благодарность за эти киноуроки он снял ее в нескольких своих картинах. Будущий режиссер смотрел по двадцать фильмов в неделю, предпочитая американский кинематограф пятидесятых годов. Он даже составил свою “Лучшую десятку фильмов”, куда вошли малоизвестные голливудские фильмы Рауля Уолша, Ховарда Хоукса, Чарльза Лоутона.

Фассбиндер учился в школе Рудольфа Штайнера в Аугсбурге и Мюнхене, но так и не закончил ее. Первые сексуальные интересы Райнера Вернера проявились очень рано и были обращены преимущественно на мальчиков. Еще в подростковом возрасте он удивил родителей, признавшись, что влюблен в сына мясника. Отца шокировал скорее выбор партнера, чем ориентация сына вообще. “Неужели он не мог найти себе какого-нибудь студента?” - заметил папаша. В пятнадцать лет Фассбиндер вместе с другом занимался проституцией в Кельне, что, впрочем, не помешало ему несколько месяцев проучиться на актерских курсах. В 1965 году будущий режиссер провалился на экзаменах на режиссерский факультет Берлинской киношколы. Позднее он не раз вспомнит этот эпизод, как и то, как на XIX Берлинском МКФ в 1969 году критиками и журналистами был попросту осмеян его дебютный фильм “Любовь холоднее смерти”. Сохранилась старая пленка, запечатлевшая обстановку вокруг премьеры этого фильма: свистки, шиканье, негодующие восклицания зрителей...

Пьеса “Кровь на шее...” датирована 1971 годом. Фассбиндеру в то время было двадцать шесть лет. Уже три года, как перестал существовать первый, созданный режиссером театральный коллектив, - мюнхенский “Театр действия”. Фассбиндер писал пьесы и активно работал в недавно организованном им в Нюрнберге театре с названием “Антитеатр в Каммершпиле”. Неуклюжий толстый юноша с раскосыми глазами мало соответствовал идеалу актера, сформированному классическим репертуаром немецких театров. Но в конце шестидесятых в Германии происходила ломка канонов театрального искусства, и будущий режиссер возглавил этот процесс. За короткое время “Антитеатр” Фассбиндера поставил спектакли “Леон и Лена” Г.Бюхнера, “Король Убю” А.Жарри, “Ифигения в Тавриде” И.Гете, “Аякс” и “Антигона” Софокла, “Кофейня” К.Гольдони, “Опера нищих” Дж.Гая, “Крик о помощи” П.Хандке. Как видите, диапазон имен поражает: от Софокла до Бюхнера! Молодой коллектив не боялся сталкивать в репертуаре разные произведения. Все они служили одной цели – выражению идей молодежного движения протеста. В это же время Фассбиндер ставит собственные сочинения: “Катцельмахер”, “Анархия в Баварии”. В Нюрнберге в 1971 году состоялась и премьера спектакля по пьесе “Кровь на шее...”. Спустя сорок два года пьесу увидели чикагские любители театра. Об этом спектакле – совсем скоро, а пока – еще несколько слов в честь герра Райнера Вернера Фассбиндера. 

За четыре года – с 1968 по 1972 – Фассбиндер стал непререкаемым авторитетом “Антитеатра”. Труппу приглашали на гастроли в Бохум, Дюссельдорф, Штутгарт, Франкфурт-на-Майне, Гамбург. Режиссер имел все основания стать лидером театральной режиссуры Германии, но он выбрал другой путь. Фассбиндер уходит в кино, пробует себя в самых разных жанрах – детективах, криминальных драмах, вестернах, мелодрамах, упивается неограниченными возможностями.

Ему фантастически повезло. В его распоряжении была целая актерская труппа, члены которой соглашались играть за мизерную, чисто символическую плату. Но актеры хотели играть в театре, совершенствовать репертуар, принимать равноправное участие в постановках. В недрах “Антитеатра” стало проявляться сопротивление режиссеру. Порой Фассбиндер действовал методами откровенного террора, усмирял строптивцев и заставлял свою труппу вновь и вновь становиться перед камерой. Конфликт с актерами с новой силой разразился в сентябре 1970 года на съемках ленты “Предостережение святой блудницы”. Не выдержав постоянных стычек с труппой, Фассбиндер распустил “Антитеатр” и, создав фирму “Танго-фильм”, целиком переключился на постановку фильмов. Многие актеры ушли искать счастья в другие театры. Но костяк “Антитеатра” остался со своим руководителем, “семья Фассбиндера” осталась верна своему режиссеру. “Семья” являла собой оптимальную модель творческого коллектива, создававшего замечательные произведения при минимуме финансовых затрат.

Первая актриса немецкого кино Ханна Шигулла сыграла свои лучшие роли в фильмах Фассбиндера. Режисссер открыл для кино великолепную Барбару Зукову и бывшего наркодельца из подпольных баров для геев Удо Кира. При этом работать с Фассбиндером было очень тяжело. Он не выносил, когда с ним не соглашались, и выгонял тех, кто осмеливался перечить. Актриса Ирм Херманн в своих воспоминаниях писала, что он все время неотступно ее преследовал, а однажды даже избил прямо на улице.

Фассбиндер любил шокировать зрителя. Он был женат дважды, но по-настоящему любил только двоих: алжирца Эль Хеди Бен Салема и красавца-немца Армина Майера. Связь режиссера и с тем, и с другим закончилась трагически - оба они покончили жизнь самоубийством: Салем повесился в тюрьме, а Майер был найден мертвым в квартире Фассбиндера. Годовщина смерти Майера пришлась на время съемки последнего фильма Фассбиндера “Керелль” по роману Жана Жене – это был тяжелый и мучительный период для режиссера. Вскоре после окончания съемок он умер.

Пьесы и фильмы Фассбиндера полны жестокой правды об одиночестве и беззащитности человека перед злом, он часто выводил на первый план ненормальных, патологических личностей, его герои, как правило, погибали. Однажды Фассбиндер сказал: “Если ты делаешь безразличную тебе работу, то можешь прожить на десять или двадцать лет больше, но это будут печальные годы. Я считаю, что нужно жить по-другому, более исступленно.” Он посвятил себя искусству кино с такой самосжигающей страстью, с таким фанатизмом, с такой безумной одержимостью, которого мир еще не видел. За год до смерти режиссер объявил: “Я надеюсь жить долго, чтобы снять еще дюжину фильмов, которые представляли бы Германию во всей ее глобальности”. Он был найден мертвым на полу собственной квартиры 10 июня 1982 года. Смерть наступила предположительно между тремя и пятью часами утра. Один из последних фильмов Фассбиндера должен был называться “Кокаин”, в нем должна была принять участие итальянская актриса Орнелла Мути. После его смерти был обнаружен и сценарий предполагаемого фильма о Розе Люксембург, в роли которой режиссер хотел снимать Роми Шнайдер, по роковому стечению обстоятельств умершую за двенадцать дней до кончины Фассбиндера. Нереализованные проекты Фассбиндера и спустя годы будоражат воображение современных киноэкспериментаторов. Так, в 2000 году французский режиссер Франсуа Озон с успехом экранизировал его раннюю пьесу “Капли дождя на раскаленных скалах”... Но вернемся к спектаклю в Trap Door Theatre.

Инопланетянка Фебе (Симина Контрас), попавшая на землю с другой планеты и не знающая языка, встречается с землянами и изучает непривычную для нее новую цивилизацию. Модель, Любовница, Мясник, Учитель, Солдат, Девочка – калейдоскоп лиц, скрещенье судеб... Действие нюрнбергского спектакля происходило в баре, а постановка отличалась, по словам критиков, “непринужденностью режиссерских приемов”: “Актеры двигаются как в трансе, красивые девушки и мужчины образуют причудливый хоровод”. Действие спектакля Беаты Пилч в Trap Door Theatre (перевод пьесы на английский язык сделан Денисом Каландрой) происходит то ли в баре, то ли в неком замкнутом пространстве, напоминающем кабаре. Переходя от одного персонажа к другому, Фебе смотрит, слушает и безмолвно наблюдает за представителями рода человеческого. Нескончаемые монологи-диалоги, персонажи ссорятся, пьют, занимаются любовью, “играют мускулами”. Тесные квартирки, грязные забегаловки, придорожные отели, базар, вокзал... Перед нами, как в калейдоскопе, предстает современный мир, не вызывающий у Фассбиндера никакой симпатии. Никакой реакции нет и у Фебе. Бесстрастное выражение лица. Пока - бесстрастное...

Я наблюдал за персонажами спектакля и находил в них (независимо от половых различий) черты киногероев Фассбиндера. Болтливый Мясник (Карл Вишнивски) напомнил мне героиню Ханны Шигуллы - официантку, убивающую своих работодателей-мучителей в фильме “Берегись святой шлюхи”. Высокомерная, едкая и язвительная Любовница (Николь Виснер - недавний лауреат премии Джефф за лучшую женскую роль в спектакле прошлого сезона “Президентши” по пьесе Вернера Шваба) – вылитый будущий модельер Петра фон Кант из фильма “Горькие слезы Петры фон Кант”, а Жена солдата, говорящая на английском языке с акцентом (ее играет актриса польского происхождения Маржена Буковска), очень похожа на эмигранта-грека Йоргоса из “Катцельмахера”. Люди-маски, люди-манекены, образы, переходящие из спектакля в фильмы Фассбиндера и наоборот – странный, изломанный, недобрый мир глазами немецкого режиссера.

Спектакль Trap Door Theatre сделан в лучших традициях немецкого экспрессионистского театра – яркого, зрелищного театра представления. Костюмы – яркие, лица – броские, актерская игра – захватывающая, мизансцены – точные и четкие. В этом спектакле нет ничего лишнего: каждое движение актера оправданно, каждая фраза четко проговорена и осмысленна. В спектакле используется нарочито искусственный, театральный свет. Обыгрывание самого простого реквизита (стол, стул, кровать), игра со стеклами, зеркалами, серебряными дверями-кулисами напоминают картины Фассбиндера-режиссера. Чувствуется, что режиссер прекрасно разбирается в особенностях той эпохи, хотя она совсем из другого времени и другой страны.

Художественный руководитель Trap Door Theatre Беата Пилч родилась в польском районе Чикаго. Училась в US International University в Сан-Диего и California Institute of the Arts в Валенсии. Получив образование в Калифорнии, Беата вернулась в Чикаго. Являясь бессменным руководителем Trap Door Theatre, Беата выступила продюсером, режиссером, актрисой в более чем пятидесяти постановках. Именно ей мы должны быть благодарны за возможность увидеть спектакли по практически неизвестной в США европейской драматургии, в частности – постановки по пьесам Райнера Вернера Фассбиндера.

Главную роль в чикагском спектакле выразительно исполнила актриса Симина Контрас. Она закончила театральный факультет университета в Сибиу (Румыния), исполнила более пятидесяти ролей на сценах Национальных театров в Сибиу и Бухаресте. С 2011 года живет и работает в Чикаго. На сцене Trap Door Theatre играла в спектаклях “Балкон” и “Прогресс...” (“The word progress on my mother’s lips doesn’t ring true”). С последним спектаклем в составе труппы театра актриса в этом году участвовала в Международном театральном фестивале на своей родине, в Сибиу.

В дальнейших планах Trap Door Theatre – спектакли “Юдит” по пьесе английского драматурга Говарда Баркера (“Judith”, 23 января – 3 марта, режиссер – бывший руководитель TUTA Theatre Желько Дюкич) и “Водяная курочка” предшественника театра абсурда и приверженца театра Чистой Формы, польского писателя и философа Станислава Виткевича (“The Water Hen”, 17 апреля – 24 мая). Для постановки этого спектакля театр пригласил актера Анджея Джика из Театра имени С.Виткевича (Закопане, Польша). На лето 2014 года намечен приезд французского режиссера Валери Варнотт. Она поставит спектакль по пьесе Альбера Камю “Праведники” (“The Just”, 5 июня – 5 июля).

Nota bene! Спектакль “Кровь на шее” идет до 28 декабря 2013 года. The Trap Door Theatre, 1655 West Cortland Avenue, Chicago, IL 60622. Справки и заказ билетов по телефону 773-384-0494 и на сайте театра www.trapdoortheatre.com.

Еще один "Щелкунчик" в Чикаго

Уважаемые театралы! Не пропустите замечательную постановку “Щелкунчика” (“The Nutcracker”) одного из самых оригинальных и интересных театров Чикаго The House Theatre.

Авторы чикагского “Щелкунчика” – драматурги Джек Минтон и Филип Клаперич. В основе сюжета – конечно же, всем известная сказка Э.Т.А.Гофмана. Она рассказывается с помощью танца, песен и слов. В спектакле звучит оригинальная музыка чикагского композитора Кевина О’Доннелла. Весь вечер на сцене музыканты: Мэтью Мунис, фортепиано; Кэти Клок, скрипка; Патрисия Ликос, виолончель; Энтони Скандора, ударные. “Щелкунчик” одинаково интересен как взрослым, так и детям. Проверено на личном опыте: рядом со мной в зале сидела моя семилетняя племянница и весь спектакль смотрела, как говорится, на одном дыхании.

Премьера “Щелкунчика” в постановке члена труппы Томи Рэпли состоялась в 2007 году. С 2010 года “Щелкунчик” каждый декабрь появляется в репертуаре театра. В ролях: Пейж Коллинс (Клара), Бренда Барри (Марта), Бенджамин Спрунгер (Давид), Карл Поттхофф (Дроссельмайер), Кевин Станглер (Фритц).

”Домашний театр” (The House Theatre) был основан в 2001 году группой единомышленников во главе с актером и режиссером Натаном Алленом. С 2004 года театр пятьдесят шесть раз был номинирован на Joseph Jefferson Awards и получил девятнадцать премий.

 

Спектакль "Щелкунчик" идет до 29 декабря. Заказ билетов на сайте http://thehousetheatre.com/

(Все фото - Майкл Бросилоу)

Марина Ребека: “Опера – синтетическое искусство”. Разговор с певицей

История Лирик-оперы Чикаго - одного из крупнейших оперных театров США - началась в 1954 году. В первом сезоне была поставлена опера Дж.Верди “Травиата” с великой Марией Каллас в партии Виолетты. В этом сезоне накануне шестидесятилетнего юбилея чикагский оперный театр представил четырнадцатую постановку “Травиаты”. В партии Виолетты - блистательная латышская певица Марина Ребека.

Для Марины “Травиата” имеет особое значение. Ее дебют в партии Виолетты состоялся 2 июня 2007 года в Эрфуртской опере (Германия). С этого момента началась ее бурная международная карьера. И вот спустя шесть лет, после триумфальных выступлений в Ла Скала, Венской опере, Метрополитен-опере, Баварской опере, театрах Пармы, Цюриха, Арены Ди Вероны – дебют певицы в Чикаго...

Марина Ребека красива, обаятельна, умна. Она глубоко чувствует оперу, серьезно подходит к своему репертуару. С ней интересно разговаривать, еще интересней – слушать. В эксклюзивном интервью после премьеры Марина рассказывает о современных оперных постановках, партнерах по сцене, работе с любимым дирижером и многом другом.

“Хороший партнер – половина успеха”

-        Как вам работается в Лирик-опере?

-        Театр очень хорошо организован. Прекрасный оркестр, замечательный хор - все на высочайшем уровне. Часто в Европе репетиции с хором откладываются на последний момент, а здесь все не так. С самого начала репетиций мы были вместе с хором, дирижером Массимо Занетти, режиссером Арин Арбус (это ее первая оперная постановка), обсуждали детали постановки, характеры, образы... Это важно, это дает ощущение, что мы – одна команда. Театр создает все условия для хорошей работы, не превращается в фабрику по производству опер, не забывает певцов. Я прилетела в Чикаго из Сеула. В аэропорту меня встретил лимузин, в квартире ждала еда, на столе стояли цветы. Такое встречается не часто. Так что в Лирик-оперу я уже пришла в хорошем настроении. Я очень люблю МЕТ, но в Чикаго все как-то спокойнее, тише, уютнее.

-        Расскажите, пожалуйста, о ваших партнерах по сцене.

-        Коллеги у меня прекрасные. Мой огромный папА отсюда, из Чикаго*. Мы с ним вместе пели в Сеуле (там тоже была “Травиата”, и Куинн был Жермоном) и вместе, на одном самолете, прилетели в Чикаго. Он меня очень убеждает в этом образе... В партии Альфреда – замечательный Джозеф Калея. Во втором акте он хорошо играет сцену на балу, перед тем, как позвать гостей и бросить деньги. Это очень тонкий момент в опере. Я понимаю, как ему плохо, больно. С другой стороны, его действия – подтверждение того, что он любит меня. А вот когда в первом акте он поет “Un dì, felice, eterea...”, я ему не верю. Ничего не могу с собой поделать... Альфреда петь сложно. Очень сложно правдиво сыграть наивного, влюбленного и слабого человека. Не нужно бояться быть искренним, трогательным... Только в Сеуле я встретила Альфреда, который меня убедил. Это был итальянский тенор Джорджо Беруджи. Пухленький, с животиком... Вроде бы, любовника из него представить нельзя. При этом он замечательно вживался в образ, когда начинал петь “Un dì, felice, eterea”, подыскивал слова. Ему было неудобно рассказывать о своих чувствах и невозможно скрывать их! Я понимала, насколько я поверхностно к нему относилась, насколько ему больно слышать мои слова, когда я смеялась над ним. Между нами не было ни одного поцелуя, зато была нежность, забота, трепетность... Я счастлива, что поработала с ним. Для меня он был лучшим Альфредом.

-        Насколько важен для вас партнер в спектакле?

-        Очень важен. Хороший партнер – это половина успеха. У меня редко были сложные партнеры и никогда не было глупых. Я очень ценю коллег, стопроцентно попадающих в образ. Таким был Брин Терфель - Лепорелло в Метрополитен-опере. Он был таким смешным, что мы отворачивались, чтобы не рассмеяться, глядя на него. Хочу сказать хорошие слова про моего большого друга, тенора Павла Бреслика. Он – мой постоянный партнер. В “Дон Жуане” был Доном Оттавио, в “Искателях жемчуга” будет моим любовником. С Пашей у нас на сцене часто возникают смешные ситуации. В “Дон Жуане” в Цюрихской опере у него на рубашке был крючок, а у меня – парик. И вот в сцене над мертвым отцом он ко мне прижимается, и его крючок задевает мой парик. Я понимаю, что если сейчас встану, останусь без парика. Мы поем, и я не могу от него отцепиться. В этот момент он начинает драть мои волосы... В том же спектакле есть сцена, в которой я отодвигаю занавеску и кричу: “Люди, помогите!” Я отодвигаю занавеску, а Паша ее с другой стороны держит, чтобы рассмешить меня. В этот момент занавеска падает. Смех разбирает, я петь не могу, все мои коллеги хохочут. Оркестр играет, ситуация драматическая, меня насилуют, а я петь не могу... Ильдар Абдразаков – замечательный партнер. Прекрасный голос, харизматическая личность, хороший друг! Мы с ним пели “Моисея и Фараона” в Зальцбурге с маэстро Мути и “Дон Жуана” в Вене. Я считаю, он - один из лучших Дон Жуанов. Он и Ильдебрандо Д’Арканджело. Басово-баритональная окраска их голосов придает образу дополнительный шарм... Меня очень удивил Мэтью Полензани в партии Дона Оттавио в “Дон Жуане”. Я поняла, что когда у тебя хороший Дон Оттавио, тебя еще больше ненавидит публика. “Ах ты, такая сволочь. У тебя такой хороший мужчина, а ты так отвратительно с ним обращаешься.” Лучшими Хозе в моей жизни были Марсело Альварес и мой муж**. Сейчас выходит DVD с записью “Кармен” в Австралийской опере с Поповым в партии Хозе. Он будет лучшим Ромео, когда я смогу его убедить спеть эту партию.

“Музыка для него – самое главное”

-        Мне кажется, этапной в вашей жизни была встреча с маэстро Риккардо Мути. С 2010 года он возглавляет Чикагский симфонический оркестр, я не пропускаю ни одного его концерта и уже третий год стою в очереди на интервью. Мне интересны ваши впечатления о нем. Как вы познакомились?

-        По предложению Эвамарии Визер – она сейчас консультант по подбору артистов в Лирик-опере (Casting Consultant), а тогда была директором Зальцбургского фестиваля (Director of artistic administration at the Salzburg Festival) - у меня было прослушивание в Зальцбурге на фестиваль 2009 года. Визер попросила спеть фрагменты второй, французской версии оперы Россини “Моисей и Фараон”. После прослушивания Мути предложил исполнить партию Анаи в этой опере... Я обожаю Риккардо Мути. Он - мой любимый дирижер. В прошлом году, в ноябре, мы в Риме с Антонио Паппано записывали Маленькую торжественную мессу Россини. В это же время Мути работал в Римской опере над оперой “Симон Бокканегра”. Маэстро пригласил меня на музыкальную репетицию. Если бы я могла, я бы посетила все его репетиции! Это для меня самое ценное – наблюдать за работой с текстом, музыкой. Мути работает над каждым звуком, слогом, согласной, запятой. “Ты поешь точку, а здесь написаны три точки”, - поправляет он певца. Вот в таких нюансах чувствуется уровень дирижера.

-        Некоторые певцы жалуются, что Мути не позволяет петь высоких нот, не дает солисту развернуться в полную силу...

-        И он прав! Он никогда бы не позволил петь ми бемоль в Арии из первого акта “Травиаты”. Это началось с Каллас и Сазерленд. При чем здесь ми бемоль, если этого нет в партитуре?! Ми бемоль – эмоция счастья, света. А по сюжету счастья нет и уверенности нет. Есть желание убедить, и поэтому Верди написал последнюю жизнеутверждающую кварту. Виолетта пытается себя убедить в любви Альфреда, хотя на самом деле она не уверена. Для чего петь ми бемоль? Чтобы показать высокую ноту? Это не эмоции – это смещает акценты и тесситуру. С Риккардо Мути такого бы не было. А вот в россиниевских вариациях это возможно, и в вариациях он мне позволял петь высокие ноты... Мути – величайший музыкант, которого я абсолютно понимаю и мнение которого разделяю. Он – лучший дирижер, с которым я когда-либо работала. Общение с ним дает мне огромное удовлетворение и внутренний рост... Когда меня просят спеть “Реквием” Верди, я отказываюсь, считаю, что рано. Единственный человек, которому я не откажу, - это Мути. Только с ним и больше ни с кем. По крайней мере, в ближайшие семь-восемь лет. Я понимаю, почему у него были конфликты в Ла Скала. Если что-то мешает музыке, он готов на все. Музыка для него – самое главное.

Willcommen in Deutschland!

-        Я в Лирик-опере всем говорю: “Умоляю – не пускайте в театр европейских режиссеров, которые ничего не понимают в опере”. Опера – эстетическое искусство. Если зритель хочет чего-то другого, он может пойти в другие места. На стриптиз, например. Зачем это нести в оперу? Каждый раз, когда я вижу чудовищные современные постановки опер, я говорю: “Willcommen in Deutschland!” Это – немецкий стиль. 

-        Я разговаривал с музыкальным руководителем театра сэром Эндрю Дэвисом, и он мне сказал: “В Лирик-опере никогда не будет евротрэша”. А как вы реагируете на глупые режиссерские идеи? Вам же приходилось участвовать в разных постановках. Например, петь “Лючию Ди Ламмермур”, перенесенную во времена Муссолини.

-        Никак не реагирую! Вы что думаете, я думаю о временах Муссолини? Самое главное – внутренняя концепция. Если она работает, можно перенести действие в любую эпоху. Важно не потерять правду взаимоотношений, которая заложена в музыке и тексте. Осенью я пела в Цюрихе “Дон Жуана”. Дирижер отказался участвовать в этой постановке, и пригласили другого. Режиссер Себастьян Баумгартен хотел, чтобы все было не как у всех. Изначально планировалось, чтобы на сцене было два двухметровых питона. Я спросила режиссера: “А если они меня задушат?” Тогда он придумал другое. В первом акте в центре сцены стоит огромная постель. На ней должна была лежать беременная женщина. Дон Жуан ей разрезает живот, вытаскивает ребенка и убивает. Что общего во всем этом с оперой? Идея настолько антигуманна, античеловечна. Я сказала об этом, и тогда они решили резать трупы... Я просто не смотрю в ту сторону. Режиссер или дирижер могут сказать: “Я не буду в этом участвовать. Я ухожу”. Поднимется скандал, пресса напишет. А когда певец откажется – если он не Нетребко или Хворостовский – театр возьмет другого... Но я придумала, как бороться с режиссерами. Вы требуете от меня этого движения? Хорошо, я его сделаю, но какой смысл я в него вложу, это уже мое дело. Если режиссер совершенно ничего не понимает в опере, не хочет вникать в психологию героев, почему я должна вникать в его идиотские идеи? Я, как профессиональная певица, добросовестно выполняю свою работу. Я выхожу на сцену и делаю то, что считаю нужным... Если новый зритель придет в Оперу Цюриха и увидит все ЭТО, он больше в оперный театр не зайдет. Режиссеры просто убивают оперу.

-        Но согласитесь, пять раз подряд повторять “Тоску” Дзефирелли образца 1964 года – это тоже слишком. Хочется чего-то нового!

-        Все зависит от исполнителей. Если они на высшем уровне, можно повторять. Я думаю, что надо иногда специально восстанавливать старые спектакли. Это история. Если есть костюмы и декорации, почему не показать новому поколению лучшие спектакли прошлого?! Это только повысит популярность оперы, как жанра. Опера живет благодаря певцам. Не будет певцов – не будет оперы. В последнем интервью у Марии Каллас спросили, почему она ушла с оперной сцены. Она рассказала о последней постановке “Фауста” Шарля Гуно в парижской Гранд-опера. Сцена в саду Маргариты, где героиня поет знаменитую Арию с жемчугом (“Ah! Je ris de me voir si belle en ce mirror”), поставлена в гетто. Каллас сказала, что этого не понимает и в такой постановке петь не может. Она никому не врала. А нам приходится врать, потому что иначе мы бы работать не смогли. Раньше режиссерами становились сами певцы и дирижер. Дирижер визуально выбирал правильные места, где певица была хорошо видна и слышна.

-        То есть вы думаете, что в опере можно обойтись без режиссера?

-        Да, я уверена, что певцы могут работать без режиссера. Мы все - хорошие психологи и актеры. Просто всем нам нужен человек, который смотрит на нас со стороны. Режиссеры не всегда достаточно хороши для этого. Не всегда они знают оперную специфику. Хороший режиссер – это помощник и друг, которому веришь, идеи которого принимаешь, впитываешь и выносишь на сцену как свои. Такие идеи правдивы, и они действительно работают.

-        Почему непрофессиональных режиссеров приглашают руководители театров?

-        Это уже проблема театров. Директора часто не понимают тип голоса певцов. Я спела Виолетту, и все стали предлагать мне Виолетту, спела Донну Анну, и один за другим “пошли” Донны Анны. Бывает трудно убедить директоров, что я могу петь что-то другое. Я могу петь Джульетту, Манон, но все молчат. Во времена Каллас не было разделения на лирическое, драматическое, лирико-драматическое, колоратурное, субрет сопрано. Если есть голос, можно петь все: и Электру, и Царицу ночи! Это не вопрос высоты голоса, а его краски. На моем первом диске - арии из опер Моцарта. Я хотела показать, что можно петь разные арии. У Ольги Бородиной голос до “фа” доходит. Она может петь Царицу ночи, хотя она – меццо-сопрано. А мне предлагают петь Вагнера. Говорят: “У вас такой большой голос!” Неужели они не слышат, что мой голос светлый?! Он не драматический. К сожалению, это понимают немногие.

-        Кундри вы бы не спели?

-        Спеть можно все что угодно, но зачем?

-        Наверно, чтобы попробовать себя в новом репертуаре.

-        Мне предлагали спеть Тоску, и я ее, возможно, спою. Но одно дело, если ее спеть сейчас, в тридцать три года, и совсем другое, если спеть ее через десять-пятнадцать лет, пройдя через все лирические и лирико-колоратурные партии. В этом случае можно будет понять партию Тоски гораздо глубже, дойти до нее технически и эмоционально. Все хорошо в свое время. И неизвестно, будет ли голос достаточно драматичен для исполнения этой партии. Будущее покажет... Я мечтаю спеть Норму, думаю, что когда-нибудь спою Мадам Баттерфляй. У меня есть наполнение голоса, но еще должна быть определенная краска, а на это нужно время. Партии должны жить и вызревать внутри... Может быть, когда-нибудь они придут, а, может быть, и нет.

-        Я заметил, сегодня в вашем репертуаре много французских опер.

-        Да. Я начала с Микаэлы в “Кармен”. Пою Джульетту в “Ромео и Джульетте” Гуно. Я ее только что спела в Арена Ди Верона и буду петь в Венской опере. В январе в Цюрихе меня ждет Лейла в “Искателях жемчуга” Бизе. Жду “Манон” Массне. Мне кажется, абсолютно моя партия! Конечно, будет “Таис” и Маргарита в “Фаусте”… У меня голос очень подходит для французского репертуара. Французские партии начинаются очень высоко, доходят до “ре” третьей октавы. Чем больше развивается образ, тем более драматичным становится голос и более плотной -  оркестровка. Если мы сравним первый вальс Джульетты из “Ромео и Джульетты” Гуно и ее Арию с ядом, то понятно, что легкий голос не может это спеть. Почему эту арию вырезают, если так задумано? Для французской музыки требуется способность голоса к подвижности, краскам. Я думаю, у меня это есть.

-        Не боитесь петь на французском языке?

-        Абсолютно не боюсь! Я обожаю французский язык. Над каждой партией я работаю с двумя лучшими в мире специалистами по французскому языку, в произношении  “собаку съела”. Партия – это не только язык, но и стиль. Есть определенная специфика так называемой аллитерации, когда в тексте идет ударение на согласную или особую гласную. Это маяки, по которым идешь. Я их знаю. Если мне предложат, я готова в Париже спеть Джульетту. Не боюсь!

-        Вы часто отказываетесь от контрактов или подписываете любой?

-        Еще как отказываюсь. Отказывалась от Ковент-гардена, Венской оперы, концерта в Гамбурге... В следующем году мне предложили сделать “Армиду” Россини с Лукой Ронкони. Просто не получается – я уже два года без отдыха работаю. Летом мне надо восстановить силы, а не работать.

-        Спектакль в постановке Ронкони? Как вы могли отказаться?

-        Мы говорим о дебюте в сложнейшей партии россиниевского репертуара. Я знаю, что это такое. Меня открыл знаток Россини, дирижер Альберто Зедда! Через месяц после Эрфурта я поехала на россиниевский оперный фестиваль в Пезаро, дебютировала в двух партиях в опере Россини “Путешествие в Реймс”, после чего получила приглашение на следующий год на основной россиниевский оперный фестиваль. Пела партию Анны Эриссо в опере Россини “Магомет Второй”. Партия огромнейшая: три арии, дуэты, ансамбли, сплошные колоратуры. Последняя ария состоит из трех частей, занимает семнадцать страниц, и после всех колоратур идет сложнейшее pianissimo. Честно говоря, это все равно что спеть три “Травиаты”! Очень сложно и очень красиво... Но Пезаро – это тридцать пять градусов жары, малюсенькие гримерки, работа без кондиционера и без фортепиано, репетиции шесть раз в неделю, плюс накопившаяся за два года усталость. Кстати, в этом году у меня был сольный концерт в Пезаро, где я исполняла только арии из опер Верди. На россиниевском фестивале пела Верди!

-        Но ведь пока вы молоды, надо хватать все!

-        Не надо хватать. Жизнь важнее карьеры. У меня и так все расписано до 2018 года. Я предпочитаю иметь двухмесячный перерыв. В течение этого времени займусь семьей, ребенком, выучу партии, которые меня интересуют. Я хочу поработать над Шубертом и Бахом, знаю, у кого надо позаниматься. Вопрос упирается в нехватку времени. Во время перерыва я поработаю над собой. Это важнее, чем, высунув язык, бегать по сценам, чтобы только меня не забыли. Да пусть забывают! В конце концов, это не самое главное. Я в каком-то смысле фаталистка. Живу сегодняшним днем. Сегодня я в Чикаго, пою в “Травиате”, меня окружают замечательные люди, у меня еще есть голос. (Смеется.) Пока все хорошо.

“Ребека, возвращайтесь!”

“Конкуренция? Ее нет!” – воскликнула Марина, как только я завел разговор на эту тему.

-        Я не считаю, что среди певцов есть конкуренция. У каждого - своя публика. Как в церкви: у каждого священника свой приход. У одного больше, у другого – меньше, но мы оба служим Богу. У кого-то получается лучше – здорово! Значит, я могу у кого-то поучиться.

-        Продолжая ваше сравнение... Вы говорите о разных приходах. А если два священника в одной церкви? Тогда как? Это как две примадонны в одном театре – вместе не ужиться.

-        Ну и хорошо! Говорят: вторая Каллас, вторая Нетребко... Никогда не будет второй Каллас. И зачем вам вторая Нетребко? Люди разные, певцы разные, голоса разные. Замечательно, когда можно сравнивать. Я же не доллар, чтобы всем нравиться. Я люблю быть на сцене, петь и самовыражаться через музыку. Если кто-то это делает лучше меня, я послушаю, поучусь. Я люблю оперу и живу самим процессом. Например, мой репертуар поет Диана Дамрау. Отличная певица, я ее очень люблю. Никакой конкуренции. Если я слышу хорошее пение, я счастлива.

-        Как вас принимали в Италии?

-        Перед моим концертом в Ла Скала в дирекции театра мне прямо сказали, что не будут делать особой рекламы, потому что до меня пела Чечилия Бартоли и ее забукали и освистали. Ей кричали: “Тебя не слышно”. Мне повезло – вызвали на бис. Я пела в Ла Скала два раза и оба раза имела успех. Первый раз я пела во втором составе, но публика меня запомнила. Они мне кричали: “Ребека, возвращайтесь!” Мне было очень приятно... Многие певцы, получившие известность в Европе и США благодаря дискам, никогда не пройдут в Ла Скала. Ла Скала живет истинным голосом – тем, который публика слышит со сцены, а не в записях. Для меня петь в Ла Скала – это как тореадору выйти на бой с быком. Мне нужен адреналин, интересна схватка! Если бы я отдала опере все, а меня бы забукали, было бы обидно, но я была бы довольна, что хотя бы попробовала!

-        А в Парме вы пели? В театре, который называют “убийцей певцов”?

-        Я приехала из Риги и поступила в Пармскую консерваторию. В первые годы сидела на галерке в оперном театре и наблюдала за поведением зрителей, слышала все эти “бу”, пыталась понять, что же именно им не нравится. И, кажется, поняла. Очень часто я с ними согласна. Если человек поет с полной самоотдачей, полным сердцем и хорошей техникой, его не забукают. Конечно, забукивать – это несправедливо по отношению к работе певца. Особенно, если “бу” происходит до начала арии. А такое было. Но я видела и другие примеры. В Парме в “Любовном напитке” партию Неморино пел неплохой тенор с камерным голосом. Его забукали в дуэтах с Дулькамара и Белькоре, и когда он вышел петь “Una furtiva lagrima”, я думала, что они его убьют. Но он хорошо спел и заслужил аплодисменты. Как видите, публика в Парме может изменить свое мнение... Мы не машины, и всякое может случиться. В этом отношении Венская опера и Баварская опера дают скидки, там петь легче. В Венской опере понимают певцов и могут простить им промахи. Помню, был такой случай. Как-то ночью я должна была из Вены ехать на машине с ребенком к себе домой в Штутгарт. Голова была этим забита, и вот что случилось. Был последний акт “Дон Жуана”. Сначала в финале (“Questo e il fin…”) идет прерванная каденция, а я сразу стала петь финальную. Начинаю, понимаю, что пою не то, зажимаю рот руками и думаю: “Все. Это конец!” Но публика простила меня. В Венской опере есть люди, которые ходят на каждый спектакль. Как в Ла Скала. Постоянные зрители Ла Скала знают о певцах все. Так что зрителей я понимаю, и наше мнение, к счастью, пока совпадает.

18 ноября 2013 года звукозаписывающая студия “Warner Classics” выпустила первый сольный диск Марины Ребеки “Marina Rebeca. Mozart Arias”. На персональном сайте певицы http://www.marinarebeka.com/ есть ссылка на сайт, где можно приобрести этот диск. Он продается также на сайтах www.apple.com и www.itunes.com. Там можно купить как целый альбом, так и отдельные арии в формате MP3. Среди моцартовских героинь Ребеки – Электра из оперы “Идоменей, царь критский”, графиня Альмавива из “Свадьбы Фигаро”, Царица ночи и Памина из “Волшебной флейты”, Донна Анна и Донна Эльвира из “Дон Жуана”, Констанца из “Похищения из Сераля”. Королевским филармоническим оркестром Ливерпуля дирижирует Сперанца Скаппуччи. Марина рассказывает:

 

-        Скаппуччи - главный помощник Риккардо Мути. Она работает с ним уже девятый год в Риме, Зальцбурге, Чикаго... Она готовит певцов и оркестры, делает для маэстро основную черновую работу перед его приездом на репетиции. Мы с ней подружились, и я выбрала ее для своего первого диска. Он был сделан на одной волне с оркестром и дирижером. Сейчас я работаю над новым диском. Я бы хотела записать его в Чикаго.

-        Может быть, в Чикаго вы найдете спонсоров?

-        Посмотрим. В Вене ко мне на концерт пришел принц Шри Ланка с переводчиком и всей свитой. Рассыпался в любезностях, оставил электронный адрес, обещал помочь. Когда я выпускала диск, написала ему письмо, сказала, что ищу спонсора. И все. Принц пропал. (Смеется.) Когда речь заходит о деньгах, все как-то сразу отходят в сторону… Зато в Чикаго произошла знаменательная для меня встреча. Когда я только начала заниматься музыкой и поступила в частную музыкальную школу, я ездила в Киев к подруге моей мамы. Она послала меня к вокальному педагогу. Пусть, говорит, тебя послушает. Мне тогда очень понравилось с ней заниматься. Она дала мне немало полезных советов. Так вот, эта женщина живет в Чикаго. Она была в Лирик-опере на премьере “Травиаты”. Я была очень рада встретиться с ней.

“Моя мама - певиСЯ”

 

-        Марина, где приятный прибалтийский акцент, к которому я был готов, отправляясь на встречу с латышской певицей?

-        Мой родной язык - русский. Я окончила латышскую школу и говорю по-латышски без акцента, но в семье всегда говорили на русском языке. И с доченькой Катей тоже на русском.

-        Да вы вообще полиглот.

-        Да, я говорю на итальянском, французском, немецком, английском языках.

-        Почему вы выбрали местом жительства маленький Штутгарт, а не европейские столицы?

-        У мужа был трехлетний контракт в Штутгарте, и нам подвернулась хорошая квартира. Да, город маленький, но когда приезжаешь из сумасшедшей столицы – Нью-Йорка, Сеула, Лондона – в свою полудеревню, чувствуешь себя счастливой. Отличный климат, мало людей, прекрасные бани, замечательная минеральная вода, все спокойно... Хорошо! Но сейчас мы там не живем. Квартира осталась, но в данный момент мы решили на некоторое время перебазироваться в Ригу. Катя пошла в детский садик, она сейчас с бабушкой-дедушкой. До двух с половиной лет ребенок все время был со мной. Она объездила весь мир. Когда мы были в Нью-Йорке, я пела Донну Анну и кормила Катю. Мне ее приносили в коляске. До десяти месяцев кормила.

-        Мать-героиня!

-        Нет, не героиня. Я считаю, это мой долг по отношению к ребенку. В марте ей будет три года. На вопрос, где работает мама, отвечает: “Моя мама - певиСЯ”. Мне сложно, мне ее не хватает, но я понимаю, что я ей буду гораздо нужнее позже, в пять-шесть лет. Она – общительный ребенок и нуждается в детском обществе. Однажды, придя на детскую площадку и не найдя ни одного ребенка, Катя закричала: “Дети, где вы?” И нам стало ясно, что детский садик просто необходим.

-        Что будет тогда? Вернетесь в Ригу?

-        Мы решили переехать в Вену. Вена – мой город. Я обожаю Вену, обожаю театр (Венскую оперу), публика любит меня, у меня очень много контрактов в Вене... Нужно будет найти жилье, определиться с детским садом, Кате нужно будет научиться говорить на немецком языке. Когда она пойдет в школу, мне нужно будет первое время быть с ней, поэтому в будущем я, скорее, приму европейские предложения, чем контракты в МЕТ. Мой дом, моя семья – в Европе.

После Чикаго Марина Ребека отправляется в Цюрих, где дебютирует в партиях Лейлы в опере Ж.Бизе “Искатели жемчуга” и Фьордилиджи в опере В.А.Моцарта “Так поступают все”. Впереди – партии Анны Эриссо в опере Дж.Россини “Магомет Второй” в Римской опере, Антонии в “Сказках Гофмана” Ж.Оффенбаха в Венской опере, Матильды в “Вильгельме Телле” Дж.Россини в новой постановке в Баварской опере (этим спектаклем открывается Мюнхенский оперный фестиваль). В планах певицы – выступления в Метрополитен-опере: Виолетта в “Травиате” с Пласидо Доминго в партии Жермона (постановка Вилли Декера), Донна Эльвира в “Дон Жуане”, Матильда в “Вильгельме Телле”. Планы Марины Ребеки сверстаны до 2018 года, но в Лирик-оперу она обязательно вернется. Вашему корреспонденту певица обещала рассказать еще много интересного. Пожелаем ей удачи и будем ждать новой встречи!

 

Примечания.

*Марина говорит об исполнителе партии Жермона, гавайском баритоне Куинне Келси. Выпускник Центра оперного пения Райена при Лирик-опере, Келси последние десять лет живет в Чикаго.

**Муж Марины Ребеки - тенор Дмитрий Попов. Заслуженный артист Украины, он пел в Национальном театре оперы и балета в Киеве. Сейчас, в основном, работает в Европе. В настоящее время поет Герцога на сцене Страсбургской оперы.

Фотографии к статье:

Фото 1. Марина Ребека
Фото 2. Марина Ребека – Виолетта. Сцена из оперы “Травиата” (Лирик-опера, 2013 год). Фото – Тодд Розенберг
Фото 3. Марина Ребека – Виолетта, Джозеф Калея – Альфред. Сцена из оперы “Травиата” (Лирик-опера, 2013 год). Фото – Тодд Розенберг
Фото 4. Марина Ребека
Фото 5. Марина Ребека – Донна Анна, Мэтью Полензани – Дон Оттавио. Сцена из оперы “Дон Жуан” (Метрополитен-опера, 2012 год)
Фото 6. Марина Ребека – Анаи. Сцена из оперы “Моисей и фараон” (Зальцбургский фестиваль, 2009 год)
Фото 7. Марина Ребека – Джульетта. Сцена из оперы “Ромео и Джульетта” Ш.Гуно (Арена Ди Верона, 2013 год)
Фото 8. Марина Ребека – графиня де Фольвиль. Сцена из оперы “Путешествие в Реймс” Дж.Россини (Ла Скала, 2009 год)
Фото 9. Марина Ребека – Матильда. Сцена из оперы “Вильгельм Телль” Дж.Россини (Амстердамская опера, 2013 год)
Фото 10. Марина Ребека – Электра. Сцена из оперы “Идоменей, царь критский” В.А.Моцарта (Опера Нанси, Франция, 2009 год)
Фото 11-14. Марина Ребека