Trap Door Theatre: “ОНИ” (“THEY”). Еще одна пьеса Виткевича на сцене “Ловушки”

В эти дни на сцене чикагского Trap Door Theatre идет спектакль “ОНИ” по пьесе польского писателя, философа, драматурга Станислава Виткевича (перевод на английский язык – Даниэль Жерул).

“ОНИ управляют всем, но никто не знает, кто ОНИ.” Используя пьесу Станислава Виткевича, спектакль является трагическим исследованием того, как красота в любви и искусстве отравлена крушением этических норм, разрушением личности и свободы воображения.

Автор инсценировки и режиссер-постановщик спектакля - основатель и бессменный художественный руководитель театра Беата Пилч.

В ролях: Мэри-Кейт Арнольд, Даниэль Ченар, Хали Экер, Адам Хьюзенга, Карл Виснивски.

Спектакль чикагской “Ловушки” дает мне прекрасный повод обратиться к творчеству замечательного мыслителя, предшественника театра абсурда, приверженца театра Чистой Формы Станислава Виткевича (Виткаций). Он родился и вырос на восточной окраине Австро-Венгрии, получил блестящее образование в Академии художеств в Кракове, в юности много путешествовал по Европе (Россия, Германия, Италия, Франция, Англия), знакомясь с новейшими художественными течениями. В 1913 году Станислав изменил свое имя. Отныне он стал именоваться Виткацием. В 1914 году покончила с собой его невеста. Чтобы заглушить боль утраты, писатель отправился путешествовать. Когда началась Первая мировая война, он приехал в Россию, пошел добровольцем в Павловский лейб-гвардейский полк, закончил офицерскую школу, воевал на фронте в чине поручика, сражался на германском фронте, был контужен, мыкался по лазаретам, был награжден орденом... Четыре года писатель жил в России: в Петрограде, Москве и Киеве. Был свидетелем революции и начала гражданской войны. С восторгом принял новое искусство, восторгался Кандинским, Мейерхольдом, Маяковским. Писал картины, работал над философскими статьями. В его литературном наследии - более двадцати пьес и два романа: “Прощание с осенью” и “Ненасытимость”. Пьесу “ОНИ” Виткевич написал в 1920 году.

Литературовед Виктор Хорев так определяет систему взглядов писателя и драматурга: “Виткевич видел задачу искусства не в подражании жизни, а в том, чтобы пробуждать в читателе, зрителе, слушателе сильные и глубокие переживания генезиса и сущности человеческого бытия. Он утверждал, что эта функция искусства утрачена в современном мире и ее обретение вновь возможно лишь с помощью Чистой Формы, которая самостоятельно, независимо от содержания, вызывала бы метафизические рефлексии и эстетические эмоции. Чистая Форма достигается с помощью компиляции звуковых, декоративных, психологических и иных элементов гротескной деформации мира, введением абсурдных ситуаций и сложных ассоциативных связей. Реальную перспективу утоления жажды в потребности “метафизической ненасытимости” Виткевич оценивал довольно пессимистически, но достоинство мыслящей и ответственной личности определял исключительно ее способностью ощущать “странность бытия”. Театр воспринимался писателем как “храм для переживания метафизического чувства”, он должен доставить зрителю такие неизведанные переживания, которые не имеют ничего общего со “скукой” традиционного театра. Во “Введении в теорию Чистой Формы в театре” (1920) Виткевич дал пример пьесы, которая могла бы быть написана в соответствии с его теорией: “Появляются три фигуры в красном и кланяются неизвестно кому. Одна из них декламирует какие-то стихи (они должны казаться чем-то совершенно необходимым именно в этот момент). Входит благообразный старичок, ведя на поводке кота. До сих пор все происходило на фоне черного занавеса. Теперь занавес раздвигается, за ним виден итальянский пейзаж. Слышна органная музыка. Старичок о чем-то говорит с остальными - о чем-то соответствующем настроению всего предыдущего. Со столика падает стакан. Все бросаются на колени и плачут. Кроткий старичок преображается в разъяренного громилу и убивает маленькую девочку, которая только что вползла из-за левой кулисы. Тут же вбегает юноша приятной наружности и благодарит его за убийство, при этом фигуры в красном поют и пляшут. Юноша рыдает над трупом девочки, говоря при этом неимоверно веселые вещи, после чего старичок опять становится кротким и добрым и смеется в уголке, произнося слова возвышенные и светлые <…> Итак - попросту сумасшедший дом? Или точнее - мозг сумасшедшего на сцене? Может, даже и так, но мы утверждаем, что если этим методом написать пьесу всерьез и поставить ее надлежащим образом, можно создать вещь небывалой дотоле красоты”. Согласно теории Виткевича, искусство воздействует прежде всего как форма. Всякое жизненное содержание второстепенно по отношению к метафизической цели, каковой является переживание Тайны Бытия. Вместе с общественным развитием эта способность человека ослабевает и постепенно утрачивается вовсе. С ее окончательной утратой, как он считал, и закончится эпоха господства Индивидуума, начнется триумф Массы, редуцирующей свои функции до производства и потребления. Наступит упадок культуры, люди станут “бывшими людьми”. Истинное проявление Чистой Формы возможно, по Виткевичу, лишь в музыке и живописи. В литературе и театре она неизбежно “загрязнена” жизненным материалом. Его собственные гротескные драмы действительно никак не укладывались в каноны теории Чистой Формы. Они обнажали противоречия и абсурдность многих вполне реальных ситуаций тогдашней польской и европейской действительности, выражали тревожное, катастрофическое ощущение окружающего мира, неприятие его, предчувствие краха, а также высмеивали устоявшиеся стереотипы мышления”.

Виткевич покончил с собой 18 сентября 1939 года, после вторжения Красной армии в восточную Польшу.

Это не первое обращение чикагской “Ловушки” к творчеству Виткевича. В сезоне 2014-15 годов на сцене театра шел спектакль “Джон До”, созданный по мотивам пьесы Виткевича “Безумец и монахиня”. Поэтическая притча о безумном поэте и монахине, волею судьбы встретившихся в этом мире, стала результатом совместного творчества чикагского театра и Театра имени Виткевича (Teatr Witkacy) в городе Закопане (Польша). Спектакль поставил основатель и художественный руководитель польского театра Анджей Джук. Премьера состоялась в Закопане.

Осуществилась мечта художественного руководителя Trap Door Theatre Беаты Пилч -  поработать с замечательным польским режиссером Анджеем Джуком. В беседе со мной она сказала, что с Театром Виткевича связаны ее первые настоящие театральные впечатления: “Я влюбилась в спектакли театра еще девчонкой и слежу за его жизнью тридцать лет. Театр находится в дивном месте, на юге Польши, в горах. Каждый раз, когда я оказываюсь там с моими американскими актерами, я беру их с собой, чтобы показать величайшие спектакли на Земле. В течение дня мы гуляем по горам, а вечером идем в театр. Что может быть лучше этого? Работа с Анджеем Джуком - мой подарок самой себе к двадцатилетию театра”. Интересно, что спектаклем “Безумец и монахиня” в 1994 году открылся Trap Door Theatre. Актер Шон Марлоу исполнял роль поэта Вальпурга, Беата Пилч играла роль доктора Грюна. Спустя двадцать лет театр представил новое прочтение классики европейской драматургии. Беата Пилч сыграла сестру Барбару.

В дальнейших планах театра – спектакли:

“Завсегдатай“ (“The Locketeer“) – адаптация романа Элиаса Канетти “Ослепление“ в постановке Кэтрин Салливан (25 января – 3 марта 2018 года);

“Любовное письмо“ (“Letter of Love (The Fundamentals of Judo)“) по пьесе Фернандо Аррабаля в постановке французского режиссера Алекси Барьера (22 марта – 28 апреля 2018 года);

“Монсеньор Д’Он – женщина“ (“Monsieur d’Eon is a Woman“) по пьесе Марка Браунелла в постановке актрисы театра Николь Виснер (17 мая – 23 июня 2018 года).

Trap Door Theatre - один из немногих американских театров, постоянно гастролирующих в Европе. Недавно театру пришло приглашение поучаствовать в Международном театральном фестивале в Кишиневе осенью 2018 года. Театр покажет недавнюю премьеру, спектакль “Западный экспресс“ (“Occidental Express“) по одноименной пьесе Матея Вишнеча (перевод – Ник Оуде).

Недавно газета Chicago Reader назвала театр (приведу цитату без перевода) “one of the Best Off Loop Theaters of 2017“.

Nota bene! Спектакль “ОНИ” идет до 13 января в помещении Trap Door Theatre по адресу: 1655 West Cortland Avenue, Chicago, IL 60622. Билеты – $20 в четверг и пятницу, $25 – в субботу. В честь праздников в декабре два билета в четверг и субботу продаются по цене одного. Справки и заказ билетов на этот и другие спектакли сезона 2017-18 годов – по телефону 773-384-0494 или на сайте театра www.trapdoortheatre.com. Там же вы найдете информацию об истории создания и сегодняшнем дне театра.

Фотографии к статье:

Фото 1. Постер к спектаклю “ОНИ”

Фото 2-8. Сцены из спектакля “ОНИ”. Фото - Trap Door Theatre

Лирик-опера Чикаго представляет: “Турандот“ (“Turandot”) Джакомо Пуччини

Действующие лица и исполнители:

Принцесса Турандот – Амбер Вагнер,

Калаф – Стефано Ла Колла (дебют на сцене Лирик-оперы),

Лю – Мария Агреста (декабрь, дебют на сцене Лирик-оперы) и Джанай Бруггер (январь, дебют на сцене Лирик-оперы),

Тимур – Андреа Сильвестрелли.

Дирижеры – сэр Эндрю Дэвис и Роберт Тветен (27 января).

Режиссер - Роб Керли.

Новая для Чикаго постановка принадлежит Лирик-опере. Сделана для Большой оперы Флориды, Оперы Далласа, Хьюстонской оперы и Оперы Сан-Франциско.

5 декабря 2017 года - 27 января 2018 года (десять спектаклей).

Продолжительность спектакля – 2 часа 50 минут с двумя антрактами.
Опера исполняется на итальянском языке с английскими субтитрами.

Легенда о коварной “дочери неба”, жестокосердной принцессе Турандот стала известна благодаря сборнику персидских сказок “Тысяча и один день”, изданному в 1711 году в Париже. На театральных подмостках Турандот появилась в 1729 году, когда на парижской ярмарке Сен-Лоран впервые была показана знаменитая комическая опера Лесажа и Д'Орневаля “Китайская принцесса”. Славный путь самой известной принцессы Китая продолжился в Италии - привезенная из-за Альп таинственная красавица заворожила венецианца Карло Гоцци, и он посвятил ей одну из своих знаменитейших сказок для театра. Автор писал: “Сказка о Турандот, принцессе Китайской, обставленная всеми невероятными перипетиями, с которыми читателю предстоит познакомиться, при незначительном участии доблестных масок и без всяких чудесных появлений и превращений, была поставлена труппой Сакки в театре Сан-Самуэле в Венеции 22 января 1762 года и шла с успехом семь вечеров подряд, благосклонно собирая полную залу”. В XIX веке в спор за обладание Турандот победоносно вступила Германия - в 1801 году Фридрих Шиллер, подвергнув значительной переработке сказку Гоцци, создал пьесу, столетие не сходившую с театральных подмостков Европы. История Турандот и ее три загадки не давали покоя и композиторам, и драматургам, и режиссерам. В разных уголках Европы с завидной регулярностью появлялись все новые музыкальные сочинения, навеянные сказкой о китайской принцессе, многие театральные труппы включали пьесы Гоцци и Шиллера в свой репертуар. Джакомо Пуччини увидел “Турандот” Шиллера в 1919 году в Берлине, в театре Макса Рейнгардта. Он был к этому времени обласкан славой, наслаждался жизнью и все меньше времени проводил за сочинением музыки. Он любил быстрые машины, любил играть в покер и охотиться на уток и женщин (можно и в обратном порядке). Тем не менее композитора так захватил мир сказочного Китая, что он с жаром принялся за сочинение своей, как оказалось, последней оперы...

“Турандот” - пятая опера шестьдесят третьего сезона Лирик-оперы. Оформление сцены обставлено с китайской спецификой. В центре – огромный гонг и дорожка к небу. В гонг должен ударить тот, кто рискнет отгадать загадки Турандот, а дорожка в виде огромного туловища дракона ведет к Императорскому дворцу. Цвета на сцене яркие, насыщенные. Внизу располагается народ китайский; наверху, в поднебесье, свита с Императором. Мандарин восклицает: “Poppolo di Pekino” и читает толпе указ. Турандот, дочь императора Альтоума, станет женой того, кто разгадает три загадки. Тот же, кто не справится со своей задачей, будет обезглавлен...

В последнее время стало модно переносить действие “Турандот” в современный Китай и строить спектакль на идее противопоставления безмолвствующего народа и правителей-диктаторов. Этого в спектакле английского режиссера Роба Керли нет. Все – вполне традиционно, ожидаемо, статично. Глядя на неподвижных героев-истуканов в Лирик-опере, я вспоминал бессмертную “Принцессу Турандот” Вахтангова, полную искрометного юмора, яркую, живую, подвижную... Эх, какой был спектакль!.. Но здесь, скорее, речь идет не о режиссерских недоработках, а о нестыковках сюжета оперы. “Турандот” Пуччини вызывает массу вопросов. Чем объяснить столь странное поведение китайской принцессы? Образ Турандот выглядит наиболее непродуманным. Обратите внимание, что для Турандот Пуччини не написал ни одной яркой, запоминающейся арии. Это тем более удивительно, если вспомнить гениальные творения композитора, написанные им для своих любимых героинь, - предсмертную арию-молитву Тоски “Vissi d’arte, vissi d’amore”, арию “самовластной - в себе не властной – Сладострастной...” Манон Леско “Sola, perduta, abbandonata”, арию Мадам Баттерфляй “Nessuno si confessa mai nato in poverta”... Все дело в том, что Пуччини не рассматривал Турандот в качестве главной героини оперы. По одной из версий, композитор хотел посвятить “Турандот” своей служанке, поэтому его гораздо больше интересовал образ рабыни Лю. Дебютирующая в Лирик-опере итальянская певица Мария Агреста (о ней - ниже) убедительно показывает трагедию своей героини – трагедию невысказанной любви. На меня большое впечатление произвело тончайшее piano Агресты в арии “Signore, ascolta”, где она умоляет Калафа подумать о старике-отце и отказаться от участия в отгадывании загадок Турандот. Певица остается на высоте до последней, самой проникновенной женской арии “Tu che di gel sei cinta”, которую Пуччини отдал Лю. Около года ушло у него на сочинение этой арии. Недовольный вариантами, предложенными либреттистами, композитор сам сочинил слова к ней. Сцена самопожертвования Лю - последняя сцена, написанная Пуччини. Из любви к Калафу она закалывает себя кинжалом, унося с собой секрет его имени. Секрет, однако, вскоре открывает сам Калаф, и становится совершенно непонятно, зачем же в предыдущей сцене так мучительно умирала Лю. Биографы Пуччини отмечают, что композитор собирался закончить оперу смертью Лю, однако его смерть помешала осуществлению этого замысла. Все, что следует за смертью Лю, - счастливый дуэт Калафа и Турандот, отгадка принцессой имени Калафа (его имя – Любовь) и торжественный финал с хором как апофеоз любви, - все это сочинили ученик Пуччини Франко Альфано и дирижер Артуро Тосканини. 25 апреля 1926 года - через полтора года после смерти Пуччини - Тосканини дирижировал премьерой “Турандот” в “Ла Скала”. Дойдя до последних тактов, написанных рукой Пуччини, он прервал спектакль и, обратившись к публике, сказал: “Здесь смерть вырвала перо из рук маэстро”. Сцена погрузилась во мрак, медленно опустился занавес, и зал осветился. Молчание зала прервали возгласы: “Слава Пуччини!” Исполнители и публика покинули театр. Начиная со второго представления, опера исполняется с финалом Альфано в редакции Тосканини. Согласно требованию издательства Рикорди, обладающего правами на наследие композитора, последняя опера Пуччини не могла исполняться с другим вариантом финала на протяжении всего ХХ века. Новый век открыл дорогу новым версиям финала оперы. В мае 2002 года “Турандот” была исполнена в Амстердамской опере с финалом итальянского композитора Лучано Берио. Так что сейчас опера исполняется с двумя финалами, что приводит к некоторой путанице. В этой связи возникает еще один вопрос – а зачем вообще нужно было дописывать “Турандот”? Почему нельзя было оставить оперу в том виде, в каком ее оставил Пуччини?.. К сожалению, сегодня, спустя девяносто лет после премьеры оперы этот вопрос остается риторическим. Ответить на него и другие вопросы по поводу оперы еще сложнее, чем отгадать загадки Турандот. Во всяком случае, у меня, в отличие от Калафа, ответов нет.

Премьера “Турандот” состоялась в Ла Скала 25 апреля 1926 года. Первым Калафом стал испанский тенор Мигель Флета, а первой Турандот - итальянская певица еврейского происхождения Роза Раиза. В ее жизни большую роль сыграл город Чикаго. Но обо всем по порядку. Раиза родилась в Белостоке (тогда - территория Польши) в 1893 году. Спасаясь от погромов, семья бежала в Европу и осела в Италии. Музыкальный талант обнаружился у Розы случайно. Добрые люди помогли с деньгами, и девушка смогла получить образование в консерватории Неаполя по классу Барбары Маркизио. В 1912 году Роза Раиза подписала контракт с известным импресарио Клеофонте Кампанини и началась ее бурная международная карьера. Ковент-Гарден, Парижская опера, Ла Скала, турне по Южной Америке, Римская опера... Американский дебют певицы состоялся в 1913 году в Балтиморе. 4 ноября 1929 года Роза Раиза пела на открытии чикагского театра Civic Opera House в том самом здании, где сегодня располагается Лирик-опера Чикаго. Радиовещание из театра велось по всей территории США. Обратите внимание: начиная с 1929 года, каждую неделю на всю страну велись радиотрансляции из оперного зала Чикаго. Это было за два года до начала радиотрансляций из Метрополитен-оперы. В 1933 году для культуры настали тяжелые времена, и театр в Civic Opera House закрылся. В 1938 году Раиза вместе с мужем, итальянским баритоном Джакомо Римини организовали в Чикаго оперную студию. Всего за свою карьеру Роза Раиза выступила в Чикаго почти пятьсот раз!

Вот так неожиданно Чикаго оказался связан с жизнью первой оперной Турандот.

Роза Раиза продолжала выступать во время и после окончания Второй мировой войны. Она умерла в 1963 году в Лос-Анджелесе. Певица стала прообразом героини романа Шолом-Алейхема “Блуждающие звезды”.

В Лирик-опере Чикаго опера впервые прошла 18 октября 1958 года с Биргит Нильсон в партии Турандот. Позднее певица возвращалась в Чикаго в этой роли в 1961 и 1970 годах. Последний раз в Лирик-опере “Турандот” шла в сезоне 2006-07 годов. Тогда мы увидели третье возобновление совместной постановки Лирик-оперы и оперы Сан-Франциско, сделанной в 1992 году. Партию Калафа в первом составе пел неподражаемый Владимир Галузин, во втором - Джон Бота.

Даже лучшие исполнительницы партии Турандот - Биргит Нильсон и Джоан Сазерленд в эталонных записях 1959 и 1972 годов - испытывали сложности с изображением характера своей героини, но, слушая их прекрасные голоса, драматургией роли можно было пренебречь. Что же касается американской певицы Амбер Вагнер - Турандот в чикагском спектакле - то она явно не дотягивала до лучших образцов. Бросались в глаза ее беспомощность, неловкие “деревянные” движения на сцене. А тут еще  нелепый наряд с короной, очень похожей на русский кокошник. На это, конечно, можно было бы не обратить внимания, если бы она могла похвастаться выдающимся голосом, но – увы... Ее голос с металлическим оттенком звучал резко, она не вытягивала “верхи”, часто переходила на крик...

Амбер Вагнер - выпускница Центра Райана. Она спела в Лирик-опере восемь партий, в том числе - Элизабет в “Тангейзере” Р.Вагнера и Леонору в “Трубадуре” Дж.Верди (обе - сезон 2014-15 годов).

Прошлой постановке “Турандот” на чикагской сцене хорошо было бы дать имя Калафа. Именно он в блистательном исполнении Владимира Галузина стал центром притяжения спектакля. Его сильный, глубокий бархатный голос звучал мощно и эмоционально на протяжении всего спектакля, начиная с удара гонга и вызова Турандот “Non piangere, Liu” и заканчивая гениальным ариозо Калафа “Nessun dorma” с безукоризненно взятым коварным верхним “си” и финальным дуэтом с Турандот. В беседе со мной Галузин сказал об этой роли: “Калаф – это певческая партия с безумно красивой музыкой”.

В новой постановке с партией Калафа в Чикаго дебютировал итальянский тенор Стефано Ла Колла. У него красивый, сильный голос. Местами он был очень хорош, но с ариозо “Nessun dorma” певец явно не справился.

Выпускник консерватории имени Пьетро Масканьи в Ливорно, Ла Колла выступал на лучших оперных сценах Европы, участвовал в Музыкальном фестивале в Парме и Оперном фестивале Пуччини в Торре-дель-Лаго. Певец специализируется на итальянском репертуаре, исполняет ведущие партии в операх Верди, Пуччини, Джордано, Масканьи, Леонкавалло.

В партии Тимура - наш старый знакомый, итальянский бас Андреа Сильвестрелли. Несколько удивил его наряд, больше похожий на Деда Мороза, нежели на одеяние татарского царя из Самарканда.

В перерывах между любовными страстями Великий советник Пинг (Захари Нелсон), Великий прорицатель Панг (выпускник Центра Райана Роделл Росел) и Великий повар Понг (Кит Джеймесон) вяло пытались веселить публику, а публика даже не пыталась развеселиться.

Великолепное впечатление оставили взрослый хор Лирик-оперы в расширенном составе (шестьдесят человек, хормейстер - Майкл Блэк) и детский хор. А вот оркестр, как мне показалось, в некоторых моментах звучал слишком громко, заглушая солистов.

А теперь еще несколько слов о той, кто стала, как мне кажется, главной героиней спектакля. Мария Агреста получила мировую известность в 2011 году после триумфального исполнения партии Елены в “Сицилийской вечерне” в Турине.

Партию Лю Агреста исполняла в Ла Скала, на сцене театра “Арена ди Верона” и - ранее в этом сезоне - в МЕТ. В планах у певицы - Леонора в “Трубадуре” в Немецкой опере и МЕТ, Луиза Миллер в одноименной опере Верди в Цюрихской опере.

В январских спектаклях в партии Лю Марию Агресту заменит живущая в Чикаго американская певица Джанай Бруггер. Несмотря на то, что она живет недалеко от Лирик-оперы, это ее дебют в театре. Зато она выступала на музыкальных фестивалях в Равинии и Грант-парке.

Как обычно, за час перед началом каждой оперы можно послушать получасовую лекцию об истории создания произведения.

В дальнейших планах Лирик-оперы - “Пуритане” В.Беллини (4-28 февраля 2018 года, постановка Метрополитен-оперы) с Альбиной Шагимуратовой в партии Эльвиры, “Так поступают все” В.А.Моцарта (17 февраля - 16 марта 2018 года, постановка Оперы Монте-Карло и Оперы Сан-Франциско) с Еленой Цаллаговой в партии Деспины, “Фауст” Ш.Гуно (3-21 марта 2018 года, новая постановка, совместно с Оперой Портленда) и камерная опера композитора Грегори Спирса “Попутчики”, (“Fellow Travelers”, 17-25 марта 2018 года, новая для Чикаго постановка, сделана совместно с Оперой Цинциннати, где в 2016 году прошла мировая премьера, опера пройдет в помещении Athenaeum Theatre). После основного сезона Лирик-опера покажет мюзикл “Иисус Христос-суперзвезда” Э.Л.Уэббера (27 апреля - 20 мая 2018 года, новая постановка, сделана в лондонском The Regent’s Park Theatre, премьера Лирик-оперы).

25 февраля 2018 года впервые с сольным концертом на сцене Лирик-оперы выступит польский тенор Петр Бечала. 10 марта 2018 года в театре пройдет концерт, посвященный столетию Леонарда Бернстайна (дирижер Дэвид Чейз).

Обо всем этом - в будущих выпусках Оперного обозрения.

Nota bene! Билеты на оперу ”Турандот” и другие спектакли сезона 2017-18 годов Лирик-оперы Чикаго можно заказать по телефону 312-827-5600, на сайте https://www.lyricopera.org/, а также приобрести в кассе театра по адресу: 20 North Wacker Drive, Chicago, IL 60606.

Фотографии к статье:
Фото 1-5. Сцены из оперы “Турандот”. Фото – Тодд Розенберг  

”Не хочу уходить, не хочу умирать...”. О Поэте, Артисте и спектакле ”Бродский/Барышников”

Как славно ввечеру, вдали всея Руси,

Барышникова зреть. Талант его не стерся!..

 Иосиф Бродский

В Чикаго вновь приезжает Михаил Барышников. На этот раз - с объяснением в любви к своему другу, великому русскому поэту Иосифу Бродскому. Моноспектакль Барышникова называется “Бродский/Барышников”.

...На сцене - старая застекленная усадьба. В центре - скамейка, в стороне - магнитофон. Оттуда мы услышим голос поэта. На скамейке - немолодой человек в пиджаке и с чемоданом в руках. (Мизансцена напоминает известную фотографию Бродского на вокзале перед отъездом.) По ходу спектакля мы увидим, что в этом чемодане - будильник, сигареты, книга и маленькая бутылка, похожая на виски Jameson. Как вспоминал Барышников, Бродский “любил виски, в основном Jameson, но не пил ни пива, ни вина”.

Барышников читает стихи Бродского. Бродский читает свои стихи сам. Из музыки – “Хор кузнечиков” (“God's Chorus of Crickets”) Джима Уилсона. Впрочем, все в этом спектакле пронизано музыкой поэзии. Поэзия - сюжет, поэзия - лейтмотив, поэзия - основа спектакля. В данном случае на стихи накладываются личные обстоятельства, в первую очередь - дружба Барышникова и Бродского. Они познакомились в Нью-Йорке в 1974 году и дружили до последнего дня жизни поэта. За день до смерти Бродский позвонил Барышникову и поздравил его с днем рождения.

На вопрос Соломона Волкова, как он подружился с Барышниковым, Бродский ответил: “У нас было несколько общих, довольно близких знакомых. Не говоря о том, что мы просто ухаживали за девушками, жившими в одном доме, на одной и той же лестнице. Я-то тогда этого не знал. Мне это Мишель рассказал потом. Оказывается, его девушка ему меня показывала. Моя-то Барышникова не знала... Все это происходило в районе Мариинского театра”.

И еще одна цитата из интервью Бродского. “...Единственный человек, с которым я был мало знаком в России, - это Миша Барышников. Здесь мы с ним видимся довольно часто - просто потому, что он совершенно потрясающий человек. Человек потрясающего ума и интуиции. Человек, который - помимо всего прочего! - знает стихов на память гораздо больше, чем я. Это очень странно, но как мы встретились с Мишей я, ей-богу, не могу вспомнить. Но одно могу сказать: он на меня произвел - и производит - колоссальное впечатление, причем, вовсе не своими качествами танцовщика (тем более, что в этой области я специалистом ни в коем роде не являюсь), а прежде всего своим совершенно невероятным природным интеллектом... Барышников - это существо абсолютно уникальное. Он родился день в день с Вольфгангом Амадеем Моцартом. И у них, я думаю, масса общего... На Барышникова, между прочим, я сквозь призму его деятельности не смотрю. Меня балет никогда особенно не интересовал и до сих пор не интересует. Хотя, надо сказать, когда я вижу на сцене Барышникова, то это ощущение совершенно потрясающее. Я даже думаю, что это вообще уже даже и не балет - то, чем он занимается. На мой взгляд, это чистая метафизика тела. Нечто, сильно вырывающееся за рамки балета.”

Бродский любил подписывать друзьям книги. Барышникову он написал несколько посвящений. Вот одно из них:

Пусть я – аид, пускай ты – гой,
пусть профиль у тебя другой,
пускай рукой я не умею,
чего ты делаешь ногой.
Но в день 27 января
хочу быть так же пьян,
как в день 24 мая,
когда ты тоже был tres bien!

А эти строчки с названием “Горячо любимой Мыши” Бродский подарил Барышникову 26 октября 1995 года, за три месяца до смерти:

...И Тебя в Вифлеемской вечерней толпе
не узнает никто: то ли спичкой
озарил себе кто-то пушок на губе,
то ли в спешке искру электричкой
там, где Ирод кровавые руки вздымал,
город высек из страха и жести;
то ли нимб засветился, в диаметре мал,
на века в промелькнувшем подъезде.

Ну и, конечно, вот эти строчки, вынесенные мной в эпиграф.

Как славно ввечеру, вдали Всея Руси,
Барышникова зреть. Талант его не стерся!
Усилие ноги и судорога торса
с вращением вкруг собственной оси

рождают тот полет, которого душа
как в девках заждалась, готовая озлиться!..

   

Режиссер спектакля “Бродский/Барышников” - Алвис Херманис. Ему же принадлежит сценарий и подборка стихотворений. В книге “Дневник” Херманис рассказал много интересного о процессе репетиций спектакля. Репетировали в Нью-Йорке и Пунта-Кане - летней резиденции Барышникова в Доминиканской республике. Херманис назвал дом Барышникова “настоящим чудом архитектуры на самом берегу океана”. Режиссер вспоминает: “Дома была студия с балетным станком. По стенам я наклеил отобранные стихотворения, распечатанные на листах бумаги. Красной лентой на полу мы отметили периметр сцены. Рабочие часы были недолгими, но интенсивными... Ежевечерне долго разговаривали. Преимущественно говорил Миша. Ему, как почти всем актерам, очень хочется говорить о роли, над которой он работает”.

“О роли, над которой он работает”, Барышников рассказал в развернутом интервью газете “Англия” в марте этого года. Вот что он говорит о том, как Херманис работал над сценарием: “Отбирая тексты, он решительно отметал то, что, может быть, не очень понятно: в смысловой ткани спектакля не должно оказаться разрывов. Он оставил очень простые стихи Иосифа. Те, в которых нет аллюзий к речи любимых поэтов, нет отсылок к грекам, античному Риму, мифологии. Я абсолютно доверился его интуиции. У него богатый опыт театральной режиссуры, и он действительно очень хорошо знает поэзию Иосифа, хорошо чувствует русский язык, проникновенно и трогательно относится к русской литературе и культуре”.

Барышников познакомился с творчеством Херманиса на его спектакле “Рассказы Шукшина” - единственной постановке режиссера в России: “Это была очень хорошая работа, шедшая в Театре наций у Евгения Миронова. Потом я видел оперные постановки Херманиса в Европе... Когда же в Италии произошла личная встреча, мы, помню, долго разговаривали: про Латвию и про все на свете. Он задавал множество вопросов, в том числе про Иосифа. Алвис вырос на поэзии Бродского и стал большим его поклонником. Конечно, он знал, что мы с Иосифом были близкими друзьями. Его чрезвычайно волновали те или иные черты характера поэта, какие-то истории и ситуации, с ним связанные. Обаяние Херманиса-художника оказалось столь велико, что я без колебаний рассказывал ему, что помнил и что мог. Какое-то время спустя он позвонил и предложил сделать спектакль по стихам Иосифа. Мы встретились, и после долгого разговора я решился. ...Всякий раз, когда возникают намерения делать вещи, с Бродским связанные, я как бы спрашиваю себя: “А что бы сказал об этом Иосиф?” – художник в вопросах искусства абсолютно бескомпромиссный. Так было и на этот раз”.

О спектакле Барышников говорит так: “Бродский/Барышников” – это встреча с поэтом, другом. Алвис очень хотел, чтобы публика оказалась свидетелем своего рода “спиритического сеанса”. Собственно, любое чтение стихов – дело глубоко личное, это всегда частный, практически “спиритический сеанс” с тенью ушедшего поэта. Закончив земное существование в виде бренной человеческой плоти, поэт становится речью, “словом” – высшей формой существования разума. Чем значительнее масштаб художника, тем большим количеством тем, идей и ассоциаций обладают диалоги post mortem. Режиссер так построил спектакль, что на сцене возникает вот этот самый диалог – разговор двоих”.

Еще одна цитата из интервью Барышникова: “В некоторых вещах Алвис давал мне больше свободы, но в основном он тщательно отбирал, корректировал, резал, добиваясь простоты и вместе с ней – кристальной ясности диалога. Он считает, что для актера, который читает стихи, предпочтительнее делать это сидя. Данный прием позволяет избежать избыточной декларативности, снизить пафос. Достаточно самого слова, мерцающей в стихотворных строчках музыки, сильных позиций рифмы, ударений, тембра голоса… Он держал меня, что называется, в узде. Не было никаких “слепых ощущений”: мол, давай попробуем так или эдак... Когда он работает, всегда знает, чего ему сегодня нужно от актера добиться. Алвис – человек европейского склада, режиссер внутренней эмоции, которая все время сдерживается. Но внутри он очень горячий, яркий, страстный. Мне были понятны его требования”. Алвис сказал: “У тебя есть каденция, эта октава, внутри которой ты можешь варьировать тембр голоса и педаль звука, где-то читать шепотом, где-то голос повышать, где-то читать абсолютно ровно”. Мне хотелось найти свой тон, который бы отличался от тона, которым читал Бродский - нараспев, как литургию или как раввин... Иосиф читал волшебно. Я часто слушал, как он буквально пел свои стихи. Иногда мне доводилось быть первым их слушателем. И совершенно метафизическая фонетика его голоса всплывает то и дело, когда я начинаю читать сам: “Век скоро кончится, но раньше кончусь я. / Это, боюсь, не вопрос чутья. / Скорее — влияние небытия / на бытие... ”.

В 1964 году в Ленинграде гастролировал Рижский театр оперы и балета. Вместе с другими учениками Рижского хореографического училища в спектаклях был занят Миша Барышников. Один из артистов Театра оперы и балета имени Кирова отвел Мишу в Ленинградское хореографическое училище к педагогу А.И.Пушкину. Пушкин проэкзаменовал мальчика и предложил ему поступить в училище. Так началась блистательная биография одного из самых выдающихся танцовщиков XX века. Барышников стал учеником знаменитой русской балетной школы, а затем – солистом балетной труппы Кировского театра.

В Ленинграде Барышников исполнял партии Базиля в “Дон Кихоте” Л.Минкуса, Дезире в “Спящей красавице” П.Чайковского, выступил первым исполнителем ролей Гамлета в одноименном балете Н.Червинского (хореограф – Константин Сергеев) и Адама в “Сотворении мира” Андрея Петрова (хореографы – Н.Касаткина и В.Василев), принимал участие во многих экспериментальных работах. В 1973 году в Кировском театре состоялся творческий вечер Барышникова. Выбор репертуара для многих любителей балетного искусства оказался неожиданным: выдающийся классический танцовщик, Барышников отказался от исполнения традиционных вариаций и дуэтов и пригласил двух современных хореографов Мурдмаа и Алексидзе поставить одноактные балеты специально для этого вечера. На вечере Барышников танцевал Дафниса в “Дафнисе и Хлое” М.Равеля и номер в балете “Дивертисмент”. Только его близкие друзья знали, что репертуар академического театра не удовлетворял жаждущего творческой свободы танцовщика. Спустя год, во время гастролей группы артистов в Канаде Барышников сбежал от бдительных людей в штатском, тайно добрался до заброшенной фермы вдали от Торонто и попросил политическое убежище в Америке. Начался новый, американский период в биографии великого Артиста.

27 июля 1974 года Барышников впервые появился перед американской публикой: он танцевал вместе с Натальей Макаровой “Жизель”. После окончания спектакля под восторженные аплодисменты и крики публики “Миша! Миша!” занавес поднимали двадцать четыре раза! С тех пор успех и любовь зрителей сопровождают каждое выступление артиста. Михаил Барышников (“Миша”, как называют его в Америке) сразу стал ведущим солистом Американского балетного театра (ABT), танцевал во многих классических и современных спектаклях. Потом были годы работы в Нью-Йоркском городском балете (New York City Ballet), возвращение в Американский балетный театр, но уже в качестве художественного руководителя (Барышников девять лет возглавлял этот лучший американский балетный театр), создание труппы танца-модерн “White Oak Dance Project”. Достигнув определенного возраста и обладая истинным честолюбием, Барышников перестал выступать в классических балетах и перешел в современный танец.

У него получается все: он танцует на Бродвее, снимается в кино, играет в драматическом театре. Слава его поистине безгранична. Сергей Довлатов любил рассказывать забавную историю, как однажды его, Алешковского и Барышникова пригласили выступить в одном университете. Когда они приехали туда, то выяснилось, что нужна конная полиция, чтобы оградить здание от поклонников Барышникова. На это Алешковский сказал: “Любят все-таки русскую литературу!”

Барышников часто гастролирует по Америке, каждый раз удивляя зрителей неожиданными спектаклями. В Чикаго при мне он приезжает четвертый раз. В 2007 году вместе с балетной труппой “Hell’s Kitchen Dance” он представил современное видео-балетно-музыкальное представление с тремя одноактными балетами: “Войдите!” на музыку российского композитора Владимира Мартынова, “Прыжок ввысь” на музыку Майкла Флойда и Ивы Битовой и “Годы спустя” на музыку Филиппа Гласса (“Саксофоны”), Мередит Монка (Санкт-Петербургский вальс и Городской марш) и Эрика Сати (Gnossiennes N1 и N3) - результат сотрудничества балетмейстера Бенджамена Миллепида, художника Оливье Симолы и Барышникова. Последний балет состоял из трех частей, первая из которых была построена на совмещении проекции на огромном экране отрывков из выступлений Барышникова в прошлом (Ленинград, Нью-Йорк, европейские города) и его сегодняшнего танца, на соединении прошлого и настоящего. В последней части Барышников танцевал один, без кордебалета, в черном костюме, под звуки скрипки.

В 2009 году в спектакле “Три соло и дуэт” мы впервые увидели сольные танцы Барышникова. Специально для Барышникова Алексей Ратманский поставил Вальс-фантазию на музыку М.Глинки. “Соло для двоих” – так назывался номер Матса Эка, поставленный им на музыку Арво Пярта. Партнершей Барышникова в танце стала выдающаяся испанская танцовщица Ана Лагуна. В новой версии номера “Годы спустя” звучала минималистская музыка Филиппа Гласса (Мелодии для саксофонов) и Акиры Рабеле (“Gnossienne” из альбома “Eisoptrophobia”). Заключительным аккордом программы стал номер “Место” в хореографии Матса Эка на музыку группы “Fläskkvartetten”. Главной темой спектакля “Три соло и дуэт” стали воспоминания. Символично, что гастрольное турне Барышникова началось с Риги - города, где он родился, вырос, начал учебу в Хореографическом училище. Журналисты писали, что приезд Барышникова в Ригу был обставлен как почти частная поездка: никакого общения с журналистами, засекреченное место проживания (хотя все фанаты тут же узнали, что кумир остановился в гостинице рядом с театром), никаких интервью и автографов. После Риги с этим спектаклем Барышников гастролировал по всей Европе.

Так же, с премьеры в Риге началась долгая счастливая жизнь спектакля ”Бродский/Барышников”.

В мае 2014 года Барышников выступил в главной роли в спектакле “Человек в футляре” (“Man in a Case”) по рассказам А.Чехова - постановки базирующегося в Нью-Йорке Big Dance Theater. Авторы инсценировки и постановщики спектакля (они же – основатели театра) - хореографы Пол Лазар и Энни-Би Парсон. Гастроли прошли в театральном зале Музея современного искусства Чикаго.

Спектакль “Бродский/Барышников” исполняется на русском языке с английскими субтитрами. Перевод сделала бывшая студентка Бродского Джейми Гэмбрелл. Они много работали вместе, Бродский читал ее работы. Гэмбрелл много времени провела в России. Сейчас живет в Техасе. Перевод не поэтический. По словам Барышникова, Херманис не хотел рифмованного перевода: “Во-первых, потому что для большинства англичан рифма привносит в поэтический текст элемент архаики. Во-вторых, режиссер очень хотел, чтобы тем, кто не говорит по-русски, было абсолютно ясно, про что вся эта история”.

Премьера спектакля “Бродский/Барышников” состоялась 15 октября 2015 года в Новом рижском театре. Премьера в Северной Америке прошла в Нью-Йорке 9 марта 2016 года.

В Чикаго спектакль представляет Международный фестиваль искусств “Вишневый сад” (“Cherry Orchard Festival”). В рамках этого фестиваля недавно в Чикаго проходили концерты “Виртуозов Москвы” и прекрасной Хиблы Герзмава. Фестиваль открылся в 2013 году с проекта Джона Малковича и Ингеборги Дапкунайте - спектакля “Giacomo Variations” (“Вариации Джакомо”), и с тех пор драматические спектакли всегда оставались в поле зрения фестиваля. Именно по линии этого фестиваля в Америке трижды (!) гастролировал Московский театр имени Вахтангова, а в июне 2018 года в Нью-Йорке пройдут гастроли Московского театра Наций со спектаклем Тимофея Кулябина “Иванов” с целым созвездием замечательных российских актеров: Евгений Миронов, Чулпан Хаматова, Елизавета Боярская. Но это будет следующим летом и в Нью-Йорке. А “Бродский/Барышников” - в Чикаго и совсем скоро! Кроме Чикаго, спектакль увидят жители Бостона и Торонто.

Барышников рассказывал, как Бродский, когда смотрел на что-то, что его радовало, говорил: “Не правда ли, Мышь, настигает какое-то чувство справедливости, что мы вот здесь сидим и на все это смотрим”. Мне кажется, играя этот спектакль, Барышников должен ощущать похожее “чувство справедливости”. Не говоря уже о нас, зрителях.

Не хочу уходить, не хочу умирать, я дурак,

не хочу, не хочу погружаться в сознаньи во мрак.

Только жить, только жить, подпирая твой холод плечом.

Ни себе, ни другим, ни любви, никому, ни при чем.

Только жить, только жить и на все наплевать, забывать.

Не хочу умирать. Не могу я себя убивать.

Nota bene. Cпектакль “Бродский/Барышников” Нового Рижского театра в постановке Алвиса Херманиса с участием Михаила Барышникова пройдет в Чикаго на сцене Театра музыки и танца “Харрис” (Harris​​​ Theater ​​​for​​​ Music​​​ and Dance): 2 и 3 февраля 2018 года в 8 часов вечера, 4 февраля 2018 года в 2 часа дня. Цена билета - ​​​$45-$150. Для групп в 20 человек и больше - скидка 10%, для групп в 50 человек и больше - скидка 15%. Билеты можно заказать на сайте Международного фестиваля “Вишневый сад” http://cherryorchardfestival.org/, театра http://www.harristheaterchicago.org/, по телефону 312-334-7777 или приобрести в кассе по адресу: 205 E.Randolph Drive, Chicago, IL, 60601. Информация - по телефону 800-349-0021. Спешите видеть!

Фотографии к статье:

Фото 1-3. Сцены из спектакля “Бродский/Барышников”. Фото – Янис Дейнатс