28 февр. 2010 г.

“Спящая красавица” в “Доме Чайковского”

Пермь традиционно считается третьей, после Москвы и Санкт-Петербурга, балетной Меккой России. Гордость города, Пермский академический театр оперы и балета имени П.И.Чайковского - один из старейших театров России. 24 ноября 2010 года театру исполнится сто сорок лет! Этот театр часто называют Домом Петра Ильича Чайковского. На его сцене поставлены все оперы и балеты великого композитора.
В годы Великой Отечественной войны в Пермь был эвакуирован Ленинградский театр оперы и балета имени Кирова, знаменитая Мариинка. Ленинградцы помогли Пермскому театру в создании Хореографического училища. Особенностью Пермского балета является единство исполнительского стиля солистов и кордебалета. Пермский балет - пожалуй, единственная труппа в России (а, может быть, и в мире), которая полностью состоит из выпускников одной школы.
Пермский балет – последователь великой Вагановской традиции русского классического балета. “Золотой фонд” репертуара театра составляет классика.
2010 год начался для Пермского театра с первых гастролей во Францию, где балетная труппа открывала год “Франция-Россия”. Гастроли продолжались тридцать пять дней, в течение которых были показаны двадцать спектаклей в двенадцати городах Франции. Интерес к выступлению труппы был огромный, билеты были раскуплены задолго до начала гастролей. После французского турне артисты всего на три дня вернулись в родной город, после чего отправились “за океан”. В эти дни Пермский балет шестой раз в своей истории гастролирует по Северной Америке. Американские гастроли начались 14 февраля и завершатся 30 марта. Пермская балетная труппа показывает тридцать спектаклей в двадцати городах Америки и Канады. В Америке балет Чайковского увидят зрители Флориды, Джорджии, Северной Каролины, Кентукки, Мичигана. Третий раз прославленный Пермский театр посетит Чикаго! В эти гастроли мы увидим жемчужину мирового балетного искусства - балет Петра Ильича Чайковского “Спящая красавица”. Говорят, что именно после просмотра “Спящей красавицы” в Большом театре балетоманом стал прекрасный русский художник Александр Бенуа. По изяществу и разнообразию танцев, по мелодичности музыки этот балет не имеет себе равных. “Спящая красавица” - сокровищница хореографических шедевров, где каждый спектакль открывает что-то новое и на каждом спектакле Аврора просыпается к новой жизни...
Премьера балета в постановке Мариуса Петипа состоялась в Мариинском театре 3 января 1890 года. “Спящая...” сразу завоевала всемирную популярность. Сколько постановок было за это время - классических и современных, традиционных и скандальных, детских и только мужских!.. На протяжении XX века балетмейстеры не переставали модернизировать этот балет. Пермский балет представляет “Спящую красавицу” в классической хореографии Мариуса Петипа. Художник - Вячеслав Окунев. Консультант по хореографии – Габриэлла Комлева.
В партии принцессы Авроры мы увидим замечательную балерину, солистку Пермского балета Наталью Моисееву. Накануне гастролей я задал балерине несколько вопросов. Вот что она рассказала о своей партии:
- “Спящая красавица” – первый большой трехчастный спектакль, который я станцевала на сцене Пермского театра, а принцесса Аврора – моя первая большая партия. Так что отношусь я к ней очень трепетно и нежно. Интерпретация образа от спектакля к спектаклю меняется, и каждый раз я танцую Аврору по-разному. В этой партии я пытаюсь выразить свой опыт, свою музыкальность, свои чувства... Пока я танцую спектакль, роль не сделана, и образ не закончен. Творчество – это непрерывный поиск, поэтому говорить о каком-то своем конечном образе я не могу.
Наталья Моисеева сказала, что ее постоянный партнер Сергей Мершин получил травму колена на гастролях во Франции и не принимает участие в американском турне театра. Партнером Моисеевой в Чикаго станет Роберт Габдулин. Мы его видели два года назад в партии Зигфрида в “Лебедином озере”.
Я спросил Наталью Моисееву, насколько для нее важна реакция зрительного зала.
- Контакт с публикой очень важен. Если с первого выхода я нахожу этот контакт, то спектакль получается более живой, более душевный.
- Кроме Авроры, какие еще партии вы бы могли выделить из вашего репертуара?
- Мне нравятся драматические балеты, я люблю танцевать драматические партии. Очень люблю Жизель, Джульетту. Хорошо отношусь к современным балетам. Все интересно попробовать.
- У вас есть кумир в балете?
- Трудно назвать одно имя – у меня лучше получится собирательный образ. Мне очень нравилась Екатерина Максимова. К сожалению, в прошлом году она ушла из жизни. Памяти великой балерины будет посвящен XI Открытый Российский конкурс артистов балета “Арабеск”, проходящий на базе нашего театра. Я бы хотела назвать еще имена Сильвии Гиллем, Алессандры Ферри, Натальи Макаровой.
- С которой вы работали в “Лебедином озере”...
- Да, она меня готовила к партии Одетты-Одиллии.
- Я знаю, недавно вы начали преподавать. Чем вам интересна работа с молодежью?
- Я веду класс в Пермском хореографическом училище и репетирую в театре с молодыми артистами. Занимаясь с молодыми, я сама постоянно работаю над собой. Передавая опыт молодым, я в то же время учусь у них.
- Что для вас балет?
- Это – моя профессия, которую я очень люблю и без которой я не представляю своей жизни. Но на первом месте все-таки у меня семья.

Муж Натальи Моисеевой – солист Пермского балета, педагог-репетитор Виталий Полещук.
- Когда мы познакомились, мне было четырнадцать лет, ему – семнадцать. Когда мне исполнилось восемнадцать лет, мы поженились и вот уже двадцать один год вместе. У нас двое детей.
- Ваши дети пойдут по вашим стопам?
- Младшая дочка уже пошла. Как мы ее не отговаривали заниматься этой профессией, она все-таки пошла в балет. Родительские гены взяли свое.

В 2006 году Пермский балет уже показывал “Спящую красавицу” в Америке. Успех спектакля тогда был настолько велик, что театр с тем же репертуаром вновь пригласили на американские гастроли. Мастерство солистов и кордебалета, красочные декорации, калейдоскоп костюмов в сочетании с волшебной музыкой Петра Ильича Чайковского превращают “Спящую красавицу” в настоящее событие в балетной жизни Чикаго. Не пропустите!

Nota bene. Балет П.И.Чайковского “Спящая красавица” в исполнении балетной труппы Пермского театра оперы и балета можно будет увидеть 20 марта в 7.30 pm и 21 марта в 2.00 pm в помещении театра “Аудиториум” по адресу: 50 E. Congress Parkway, Chicago, IL 60605. Билеты можно зарезервировать по Интернету (www.ticketmaster.com/auditorium), по телефону (800) 982-2787 или приобрести в кассе театра.

Лев Додин: ”Чехов – самый европейский из русских писателей”

Свершилось! После почти десятилетнего перерыва в Чикаго пройдут гастроли прославленного Малого драматического театра – Театра Европы. На сцене Шекспировского театра труппа из Санкт-Петербурга покажет спектакль “Дядя Ваня” по пьесе А.П.Чехова. До приезда в Чикаго мне удалось связаться с главным режиссером театра Львом Абрамовичем Додиным, и он любезно согласился ответить на мои вопросы. “Поймать” режиссера в родном городе у меня не получилось – театр был на гастролях. Я позвонил Льву Абрамовичу в город Перт – столицу Западной Австралии. На проходившем в этом городе ежегодном Международном фестивале искусств Малый драматический театр – Театр Европы представлял спектакль “Жизнь и судьба” по мотивам одноименного романа Василия Гроссмана. Услышав, что темой интервью станут Чехов, “Дядя Ваня” и предстоящие гастроли театра в Чикаго, Додин воскликнул: “Попробую перестроиться”.

- Лев Абрамович, начну с самого “простого вопроса”. В чем секрет современности Чехова? Что есть такого в его пьесах, что заставляет обращаться к ним вот уже более ста лет?
- Я думаю, это то, что называется всечеловечностью. Достоевский в своей речи назвал Пушкина всечеловеком. Я думаю, Чехов тоже достоин этого определения. Он пишет не об эпохе и не о каком-то определенном историческом периоде, хотя и то, и другое есть в его произведениях. Чехов пишет о том, что свойственно природе человека. Поэтому, когда нам удается пробиться к живому слову Чехова, оказывается, что это написано про нас.
- Все знают о вашей кропотливой работе с материалом. Тем не менее весь период работы над “Дядей Ваней” - от первой читки до премьеры - занял у вас около четырех месяцев. Как это получилось?
- Это редкий случай в моей практике. Но нельзя же только долго мучаться - надо же, чтобы когда-нибудь повезло, верно? Хотя это было не буквально четыре месяца, а четыре месяца, растянутые во времени. В это время мы ездили на гастроли, репетировали другие спектакли, я болел, выздоравливал... Время шло, внутренние накопления со бирались, и в результате все сконцентрировалось в четырех месяцах работы. А еще это был четвертый спектакль по Чехову в нашем театре. Это, наверно, тоже что-то значило.
- В отличие от других спектаклей по этой пьесе, у вас Иван Петрович Войницкий – не главный герой. Мне кажется, в вашем спектакле главного героя нет...
- Я думаю, у Чехова вообще нет главных героев. Это – терминология дочеховского и, к сожалению, послечеховского театра. А у Чехова (как, на мой взгляд, по-своему и у Шекспира) нет главных героев. Про каждого человека написано так много правды и боли, что он становится главным. Да и в жизни никто из нас не скажет про себя: “Я – не главный герой своей истории”. Все мы главные, и вся жизнь – столкновение главных героев. Вот этим и силен Чехов. Поэтому очень хочется в любом чеховском спектакле, в любой, вроде бы второстепенной роли обнаружить главность. Все мы так связаны друг с другом и зависимы друг от друга, и чем больше растет независимость государств и наций, тем больше растет зависимость человека от человека. Это, собственно, и есть главная мысль Чехова.
- Существует ли такое понятие “чеховский актер”?
- Я думаю, что это просто красивая фраза. Есть другие понятия: “хороший актер” и “посредственный актер”. Последнее время мы очень редко их употребляем. Чем дальше, тем реже. Все меньше становится хороших актеров и все больше - посредственных, поэтому плохих актеров мы называем посредственными, посредственных – хорошими. Хороший актер – тот, который умеет чувствовать подлинное и затрачиваться в роли так, как будто это его собственная жизнь. К сожалению, таких артистов все меньше и меньше, и поэтому сегодня понятия очень смещаются, размываются и уменьшаются в своих пропорциях.
- Вы выпустили “Дядю Ваню” в 2003 году. Если бы вы ставили этот спектакль сегодня, вы бы что-нибудь изменили в нем?
- Поскольку мы ездим со спектаклями по миру, мы часто репетируем и по ходу этих репетиций и бесед с артистами что-то меняем. Если спектакль живой, он обязательно пропускает через себя время. Мысли меняются, опыт уточняется, артист взрослеет, режиссер взрослеет, и текст взрослеет. Поэтому, я думаю, сегодня в Чикаго зрители увидят спектакль не 2003, а 2010 года.
- Еще один вопрос из разряда “если бы”. Если бы ваш спектакль увидел Антон Павлович, как вы думаете, какова была бы его реакция?
- Над этим вопросом, мне кажется, никогда нельзя задумываться. Я даже авторов – моих современников никогда не пускал на репетиции. Я их приглашал на спектакли и то зачастую вначале сталкивался с непониманием. Потом автор привыкал к тому, что его герои на сцене выглядят по-другому. Чехову не нравился ни один спектакль Станиславского. Это совсем не значит, что это были не чеховские спектакли. Просто есть некая тайна, которую Чехов в себе несет и которую он сам бы разрешить не мог. Вообще, я думаю, когда что-то делаешь, не надо думать, кто что об этом скажет. Ни автор, ни критик, ни зритель, ни даже артист. Мы сочиняем то, что нам сейчас кажется возможным, а потом уже на это годами смотрят люди в пенсне и без пенсне. Как только мы начинаем думать от имени человека в пенсне, мы берем на себя право, которого нам никто не давал.
- Вы упомянули о непонимании авторов. Можно, я отойду от чеховской темы и спрошу у вас о Федоре Абрамове. Неужели он не принял “Братьев и сестер”?
- Он не видел второго, главного варианта, который мы сейчас играем. К сожалению, его уже не было в живых. А первым нашим вариантом, институтским, гораздо более наивным и неподготовленным, он был очень растревожен. Ему многое казалось случайным, непохожим на жизнь. Мы даже спорили с ним очень сильно. А потом оказалось, что наш взгляд ему тоже интересен, и в результате он много раз смотрел наш спектакль. Прозаики вообще видят свои произведения очень конкретно, а театр – всегда некая интерполяция, некое изменение, некий сдвиг. И привыкнуть к этому сдвигу очень непросто. Точно так же как “Дом” первый раз вызвал у Абрамова огромное раздражение, а потом он раз пятьдесят его смотрел. Надо услышать другую интонацию, и еще надо уметь спокойно относиться к первому впечатлению. Первое впечатление – вещь очень яркая, но и очень обманчивая. Поэтому я так удивляюсь критикам, которые берут на себя смелость писать рецензии после первого же спектакля. Я им завидую, иногда ими восхищаюсь, но сам бы не решился написать ничего даже после десятого. Впечатления, ощущения, сама история, сама жизнь спектакля все время меняются. Если, конечно, спектакль живой. К сожалению, сегодня спектакли делаются за пять-шесть недель, и за это время гораздо труднее сделать что-то живое, что развивается во времени, что просуществовало бы те же самые пять-шесть недель.
- Что такое чеховская интонация? Что необходимо иметь в спектакле, чтобы ее почувствовать?
- Еще один сложнейший вопрос из разряда тех, на которые я боюсь отвечать. Любая формула есть неправда для театра. Я думаю, что чеховская интонация – это живая человеческая нота, интонация тех людей, которые живут в спектакле. Она может быть очень неожиданна для этой сцены, для самого Чехова, но эти люди так разговаривают. Поэтому и живет Чехов более ста лет, оставаясь самым современным драматургом, что количество возможных интонаций непредсказуемо.
- Почему Чехов так популярен на Западе и, в частности, в Америке?
- Это загадка. С одной стороны, можно сказать, что он понятнее, чем Достоевский, и конкретнее, чем Лев Толстой. Но, с другой стороны, я думаю, что Чехов – самый европейский из русских писателей в истории русской литературы. Этот далекий от Европы человек, который “по капле выдавливал из себя раба”, может быть, как никто другой из русских писателей чувствовал ценность, уникальность и неповторяемость человеческой личности. Это делает его писателем всемирного значения. Когда ставят Достоевского и Толстого, часто говорят о “русской душе”, и почти никогда не говорят о “русской душе”, когда ставят Чехова. Чехов освободился от частностей при том, что был весь в частности погружен.
- “Вишневый сад”, “Пьеса без названия”, “Чайка”, “Дядя Ваня” – в такой последовательности вы выпускали чеховские спектакли. В этом списке не хватает “Трех сестер”. Думаете ли вы обратиться к этой пьесе в будущем?
- Думаю, хотя и с ужасом. Каждый раз это очень страшно.
- Но вы ведь уже начинали работу над “Тремя сестрами”...
- Более двадцати лет назад мы сделали такую попытку и отошли от этой пьесы, потому что поняли, что нам не хватает вопросов, которые нужно задать Чехову. Я совсем не уверен, что нам хватит их сегодня. Я люблю “Дядю Ваню” и думаю, что она – самая гармоничная и самая красивая пьеса Чехова. А “Три сестры” – самая трагическая и загадочная пьеса Антона Павловича. Там так много всего соединяется, что даже думать об этом страшно. Но очень интересно.
- Допускаете ли вы актерскую импровизацию и если да, то в каких пределах?
- Только ее и допускаю. Все наши репетиции – это сплошная импровизация, из которой мы постепенно что-то выбираем, концентрируем, соединяем. Наш театр – это актерский театр.
- Интересно! Все говорят о Малом драматическом как о театре режиссерском, а главный режиссер считает свой театр актерским.
- Потому что все привыкли, что если что-то сделано вместе, то это сделано благодаря одному человеку. На самом деле, если что-то сделано вместе, то это сделано благодаря всем.
- В прошлом году я встречался с главным режиссером театра “Гудман” Робертом Фоллсом. Я попросил рассказать его о личностях мирового театра, повлиявших на его творчество. Фоллс назвал вас одним из главных героев, а Малый драматический - одним из лучших театральных коллективов. Он сказал, что приложил немало усилий, чтобы поднять “железный занавес” и показать ваши спектакли в Нью-Йорке и Лондоне.
- Да, это действительно так. Я очень нежно отношусь к Роберту. Мы познакомились почти случайно, и он предложил поставить спектакль у него в театре. Для меня это было первое иностранное приглашение. Я помню, как был в Чикаго, и мы даже обсуждали идею “Пьесы без названия”, но как-то все погрязло в обсуждениях. Я просто понимал, что ничего не сделаю быстро. Я не был внутренне готов к этому и поэтому, наверно, подсознательно уклонялся от работы при том, что мне это было очень интересно. Я очень уважаю Роберта за его спектакли, за его верность своему театру, привязанность к нам и за то, что он так верен своим чувствам. Место человека в театре определяется тем, насколько он личностно привязан к чему-то и верен своим личным привязанностям. Верен больше, чем моде, веянию времени и всему остальному.
- Каково ваше отношение к современному американскому театру? Есть что-нибудь и кто-нибудь в нем, что привлекает ваше внимание?
- Я, к сожалению, в последнее время довольно редко бывал в Америке и очень мало видел спектаклей, поэтому я боюсь всерьез что-нибудь об этом говорить. Я очень хотел бы как-нибудь освободить себе неделю и посмотреть пять-шесть-семь спектаклей разных режиссеров. Может быть, во время гастролей это получится. Был период, когда я был знаком с молодыми режиссерами – в период, когда я познакомился с Робертом Фоллсом, – что-то смотрел, что-то понимал... Сегодня, к сожалению, я плохо знаю, что происходит в американском театре. Знаю, что мой ученик Юра Кордонский интересно работает в американском университетском театре.
- Мы беседовали с ним, когда он ставил спектакль в Чикаго.
- Он очень тонкий, интеллигентный и талантливый человек. Я рад, что он постепенно обретает свой второй человеческий и театральный дом... Так что надо посмотреть спектакли, прежде чем отвечать на ваш вопрос. Всегда приходится выбирать между своей репетицией и чужим спектаклем, и, к сожалению или к счастью, выбираешь свою репетицию.
- Вы собираетесь продолжать репетиции “Дяди Вани” в Чикаго?
- Конечно, мы проведем подробную генеральную репетицию с разговорами и обсуждением. И потом, я всегда смотрю свои спектакли на гастролях. А если смотрю, значит, что-то говорю. Значит, работа продолжается. Иначе бы я просто не поехал. Пять недель в Америке – это замечательно, но ничего не делать пять недель трудно. Тем более, что впереди нас ждет мысль о “Трех сестрах”. Значит, волей-неволей мы будем играть нашего “Дядю Ваню” и думать о следующем спектакле.
- А вы пускаете на ваши репетиции посторонних?
- Чаще всего, нет. Мне кажется, репетиции - очень интимное занятие. Мы искренне, открыто разговариваем друг с другом. Так трудно разговаривать при посторонних. Такой разговор легко можно превратить в спекуляцию под видом искренности. От репетиции хочется покоя, когда артисты играют только для тебя, и ты смотришь только их. Многие, начиная с Мейерхольда, эксплуатировали публичность. Это сильный допинг, это помогает артисту, но лишает его какой-то таинственности и загадочной личностности, которая очень важна всем нам. Вообще, обо всем хорошо рассказывать, но делается все равно не так, как рассказываешь.
- Насколько важна для вас реакция зрительного зала? Как, например, сегодняшний австралийский зритель реагирует на “Жизнь и судьбу”? Насколько они понимают проблемы, которые так близки нам?
- Понимают “отчаянно”. Я даже удивлен. Перт – это все-таки не столица, к тому же в Австралии очень спокойная, райская жизнь по сравнению с Россией и даже с Америкой. Другие ритмы, другой внутренний настрой... И тем не менее австралийцы оказались очень отзывчивыми, живыми зрителями. Мы долго думали, ехать ли туда. Далеко, на другой конец света, с таким огромным спектаклем... А сейчас не жалеем. Артистический директор фестиваля Шила Магадза - очень ответственный руководитель. Она посмотрела “Жизнь и судьбу” в Загребе с хорватскими субтитрами, а потом совершила, по моему мнению, подвиг, пригласив наш спектакль в Перт. Город готовился к спектаклю. За несколько месяцев до начала фестиваля там прошли лекции о Второй мировой войне и Холокосте, чтобы привлечь людей к этой теме. Но дело даже не в этом. Я думаю, что на все человеческое люди везде отзываются одинаково, по-человечески. Даже независимо от того, знают они этот вопрос или не знают. Конечно, надо, чтобы люди знали о Холокосте, но даже если они не знают об этой трагедии, в соседнем племени все равно кого-то убивают. И в Зимбабве, я тоже думаю, смотрели бы этот спектакль. Может, по своему, но смотрели бы. Они тоже знают, что такое несправедливость, диктатура и надежда, которая никогда не осуществится... Я думаю, что, вообще, люди смотрят спектакли про себя. Если спектакль хороший, они могут смотреть его на чужом языке, с титрами или без титров – это в конце концов абсолютно непринципиально. Важно, чтобы спектакль был про зрителей. Как бы человек внешне благополучно не жил, его мучают все те же проблемы, он также одинок, зависим, унижаем и легко уничтожаем, как любой другой. Театр напоминает нам об этом. Телевизор нас все время заставляет это забыть, а театр нам об этом напоминает. Поэтому, может быть, люди и предпочитают смотреть телевизор, а не театр. Это более утешительно.
- Вы уже упомянули “Три сестры”. Что еще у вас в планах?
- “Три сестры” – одна из самых главных идей. Есть еще несколько названий, которые меня тревожат, но я человек суеверный и боюсь их называть. В последнее время мне интересно многое из европейской драматургии – то, до чего у меня в свое время не доходили руки. Может быть, на что-нибудь мы еще решимся.
- Лев Абрамович, мы когда-нибудь увидим “небо в алмазах”?
- Увы, когда перейдем в другой мир. В пьесе об этом четко сказано. А все хотят увидеть “небо в алмазах” здесь. Тогда не переходите в другой мир и мучайтесь так, как можно мучаться в этом мире. Сложно все это, сложно...

Nota bene. Итак, Малый драматический театр – Театр Европы показывает в Чикаго спектакль “Дядя Ваня” А.П.Чехова. Постановка Льва Додина. Художник – Давид Боровский. В спектакле мы встретимся с ведущими актерами легендарной додинской труппы. Среди них: Игорь Иванов (Серебряков), Ксения Раппопорт (Елена Андреевна), Елена Калинина (Соня), Татьяна Щуко (Мария Васильевна), Сергей Курышев (Войницкий), Игорь Черневич (Астров), Александр Завьялов (Телегин), Вера Быкова (Марина), Александр Кошкарев (Работник). Гастроли пройдут с 17 по 21 марта 2010 года на сцене Шекспировского театра (Chicago Shakespeare Theater on Navy Pier) по адресу: 800 East Grand Avenue Chicago, Illinois 60611. Билеты можно зарезервировать по Интернету (http://www.chicagoshakes.com) или приобрести в кассе театра.

21 февр. 2010 г.

“Дом там, где рояль”

В мире классической музыки существует огромное количество всевозможных премий и наград, но только некоторые из них можно назвать по-настоящему значимыми. Среди них – премия имени Ирвинга Гилмора (Gilmore Artist Award), которую, начиная с 1991 года, раз в четыре года вручает международный фортепианный фестиваль в Каламазу (штат Мичиган). Предыдущими лауреатами премии становились известные сегодня всему миру пианисты Петр Адержевски, Лейф Ове Андснес, Ингрид Флитер. В январе 2010 года жюри фестиваля объявило имя нового лауреата. Им стал наш соотечественник, тридцатилетний американский пианист российского происхождения Кирилл Герштейн. 4 марта 2010 года в Симфоническом центре состоится первое выступление музыканта в Чикаго. Кирилл Герштейн и Чикагский симфонический оркестр под управлением Чарльза Дютои исполнят Второй концерт С.Рахманинова для фортепиано с оркестром. Разговор с пианистом перед концертом я начал с того, что поздравил его с почетной наградой и попросил рассказать об этой премии.
- Премия названа именем бизнесмена и страстного пианиста-любителя Ирвинга Гилмора. Этот человек был анонимным меценатом. Сохранились трогательные истории о том, как он дарил рояли и давал стипендии подающим надежды пианистам. При этом он всегда хотел оставаться в тени. Свое значительное состояние Гилмор завещал учрежденному им Фонду. Так начался фестиваль в Каламазу – самый большой и важный в Америке и один из самых интересных в мире фортепианных фестивалей. Члены жюри на протяжении нескольких лет анонимно - в этом ключ всего происходящего – отслеживают работу пианистов. Они слушают живые концерты, разными окольными путями получают записи выступлений. По результатам очень трудоемкого и терпеливого процесса раз в четыре года председатель жюри объявляет имя нового лауреата.
- Получается, что за вами анонимно наблюдают многие годы, поскольку это уже вторая премия Гилмора, которую вы выигрываете?
- Да, в 2002 году я получил молодежную премию “The Gilmore Young Artist Award”. Директор Фонда Дэн Гастин знает меня с 2000 года, когда я участвовал в концерте в Карнеги-холл. Мне было интересно узнать, на каких моих концертах присутствовали представители жюри. Оказалось, что они были на концертах в Канзасе, Огайо, в английском Бирмингеме. Это кроме таких ожидаемых мест, как Нью-Йорк и Лондон.
- Это доказывает, что халтурить нельзя нигде.
- Я вырос с этим понятием. Даже если в зале плохой рояль, даже если нет эмоционального подъема, все равно “спустя рукава” играть нельзя. Публика не виновата, и музыка не виновата. Нужно играть с внутренним ощущением ответственности и всегда прилагать усилия к наилучшему результату.
- Таким образом, несмотря на вашу молодость, второй премией вас уже перевели в возрастную категорию. Вы больше не считаетесь молодым пианистом.
- Я как-то в шутку спросил своего европейского менеджера: “Сколько еще лет ты собираешься писать на афише: “Молодой пианист Кирилл Герштейн”?” Это вопрос философский. Надеюсь, что душа только молодеет.
- Денежный эквивалент премии достаточно внушителен – триста тысяч долларов. Как вы намерены распорядиться этой суммой?
- Когда говорят о денежной составляющей премии, опускается то, что двести пятьдесят тысяч долларов отводится на развитие музыкальной карьеры или поддержку каких-то художественных проектов. Пока я даже не успел пофантазировать на эту тему. Могу сказать, чего я не сделаю. Я не куплю себе новый рояль, как это сделали несколько моих коллег – прошлых лауреатов премии. У меня уже есть несколько роялей. У пианистов, конечно, тяга к роялям, но надо с этим бороться. (Смеется.)

Кирилл Герштейн родился в Воронеже в 1979 году. Его отец – математик, мать – музыкант и педагог. Она занимается развитием музыкальных способностей детей. У маленького Кирилла просто не оставалось ничего другого, как стать ее самым способным учеником. Герштейн рассказывает:
- Я не помню, когда начал заниматься музыкой. Из тумана выплывают какие-то очертания, где музыка уже присутствовала. С музыкой я вырос, но у меня не было несчастного детства вундеркинда. Было время на чтение, на общение, я был нормальным ребенком и никогда не занимался по пять-шесть часов гаммами, сольфеджио, этюдами Шопена...

Когда Кириллу было четыре года, родители отдали его в музыкальную школу. А спустя два года в Воронеже открылась специальная музыкальная школа-десятилетка. Кирилл начал заниматься в этой школе и проучился там несколько лет.

- Уже лет в восемь-девять меня стал интересовать джаз. У моих родителей было много пластинок, в том числе – джазовых. Мне нравились необычные джазовые звуки, что-то я пытался имитировать. В одиннадцать лет я выиграл фортепианный конкурс Баха в Польше. Там я познакомился с музыкантами, которые занимались классической музыкой и проявляли интерес к джазу. Позже я принимал участие в джазовом фестивале в Санкт-Петербурге, почетным гостем которого был легендарный джазовый вибрафонист Гэри Бертон. Он тогда был вице-президентом колледжа музыки Беркли в Бостоне. Я познакомился с ним, и он попросил меня прислать свои записи. В 1993 году меня пригласили в Беркли на летний пятинедельный молодежный джазовый семинар. Это было для меня невероятным информационным взрывом. Все можно было послушать и посмотреть, в библиотеке были доступны записи, о которых я только читал... Было очень интересно. А после семинара колледж предложил мне полную стипендию на все годы учебы.
В 1994 году четырнадцатилетний юноша поступает в одну из самых известных джазовых школ в Америке и становится самым молодым студентом в ее истории.
- Когда произошел ваш поворот к классической музыке?
- На протяжении трех лет я очень интенсивно учился джазу, уделяя классической музыке гораздо меньше времени.Я пытался совмещать классику с джазом, но где-то к 1996 году мне стало ясно, что это совмещение невозможно. Я понял, что надо выбирать. На тот момент я был пресыщен джазом, и классический репертуар был для меня более занимательным процессом, чем безусловно восхитительное и прелестное чувство импровизирования на ходу. Я выбрал классику, поехал учиться в Манхэттенскую школу музыки и получил за четыре года степени бакалавра и мастера. В сентябре 2000 года я продолжил обучение в Испании у пианиста и педагога Дмитрия Александровича Башкирова.
- Вы начали обучение в России, продолжили в Америке, а в Европе вернулись к великим традициям русской фортепианной школы. Ведь Башкиров – ученик Гольденвейзера, а там и до Рахманинова недалеко...
- Безусловно. После американской фазы я впал в хорошем смысле в старомосковскую, консерваторскую атмосферу. Это был замечательный период для меня. Учили нас прекрасные и заботливые преподаватели, учили невероятно интенсивно. Педагог Рахманинова Зверев вспоминал, как у него учились студенты, как они крутились у него дома, как общались с музыкантами, приходившими к нему... Ни в коем случае не сравнивая себя с этими гениальными людьми, мне кажется, что по ощущениям это было похоже на рассказы о старороссийском образовании. Башкиров жил рядом с нами, буквально посреди школы. Формально обучение составляло два урока в неделю, но работа с учениками не заканчивалась с окончанием урока, а продолжалась прослушиванием записей, обсуждением книг, чаепитиями, совместным приготовлением еды, советами и просто человеческим общением. После учебы в Испании я продолжал учиться в Фортепианной академии на острове Комо в Италии, где преподают тот же Башкиров и другие педагоги.
По словам Герштейна, европейская часть его жизни “окрепла”, и он стал часто наведываться еще и в Будапешт. Он учился у венгерского педагога Ференца Радоша, вырастившего целую плеяду блестящих музыкантов, в том числе Андраша Шифа и Золтана Кочиша. В 2001 году Кирилл Герштейн стал лауреатом Первой премии Международного конкурса пианистов имени А.Рубинштейна в Тель-Авиве. Эта премия открыла ему возможность для концертной деятельности.
- Преимуществом победы на крупных музыкальных конкурсах является то, что какое-то время – а если все будет хорошо, то и всегда – не нужно ездить на эти “музыкально-спортивные” события. Гораздо здоровее играть концерты.
- Кирилл, какие композиторы вам наиболее близки? Какую музыку вы предпочитаете играть?
- То, что я предпочитаю на данный момент – это то, что я играю на данный момент. Мои вкусы меняются ежедневно в зависимости от изменения репертуара. Конечно, есть традиционные центры притяжения. Музыка Баха, сонаты Бетховена. Как сказал Бузони: “”Хорошо темперированный клавир” Баха – это Ветхий завет пианиста, а Лунная соната Бетховена – Новый завет”. Конечно, Лист, Шуман. Безусловно, Рахманинов – невероятная фигура и в личностном, и в музыкальном смысле. Я всегда обижаюсь, когда некоторые музыканты на Западе с легкостью отметают Рахманинова... У меня достаточно эклектичный вкус. Прелесть заключается в разнообразии жанров, авторов, стилей, направлений.
- А есть композиторы, чьи произведения вы бы не стали исполнять?
- Я бы не сказал, что есть композиторы, музыка которых меня совершенно не интересует. Скорее, отдельные произведения. Есть пианисты, которые прекрасно играют Третий концерт Прокофьева, но я не огорчен, что я его не исполняю. Безусловно, какие-то композиторы ближе, какие-то – дальше, и это ощущение постоянно меняется. Я уважаю фортепианную музыку Мессиана, но у меня не “чешутся руки” ее играть. С другой стороны, квартет “На конец времени” – замечательная пьеса, и я играю ее с огромным удовольствием. Я обожаю Рахманинова, но не чувствую, что мне надо обязательно сыграть его Вторую сонату. (Кстати, я когда-то ее играл.) У пианистов такой богатый репертуар, что всегда есть возможность выбора.
- Если к вам придет молодой композитор и принесет новую пьесу, вы станете ее изучать?
- Я просто обязан буду ее посмотреть, я с удовольствием откликнусь на новое сочинение. Если мне нравится пьеса, меня совершенно не волнует, когда она написана. Если я в нее верю, я ее буду играть.
- Замечательный ответ! Очень часто я слышу другие слова: “Пусть мне покажут сегодня нового Рахманинова или нового Моцарта”.
- Ну это было бы ужасно – иметь второго Рахманинова или второго Моцарта. Второго точно не нужно!
- А вам не кажется, что публика сегодня не готова к современной музыке, что современная музыка не вызывает у нее интереса?
- Вы знаете, меня огорчает, что очень часто это предопределено именем композитора. Если вы идете есть в ресторан к знаменитому шеф-повару, вы же не обязательно возьмете его знаменитый бифштекс. Вы идете к нему, потому что вы ему доверяете, потому что вы верите: то, что он сделает, будет интересно и вкусно. В классических программах хотелось бы большего доверия публики. Если артист скажет, что он готовит новое музыкальное блюдо, почему нужно сразу отторгать его и говорить: нет, мы придем на Бетховена?! Например, Фортепианный концерт Шенберга - замечательное произведение, не такое едкое, не такое страшное, а весьма романтичное и достаточно удобоваримое. Если бы Концерт Шенберга можно было подать под любой другой фамилией, то из любопытства публика бы пришла. Но как только зрители слышат фамилию Шенберг, их очень трудно убедить послушать его музыку. Было бы лучше, если бы публика слушала музыку, а не жила стереотипами, связанными с тем или иным композитором. Шенберг – это что-то трудноперевариваемое, Бетховен – это красиво...
- Кирилл, вы играете в Чикаго с дирижером Чарльзом Дютои. Я часто встречаю ваши имена вместе. Какое влияние оказывает на вас работа с этим дирижером?
- Мы работаем вместе уже больше пяти лет, сотрудничаем в разном репертуаре. Я очень уважаю Чарльза Дютои. Он – невероятно эрудированный человек не только в музыкальном смысле, но и в плане общей культуры, единственный человек из моего окружения, который посетил все страны мира. Он – заядлый путешественник. Если я ему посылаю сообщение, что сейчас играю концерт в каком-то городе в Голландии, приходит ответ: “Ох, как я люблю музей в этом городе. Обязательно зайди туда, поднимись по лестнице налево и в третьей комнате обрати внимание на вторую картину слева. У меня всегда слезы наворачиваются, когда я ее вижу”. Он действительно знает мировую культуру и очень широкий спектр музыки. У Дютои есть и собственная оригинальность, и дирижерский авторитет, и харизма жеста. Сегодня многие музыканты выросли и идут по стопам немецких традиций Фуртвенглера и Клемперера. Дютои – ученик Эрнеста Ансерме, наследник высокой французской традиции Берлиоза, Дебюсси, Равеля. В его музыке присутствует явно выраженный французский привкус, который прекрасно ложится на русскую музыку. Дютои прекрасно, в русско-французском стиле дирижирует “Шехерезадой” Римского-Корсакова и Симфоническими танцами Рахманинова. А как мы знаем, русская история была тесно связана с Францией.
- Вы играете с признанным мэтром дирижирования, утонченным Чарльзом Дютои и с Густаво Дудамелем – одним из самых интересных дирижеров нового поколения. Чем вам интересен Дудамель?
- Дудамель – явление в музыкальном мире, сплетение очень разных талантов. У него есть то, чему невозможно научиться, - невероятная энергия, заставляющая музыкантов играть наилучшим образом. В Венесуэле сотни молодежных оркестров, и Густаво дирижирует с десяти-одиннадцати лет, что совершенно неслыханно для дирижеров. Обычно они, бедные, в отличие от пианистов, получают свой “инструмент” в двадцать лет и старше. Дудамель бешено талантлив, у него замечательная память, с ним очень интересно общаться и дружить.
- С какими еще музыкантами вам приятно и комфортно работать?
- Из дирижеров я бы еще мог назвать нашего соотечественника Семена Бычкова. С ним мы тоже часто играем вместе. С одной стороны, у него наши общие русские корни; с другой - он рано уехал и впитал в себя западные влияния. Этот синтез мне достаточно близок. Мне повезло, что камерный репертуар я играл со многими замечательными инструменталистами: с Юрием Башметом, Гидоном Кремером, английским виолончелистом Стивеном Иссерлисом, чей папа родился в Одессе, первым флейтистом оркестра Берлинской филармонии, совершенно выдающимся музыкантом Эмануэлем Паю, виолончелистом Клеменсом Хагеном из квартета Хаген. Для молодых музыкантов очень полезно играть камерный репертуар с яркими личностями, коллегами-музыкантами и НЕ пианистами. Но я, конечно, люблю играть фортепианные ансамбли. Я играл музыку Бузони с Андрашем Шифом, которого я чрезвычайно уважаю и люблю; я езжу каждый год в Иерусалим к Лене Башкировой на фестиваль камерной музыки и играю с разными музыкантами (в том числе с ней) в четыре руки и на двух роялях. Я очень люблю камерную музыку.
- Вы не пробовали соединить в одном концерте классические произведения с джазовыми и пригласить сыграть с вами джазовых музыкантов?
- Это у меня в планах. Я это делал, когда учился в Беркли. Потом был достаточно длительный классический период. Сейчас опять появляются мысли о возвращении к джазу.
- Кирилл, обычно преподавателями становятся пианисты, которые постепенно уходят от активной концертной деятельности. У вас все не так. Несмотря на вашу молодость, вы уже являетесь профессором фортепианного отделения консерватории в Штутгарте. Почему в столь раннем возрасте вы решили заняться преподаванием?
- Это, кстати, только в последние десятилетия пианисты преклонного возраста начинают преподавать. Сто – сто пятьдесят лет назад считалось совершенно нормальным одновременно выступать с концертами и преподавать. Вспомним Шопена, Листа, Бузони, Рубинштейна... Я считаю преподавание увлекательной и подпитывающей творческое начало формой деятельности. Меня всегда инстинктивно тянуло к преподаванию, и я чувствовал, что это будет для меня интересно и полезно. Я учусь многому в процессе преподавания.
- Вас не смущает, что вы почти одного возраста с вашими студентами?
- Я считаю, что преподавательский авторитет вырабатывается не за счет большой разницы в возрасте. У меня нет цели, чтобы меня боялись. Моя задача – помочь им раскрыться в психологическом, музыкальном и профессиональном смысле.
- А почему именно Штутгарт?
- Консерватория в Штутгарте открыта к экспериментам и новым проектам. Меня сначала пригласили провести мастер-класс, а потом предложили профессуру на кафедре. Оказывается, они приглашали многих и потом тайно обсуждали кандидатуры. Наверное, я им понравился. Консерватория в Штутгарте имеет богатые традиции. Когда-то там работал известный немецкий пианист Вильгельм Кемпф, а до меня эту позицию занимал Олег Майзенберг.
- Кирилл, 4 марта в Чикаго состоится ваш дебют с Чикагским симфоническим оркестром. Поскольку это первое выступление с этим оркестром, спрашивать ваше мнение о нем еще рано. Поговорим об этом в следующий раз. Спрошу о другом: чего вы ждете от предстоящих концертов?
- Как и перед каждым концертом, я жду музыкального события для себя и, будем надеяться, для музыкантов и публики. Оркестр я знаю по концертам, репетициям с Баренбоймом, историческим записям. Традиции оркестра не приходится даже обсуждать. Очень жду встречи с ним.
- Кроме музыки, что вам интересно в сегодняшнем мире?
- Меня интересует литература, культура. Моя профессия располагает к знакомствам с огромным количеством интересных людей. Я слежу за происходящим в мире. Мир не скучный, и меня многое интересует.
- То есть вы не относитесь к категории пианистов-затворников, которые, кроме рояля, ничего не видят?
- Это ужасно, когда мир сводится к восьмидесяти восьми клавишам, окрашенным в черный и белый цвета. Я отношусь к совершенно противоположной категории.
- Вы родились в России, живете в Америке, преподаете в Германии, гастролируете по всему миру. А где ваш дом?
- Дом там, где рояль, поэтому дом везде. Дом – там, где близкие люди, которые по всему миру. Дом – понятие несколько пространное. Я себя чувствую принадлежащим в каком-то смысле к российской культуре, в каком-то – к еврейской, где-то – к американской... Принадлежность к разным культурам позволяет мне одинаково комфортно чувствовать себя почти везде. Но я не настояший русский, не настоящий еврей, не настоящий американец.
- Вы отвечаете, как Бродский. Он сказал как-то, что он - плохой еврей, плохой русский, плохой американец, но хороший поэт.
- К первой части фразы могу присоединиться, а насчет того, хороший ли я пианист, – это пусть судят другие.

Nota bene. Концерты Кирилла Герштейна и Чикагского симфонического оркестра под управлением Чарльза Дютои состоятся 4, 5 и 6 марта в Симфоническом центре по адресу: 220 S. Michigan Ave, Chicago, IL 60604. Билеты можно заказать по телефону (312) 294-3000 или зарезервировать на Интернет-сайте http://www.cso.org/.

Владимир Федоров. Уроки мастера

Спектаклем “Сказка про Федота-стрельца, удалого молодца” в 2008 году объявил о своем рождении русский молодежный театр Чикаго “Тет-а-тет”. В конце 2009 года театр показал свой второй спектакль “Степь”. В эти дни в театре заканчиваются последние репетиции спектакля “Ночной таксист” по пьесе английского драматурга Рэя Куни “Особо женатый таксист”. Для постановки спектакля театр пригласил режиссера и педагога, ученика А.В.Эфроса, доцента кафедры режиссуры Киевского национального университета театра, кино и телевидения имени И.К.Карпенко-Карого, секретаря правления Союза театральных деятелей Украины по работе с творческой молодежью Владимира Ивановича Федорова. На прошлой неделе я побывал на репетиции спектакля и встретился с режиссером.

- Владимир Иванович, с чего начинается театр?
- Театр начинается с идеи и талантливых людей, энергия которых “бьет ключом”. Сегодня я вижу в Чикаго людей, у которых есть безумная ностальгия по хорошему театру. Сегодня здесь происходит генерация очень мощной театральной идеи.
- Как началось ваше знакомство с театром “Тет-а-тет”?
- Со встречи с будущим продюсером этого международного проекта Сергеем Межеричером. Я встретился с ним в Киеве, он рассказал мне о театре “Тет-а-тет” и пригласил приехать в Чикаго. У меня давний опыт работы в студийном театре. Все мои московские друзья – физики, и первое знакомство с воинствующими дилетантами в хорошем смысле этого слова состоялось у меня в Московском физико-техническом институте (знаменитом МФТИ) тридцать лет назад. Сергей Межеричер пригласил меня на два месяца, но два месяца для меня – слишком дорогое удовольствие. У меня студенты, меня ждут театры... Мой учитель Анатолий Васильевич Эфрос говорил, что на Западе надо ставить очень быстро. Уважающий себя режиссер не имеет права быть режиссером “вступительного слова”. Самые сложные пьесы надо ставить не более чем за пять недель. Поэтому я сразу сказал, что приезжаю только на месяц. Так что времени на раскачку не было.

Я прерву здесь слова Владимира Ивановича, чтобы рассказать о его поразительной работоспособности. Прилетев из Киева, на следующий день он готов был начинать работу. На предложение актеров пройти акклиматизацию ответил, что ему нужно три часа на сон, а акклиматизацию он пройдет на репетициях.

- Пьесу Рэя Куни мне предложил коллектив театра. Автор – один из самых популярных, самых кассовых драматургов, великий комедиограф, великий знаток театра, продолжатель традиций Бернарда Шоу. Как и Шоу, Куни знает театр изнутри. На этой грешной земле он поднимает темы, которые вдруг останавливают жизненный секундомер зрительного зала, и зритель начинает задумываться над этими темами.
- Как бы вы определили жанр будущего спектакля?
- Я бы назвал его грустным анекдотом. Ребята должны хорошо рассказать грустный анекдот про человека, который вдруг решил “вешать лапшу на уши” своим близким людям. Главный герой пьесы любвеобилен к женщинам, но его любвеобильность заключается в обязательности. Он должен содержать двух женщин. В какой-то момент вдруг возникает ощущение, что человек не может долго врать. Герой запутался в своем вранье, а в душе он - романтик. Именно поэтому (я выдаю вам один из секретов) спектакль будет начинаться стихотворением Лермонтова “Белеет парус одинокий...”... “Ночной такист” - парадоксальная, абсурдная, грустная комедия. В ней заложена человеческая мудрость, и актеры загорелись этой мудростью. Эфрос говорил: ”Комедию надо играть грустно, а трагедию - смешно”. Вот актеры театра “Тет-а-тет” уже понимают, что пьесу Рэя Куни смешно играть нельзя. Я думаю, зрителю будет любопытно посмотреть наш спектакль.
- Расскажите, пожалуйста, о вашем творческом методе. Вот перед вами лежит новая пьеса и сидят актеры, с которыми вы начинаете репетировать. Как проходит у вас погружение в материал?
- Прежде всего мы начинаем договариваться об условиях игры. Я спрашиваю актеров, как они понимают пьесу, и рассказываю им, как я ее вижу. Соединение двух энергетических начал приводит к пониманию драматургии. Ведь театр переводит пьесу на язык чувств, эмоций, действий. Затем я им показываю сцены будущего спектакля, провожу мастер-класс.
- Я бы назвал это театром одного актера.
- На глазах у потрясенных актеров я начинаю носиться по сцене, кувыркаться и хулиганить. На этом периоде происходит момент влюбленности в меня. Анатолий Васильевич Эфрос, начиная работу в новом для себя театре, говорил актерам: “Я все равно вас влюблю в себя”. Моя главная задача – влюбить их в себя. Если человек влюблен, он испытывает кайф, и этот кайф передается зрителям. Затем я предлагаю им развернуть свое тело в пространстве. Моя задача – поймать их психологический жест (гениальное изречение великого Михаила Чехова). Актер – это живой человек. Моя задача – прорваться к органичной эмоции, чувству, оценке... Я никогда на актеров не кричу, даже голоса не повышаю. Я считаю, что у всех людей, поцелованных знаком театральности, что-то все равно получится. Нет людей бесталанных.
- Как происходило у вас распределение ролей?
- Актеры сами помогали мне в этом. Комплекса Агафьи Тихоновны для меня не существовало. У меня большой опыт работы в театре, и я сразу интуитивно почувствовал правильное распределение ролей. До приезда в Чикаго актеров я не знал, но за время наших репетиций выработался очень точный ансамбль. Каждый попадает в роль, и каждый уже может “мудрить” в условиях данной драматургии. Вот это “хулиганство” надо точно зафиксировать. Я очень бережно отношусь к драматургии, авторскому слову и выступаю против неуправляемых хулиганств с точки зрения “этюдов на тему”. Этим можно увлечься и забыть, про что написана пьеса. Поэтому актеры театра “Тет-а-тет” четко следуют тексту Куни. Они не учат роль – слова у них органично возникают. Я очень люблю приводить слова Андрея Арсеньевича Тарковского о том, что если разрезать “Троицу” Андрея Рублева на мелкие дециметры, то каждый дециметр великой иконы будет передавать смысл. Задача режиссера – в каждом эпизоде спектакля выразить смысл пьесы.
- Владимир Иванович, расскажите, пожалуйста, о ваших родителях, вашем детстве. Как пришел к вам интерес к театру?
- Я родился недалеко от Москвы, в старинном городе Вязьма Смоленской области. Папа – рабочий, мама – врач. К театру родители не имели отношения. Я – единственный “урод” в семье. Я был в детстве очень больным мальчиком. Если бы не моя мама, у меня до сих была бы одна нога на десять сантиметров короче, я был бы хромой. Мама вовремя меня вылечила. В шестом классе я записался в театральную студию и начал заниматься этой “глупостью”. Я выписывал журнал “Театр” и читал его в школе на уроках математики. Первую свою пьесу прочитал в Кисловодске, когда лечил сердце. Это была комедия Гоголя “Ревизор”. У меня сохранилась эта книга с фотографиями великих актеров Александринского театра Сосницкого-Городничего, Дюра-Хлестакова, Асенковой-Марьи Антоновны... Когда я поступал в ГИТИС (ныне – Российская академия театрального искусства), в Собиновском переулке был вывешен список ста сорока обязательных для изучения пьес. Я их все знал. Конкурс был сумасшедший – сто двадцать человек на место! Я поступил в мастерскую Анатолия Васильевича Эфроса и все годы проучился у этого великого Мастера.
- Какой след оставил в вашей жизни Анатолий Васильевич?
- Учеба у Эфроса – это мои университеты. Эфрос – великий мудрец и сумасшедший хулиган. Он был самым битым режиссером. Его самые лучшие спектакли, на которые невозможно было попасть (“Дон Жуан”, “Женитьба”, “Директор театра”, “Три сестры”), ругали, клеймили, уничтожали, но он упорно шел своим путем. Его били власти и критика, и та же самая критика любила сидеть на его репетициях. Он как-то даже признался нам, что самые плохие репетиции проводит, когда не чувствует зрительный зал. Он любил, когда на его репетициях сидели зрители. Особенно молодежь, студенты. И его актеры – Яковлева, Волков, Броневой, Дуров – привыкли к этому. Эфрос очень любил актеров и привил эту любовь нам, его ученикам. У Эфроса была безумная энергетика. Мы никогда не видели, чтобы он пришел на занятия грустный. Профессия обязывает! Актер имеет право быть на репетиции с плохим настроением. Режиссер – нет... Во время стажировки в ГИТИСе в 1986-87 годах я работал ассистентом на спектаклях Эфроса “Три сестры” и “Живой труп”, ездил с ним на съемки сегодня, к сожалению, забытого фильма “Ромео и Джульетта”. У Эфроса в тот период была сумасшедшая нагрузка. Утром он репетировал в театре на Малой Бронной “Три сестры”, днем ездил в Останкино снимать “Ромео и Джульетту”, потом заезжал во МХАТ репетировать “Живой труп” с Вертинской и Калягиным, а поздно вечером приходил в ГИТИС. Было непонятно, когда он отдыхал.
- Он не оставлял преподавательской работы?
- Анатолий Васильевич работал в ГИТИСе с перерывами. Он набирал курс, выпускал его, уходил в практическую режиссуру, потом возвращался и набирал новый курс. И так до последних дней жизни. На курсе Иосифа Михайловича Туманова он ставил спектакль “Холодно, горячо или идея господина Дома”. На этом спектакле мы работали с Танечкой Казаковой – сейчас она главный режиссер Санкт-Петербургского театра комедии, знаменитого акимовского театра.
- Вы помните ваш первый самостоятельно поставленный спектакль?
- После окончания института у меня не получилось остаться в Москве, но, наверно, это и к лучшему. Я уехал в Иваново и стал работать в Ивановском театре. Там я поставил четыре крупных спектакля. Первой премьерой был спектакль по пьесе молдавского драматурга Иона Друцэ “Птицы нашей молодости”. Эту пьесу когда-то в Малом театре ставил Борис Иванович Равенских.
- Это был ваш выбор?
- Да. Дело в том, что когда молодой режиссер приезжает в театр после Театрального училища, у него спрашивают, у кого он учился. Если человек говорит, что учился у Ивана Ивановича Тютькина, главный режиссер предлагал ему поставить сказочку. Вот на этой сказочке – самом сложном драматургическом и сценическом материале – проверялись профессиональные качества дебютанта. А имена Эфроса, Кнебель, Гончарова говорили о многом. Когда я пришел в театр, завлит и главный режиссер спросили у меня: “Что вы хотите ставить?” И я, молодой мальчик, выбрал пьесу Иона Друцэ. В спектакле был занят весь цвет театра. Главную роль играл народный артист России Лев Раскатов. Сейчас его именем названа в Иваново театральная премия.
- Как дальше складывалась ваша творческая биография?
- После Иваново я работал в Орловском ТЮЗе. В Орле я впервые столкнулся со сценической педагогикой, преподавал в Институте культуры. Там я снова (после физиков с Физтеха) встретился с любительскими коллективами. С 1987 года моя жизнь связана с Киевом. Долгие годы я работал в Институте культуры, сейчас преподаю на кафедре режиссуры Национального университета театра, кино и телевидения имени Карпенко-Карого. Вместе с кинорежиссером, профессором Юрием Михайловичем Терещенко готовлю будущих телережиссеров. Кроме этого, я работаю заведующим сектором театрального жанра в Центре народного творчества Главного управления культуры Киева. В моей компетенции – народные, муниципальные, молодежные, студенческие театры. У меня в Киеве семья, сын учится в Академии художеств на дизайнера...
- Что интересного происходит сегодня в театральной жизни Киева?
- Театральным флагманом Киева и Украины остается театр имени Леси Украинки во главе с учеником Товстоногова Михаилом Юрьевичем Резниковичем. Помните, как в Риге закрыли великий Театр юного зрителя Адольфа Яковлевича Шапиро и режиссер вынужден был покинуть Ригу?! Там в одном здании актеры играли спектакли на русском языке, а через дорогу, в маленьком переулке – на латышском. Адольф Яковлевич знал все прибалтийские языки. В Таллине он ставил на эстонском языке “Три сестры” с Юрием Ярветом, который вообще по-русски не разговаривал. Когда композитор-министр культуры уничтожает великий ТЮЗ Адольфа Шапиро, можно понять, что за страна Латвия. (В 1992 году по распоряжению тогдашнего министра культуры Латвии Раймонда Паулса в Риге остался один театр, играющий спектакли на русском языке, - Театр русской драмы. – Прим. автора.) Так вот в Киеве была угроза повторения “латышского варианта”. Тогда хотели сместить Резниковича – самого грамотного, самого мощного театрального режиссера Украины - и уничтожить русский театр. Дай Бог здоровья всем мастерам театра Леси Украинки, которые смогли защитить себя... Гениальный актер, политический и духовный символ национальной культуры Украины Богдан Ступка делает сегодня мудрые шаги по управлению театром имени Ивана Франко. Он возглавил театр после ухода из жизни Сергея Владимировича Данченко. (художественный руководитель театра имени Ивана Франко с 1979 по 2001 годы. Умер в августе 2001 года. – Прим. автора.) Ступка бережно относится к репертуарной политике театра, приглашает многих интересных режиссеров. Назову имена Юрия Одинокого и Саши Белозуба. Ступка, к сожалению, играет в театре только одну роль - Тевье-Тевеля в удивительном спектакле Данченко “Поминальная молитва”. Спектакль живет в репертуаре театра тридцать лет.
- Мы видели его в Чикаго.
- Да, уже полмира видели это “еврейское счастье” в театре Ивана Франко. “Поминальной молитве” была присуждена первая национальная премия независимой Украины. Спектакль получился благодаря “великому космосу” художника Данилы Даниловича Лидера. Открывается занавес, и мы попадаем в галактику. И в этой галактике на маленьком островке живет своей жизнью маленькое еврейское местечко... Спектакль Данченко-Ступки очень нежный, очень трепетный. Я не могу смотреть его спокойно – всегда плачу.
- Существует ли конкуренция между русским театром имени Леси Украинки и украинским театром имени Ивана Франко?
- Я не понимаю такого понятия - “конкуренция”. Наверно, это еще один урок Эфроса. В искусстве конкуренция невозможна. Каждый художественный коллектив является организатором своего счастья, каждый занимается созданием своего островка мудрости средствами театрального искусства. Я ни с кем не конкурирую в Киеве и ни с кем не собираюсь конкурировать в Чикаго. Наоборот, я радуюсь успехам коллег. Сергей Межеричер познакомил меня с Вячеславом Кагановичем – одним из руководителей театра “Атриум”, и я с нетерпением жду встречи со спектаклем “За сценой не шуметь” по пьесе Майкла Фрейна. (Наша беседа состоялась незадолго до показа этого спектакля. – Прим. автора.) Я знаю, что “Атриум” ждет встречи с режиссером Геннадием Тростенецким – учеником Товстоногова и Кацмана. Очень рад, что им повезет сотрудничать с мэтром питерской режиссуры. О какой конкуренции можно говорить? Театр имени Леси Украинки, театр имени Ивана Франко, “Атриум”, “Тет-а-тет” – мы все идем в одной упряжке, мы все из одной театральной семьи.

Нечасто в современном театральном мире встретишь режиссера, неравнодушного к тому, что делают его коллеги. Федоров не варится в собственном соку. Он следит за современным театральным процессом, ходит на спектакли молодых режиссеров, общается с коллегами по цеху. Владимир Иванович считает, что это тоже – от уроков Мастера.

- Эфрос замечательно относился к молодежи. Он радовался появлению новых талантливых актеров. И не только он. Замечательный режиссер Андрей Александрович Гончаров очень живо реагировал на студенческие импровизации. Когда собиралась кафедра в ГИТИСе, его громоподобный смех раздавался на весь Собиновский переулок. Это значило только одно: студент хорошо читает отрывок. Я тоже, если это смешно, смеюсь, и не вижу в этом ничего плохого. И сегодня на наших репетициях часто звучит смех.
- Репетиции у вас замечательные – это я могу подтвердить. Как вы считаете, у театра “Тет-а-тет” есть потенциал?
- Несомненно. Ребята молодые, энергичные, они хотят работать, они умеют учиться, и, я думаю, от спектакля к спектаклю будут расти в профессиональном плане. И самое главное – они обладают чувством юмора. Это то, чему научить невозможно, и то, без чего не может быть настоящего театра. Я работаю с удовольствием. А что получится – увидите 26 и 27 февраля! Приглашаю всех на премьеру. Постараемся вас не разочаровать!
- А если через несколько месяцев после премьеры Сергей Межеричер позвонит вам и предложит приехать в Чикаго еще раз, что вы ему ответите?
- Я могу только сказать, что у меня американская виза открыта до 2014 года. Так что, как говорят в Одессе, “я буду вас иметь в виду”.
- Удачи на премьере!

Nota bene. В спектакле “Ночной таксист” заняты актеры Илья Приказчиков, Ольга Кирсанова, Надежда Мифтахова, Дмитрий Вишневский, Стас Богдашин, Константин Ярыгин, Сергей Межеричер, Леонид Евский. Ассистент режиссера - Инна Карпов. Звукорежиссер – Александр Каменев. Звуковой монтаж – Сергей Межеричер. Премьерные показы спектакля состоятся 26 и 27 февраля 2010 года в 7 часов вечера в “Northbrook Theater” по адресу: 3323 Walters Avenue, Northbrook, IL 60062. Билеты можно заказать по телефону (847) 644-4262 или зарезервировать на сайте http://www.tetatetchicago.com/.

7 февр. 2010 г.

Послы русской культуры в Чикаго

14 февраля 2010 года в театре музыки и танца “Харрис” состоится концерт под названием “Звезды Большого”. В концерте примут участие солисты оперы Большого театра во главе с примадонной Маквалой Касрашвили, а также пианисты Николай Петров и Александр Гиндин.
Несмотря на несколько странное название, концерт обещает быть интересным. Мы увидим молодых солистов оперы Большого театра, услышим редко исполняемые в Америке арии и дуэты из опер русских композиторов.
Парад исполнителей возглавляет прекрасная певица, обладательница редкого по красоте и тембру голоса Маквала Касрашвили. С 2000 года певица является управляющей творческими коллективами оперной труппы Большого театра (так официально называется ее должность). Она дебютировала в Большом театре в 1966 году и с тех пор регулярно выступает в лучших оперных залах мира. Пела она и в Чикаго, правда, было это очень давно. В сезоне 1989-1990 годов она стала первой певицей из бывшего Советского Союза, выступившей на сцене Лирик-оперы. Касрашвили исполнила партию Аиды в одноименной опере Дж.Верди.
Всех остальных исполнителей мы впервые услышим в Чикаго. Знакомьтесь: новые имена!

Анна Аглатова. Сопрано. Родилась в Кисловодске. Окончила отделение академического пения Гнесинского училища и вокальный факультет Российской академии музыки имени Гнесиных. Лауреат Первой премии Всероссийского конкурса вокалистов “Bella voce” (2003 год). В Большом театре дебютировала в 2005 году в партии Нанетты в опере “Фальстаф” Дж.Верди. С 2006 года – солистка Большого театра. Занята в репертуаре Большого театра в партиях Лию в опере “Турандот” Дж.Пуччини и Ксении в “Борисе Годунове” М.Мусоргского (постановка А.Сокурова, премьера 2007 года).

Дмитрий Белосельский. Бас-баритон. Родился в 1975 году на Украине в городе Павлограде. Выпускник Российской академии музыки имени Гнесиных. Солист Московского академического камерного хора под управлением В.Минина, с 2005 года - солист хора Сретенского монастыря. В течение нескольких сезонов исполнял сольные партии в постановках оперного фестиваля в Брегенце (Австрия). Лауреат Второй премии XIII Международного конкурса имени П.И.Чайковского (2007 год). Солист Большого театра, занят в партиях Бориса в опере “Борис Годунов” М.Мусоргского, короля Рене в “Иоланте” П.И.Чайковского, Захарии в “Набукко” и Банко в “Макбете” Дж.Верди.

Олег Кулько. Тенор. Родился в Иркутске. Окончил Киевскую государственную консерваторию имени П.И.Чайковского. С 1987 года - солист оперной труппы Киевского театра оперы и балета имени Т.Шевченко. С 1988 года - солист оперной труппы Большого театра. Дебютировал в партии Яромира в премьерном показе оперы-балета “Млада” Н.А.Римского-Корсакова. Выступал в Метрополитен-опере в партиях Калафа в “Турандот” Дж.Пуччини (2003 год), Принца в “Русалке” А.Дворжака, Турриду в “Сельской чести” П.Масканьи (оба – 2004 год), Каварадосси в “Тоске” Дж.Пуччини (2005 год). В “Ла Скала” выступал в партии Лориса в “Федоре” У.Джордано. Занят в репертуаре Большого театра в партиях короля Карла VII в “Орлеанской деве”, Ленского в “Евгении Онегине” П.И.Чайковского, Лыкова в “Царской невесте” Н.А.Римского-Корсакова, Каварадосси в “Тоске” Дж.Пуччини.

Валерий Герасимов. С 1992 года - концертмейстер Большого театра. Лауреат международных конкурсов.

Солисты оперы выступят во втором отделении концерта. Вот что мы услышим в их исполнении:
- ария Марфы из оперы “Царская невеста” Н.А.Римского-Корсакова. Поет Анна Аглатова;
- ария Гремина из оперы “Евгений Онегин” П.И.Чайковского. Поет Дмитрий Белосельский;
- ария Лизы из оперы “Пиковая дама” П.И.Чайковского. Поет Маквала Касрашвили;
- ария Германа из оперы “Пиковая дама” П.И.Чайковского. Поет Олег Кулько;
- гавот Манон из оперы “Манон” Ж.Массне. Поет Анна Аглатова;
- ария Аттилы из оперы “Аттилы” Дж.Верди. Поет Дмитрий Белосельский;
- ария Баттерфляй из оперы “Мадам Баттерфляй” Дж.Пуччини. Поет Маквала Касрашвили;
- ария Канио из оперы “Паяцы” Р.Леонкавалло. Поет Олег Кулько;
- дуэт Сантуццы и Турриду из оперы “Сельская честь” П.Масканьи. Поют Маквала Касрашвили и Олег Кулько.

А в первом отделении мы услышим фортепианную музыку в исполнении блистательных российских пианистов Николая Петрова и Александра Гиндина.
Выпускник Московской консерватории, ученик Якова Зака (который, в свою очередь, учился у Генриха Нейгауза) Николай Петров – один из самых интересных пианистов современности. В 1963 году в возрасте двадцати трех лет он стал лауреатом Второй премии на Международном конкурсе пианистов имени Вана Клайберна, в 1965 году завоевал Вторую премию на Международном конкурсе имени королевы Елизаветы в Брюсселе. Петров активно гастролирует по всему миру, выступает как с сольными фортепианными концертами, так и с лучшими симфоническими оркестрами. С 2001 года он играет в дуэте с представителем молодого поколения пианистов, тридцатитрехлетним Александром Гиндиным.
Гиндин окончил Московскую консерваторию по классу Михаила Воскресенского, любимого ученика Льва Оборина. (Я специально привожу фамилии педагогов, чтобы показать, как в одном дуэте совмещаются традиции двух крупнейших русских фортепианных школ – с одной стороны, в лице Петрова, мы имеем дело с продолжателем традиций А.Гольденвейзера и Г.Нейгауза; с другой стороны, Гиндина можно считать ярким представителем школы К.Игумнова и Л.Оборина.) Карьера Гиндина развивалась стремительно. В возрасте тринадцати лет он стал самым юным лауреатом Московского городского конкурса пианистов, в семнадцать лет завоевал Четвертую премию на Международном конкурсе имени П.И.Чайковского. В активе пианиста – Вторая премия на Международном конкурсе имени королевы Елизаветы (1999 год) и Первая премия на Международном конкурсе пианистов в Кливленде (2007 год). С 2003 года Гиндин преподает в Московской консерватории.
“Виртуозная техника и высокая культура звука, романтическая взволнованность и проникновенный лиризм интерпретаций, широта репертуара и умение передавать замысел композитора, избегая субъективизма, яркий артистизм и ансамблевое мастерство - вот главные отличительные черты замечательного дуэта”, - так пишет о дуэте Петров-Гиндин музыковед Александр Церетели. Вместе они создали двенадцать концертных программ. Одну из них они покажут в Чикаго. Мы услышим Испанскую рапсодию И.Альбениса, Концертную парафразу Чайковского-Пабста на темы оперы “Евгений Онегин” и Сюиту С.Рахманинова.

Nota bene. Концерт “Звезды Большого” состоится 14 февраля в 7 часов вечера в театре музыки и танца “Харрис” по адресу 205 East Randolph St., Chicago, IL 60601. Билеты можно заказать по телефону (312) 334-7777 или зарезервировать на сайте www.harristheaterchicago.org.