30 сент. 2017 г.

Сергей Гандлевский: “Говори...” Беседа с поэтом перед встречей в Чикаго

Сергей Гандлевский – замечательный русский поэт, тонкий лирик, мудрый философ, глубокий эссеист. 8 октября Сергей Гандлевский будет гостем Литературного салона Аллы Дехтяр. Перед встречей в Чикаго я попросил поэта ответить на мои вопросы, и вот что получилось. (Ответы получены по переписке. Орфография и пунктуация Сергея Гандлевского.)

 
-         Сергей Маркович, начнем издалека и с самого главного. Когда вы стали писать стихи?
-          Возрастной графоманией я переболел, как многие, в детстве и раннем отрочестве. После охладел к этому, охотно довольствовался ролью читателя и готовился по окончании школы поступить на биофак, ходил в кружок при зоопарке и т.п. И вдруг взбрыкнул и практически на пустом месте к огорчению родителей похерил биологические планы и решил стать писателем. Сперва, повторяю, решил, а потом понемногу стал. Именно в таком порядке. А до первых публикаций (одно изувеченное до утраты смысла стихотворение в “Московском комсомольце” и подборка в парижских журналах “Эхо”, “Континент” и других эмигрантских изданиях) еще пройдет лет десять с гаком.
-          В добрые старые времена вы вместе с Алексеем Цветковым, Бахытом Кенжеевым, Александром Казинцевым и Александром Сопровским входили в поэтическую группу “Московское время”. С кем-то у вас пути разошлись, иных уж нет, а те – далече. Что вас тогда объединяло, и что вам вспоминается  сегодня о том времени?
-          Надо очень сильно надругаться над детством, отрочеством и юностью, чтобы человек без удовольствия вспоминал свои молодые годы – меня, по счастью, жизнь щадила. Объективно говоря, время было скверным, но мной оно вспоминается сейчас чуть ли не в розовом цвете: дружба, любовь, молодое пьянство, странствия, игра в казаки-разбойники с государством – нескучные воспоминания. Потому что легко отделался. Но я своими молодостью и везением не ослеплен и настаиваю: время было скверным. Помянутых вами людей объединял и “пещерный антикоммунизм”, как назывались подобные настроения в советской печати, и общие литературные авторитеты – от Державина до Галича, и, разумеется, возлияния, и разговоры, разговоры, разговоры: дневные, ночные, многочасовые телефонные – всякие.
-          В каких отношениях вы были тогда с Евтушенко, Вознесенским, Рождественским, Ахмадулиной? Каким запомнился вам Дмитрий Пригов?
-          С четырьмя названными кумирами тех лет мы просто-напросто не были знакомы, потому что принадлежали к разным поколениям и вообще обретались на разных социальных этажах: они были полуопальной элитой, а мы, скорей, пишущими люмпенами. С Ахмадулиной и Евтушенко я познакомился гораздо позднее. А с Дмитрием Приговым, по-моему, году в 1980-м. Говорить об этом талантливом человеке можно много, но здесь ограничусь тремя характеристиками: точность, самообладание, целеустремленность.
-          Как складывались ваши отношения с “ахматовскими мальчиками”, в первую очередь – с Рейном и Бродским? В чем секрет безумной популярности Бродского? Только ли в том, что он – прекрасный поэт, или Ахматова права и “рыжему сделали биографию”?
-          Ваши вопросы как бы подталкивают меня на нахальные ответы. Попробую не поддаться. Рейн и Бродский принадлежат к другому – старшему - поколению; так что, хотя бы поэтому в 70-80-е годы литературные заслуги этой замечательной поэтической плеяды и нашего круга никому не приходило в головы сравнивать и соизмерять. Они годились нам пусть не в отцы, но в старшие братья, и я продолжаю относиться к этим авторам с вошедшим в привычку почтением, хотя сам уже далеко не молод. Теперь о Бродском. Широкой известностью он обязан, как мне кажется, во-первых, своему огромному природному дару, во-вторых, тягой к развитию, а в-третьих – честолюбием самой высокой пробы. При таком наборе личных качеств броская биографии почти гарантирована, учитывая суровые особенности страны происхождения. Но согласитесь, это действительно впечатляет и даже окрыляет: вроде бы, знакомый многим тип мешковатого еврейского юноши, соседа по коммуналке, чудака и книгочея… А вот поди ж ты: на глазах изумленной публики в обозримые сроки этот отщепенец становится властителем дум, гражданином мира, своим в компании олимпийцев второй половины ХХ столетия! Красиво, ничего не скажешь!

-          В какую поэтическую традицию вы себя вписываете? Кто является вашими поэтическими предшественниками? Любите ли вы Мандельштама так, как его любит, например, Кенжеев?
-          Совершенно не мое дело вписываться себя в какую бы то ни было традицию, а тем более назначать себе предшественников – все покажет будущее, причем настолько отдаленное, что меня оно наверняка уже не застанет. Другое дело привязанности. Скорей всего, Кенжеев больше моего любит Мандельштама, для него это поэт №1. У меня таких градаций, пожалуй, не существует: то один, то другой классик, вернее, одно чье-либо стихотворение или даже строфа может стать лейтмотивом целого дня. Пушкин, разумеется, особая статья.
-          Мое знакомство с вашим творчеством произошло в начале восьмидесятых с подборки стихов в журнале “Континент”. С тех пор прошло - страшно сказать - тридцать пять лет! Насколько сегодня важны для вас ваши ранние стихи? Вы не отказываетесь от них, не говорите о них пренебрежительно, как это делают многие поэты, говоря о своем раннем творчестве? Если бы вы их писали сегодня, что бы вы изменили в плане стиля и формы?
-          Мне от большинства моих ранних стихов также странно было бы отказываться или поносить их, как если бы речь шла о моих фотографиях многолетней давности. Как быть: не нынешнее выражение лица, дурацкая осанка, кривая улыбка, но это, тем не менее, - я. И не стОит править их на свой сегодняшний лад: ухудшить можно, улучшить – вряд ли; та вода утекла раз и навсегда.
-          “А самое-самое: дом за углом, Смерть в Вязьме, кривую луну под веслом, Вокзальные бредни прощанья - Присвоит минута молчанья.” Большое значение в вашей поэзии играет Смерть. Вы играете с ней, пугаете ее, заговариваете словом, прячетесь за него. Вы боитесь смерти?
-          Смерти-то? Боюсь, конечно; но с годами все меньше, что, оказывается, довольно распространенное явление. Об этом, например, есть стихотворение у Льва Лосева: “Кошмаром арзамасским, нет, московским, Нет, питерским распластанный ничком  Он думает, но только костным мозгом, Разжиженным от страха мозжечком. Ребенку жалко собственного тела, Слезинок, глазок, пальчиков, ногтей. Он чувствует природу беспредела Природы, зачищающей людей. Проходят годы. В полном камуфляже Приходит Август кончить старика, Но бывший мальчик не дрожит и даже Чему-то улыбается слегка”. Оно и понятно: смолоду каждая твоя клетка взывает к жизни, и мысль о небытии вызывает тошноту, а с годами весь твой, как говорили в старину, состав изнашивается и устает, и неизбежная смерть уже не вызывает такого категорического протеста. Вот бы умереть, по-библейски – “нысытясь днями” - не раньше и не позже; но, скорей всего, подобное состояние духа невозможно. А что касается моих загробных упований, то по природе своей я, видимо, мало склонен к вере, поэтому на сегодняшний день я считаю, что там или абсолютное небытие, или нечто совершенно невообразимое. В конце-то концов, все упирается в сквозную память: если человек за гробом не помнит себя прежнего, то любое его посмертное перевоплощение ничем не отличается от стопроцентной смерти. У меня, кстати, есть стихи, где вскользь говорится на эту тему: “Мою старую молодость, старость мою молодую Для служебного пользованья обрисую. Там чего только нет! – Ничего там особого нет. Но и то, что в наличии, сходит на нет. И глаза бы мои не глядели, как время мое Через силу идет в коллективное небытие. Обездолят вконец, раскулачат – и точка. Что ли впрок попрощаемся, дурочка, Звездочка, Ночка? Уступая тебя сукомольцам и прочей шпане, Напоследок скажу: вспоминай обо мне. И про черный свой день понадежней припрячь их - Отражения нежностей наших телячьих В голом зеркале шкафа, которое снег освещал. Знать по памяти вдох твоего вожделенья и выдох И иметь при себе, когда кликнут с вещами на выход, При условьи, что память приравнена к личным вещам”. (2003)
-          Мне кажется (поправьте меня, если я не прав), ваше поэтическое слово меняется со временем в сторону некоторой усложненности рифмы и содержания и вы идете путем, обратным пастернаковскому (“Нельзя не впасть к концу, как в ересь, в неслыханную простоту”). Вы согласны с этим?
-          Благодарю за наблюдательность. Такое впечатление складывается, вероятно, оттого, что последние годы я пытаюсь от стихов балладного толка перейти к собственно лирике. В балладе сильно проявлено повествовательное начало, поэтому понять, о чем в таком стихотворении буквально идет речь, проще, чем в чистой лирике, где содержание может быть смято эмоцией, как бывает смята ветром крона дерева.


-          Существуют ли для вас в литературе запретные темы?
-          В собственной авторской практике я подобных затруднений не упомню. Но вообще-то, впечатление, что прочитанное или увиденное ни в какие ворота не лезет, может сопутствовать и шедевру: я помню такое чувство по прочтении “Преступления и наказания”, “Лолиты” или на выходе из кинозала после “Лапшина” Алексея Германа.
-          Какое из ваших произведений вы считаете самым личным для себя?
-          Здесь вот какая история: личные чувства можно испытывать, перечитывая свои письма, дневники, наброски, или разглядывая вовсе посторонние старые бумажки – трамвайные билеты, квитанции и т.п. Искусство, в случае удачи, перелопачивает весь этот опыт в нечто иное, что может взволновать – и сильно, но эстетическим волнением, а не личным, биографическим. О чем-то подобном – знаменитое стихотворение Баратынского: “Болящий дух врачует песнопенье. Гармонии таинственная власть Тяжелое искупит заблужденье И укротит бунтующую страсть. Душа певца, согласно излитая, Разрешена от всех своих скорбей; И чистоту поэзия святая И мир отдаст причастнице своей”.
-         Когда мы говорили с Бахытом Кенжеевым, я спросил у него, остается ли Москва интеллектуальным центром для носителей русского языка. Он ответил, что остается, но при этом перечислил целую команду поэтов Нью-Йорка: Алексей Цветков, Вера Павлова, Андрей Грицман, Владимир Гандельсман, молодой Александр Стесин. Я думаю, эту сборную возглавил бы сам Бахыт. Если бы вас попросили возглавить сборную поэтов Москвы для поэтической Олимпиады Москва-Нью-Йорк, кто вошел бы в нее?
-          Наотрез отказываюсь играть “во мнения”. И дело не только в моей дипломатической уклончивости. Я вообще сторонник поэтического равЕнства. Искусство не спорт: в нем нет обязательной программы и абсолютного рекорда. Применительно к спорту нельзя сказать “на мой вкус, Иванов прыгнул выше Петрова”, а в искусстве именно во вкус многое и упирается. В искусстве, если продолжить спортивную аналогию, мы придаем большее значение не высоте прыжка, а выражению лица прыгуна: выложился он до конца или нет.
-          Еще один вопрос, навеянный интервью с Бахытом. Он сказал: “Я нашел человека, который для меня символизирует Россию. Это – Лев Рубинштейн. Он - отважный, смелый, умный, талантливый, с чувством юмора человек, который, как публицист, воплощает для меня все лучшее, что есть сегодня в России”. А у вас, Сергей Маркович, есть человек, который сегодня символизирует Россию?
-          Смотрите, какой Бахыт Кенжеев у нас азартный: мыслит исключительно призовыми категориями! Разделяя его эмоции по отношению ко Льву Рубинштейну, снова уклонюсь от конкурсного подхода к живым, слава богу, людям и с признательностью вспомню сравнительно недавно оставившего нас Льва Лосева: я любил и чтил его, и мне сильно не хватает его личного присутствия.
-          Передо мной два стихотворения: одно – Мандельштама, другое - Надсона. Что делает стихотворение Мандельштама гениальным, и почему стихотворение Надсона заурядно? Как можно (и можно ли вообще) сформулировать разницу между гениальным и обычным?
-          Отвечу в лоб: порядок слов – и только - делает стихотворение Мандельштама гениальным, а стихотворение Надсона заурядным. Так же хитро, по легенде, ответил Бах на вопрос, в чем секрет его исполнительского мастерства: “Я просто вовремя попадаю в нужную клавишу”. Это звучит несерьезной отговоркой, но если вдуматься, именно так дело, в конце концов, и обстоит.
-          Прошлая гостья Русского литературного салона Маша Степанова рассказывала мне, какой интерес вызывают сегодня поэтические вечера: “Это не аудитория рок-концерта, но и не то, с чем мы имели дело в последние двадцать-тридцать лет. Я думаю, что это явление смутного времени. В ситуации, когда человек не очень различает свое место в стране и мире, он начинает интуитивно искать какую-то подсказку, что-то, что может ему объяснить, дать ему даже не ответ, а помочь правильно сформулировать вопрос”. Вы разделяете подобный оптимизм?
-          Мария Степанова – проницательный аналитик, и я приму ее точку зрения к сведению. У меня пока нет объяснения происходящему, но факты есть факты: поэзия исподволь возвращается в поле зрения читателей, причем по большей части молодых. А если вспомнить, что и уличный протест помолодел, то можно предположить, что в общественную жизнь вторгается какое-то “младое незнакомое племя”.
-          С чем был связан ваш переход от поэзии к прозе, и кем сегодня вы считаете себя в первую очередь: поэтом, прозаиком, эссеистом, литератором?
-          Если я с важностью начну говорить, что в один прекрасный день я почувствовал, что мой жизненный опыт потребовал от меня прозаического воплощения, это будет, конечно, ложью, хотя поспудно именно так дело, вероятно, и обстояло. На поверхность сознания в таких случаях выходит, прежде всего, вполне безотчетное хотение. Однако этого, увы, недостаточно. Вот я уже не первый год хочу писать рассказы, но желанием дело и ограничивается. А что касается самоопределения… Наверное, лирика больше соответствует моему психическому складу: эссеистика ведь, в сущности, тоже лирический жанр. Давайте считать, что я поэт, который дважды оскоромился – это я о своих опытах в прозе. Был бы рад увлечься прозой снова.
-          Хотелось бы ограничиться разговорами о “чистой литературе”, но не получается. Можете ли вы повторить вслед за Синявским, что ваши расхождения с советской властью носили не идеологический, а эстетический характер? И как бы вы охарактеризовали ваши расхождения с нынешней властью?
-          Популярное высказывание Андрея Синявского полемически заострено и, видимо, было реакцией на навязшие в зубах интеллигентские антирежимные разговоры последних десятилетий советской власти. Но сейчас-то, когда те страсти улеглись, зачем повторять, как попка, то, что было сказано в свое время и к месту!? А то получается, что если бы не отталкивающая эстетика, советская власть не вызывала возражений, и мы брали бы на веру официальную идеологию, а не зубрили через не могу марксизм-ленинизм в старших классах и вузах! Расхождения были и эстетическими, и идеологическими. Касательно нынешней власти, она в принципе безыдейная, до недавнего времени, во всяком случае. В СССР во главе страны была каста жрецов, догматиков и рутинеров; в нынешней России власть досталась крестным отцам, циникам и гедонистам. Говорят, правда, что эти мои сведения устарели, и власть в последние несколько лет с помощью СМИ, телевидения, главным образом, ведет чудовищную идеологическую обработку населения. Но как раз те же последние несколько лет дома нет телевизора, в том числе и из инстинкта психического самосохранения.
-          Продолжая тему. Как вам живется в сегодняшней российской политической реальности? Похоже, литература, поэзия, искусство не помогает абстрагироваться от поклонских, мизулиных, “духовных скреп”, возрождения Сталина и всего того мракобесия, которое сегодня происходит в России. Вот вы и срываетесь, гражданин Гандлевский, хулиганите, портреты Вождя срываете... Я, конечно, шучу, но если без ерничанья, то что делать умному, интеллигентному, мыслящему человеку в эпоху торжества Хама?
-          Что делать? То отчаиваться, то надеяться и утешаться торжественными словами Ницше, что ”не вокруг изобретателей нового шума - вокруг изобретателей новых ценностей вращается мир; неслышно вращается он”. Хорошо бы так. Вот выше мы говорили, что молодые люди сидят на поэтических вечерах, идут в волонтеры к Навальному, выходят на улицы, протестуя против жестокости, алчности и тупости, несмотря на риск быть избитыми или отчисленными из института, или даже загреметь в тюрьму... Значит, параллельно с деградацией существуют и другое поведение, и окончательного ответа на вопрос “чья возьмет?” пока нет.
-          Что является для вас приметами сегодняшнего времени в культуре? Сегодня - время Гоголя, Хармса или кого-то, кто уже пост-Хармс?
-          По-моему, наше время лучше всех почувствовал Владимир Сорокин. Поразительное прямое попадание: кажется, что действительность рабски копирует “День опричника”!
-          Что вы думаете о деле Серебренникова? Кому выгоден его арест?
-          Не хочу выглядеть пикейным жилетом, но выскажу предположение, что точно так же, как делом Ходорковского олигархам было указано их место, так же арестом Серебренникова приструнивают “властителей дум”. Снова сошлюсь на Баратынского: “Смерть подобна деспотичной власти. Обыкновенно она кажется дремлющею, но от времени до времени некоторые жертвы выказывают ее существование и наполняют сердце продолжительным ужасом”.
-          Ваши музыкальные предпочтения: классика, рок, опера..?
-          В моем детстве отец на проигрывателе слушал традиционный классический репертуар: Моцарта, Бетховена, Шопена, Рахманинова и проч. По радио тогда ежедневно тоже звучала классика. Это был как бы фон, на который, как на воздух, я особенного внимания не обращал. (Да, забыл сказать, что меня несколько лет совершенно впустую учили музыке.) В молодости мне нравился тяжелый рок – “Deep purple”, “Pink Floyd” и т.п. А лет в сорок я страстно увлекся Бахом, и сколько-то лет подряд эта музыка была очень важной составляющей моей жизни. Сейчас я могу месяцами вообще не слушать музыки. Разлюбил? Нет. Тогда почему? Не знаю.
-          Как вы относитесь к социальным сетям? Считаете ли вы “посты” и “каменты” формой литературы?
-          Я, по-своему обыкновению, запоздало стал пользоваться фейсбуком, но не жалею, что пристрастился. Во-первых, не имея, как я уже сказал, телевизора и не читая газет, я, благодаря ФБ, более или менее в курсе происходящего. Во-вторых, не покидая комнаты, я, при желании, поддерживаю необременительное общение с целым кругом людей, причем круг этот одобрен мной же. Покойный Григорий Дашевский сравнил ФБ со светом, в смысле, со светским обществом – меткое сравнение. “Посты” и “каменты”, конечно же, могут быть литературой, если они написаны талантливыми литераторами, скажем, Александром Тимофеевским или Максимом Осиповым. Талант мало зависит от “носителя”.
-          Традиционный вопрос гостям Литературного салона: как вы планируете построить встречу с читателями? Будет ли возможность задать вопрос, вступить в диалог? Если можно, несколько слов о формате вечера.
-          У меня немалый опыт выступления перед публикой. Сначала я около часа почитаю стихи, что-то по ходу дела поясняя по мере надобности, а потом отвечу на вопросы уважаемой публики. Если сумею, разумеется.
-          И напоследок: что бы вы сказали тем (думаю, редким) читателям, которые вас еще не знают? Какое стихотворение вы бы предложили им в качестве “визитной карточки”?
-          Читателей, которые меня не знают, я благодарю за внимание и желаю им всего наилучшего.

Стансы
Памяти матери
I
Говори. Что ты хочешь сказать? Не о том ли, как шла
Городскою рекою баржа по закатному следу,
Как две трети июня, до двадцать второго числа,
Встав на цыпочки, лето старательно тянется к свету,
Как дыхание липы сквозит в духоте площадей,
Как со всех четырех сторон света гремело в июле?
А что речи нужна позарез подоплека идей
И нешуточный повод
 --  так это тебя обманули.
II
Слышишь: гнилью арбузной пахнул овощной магазин,
За углом в подворотне грохочет порожняя тара,
Ветерок из предместий донес перекличку дрезин,
И архивной листвою покрылся асфальт тротуара.
Урони кубик Рубика наземь, не стоит труда,
Все расчеты насмарку, поешь на дожде винограда,
Сидя в тихом дворе, и воочью увидишь тогда,
Что приходит на память в горах и расщелинах ада.
III
И иди, куда шел. Но, как в бытность твою по ночам,
И особенно в дождь, будет голою веткой упрямо,
Осязая оконные стекла, программный анчар
Трогать раму, что мыла в согласии с азбукой мама.
И хоть уровень школьных познаний моих невысок,
Вижу как наяву: сверху вниз сквозь отверстие в колбе
С приснопамятным шелестом сыпался мелкий песок.
Немудрящий прибор, но какое раздолье для скорби!
IV
Об пол злостью, как тростью, ударь, шельмовства не тая,
Испитой шарлатан с неизменною шаткой треногой,
Чтоб прозрачная призрачная распустилась струя
И озоном запахло под жэковской кровлей убогой.
Локтевым электричеством мебель ужалит
 — и вновь
Говори, как под пыткой, вне школы и без манифеста,
Раз тебе, недобитку, внушают такую любовь
Это гиблое время и Богом забытое место.
V
В это время вдовец Айзенштадт, сорока семи лет,
Колобродит по кухне и негде достать пипольфена.
Есть ли смысл веселиться, приятель, я думаю, нет,
Даже если он в траурных черных трусах до колена.
В этом месте, веселье которого есть питие,
За порожнею тарой видавшие виды ребята
За Серегу Есенина или Андрюху Шенье
По традиции пропили очередную зарплату.
VI
После смерти я выйду за город, который люблю,
И, подняв к небу морду, рога запрокинув на плечи,
Одержимый печалью, в осенний простор протрублю
То, на что не хватило мне слов человеческой речи.
Как баржа уплывала за поздним закатным лучом,
Как скворчало железное время на левом запястье,
Как заветную дверь отпирали английским ключом...
Говори. Ничего не поделаешь с этой напастью.
1987


Nota bene! Вечер “Поэтическая кухня Сергея Гандлевского” состоится 8 октября 2017 года в 6 часов вечера в помещении центра “KRUG - Community Circle” по адресу: 1400 S Wolf Road, Ste 100, Wheeling, IL 60090. Цена билета - $25. Телефон для справок: 773-275-0934.

PS.
Выражаю благодарность Владимиру Эфроимсону за предоставленные фотографии Сергея Гандлевского.

Фотографии к статье:
Фото 1-3. Сергей Гандлевский
Фото 4. Друзья-поэты: Кенжеев, Гандлевский, Цветков
Все фотографии – Владимир Эфроимсон

23 сент. 2017 г.

Лирик-опера Чикаго представляет: “Орфей и Эвридика“ (“Orhee & Eurydice”) К.В.Глюка


Действующие лица и исполнители:
Орфей – Дмитрий Корчак (дебют на сцене Лирик-оперы),
Эвридика – Андриана Чукман,
Амур – Лорен Сноффер.
Дирижер – Гарри Бикет.
Режиссер-постановщик, балетмейстер, сценограф, дизайнер – Джон Ноймайер.
Новая постановка. Совместная постановка Лирик-оперы, Оперы Лос-Анджелеса и Балета Джоффри (Joffrey Ballet).
23 сентября – 15 октября 2017 года (семь спектаклей)
Продолжительность спектакля - 2 часа 20 минут с одним антрактом.
Опера исполняется на французском языке с английскими субтитрами.


Шестьдесят третий сезон Лирик-опера Чикаго открывает оперой Глюка “Орфей и Эвридика”.
Все началось несколько лет назад. Художественный руководитель Балета Джоффри Эшли Уитер заметил, что новые работы выдающегося хореографа нашего времени Джона Ноймайера можно видеть только в Европе. Уитер пригласил Ноймайера поставить балет с его труппой. Так возникла “Сильфида” 2015 года. После триумфального успеха балета хореограф согласился продолжить работу с чикагской труппой. В свою очередь, генеральный директор Лирик-оперы Энтони Фрейд поинтересовался, почему никогда прежде не сотрудничали вместе крупнейший оперный театр Чикаго (Лирик-опера) и одна из лучших балетных трупп Америки (Балет Джоффри). Вразумительного ответа не последовало. Тогда-то и возник замысел будущего спектакля.

Опера “Орфей и Эвридика” будет представлена в парижской версии 1774 года. Написанную для мужского альта (кастрата) партию Орфея Глюк переписал для тенора, поскольку во Франции кастратам не разрешалось петь на сцене. Кроме того, для премьеры в Париже Глюк вставил несколько балетных сцен, включая “Танец фурий” и “Танец блаженных духов”.
Премьера оперы состоялась в венском “Бургтеатре” 5 октября 1762 года. Постановка второй редакции (на французском языке) прошла в Париже, в Королевской академии музыки, 2 августа 1774 года.
В Лирик-опере с партией Орфея дебютирует российский тенор Дмитрий Корчак. В партии Эвридики – сопрано из Канады Андриана Чукман (Andriana Chuchman), в партии Амура – выпускница Центра Райена при Лирик-опере, американская певица Лорен Сноффер (Lauren Snouffer).
Дирижер – признанный специалист в барочной опере, английский маэстро Гарри Бикет.

Итак, Джон Ноймайер дебютирует в качестве режиссера на оперной сцене в Чикаго!
Ноймайер выступал в Лирик-опере в качестве танцовщика пятьдесят шесть (!) лет назад, в мировой премьере оперы Витторио Джаннини “Урожай”.
К теме “Орфея и Эвридики” Ноймайер уже обращался. В 2009 году он поставил балет “Орфей” на музыку И.Стравинского, Г.И.Ф.Бибера, П.Блегвада и Э.Партриджа, а вот с оперой Ноймайер никогда не работал. В истории были случаи прихода хореографов в оперные театры. Джордж Баланчин - великий предшественник гамбургского американца – ставил оперы “Похождения повесы”, “Евгений Онегин”, “Руслан и Людмила”. В беседе со мной любитель и знаток оперы Евгений Цодоков привел еще один интересный факт. Совместно с художником Павлом Челищевым Баланчин был режиссером “Орфея и Эвридики” в Метрополитен-опере. В давней постановке (1936 год) певцы пели в яме, а танцоры на сцене изображали персонажей. Цодоков считает, что “навыки бессловесной пластики балета могут оказаться полезными оперному искусству, ныне погрязшему в безумных дополнительных литературных смыслах”.
Впервые в истории Лирик-оперы один человек является одновременно режиссером, хореографом и сценографом, и первый раз в своей истории оперные театры Чикаго и Лос-Анджелеса сотрудничают с Балетом Джоффри.

Несколько слов об истории постановок оперы. В сезоне 1978-79 годов на сцене чикагского театра показали “Орфея и Эвридику” в хореографии Баланчина. Спустя двадцать восемь лет, в сезоне 2005-06 годов Лирик-опера представила постановку Роберта Карсена с обладателем божественного контральто Дэвидом Дэниелсом в партии Орфея. Партию Эвридики тогда исполняла канадская певица армянского происхождения Изабель Байракдарян. Дирижировал оперой все тот же Гарри Бикет.

После премьеры в Чикаго “Орфея и Эвридику” покажут в Лос-Анджелесе (10-25 марта 2018 года) и Гамбурге (Staatsoper Hamburg, 3-19 февраля 2019 года).

На прошлой неделе мне удалось пообщаться с Дмитрием Корчаком, и он рассказал много интересного о репетициях спектакля и работе с Джоном Ноймайером. Полную версию нашей беседы читайте в следующих выпусках нашей газеты.

Nota bene! Билеты на оперу ”Орфей и Эвридика”, а также абонементы и одиночные билеты на другие спектакли сезона 2017-18 годов Лирик-оперы Чикаго можно заказать по телефону 312-827-5600, на сайте https://www.lyricopera.org/, а также приобрести в кассе театра по адресу: 20 North Wacker Drive, Chicago, IL 60606.

Фотографии к статье:
Фото 1-3. Джон Ноймайер на репетициях будущего спектакля. Фото – Эндрю Киоффи
Фото 4. Джон Ноймайер на сцене Лирик-оперы. Фото – Тодд Розенберг

Фото 5. Джон Ноймайер проверяет звук и свет. Фото – Тодд Розенберг

21 сент. 2017 г.

Джон Брюс Йе: “Мы служим музыке”. Интервью с кларнетистом ЧСО


22 сентября начинается новый, сто двадцать седьмой сезон Чикагского симфонического оркестра (далее - ЧСО). Сорок первый сезон с оркестром проводит второй концертмейстер группы кларнетов Джон Брюс Йе. В эксклюзивном интервью вашему корреспонденту Джон рассказывает о том, как попал в оркестр, о наиболее запоминающихся концертах, работе с дирижерами и о том, почему он решил выучить русский язык.


Краткая биографическая справка. Джон Брюс Йе (John Bruce Yeh). Родился в Вашингтоне. Вырос в Лос-Анджелесе. Учился в университете Калифорнии, где завоевал музыкальную премию имени Фрэнка Синатры. С 1975 года учился в Джульярдской школе. В ЧСО с девятнадцати лет. Второй концертмейстер группы кларнетов ЧСО с 1979 года. В 2008-11 годах – исполняющий обязанности концертмейстера группы кларнетов. Приглашенный концертмейстер групп кларнетов Филадельфийского симфонического и Сеульского филармонического оркестров. Лауреат Международного конкурса исполнителей в Мюнхене (1982 год) и Naumburg Clarinet Competition в Нью-Йорке (1985 год). Первый музыкант азиатского происхождения в ЧСО и кларнетист с наибольшим стажем работы за всю историю ЧСО. Был первым в США исполнителем Концерта для кларнета с оркестром Эллиота Картера (1998 год, дирижер – Пьер Булез), солистом Концерта для кларнета с оркестром Карла Нилсена (1993 год, дирижер – Нееме Ярви). Играл множество произведений для кларнета современных композиторов, включая Ральфа Шапи и Джона Уильямса. Руководитель камерного оркестра Chicago Pro Musica. В составе оркестра в 1986 году был удостоен премии “Грэмми” за лучший новый классический ансамбль. Ради удовольствия и для расширения кругозора выучил русский язык. Записал пластинку, где ансамбль под его руководством играет все камерные сочинения Моцарта с участием кларнетов. На протяжении двадцати шести лет преподает в Школе музыки DePaul University, с 2004 года – на факультете Roosevelt University’s Chicago College for the Performing Arts.


Я встретился с Джоном Брюсом Йе 18 июля на Музыкальном фестивале в Равинии - месте летней резиденции ЧСО. Джон с гордостью сказал: “Я закончил сороковой сезон в ЧСО и начал сорок первый. Первый концерт сыграл сорок лет назад здесь, в Равинии”. Поздравив музыканта, я попросил рассказать, как его принимали в оркестр. Итак, апрель 1977 года...

-          У оркестра появились вакансии на позиции бас-кларнета и кларнета. Мне было девятнадцать лет, я учился в Джульярдской школе, и у меня не было опыта профессиональной работы. Тем не менее я выслал резюме, и меня пригласили на прослушивание. Есть оркестры, которые рассматривают заявления до приглашения, а ЧСО приглашает каждого, кто высылает документы. Оркестр не хочет пропустить ни одного талантливого музыканта... Сначала был предварительный отбор. Все проходило за экраном. Я сыграл несколько фрагментов из Концерта для кларнета Моцарта, что-то из Бетховена, Брамса, Бартока... Следом за мной выступили еще несколько человек. После оглашения результатов я прошел на следующий раунд. Через месяц ЧСО выступал в Нью-Йорке, и у меня была потрясающая возможность услышать оркестр в Карнеги-холл. После концерта я подошел к музыкантам. Они пошутили: “Учи домашнее задание”. Еще через месяц я снова приехал в Чикаго и уже играл перед маэстро Шолти и отборочным комитетом. В финале было четыре человека. Я победил. В тот же день - это было в мае 1977 года - мне предложили работу в оркестре. Еще через два месяца, в июле, я сыграл свой первый концерт. Мы исполняли Вторую симфонию Малера. Оркестром дирижировал Джеймс Ливайн.
-          Вы помните первые слова маэстро Шолти?
-          “Ты хороший парень. Приходи к нам и хорошо делай свою работу.” Он похвалил меня и пожелал успеха. На то время я был самым молодым музыкантом, когда-либо принятым в оркестр, и первым музыкантом с азиатскими корнями.
-          Добавлю, что сегодня вы еще являетесь самым “долгоиграющим” кларнетистом в истории ЧСО. Как вас приняли музыканты?
-          Очень дружелюбно. Все меня приветствовали, говорили разные теплые слова. Большинство музыкантов были “ветераны”. Они пришли в оркестр при Фрице Райнере, некоторые еще раньше. Не передать словами моих ощущений. Я слышал эти легендарные имена с детства, а сейчас я сижу рядом с ними, я их коллега... “Мистер Херсет”, - обратился я к трубачу Адольфу Херсету. “Бад. Зови меня просто - Бад” , - ответил он. Валторнист Дейл Клевенджер, альтист Милтон Привс сказали мне то же самое: “Мы - коллеги, все зовем друг друга по именам”. Мне понадобилось время, чтобы назвать их по именам... Это был замечательный опыт для меня. Я знал, что Чикагский симфонический – один из лучших оркестров в мире, но даже не мечтал о том, чтобы в нем работать. Мой учитель Харольд Райт служил в Бостонском симфоническом оркестре. Бостонский оркестр я знал лучше. Поэтому когда я стал работать в Чикаго, для меня настало время новой учебы. В первый же день я столько выучил всего!
-          У вас был любимый коллега?
-          Мой музыкальный герой - первый гобоист оркестра на протяжении сорока лет Рэй Стилл. Он поддерживал меня все годы. Слушать его игру было для меня величайшим наслаждением.
-          А в вашей группе?
-          Я люблю всех коллег-кларнетистов. Первым кларнетом, когда я пришел в оркестре, был Кларк Броуди. Его пригласил в оркестр Райнер. Он ушел на пенсию через год после моего прихода. Ларри Комбс был вторым концертмейстером. После ухода Броуди Комбс занял его место. В 1979 году я участвовал в конкурсе за место второго кларнета и победил. Мы с Ларри играли в одной группе тридцать два года. Когда Ларри ушел из оркестра, почти четыре года я оставался исполняющим обязанности концертмейстера. Я был счастлив переиграть за это время весь кларнетовый репертуар.

“Мы хотим, чтобы ты был счастлив”

Родители Джона родились в Китае. Отец - инженер. На вопрос, откуда у него интерес к музыке, Джон ответил:

-          От родителей. Они не были профессиональными музыкантами, но всегда любили музыку. В школе отец пел в хоре и дирижировал. Он защитил докторскую диссертацию в Гарварде. Там он пел в составе мужского хора Harvard Glee Club. И мама пела, у нее был хороший голос. Я родился в Вашингтоне. Представляю первое поколение американцев. В два года я впервые увидел симфонический оркестр. Это был Национальный симфонический в Вашингтоне. Родители взяли меня на концерт. Вскоре мы переехали в Лос-Анджелес. В пять лет я уже ходил на концерты в Лос-Анджелесскую филармонию. Учась в школе, играл в составе юношеских и камерных оркестров.
-          И собирались стать врачом. Это правда?
-          Да, я поступил в медицинскую школу в Калифорнийском университете. Собирался пойти по стопам родителей, но после двух лет университета решил посвятить свою жизнь музыке. Взял и разорвал семейную традицию. Как-то за ужином объявил, что хотел бы изменить специальность с доктора на музыканта и поступить в музыкальную школу. Родители посмотрели друг на друга и сказали: “Мы хотим, чтобы ты был счастлив”. Я поступил в Джульярдскую школу, а на втором курсе участвовал в конкурсе, проводимом ЧСО. Что было дальше, вы уже знаете... Когда маэстро Шолти предложил мне работу, я долго не думал. Такая возможность предоставляется, возможно, раз в жизни.
-          Как реагировали родители?
-          Родители заволновались: “Ты же еще не закончил школу?!” Я обещал им получить образование и сдержал обещание. Учился в Школе Северо-Западного университета, брал уроки у Роберта Марцеллуса. (С 1953 по 1973 годы Марцеллус был концертмейстером группы кларнетов Кливлендского симфонического оркестра и руководителем отделения кларнета Кливлендского института музыки. С 1974 до 1994 года – профессор отделения кларнета Северо-Западного университета. Умер в 1996 году в Эванстоне. – Прим. автора.) Кое-что перевелось, кое-что досдавал... В итоге, Джульярдская школа выдала мне диплом. Родители были удовлетворены. Но, вообще, лучшей учебой для меня стали четыре десятилетия работы с оркестром. Я считаю, что до сих пор в школе и по-прежнему каждый день учусь чему-то новому.
-          Почему из всех музыкальных инструментов вы выбрали кларнет?
-          Это не такой простой вопрос, как кажется. В пять лет я брал уроки игры на фортепиано. Потом, во втором классе, меня повели в школьный оркестр, и я стал играть на кларнете. Не знаю, почему. Понравилось... Кларнет выбрал меня. Я стал брать частные уроки. Кларнет – не скрипка и не фортепиано. Начинать им заниматься в шесть лет слишком рано. Надо иметь терпеливого учителя. Мне повезло, у меня он был.
-          Когда вы поняли, что кларнет – ваш инструмент?
-          Я понял это, когда услышал записи кларнетиста, ставшего впоследствии моим педагогом, - Гарольда Райта. Он был первым кларнетом Бостонского симфонического и Вашингтонского Национального симфонического оркестров. Он играл в том самом концерте, на который меня привели родители, когда мне было два года. Когда я был тинейджером, отец купил мне диск с Сонатами Брамса. Я часто слушал эту запись и думал: “Я хочу, чтобы так звучал мой инструмент”... Мне посчастливилось играть в Лос-Анджелесе в Американском юношеском симфоническом оркестре под управлением Мели Меты (отца Зубина Меты). Я многому научился у Мели. Переиграл тогда много классического репертуара: Бетховен, Брамс, Дворжак, Равель, Штраус.
-          Что нужно, чтобы быть хорошим кларнетистом?
-          Чтобы быть хорошим музыкантом, надо иметь хорошие воображение и слух. Надо уметь пропеть музыку до того, как ее воспроизводишь. Она должна быть в твоем воображении. На кларнете это сделать трудно, если ты не знаешь, как она должна звучать.
-          Вы помните ваш первый кларнет?
-          О, да. Первый кларнет мы взяли в аренду в музыкальном магазине. Он был металлическим. Потом родители сказали, что, пожалуй, мне надо купить инструмент получше. Второй кларнет был из дерева. Он назывался Деннер-кларнет по имени изобретателя инструмента, немецкого мастера Иоганна Кристофа Деннера. Когда я был в старших классах школы, мой педагог посоветовал родителям приобрести для меня кларнет знаменитой фирмы Бюффе. (Основанная в Париже в 1825 году французская фирма Бюффе-Крампон - один из лучших в мире производителей деревянных духовых инструментов, в первую очередь - кларнетов. – Прим. автора.) Я играл на этом кларнете многие годы, с ним я пришел в ЧСО. С 1990 года играю на сделанном в Японии кларнете фирмы “Ямаха”. Самая лучшая фирма! У меня сложились хорошие взаимоотношения с разработчиками. Я пробовал играть на четырех моделях фирмы, давал им советы, помогал усовершенствовать инструмент. Сегодня я играю на четвертом поколении кларнета фирмы “Ямаха”.
-          В беседе со мной бывший концертмейстер группы гобоев ЧСО Евгений Изотов рассказывал, как много времени тратит на изготовление тростей. Есть какие-то специфические особенности ухода за кларнетом? Что нужно делать, чтобы поддерживать его в хорошей форме?
-          Нельзя, чтобы он становился грязным или слишком влажным. После игры кларнет необходимо всегда высушивать. Хранить надо в комнатной температуре, следить, чтобы в помещении не было влажности. Зимой велика опасность, что кларнет может деформироваться и треснуть. До начала игры надо теплыми руками его согреть. Нельзя дуть в холодный инструмент... Гобой - более деликатный инструмент. Гобоисты и фаготисты изготовляют себе трости сами. С кларнетом не так. Трубка кларнета сделана из дерева. Трости надо только немного приспособить под кларнет, но не надо делать их самому. Я пользуюсь французской фирмой “Vandoren”, меня она вполне устраивает. Но когда я начинал играть в оркестре, я научился делать трости. Надо купить бамбуковый тростник, разрезать на три части, почистить... Большая возня...
-          Прямо как вторая специальность - мастер по изготовлению тростей.
-          Даже первая. Это просто сумасшествие. Мы – кларнетисты – счастливые люди, что нам не надо этого делать.

“Мы все служим музыке”


-          Вас принял в оркестр сэр Георг Шолти, вы работали с многолетним музыкальным руководителем Даниэлем Баренбоймом, сегодня вы музицируете с маэстро Риккардо Мути. Что бы вы выделили в работе с этими выдающимися дирижерами?
-          Прежде всего, профессионализм и преданность музыке. Я счастлив, что музицировал с перечисленными вами маэстро и многими другими дирижерами. Прежде всего это главные приглашенные дирижеры, члены нашей семьи Клаудио Аббадо, Карло Мария Джулини, Пьер Булез, Бернард Хайтинк. Каждое имя – легенда! Все они были счастливы сотрудничать с нашим оркестром. Есть дирижеры, которые работали с оркестром не так часто, но оставили в истории коллектива большой след. Например, гиганты музыки Леонард Бернстайн и Карлос Клайбер. Мы музицировали с ними, записывали альбомы. Стиль каждого из них уникален, и каждый находил для себя точки соприкосновения с оркестром.
-          Кто из них ваш самый любимый?
-          Все вышеперечисленные маэстро входят в мой список любимых. Но если попросить меня назвать лишь одно имя, то я бы сказал – Карлос Клайбер. У меня была возможность поработать с ним дважды в начале восьмидесятых. Это было потрясение для меня. Первыми произведениями, которые я сыграл с ним, были увертюра к опере Вебера “Вольный стрелок” и Третья симфония Шуберта. Я никогда не забуду его замечания. У него был уникальный стиль дирижирования. Шуберта он исполнял очень по-венски. Когда мы играли Третью симфонию Шуберта с маэстро Мути, я сыграл так, как говорил Клайбер. Мути как-то странно посмотрел на меня. Тогда я рассказал ему о Клайбере. Он сказал, что они с Карлосом были хорошими друзьями, и добавил, что Клайбер дирижировал только двумя симфониями Шуберта – Третьей и Восьмой. Третью симфонию он как раз исполнил с ЧСО. Мути послушал, как я исполняю, и, улыбнувшись, сказал, что в этот раз мы сыграем несколько по-иному. И мы сыграли уже в стиле маэстро Мути.
-          В чем секрет сотрудничества с теми, кто руководит оркестром?
-          Надо быть гибким, немного дипломатом, надо прислушиваться к словам дирижера и к своим коллегам. Дирижер тебя ведет. Часто он доверяет музыкантам, часто имеет специфические требования. Надо помнить главное: мы все служим музыке.
-          Что вы делаете, если не согласны с трактовкой дирижера?
-          Наш оркестр очень пластичный. Мы делаем то, что нас просит делать дирижер. Иногда у нас были случаи, когда дирижеры оказывались некомпетентными. В этом случае наша роль становилась еще важнее. Мы своей игрой должны сделать так, чтобы дирижеры выглядели лучше.
-          Что вам больше всего нравится в маэстро Мути?
-          Он обладает блестящей энергетикой и заряжает нас ею подобно тому, как это делал маэстро Шолти. И публика чувствует это. Для музыки очень важно быть ЖИВЫМ.
-          Вы всегда понимаете Мути?
-          Обычно – да. Мы делаем все, чтобы понять друг друга. Маэстро Мути может делать некоторые вещи спонтанно. За ним надо внимательно наблюдать. Шолти тоже был очень точен, но он был более предсказуем в своей точности. Мути иногда бывает непредсказуем, но при этом ожидает точности от оркестра.
-          За годы работы в ЧСО какие концерты вы бы отметили, как наибоее запомнившиеся?
-          Интересно, что сегодня вечером мы играем Си-бемоль мажорный фортепианный концерт Брамса. В моем первом сезоне с ЧСО мы играли этот концерт. За дирижерским пультом стоял Карло Мария Джулини, солистом был Даниэль Баренбойм. Это исполнение осталось в моей памяти, как одно из самых ярких. Из более недавнего времени – выступление в Карнеги-холл, концертное исполнение “Отелло” Верди с маэстро Мути. Абсолютно незабываемый вечер! Никто не знает Верди лучше маэстро Мути. Он дышит Верди, Верди в его крови. Мы чувствуем это даже если мы говорим не об однозначных шедеврах, как “Отелло” или “Фальстаф”, а о его ранней опере “Макбет”. Мути смог заставить звучать оркестр и создать замечательный спектакль. А уж про “Отелло” я не говорю. С музыкальной точки зрения это очень зрелая опера. Исполнять “Отелло” с таким оркестром и таким дирижером - это просто чудо! Мы сделали запись “Отелло”, но не из Карнеги-холл, а из Чикагского симфонического центра.
-          Маэстро Мути всегда говорит, что в своих европейских турах пытается показать оркестру все лучшее, что есть в Италии и в целом в Европе. Что запомнилось вам из зарубежных гастролей оркестра?
-          В 2012 году мы были в России и Италии. Впервые с 1990 года оркестр выступил в Москве и Санкт-Петербурге. Тогда мы выступали с маэстро Шолти. То был исторический тур. В 2012 году мы попали в совершенно другую страну. Мы выступали в Большом зале Московской консерватории. В 1990 году краска сыпалась с потолка, дырки сияли в полу, но акустика была прекрасной. На этот раз мы попали в отреставрированное здание с по-прежнему превосходной акустикой. Все было замечательно. Тогда же мы посетили Италию, в том числе Равенну – место рождения маэстро Мути.
-          Что вы думаете об этом сочетании: итальянский дирижер (“Европеец на сто процентов и итальянец на тысячу“, - как говорил о себе Риккардо Мути) и американский оркестр?
-          Это обоюдовыгодное сотрудничество. С оркестром работали прекрасные американские дирижеры (Бернстайн, Джеймс Ливайн, Леонард Слаткин, Майкл Тилсон Томас и другие), и у нас выступали и продолжают выступать лучшие силы со всего мира. Все зависит от дирижера. Это не вопрос национальности. У Мути глубокая связь с Верди и великой итальянской музыкой. С другой стороны, мы работаем с Эса-Пекка Салоненом – прекрасным музыкантом, специалистом по музыке Сибелиус. Шарль Дютуа – эксперт по французской музыке. Мы работаем с лучшими русскими дирижерами Рождественским, Темиркановым, Гергиевым. Они как никто другой великолепно исполняют русскую музыку. ЧСО пользуется великой привилегией работать со всеми лучшими!
-          Как вам кажется, после 2020 года маэстро Мути останется с оркестром?
-          Это зависит от него. Мне кажется, он запросто может еще пять лет поработать с нами. Оркестр будет счастлив.
-          А если не он, то кто?
-          Очень трудно найти подходящего кандидата. Нам нужен по-настоящему хороший дирижер и человек, который бы понимал наш оркестр.
-          Вы можете сравнить ЧСО с другими американскими и европейскими оркестрами?
-          Я не очень хорошо знаю другие оркестры. В 2008 году в качестве приглашенного первого кларнета я выступал в Филадельфийском симфоническом оркестре. Это прекрасный оркестр, но баланс звука совершенно другой. В Филадельфии очень сильная струнная группа, в Чикаго – духовая. Оркестры звучат по-другому.
-          До сих пор есть понятие “чикагский звук”?
-          Есть понятия “чикагский звук” и “филадельфийский звук”. Абсолютно разное звучание! Так же и в Европе. Посмотрите на лучшие оркестры: Берлинский филармонический, Венский филармонический... Это оркестры с великими традициями и уникальными стилями исполнения. Часто традиции заложены в самих концертных залах, в которых выступают оркестры. Зал заставляет оркестр звучать определенным образом. Например, Концертгебау в Амстердаме - один из лучших залов мира. Там мы можем не форсировать звук. Само пространство помогает распространить звук по всему залу. Или венский Музикферайн - зал с очень чувствительной акустикой. Я бы сказал, этот зал немного мал для нашего оркестра. Когда мы играли там с Шолти и Баренбоймом, мы просто “взрывали крышу”. В нашем Симфоническом центре мы должны преодолевать сопротивление зала, а в Европе залы помогают оркестрам. В этой части у маэстро Мути огромный опыт. Он знает, как скорректировать звук в зависимости от зала.

“Почему бы не попробовать?”

Джон Брюс Йе - личность во всех отношениях любопытная. Он прекрасно понимает и говорит на русском языке. Во время нашей беседы мы часто переходили на “великий и могучий”. Наконец я спросил его, почему он заинтересовался именно русским?

-          В восьмом классе у меня был выбор между испанским, французским, немецким, итальянским и русским. Я подумал: русский выглядит наиболее экзотичным языком. Почему бы не попробовать? Я с удовольствием учил язык. Нахожу его очень интересным. В университете проходил курс по русской литературе, читал Пушкина. Потом, после окончания учебы у меня появились русскоязычные друзья среди эмигрантов. Скрипач Марк Песканов был первым, кого я встретил. Он выступал в Аспене и не говорил на английском языке. На одном из фестивалей я познакомился со Шломой Минцем. Знание языка помогло мне в 1990 году, когда я с оркестром побывал в Москве и Санкт-Петербурге. Долгие годы я дружу с прекрасным скрипачом Альбертом Игольниковым. Во время тура в Россию он познакомил меня с русскими музыкантами. Мы играли с ним в ЧСО, устраивали концерты в составе камерного оркестра Chicago Pro Musica. Мы и сегодня, после его ухода на пенсию, продолжаем выступать вместе. В прошлом году играли на фестивале памяти Георга Шолти, в этом – на концерте в творческом объединении “Круг”... В оркестре я всегда с удовольствием практиковался в русском языке с замечательным гобоистом Евгением Изотовым. Сегодня русскоязычных музыкантов представляет литаврист из Киева Вадим Карпинос.
-          Плюс русскоязычные солисты и дирижеры. Все они вместе не дадут вам забыть русский язык!
-          Это правда. Плюс в зале всегда есть русскоязычные зрители... Мы говорили с вами о зарубежных поездках. Так вот я вспоминаю нашу поездку в Россию в 1990 году. Жизнь была тяжелой. Тотальный дефицит продуктов, хлеб найти было нелегко. На улице - люди с серым выражением лица. А на концерте зал был переполнен. Люди ожили. Они ожили ради музыки, ради искусства. Было видно, какую радость они получали от соприкосновения с прекрасным. Альберт организовал концерт “Памяти Мравинского” в Малом зале имени Глинки в Ленинградской консерватории. Мы играли Шуберта, Моцарта и небольшое произведение современного американского композитора Элиота Картера. Принимали нас потрясающе. Овации, море цветов... Такое не забывается.
-          К сожалению, в Америке после концерта никто не дарит цветов.
-          Иногда бывает, но очень редко. Нет такой традиции.
-          Говоря о традициях. Мне не нравится, когда музыканты оркестра сидят на сцене и готовятся к концерту на виду у публики. Почему бы не сделать это в репетиционной комнате, а потом всем торжественно выйти, как это делается повсюду в мире?
-          Для многих музыкантов важно разогреться на сцене, потому что звук в репетиционной комнате и на сцене разный. Я могу сказать по собственному опыту: кларнет за сценой звучит не так, как на сцене. В Европе и России люди аплодируют всему оркестру, а в Америке – концертмейстеру. Он представляет оркестр.
-          Когда вы выступаете в Европе, вы делаете так же? Разыгрываетесь на сцене?
-          Да, все так, как дома. Так делают все американские оркестры. Я знаю, некоторые дирижеры пытались поломать эту традицию, но у них ничего не получилось.
-          Мы беседуем с вами в Равинии. Люди здесь прекрасно проводят время: устраивают пикники, едят, пьют, встречаются с друзьями... Единственное, в чем они не нуждаются, - в музыке. Они ее просто не слушают. На лужайке очень шумно, разговаривают и смеются даже во время концерта. Вас это не раздражает?
-          Те же самые слова сказала моя жена. Они с Мией были в воскресенье на концерте “Впечатляющий Чайковский”. На лужайке было очень шумно, люди не слушали музыку, каждый был занят своим делом. С другой стороны, есть люди в Павильоне и те, кто стоит сразу за ним. Они приходят ради музыки и слушают музыку. В целом я спокойно отношусь к этому. Рядом ходят поезда, поют цикады. Что вы хотите - это Равиния. Шумы лета - тоже часть Равинии. В Равинии атмосфера более небрежная. Мы знаем об этом. Мы привыкли к этому.
-          Как вы относитесь к музыке в лифтах, гостиницах, магазинах, музыке, как фону? Баренбойм придумал для нее определение: “elevator music”.
-          Спокойно. Леонард Бернстайн говорил то же самое, но его больше раздражала рок-музыка. В отеле он хотел спокойно отдохнуть, и тут раздавались “раскаты грома”... Я спокойно отношусь к этому.

“Приходите на наши концерты!”

Жена Джона - кларнетистка Тереза Рейли. У них трое детей: Дженна, Молли и Мия.

-          Как уживаются два кларнетиста в одной семье?
-          Прекрасно. Мы говорим на одном музыкальном языке, просим совета друг у друга, обсуждаем концерты, музицируем вместе. Тереза иногда заменяет кого-то и играет в оркестре.
-          Расскажите, пожалуйста, о ваших детях.
-          Начну со старшей. Дженна – кулинар. Училась на повара, закончила Кулинарную школу в Чикаго (Kendall College), работала на нескольких кухнях (Chicago Diner, The Green Zebra), была поваром в греческом ресторане Taxim, участвовала в телевизионном шоу “Iron Chef”. Сейчас она продает вина. Работает экспертом в магазине Vin Chicago.

После беседы с Джоном я заглянул в чикагское отделение магазина на улице Элстон. Коллекция вин там и впрямь замечательная. Зайдите и познакомьтесь с Дженной. Она знает о винах все!

-          Средняя дочь Молли – профессиональный музыкант, перкуссионистка. Окончила Джульярдскую школу. Мы музицировали вместе, у нас есть совместные записи. Сейчас она, в основном, занимается журналистикой, пишет о еде. У нее есть свой сайт http://mynameisyeh.com/. Она жила в Миннесоте и выпустила сборник рецептов и эссе о жизни на Среднем Западе. Книга называетсяMolly on the Range”. Ее перевели на немецкий язык.

Книга продается на сайте “Amazon.com”. В октябре-ноябре Молли будет представлять ее в разных городах США. Презентация книги в Чикаго состоится 16 октября в помещении City Winery, 18 октября Молли выступит в книжном магазине пригорода Лейк Форест (Lake Forest Bookstore). Возможно, и российские издатели заинтересуются собранными в книге рецептами.

-          Младшая дочь Мия учится в школе. В марте ей исполнилось одиннадцать. Она занимается на фортепиано. Год назад стала играть на флейте. Она талантливая, у нее хороший звук. (На телефоне Джон показывает мне фрагмент ее домашнего выступления. У девочки действительно прекрасный звук! - Прим. автора.) Правда, пока ее не очень интересует музыкальная карьера. Восстает против родителей. Смотрит на сестер и увлекается кулинарией. Ездила на неделю в кулинарный лагерь (Baking Camp) в Kendall College. Посмотрите, что она сделала. (Джон показывает мне фотографию огромного торта. Я говорю: “Это не торт, а настоящее произведение искусства”. Джон смеется. Ему явно приятны мои комплименты. - Прим. автора.)
-          В вашей семье все любят готовить...
-          Все любят готовить, а я люблю поесть. Не знаю, что будет у Мии с музыкой - пока она хочет посвятить себя кулинарному делу.
-          Джон, что бы вы могли сказать многочисленной русскоязычной аудитории?
-          (Говорит на русском языке.) Я бы хотел, чтобы они получали удовольствие от игры нашего оркестра так же, как мы получаем удовольствие от нашей публики. Я в этом оркестре сорок лет, и все эти годы я вижу, как публика поддерживает нас. У нас великолепные дирижеры, солисты, разнообразный репертуар. Приходите на наши концерты! Мы вас не разочаруем!

Фотографии к статье:
Фото 1-4. Джон Брюс Йе. Все фото - Тодд Розенберг
Фото 5. Джон Брюс Йе с семьей. Фото из личного архива Джона Брюса Йе