11 дек. 2012 г.

Hubbard Street Dance Chicago. Декабрь 2012 года...


В этом сезоне тридцатипятилетний юбилей отмечает одна из интереснейших современных танцевальных компаний Hubbard Street Dance Chicago. 6 декабря в театре музыки и танца “Харрис” началась зимняя серия концертов этой компании.

Вечер открылся композицией хореографа Азур Бартон “Нетронутый” (“Untouched”) на музыку пианиста Нье Конг Ки, саксофониста и композитора Кертиса Макдональда и альтиста и композитора Льва Журбина (сына известного композитора Александра Журбина). Хореография Бартон оригинальна и остроумна, ее отличает отточенность, свобода движений, их полное слияние с музыкой. Хореограф говорит, что свои спектакли делает вместе с танцовщиками: “Я даю общую структуру, потом работаю вместе с танцорами. Они приносят не только истории, но и движенческие идеи. Чем их больше, тем интереснее. И до финала мы работаем вместе”.

Азур Бартон получила классическое балетное образование в Канаде, училась в Балетной школе имени Джона Кранко в Штутгарте. Премьера “Нетронутого” состоялась в мае 2010 года и сразу завоевала огромную популярность. Критик Хеди Вайс включила композицию в десятку лучших танцевальных номеров года.

Во втором отделении вечера были представлены два номера, поставленные Алехандром Керрудо. С 2005 года он работает резидентом-хореографом Hubbard Street Dance Chicago” и два месяца назад продлил контракт с чикагской труппой еще на три года. Алехандро Керрудо родился в Мадриде. Учился в Консерватории танца в Мадриде. С 1999 по 2005 годы - танцор Штутгартского балета. В 2006 году спектакль Керрудо “Fuel” получил третье место на XX Международном конкурсе молодых хореографов в Ганновере (Германия). В честь тридцатипятилетия компании в октябре 2012 года Керрудо поставил балет “Тысяча шагов” на музыку композитора-минималиста Филиппа Гласса. По словам хореографа, толчком к созданию балета послужила композиция Марка Шагала “Окна Америки” (ее часто называют “Окнами Шагала”). В честь двухсотлетия США великий художник подарил эту композицию АРТ-институту.

6 декабря мы увидели две небольших композиции Керрудо. “Blanco на музыку Ф.Мендельсона и французского композитора XIX века Шарля Валантена Алькана – набор абстрактных скульптурных телодвижений, исполняемых четырьмя женщинами под фортепианные произведения эры романтизма в музыке. Композиция разработана Керрудо после отдельных репетиций с каждой из четырех солисток. Следом за этим номером следует “PACOPEPEPLUTO” – композиция для трех солистов по классическим песням пятидесятых-шестидесятых годов в исполнении Дина Мартина и Джо Скалисси.

Кульминацией вечера стала сорокаминутная композиция Casi-Casa шведского хореографа Матса Эка, созданная им в 2009 году для кубинской труппы Danza Contemporanea de Cuba. В основе композиции – фрагменты балетов “Счастливая случайность” (2002), “Квартира” (2005), а также новая хореография Эка. В композиции использована музыка шведской группы Fleshquartet. Элементы мебели на сцене - пылесосы, кресло, плита - созданы дизайнером Педером Фрежи для премьеры балета “Квартира” в Парижской опере. Hubbard Street Dance Chicago – первая компания в США, взявшаяся за эту композицию Эка. Мы увидели замечательное произведение выдающегося мастера. 

Лауреат премии “Benois de la dance”, хореограф-интеллектуал Матс Эк на протяжении тридцати лет является культовой фигурой в современном балете. За эти годы он успел поработать с крупнейшими танцевальными труппами мира. Его имя стоит в одном ряду с именами Иржи Килиана, Уильяма Форсайта, Джона Ноймайера. Его отец – известный актер, играл в фильмах Ингмара Бергмана, мать – балерина и хореограф Биргит Кулльберг. Матс начинал свой творческий путь в качестве актера, потом немного поработал режиссером и увлекся танцем. С 1973 по 1993 годы работал в компании “Кулльберг-балет”, основанной его матерью. Эк прославился новыми трактовками классических балетов – “Лебединого озера”, “Жизели”, “Спящей красавицы”. Интересны взгляды Эка на современный балет, высказанные им в интервью “Независимой газете”: “Я не верю в разделение балета на классический и современный. Это старомодный взгляд на танец. Будущее - в художественной общности с другими техниками танца. Я не знаю, где сейчас существует “чистая” классика - не музейные экспонаты, а живая. Все сливается в одно русло, танцовщики становятся универсалами, хореографы мыслят системно. Раньше классические танцовщики презирали свободный танец, а “модернисты” отрицали классику. Но это в прошлом”. Сюжеты для постановок Матс Эк черпает из жизни и искусства: “Я много смотрю фильмов, хожу в театр, читаю газеты, наблюдаю за моими детьми, за движениями животных, за явлениями, часто не предназначенными для чужих глаз”. Говоря о танцовщиках Hubard Street Dance, Матс Эк назвал их “яркими индивидуальностями”: “Они взрослые, они мыслят

по-взрослому. У них есть классическая база и опыт работы с мастерами современной хореографии. Этот опыт очень важен для работы”.

Следующая, весенняя серия выступлений Hubbard Street Dance Chicago состоится 14-17 марта 2013 года. В программе – мировая премьера балета (название пока неизвестно) в хореографии Алонзо Кинга, руководителя труппы “LINES Ballet” из Сан-Франциско.  

После чикагской премьеры пройдут гастроли Hubbard Street Dance Chicago в Нью-Йорке (14-26 мая) и Лос-Анджелесе (21-23 июня).

Об истории и сегодняшнем дне Hubbard Street Dance Chicago читайте на сайте компании http://www.hubbardstreetdance.com/. Там же вы найдете подробную информацию о предстоящих спектаклях.

Напоминаю любителям балета, что 2 и 3 февраля 2013 года в Чикаго впервые пройдут гастроли Гамбургского балета со спектаклем “Нижинский” в постановке Джона Ноймайера, а в мае будущего года мы увидим новый балет Бориса Эйфмана “Роден”. 4 декабря в Санкт-Петербурге объявили лауреатов самой престижной театральной премии города “Золотой софит”. Балет Эйфмана был признан лучшей балетной постановкой 2012 года.
 
Фотографии к статье:

Фото 1. ЛОГО Hubbard Street Dance Chicago
 
Фото 2. Алехандро Керрудо

Фото 3. Сцена из композиции Casi-Casa. Фото Тодда Розенберга

 

30 нояб. 2012 г.

Ферруччо Фурланетто: “Опера – это музыка и голоса”. Продолжение разговора


29 и 30 ноября 2012 года в Большом театре состоялось историческое событие – в главной партии в опере М.Мусоргского “Борис Годунов” выступил выдающийся бас современности, итальянский певец Ферруччо Фурланетто. Он стал первым западным исполнителем, кому постастливилось спеть Бориса Годунова в двух крупнейших оперных театрах России – Большом и Мариинском.

В ноябре прошлого года Фурланетто пел Бориса Годунова в Лирик-опере Чикаго. В этом сезоне маэстро снова порадовал чикагских любителей оперы, на этот раз – в партии Фиеско в опере Джузеппе Верди “Симон Бокканегра”. В нашей беседе в прошлом году певец рассказал о юности, операх Моцарта, встречах с Гербертом фон Караяном, своем понимании образа Бориса Годунова. Продолжение разговора (наша встреча состоялась 5 ноября 2012 года) началось с дебюта маэстро в Большом театре. Ферруччо Фурланетто сказал:

-        Для меня петь в Большом театре в классической постановке пятидесятых годов – может быть, наибольшее достижение в моей карьере. Если бы вы мне сказали об этом раньше, я бы подумал, что передо мной – сумасшедший. А сейчас это реальность. Я буду петь Бориса с огромной любовью к роли и музыке. Не знаю, прозвучит ли мой голос на уровне лучших российских басов, но обещаю, что мое исполнение будет честным...

 Об опере “Симон Бокканегра” и образе Фиеско

-        Почему опера “Симон Бокканегра” долгое время почти не исполнялась как в Италии, так и во всем мире?

-        Про нее просто забыли, и публика смотрела красивые романтические истории в стиле “Травиаты”. Такое случается. Например, опера Джоаккино Россини “Семирамида”. Много лет она была обойдена вниманием, но после замечательной постановки Пьера-Луиджи Пицци в начале восьмидесятых годов в Италии вдруг все стали ставить “Семирамиду”. Опера вернулась, она стала модной! В случае с “Симоном Бокканегра” нам надо благодарить Клаудио Аббадо и Джорджа Стрелера. Вместе они создали постановку, которая стала событием в оперном мире. Там выступали потрясающие исполнители: Пьеро Каппуччилли, Николай Гяуров, Мирелла Френи, Вериано Лучетти. Лучшие из лучших! Почему “Симон...” редко исполнялся? Может быть, потому, что опера считалась слишком сложной. Может быть, не было подходящих голосов, таких, как Каппуччилли или Ренато Брузон, не было дирижеров, которые взялись бы передать всю прелесть этой музыки и заразить ею аудиторию.

-        Но даже сегодня арии из “Риголетто”, “Травиаты” и “Аиды” звучат гораздо чаще, чем из оперы “Симон Бокканегра”...

-        В “Симоне...” другая структура – гораздо более тонкая, а потому менее популярная. Может быть, поэтому эта опера не так часто исполняется, как “Травиата” или “Риголетто”. Музыка оперы великолепна, абсолютно великолепна. Это поздний, более изысканный Верди. Если в “Симоне...” собраны хорошие солисты, если постановка помогает раскрыть содержание, удивительно красивая, зрелая музыка Верди на долгое время оставляет в сердцах слушателей положительные эмоции. В наше время это случается очень редко.

-        Трудно, наверно, уже в Прологе петь такую большую арию, как “II lacerato spirito?

-        Я бы хотел, чтобы она начиналась позже. (Улыбается.) В этом огромная разница по сравнению с главной арией короля Филиппа “Ella giammai mamo” в третьем акте “Дон Карлоса”. Там все идет последовательно, а солист – исполнитель роли Фиеско - в начале оперы чувствует себя, как Радамес в “Аиде” – не очень приятно. Петь в Прологе романс, в котором старый аристократ оплакивает смерть дочери, рановато. В начале оперы певец еще не готов для таких арий... То же самое у Амелии. В начале Первого акта Амелия появляется с арией “Come in questora bruna”, когда она еще не знает, что она дочь Симона и внучка Фиеско. У Габриэля Адорно есть ария “Perdon, AmeliaIndomito”, когда Адорно просит прощения у Амелии... Арии есть у всех главных действующих лиц оперы, кроме главного героя Симона – в этом отличие его партии от партий других главных вердиевских героев. Симон произносит речь в качестве дожа Генуи, у него огромная сцена на заседании сената, трио во втором акте с сопрано и тенором, но нет арии. Роль Симона – роль драматическая...

-        Вся опера “Симон Бокканегра” в целом больше напоминает драматический спектакль...

-        Поэтому, чтобы петь партии в этой опере, недостаточно иметь просто красивые голоса. Для ролей Симона и Фиеско, так же, как для роли Филиппа, надо обладать характером. Это не Захария в “Набукко” – вышел на сцену, взял палку в руки и пой! Филипп, Фиеско, Симон Бокканегра – партии, которые живут благодаря артистам. В последнее время я довольно часто исполняю партию Сильвы в “Эрнани” Верди - отрицательного, переполненного ненавистью персонажа. В начале “Симона...” Фиеско похож на Сильву, но потом наступает момент примирения и звучит изумительный дуэт с Симоном... Для оперы “Симон Бокканегра” нужна подготовленная аудитория. Только энтузиазм Аббадо и театра Ла Скала позволили аудитории принять эту оперу.

-        Вы ведь пели в этой легендарной постановке Стрелера?

-        На премьере я не пел - я был тогда слишком молод. Зато я пел в той же постановке в Барселоне с Хосе Каррерасом и Миреллой Френи (тоже неплохой состав, правда?) и в последних четырех спектаклях в Вене с Клаудио Аббадо и Лео Нуччи. После этого декорации были разрушены и постановка, к нашему стыду, была уничтожена.

-        Почему? Как такое стало возможно?

-        Я никогда не пойму, почему это случилось. Это грех – уничтожать такие постановки! Стрелер потрясающе поставил “Симона...”. Еще одной выдающейся постановкой шестидесятых был “Дон Карлос” Лукино Висконти. В этой постановке опера шла в Ковент-гардене, во многих других театрах. В 2004 году я пел в этой постановке в Риме. Они полностью обновили декорации, костюмы, но при этом точно следовали сценарию Висконти. Подобная история должна была произойти с постановкой Стрелера оперы “Симон Бокканегра”. Если вы сохраняете старые постановки, вы же экономите деньги! А сегодня нужно тратиться на новые спектакли, о которых забудут через два года. Некоторые постановки Жана-Пьера Поннелля, например, “Итальянка в Алжире”, “Севильский цирюльник”, “Золушка” Россини; “Свадьба Фигаро”, “Дон Жуан”, “Макбет”, “Симон Бокканегра” Джорджа Стрелера – такие шедевры должны быть сохранены! Люди, пришедшие в театр пятьдесят лет спустя после создания постановки, должны иметь право видеть то, что стало классикой.

-        Были ли у вас сложности в работе над партией Фиеско?

-        С вокальной точки зрения партия Фиеско очень простая. Она требует простой фразировки, типичного для Верди изумительного cantabile legato и изменения цветовой гаммы. В эмоциональном плане тяжелее всего петь финал оперы – сцену объяснения с Бокканегра. Сцена эта не выигрышная для артиста – после арии Фиеско нет аплодисментов в отличие от арии Филиппа Ella giammai mamo” или даже арии Банко в “Макбете”. Но за многие годы я уже привык к этому. Опять же, это не просто арии - выходы Фиеско являются частью единого драматического действия. Большинство арий в операх Верди заканчиваются таким образом, чтобы зрители имели возможность среагировать на них. В опере “Симон Бокканегра” такого нет.

-        В “Борисе Годунове” вы находите параллели с современной политикой. Есть ли эти параллели в “Симоне...”?

-        Я бы этого не сказал. В этой опере мы видим противостояние между благородными семьями Генуи (это не государство, а просто город с некоторыми небольшими деревнями вокруг него и важным портом) и простым народом. Экономическая ситуация в Италии была стабильной даже для бедных людей. У них было достаточно еды, у них было жилье... Конечно, такие люди, как Паоло, могли бы воспользоваться сложившейся ситуацией, чтобы что-то украсть. Возможно, Паоло был прообразом современных политиков, использующих ситуацию в собственных интересах.

-        У вас тридцатилетний опыт исполнения партии Фиеско. Как изменился за это время образ вашего героя?

-        Да, впервые я спел Фиеско в возобновленной версии “Симона Бокканегра” в Метрополитен-опере с Джеймсом Ливайном. Это было то ли в 1981, то ли в 1982 году. Я пел эту оперу трижды в Париже, в Ла Скала, Генуе, Венеции, работал над ней с Аббадо и Георгом Шолти. После венской постановки Петера Штайна десять лет назад “Симон...” стал модной оперой. Недавно Пласидо Доминго стал петь главную партию. Два года назад, например, я пел с ним в четырех разных постановках “Симона...”: в Берлине, Милане, Лондоне, Мадриде. Каждый раз я нахожу в Фиеско что-то новое. То, что я делал тридцать лет назад, даже нельзя сравнить с сегодняшним исполнением. Я стал старше, мой голос изменился, перед вами другой человек. Роль не изменилась, но каждый раз углубляясь в нее, все время находишь новые пласты, новые цветовые гаммы, новые уровни чувств, напряжения, энергии. В этом и состоит чудо нашей профессии. Каждый раз все заново, никакой рутины даже через тридцать лет! И то же самое, даже в большей степени относится к дирижерам.

О Джеймсе Ливайне, Клаудио Аббадо, Георге Шолти, Валерии Гергиеве

-        Поговорим о дирижерах. Что вам вспоминается сегодня о работе с Джеймсом Ливайном?

-        Участвовать в опере, которой дирижирует Джимми Ливайн, - это всегда огромная честь. Он был и остается лучшим оперным дирижером. Он всегда замечательно подготовлен, глубоко знает все об опере, которой дирижирует. Мы много раз работали с ним вместе. В опере “Симон Бокканегра”, которой он дирижировал, я пел последний раз несколько лет назад в Метрополитен-опере. С ним я впервые пел Филиппа в “Дон Карлосе”. Все, что он делает, он делает логично, с умом. Он любит повторять какие-то куски. Повторение – норма для него. Так было с самого начала... Партию Фиеско я знал давно (это была первая партия, которую я выучил для конкурса), и Джимми знал, что я прекрасно ее знаю. Как-то на репетиции мы повторяли с ним финальный дуэт “Piango”. После того, как Фиеско понимает, как он ошибался, он начинает петь красиво.

-        В этой сцене вы можете по-настоящему показать, на что способен basso cantante...

-        Звучит типичная итальянская похоронная музыка, romagnolo. Если вы были в Италии - в Эмилии-Романье или Парме, или Модене - и видели похороны, проходящие под аккомпанемент городского ансамбля, вы поймете, о чем я говорю. Верди вырос в одном из таких городков и знал эту музыку. Музыка в этой сцене должна звучать в темпе legato, а Джимми начал в ускоренном темпе. Когда я сказал ему об этом, он охотно согласился со мной. Многие дирижеры начинают этот дуэт слишком быстро. Это абсолютно неправильно, потому что при этом теряется все очарование музыки Верди. С Ливайном у меня никогда не было никаких проблем, мы всегда легко находили общий язык.

-        Как себя чувствует маэстро сейчас?

-        Он выздоравливает и в скором времени возвращается в Метрополитен-оперу. Не только я – все очень рады и с нетерпением ждут его возвращения. Джеймс Ливайн – олицетворение Метрополитен-оперы. Он создал театр, создал один из лучших (если не лучший) оперных оркестров мира. Общаться и работать с ним - огромная радость.

-        В чем различие в музыкальном подходе к опере “Симон Бокканегра” у Ливайна и Аббадо?

-        Роль дирижера состоит в том, чтобы быть фильтром между композитором и аудиторией. Когда мы говорим о дирижерах такого уровня, нет различий в подходе. Подход гениальных музыкантов к исполняемым ими произведениям един. Это уважение к таланту композитора и тщательная работа над сочинением. И Ливайн, и Аббадо передают то, что написано в музыке. Разница может быть лишь в интерпретации определенных моментов, в темпе. К сожалению, сегодня многие дирижеры, делающие великолепную карьеру, не имеют времени на углубленное изучение произведения.

-        В Лирик-опере вы пели в постановке Элии Мошински, сделанной в 1997 году для Ковент-гардена.

-        Я пел в этой постановке в Ковент-гардене.

-        Это была последняя опера, которой дирижировал сэр Георг Шолти – еще один великий дирижер в нашем разговоре. В этом году мы отмечаем столетие со дня его рождения. Каким он был в работе?

-        Я вспоминаю Георга Шолти с огромным восхищением. Он был по-настоящему великим дирижером и очень страстным, добрым, активным, внимательным человеком. Я помню, мы с ним проехали всю Европу с концертным исполнением “Свадьбы Фигаро”. Было это во время войны в Персидском заливе в 1990 году. Это был лучший Фигаро в моей жизни. Темп был такой отточенный, такой блестящий! Мы репетировали Фигаро в его доме в Лондоне, ели вместе, путешествовали вместе и репетировали вместе. Он был вулкан, хотя по возрасту уже достаточно старый. Оперой “Дон Жуан” он открывал после реконструкции здание Palais Garnier в Париже, я участвовал в этой постановке. Мы делали вместе “Реквием” Моцарта в Италии. Это радость и большая честь – работать с ним. Мне говорили, что когда он был моложе, работать с ним было тяжелее, но я застал его уже в возрасте. Шолти был самым обаятельным человеком, которого я знал.

-        Говорят, что великие дирижеры прошлого были великими диктаторами...

-        Шолти не был диктатором. Конечно, он всегда четко знал, чего он хочет, и добивался этого. Я вспоминаю, что, например, в третьей арии Фигаро он взял довольно быстрый темп. Вначале я был немного шокирован, а потом понял, что он был прав. Мы повторили с ним этот вариант, и оказалось, что это лучший темп, который у меня когда-либо был в “Свадьбе Фигаро”. Когда тебя что-то шокирует в музыкальном плане, это не значит, что ты прав. Ты должен попробовать выполнить желание дирижера. Если тяжело, стоит поговорить с дирижером. Я - счастливый человек. Я успел поработать с такими титанами, как Герберт фон Караян, Георг Шолти, Карло Мария Джулини, Леонард Бернстайн и с людьми менее знаменитыми, но с харизмой и такой степенью образованности, которой сегодня не существует. Я доверял этим гениальным музыкантам и благодарен судьбе, что они были в моей жизни.

-        Расскажите, пожалуйста, о вашем сотрудничестве с коллегами по опере “Симон Бокканегра” в Чикаго - Красимирой Стояновой и Томасом Хэмпсоном.

-        Я знаю их на протяжении многих лет. В таком составе мы участвовали в опере “Симон Бокканегра” режиссера Петера Штайна в Венской опере, мы пели вместе в Ковент-гардене, МЕТе... Мы замечательно понимаем друг друга, а это очень важный компонент совместной работы. У Тома и Красимиры прекрасные голоса, мне нравится работать с ними. Хэмпсон давно и успешно поет на ведущих оперных сценах мира, а Стоянова долгие годы пела только в Венской опере. На международную сцену ее вывел Риккардо Мути. Она заслуживает всеобщего признания.

-        Что есть уникального в итальянских операх, в частности, в операх Верди, что делает их такими популярными во всем мире?

-        Музыка Верди наполнена чувствами, эмоциями, добром. В ней нет пустоты, поэтому она так волнует сердца слушателей. С помощью музыки композиторы создают универсальный язык, и этот язык понятен самым разным людям на нашей планете. Сегодня оперу “Симон Бокканегра” тепло принимают в Чикаго, а завтра этой опере аплодируют в Токио. Эта музыка (если хотите – итальянская мелодрама) пользуется любовью слушателей во всем мире. Слово “мелодрама” часто используется в негативном ключе. На самом деле мелодрама – это способ обращаться к сердцам зрителей и говорить с ними напрямую.

-        Говорить на итальянском языке – самом музыкальном языке в мире!

-        Конечно. В прошлом году мы говорили о “Борисе Годунове”, и я уже упоминал о том, что при всех своих различиях русский и итальянский языки похожи в пении. Оба языка основаны на гласных, а гласные определяют звук. Поэтому cantabile и legato в русском и итальянском красивее и легче петь, чем в других языках. На французском языке со всеми их носовыми звуками, которые вообще не соединяются вместе, петь гораздо тяжелее. Даже очень хорошие французские солисты не могут петь на французском языке так, как они на нем говорят. Я вспоминаю, как великолепный певец Жозе ван Дам говорил мне: “Когда я пою французский репертуар, мое французское произношение звучит так, как будто я – итальянец”. Это правда, это - единственный способ петь французские оперы... Мы создаем звук, который, накладываясь на слова, своей красотой достигает сердец слушателей. Единственная цель певцов – говорить с сердцами. На протяжении всей оперы “Симон Бокканегра” мы видим ненависть, которая пронизывает сердца главных персонажей Симона и Фиеско. И вдруг в конце оперы Фиеско осознает, что все то, во что он верил, было ложно, у него возникает момент искупления грехов, и ненависть преобразуется в дружбу.

-        Что для вас интереснее: исполнять роли исторических персонажей или воплощать на сцене придуманных героев?

-        Я не разделяю свои роли по такому принципу. Мне нравятся роли, в которой актерская игра так же важна, как и музыка, роли, в которых я могу показать драматическое и вокальное мастерство, нравятся роли “с душой”. Для ролей Бориса Годунова и Дон Кихота надо быть поющим актером. Обе роли основаны на великих книгах, но при этом Борис Годунов – историческая фигура, а Дон Кихот - герой вымышленный. Дон Кихот – олицетворение мифа, каким должен быть Человек. (Улыбается.) По крайней мере, на протяжении нескольких часов. Он любит солнце, воздух, людей, животных. Дон Кихот – настоящая поэзия. Конечно, такого человека не существует в природе, но почему бы не пофантазировать?

-        В декабре вы исполняете свою любимую роль в Санкт-Петербурге...

-        Да, после Москвы я еду в Санкт-Петербург. Я пою Дон Кихота в новой постановке оперы Массне в Мариинском театре. Это будет еще одна важная для меня веха. Состав участников интернациональный, оперой дирижирует Валерий Гергиев, постановка Янниса Коккоса.

-        Вам нравится работать с Валерием Абисаловичем?

-        Валерий Гергиев - не только великий дирижер (об этом знают все), но и мой друг, а это даже важнее. Впервые мы сделали вместе “Дон Жуана” в Зальцбурге в 2000 году. Я не устаю восхищаться Гергиевым как человеком, умеющим держать слово. Всякий раз, когда Валерий обещает что-нибудь сделать, это происходит, причем происходит на высочайшем уровне. Такая обязательность - большая редкость в нашей профессии!

О молодых режиссерах и модных постановках
 

-        Что ждет оперу в будущем? Она выживет во времена компьютеров, айфонов, айпэдов...?

-        Если мы говорим об айфонах и айпэдах, то опера выживет. Эти инструменты создают для нее новые возможности. Настоящей опасностью я считаю постановки, сделанные режиссерами, которые не принадлежат планете Опера. 19 марта 2013 года исполнится тридцать девять лет со дня начала моей оперной карьеры. Когда я только начинал, режиссеры даже в маленьких оперных театрах были профессионалами в опере. Они понимали музыку и шли вслед за ней. Не за либретто, а за музыкой. Сегодня происходит все с точностью наоборот. Молодые режиссеры, за исключением нескольких имен (их можно перечислить на пальцах одной руки), пришли из кино и шоу-бизнеса без знания музыки и вокальной техники. И они смеют говорить об опере! Их единственное желание – удивить любыми средствами. В результате мы имеем противоречивые, глупые, позорные постановки, в которых певцы поют лежа, отвернувшись от публики. Режиссеры не замечают главного, что есть в опере, - музыки и голосов. Если администрация оперных театров продолжит давать возможность дилетантам ставить спектакли, будущее у оперы будет достаточно безрадостным. Зрители покупают билеты и вправе получить спектакль, который принесет им удовольствие. Администрации не следуют искать режиссеров, чтобы их постановки попадали в газеты под заголовком: “Скандал”. Опера – это музыка и голоса. Остальное – детали. Если детали великолепны и помогают понять музыку и принять голоса, спектакль становится только лучше. Но не забывайте, что это детали! Сегодня самым важным человеком в опере стал режиссер, а музыка и голоса превратились в детали. Это невозможно понять. Это глупо, просто глупо! Из-за этого возникают проблемы с продажей билетов. Раньше оперные театры были всегда заполнены. Но если театр предлагает что-то идиотское... На первый спектакль еще придут, а на второй – уже нет.

-        Мне кажется, некоторые критики преувеличивают роль режиссеров.

-        Потому что мы живем во времена торжества дилетантов. Никто не компетентен в своих вопросах: ни журналисты, ни режиссеры, ни (во многих случаях) администрация. Руководители театров больше боятся рецензий в газетах, чем недовольства зрителей. Это идиотская ситуация. Мы, профессиональные певцы, полностью или почти полностью в руках любителей. Этого не происходит ни в одной другой профессии в мире. Конечно, по-прежнему существуют театры, где люди думают в правильном направлении. Но есть театры, где думают только об удовлетворении интереса одной, крошечной части критиков. Эти критики становятся важнее, чем зрители, заплатившие деньги за билеты.

-        Были ли у вас ситуации, когда вы были не согласны с режиссерской концепцией и конфликтовали с режиссерами?

-        У меня был только один печальный опыт участия в отвратительной постановке. Это случилось недавно. Я прилетел, увидел, какой кошмар готовится, и остался, пел в одиннадцати спектаклях. Я никогда не прощу тех, кто поставил меня в подобную ситуацию. Я чувствовал себя проституткой. Правильным решением было бы отказаться петь. Режиссера той постановки называют гениальным. Он, может быть, талантливый человек, но не профессионал в мире оперы... Это для меня урок. Такое больше не повторится никогда! Сегодня у меня есть “черный список”. Я защищаю себя от подобных режиссеров.

-        Вы – известный певец. Вы можете сказать режиссеру: “Я не буду участвовать в этом безобразии”... А что делать молодому певцу? Он не может отказаться. Он хочет петь, он хочет работать...

-        Я могу отказаться, но театр возьмет другого певца. Что касается молодых артистов, у них есть выбор: остаться, заработать деньги или уйти, потеряв все.

-        В Чикаго мы не видим подобных постановок.

-        Благодаря ответственным людям, стоящим во главе Лирик-оперы, в Чикаго ничего подобного нет. Этого нет во многих других оперных театрах Америки.

-        Что происходит в этой связи в Венской опере?

-        Венская опера – театр репертуарный. С сентября до конца лета каждый вечер в театре идут спектакли. Так же, как в Большом, Мариинском театрах, Ковент-гардене, Парижской опере. Невозможно поддерживать все оперы на высоком уровне. Бывают срочные замены, непредвиденные обстоятельства, многое другое. В Вене тоже есть плохие постановки, которые выбрасываются вскоре после премьеры. В Вене деньги общественные – в этом разница между европейскими и американскими оперными театрами. За плохие постановки кто-то должен платить! В Америке есть Совет директоров. Есть богатые люди, которые дают деньги на культуру. Если режиссер поставит спектакль и его постановка пойдет на помойку, эти люди сократят финансирование. В Италии, как и во всей Европе, выделяются деньги на культуру, но никто не контролирует, как и на что они расходуются. А деньги должны даваться по заслугам.

Об автомобилях, вине, еде и... ни слова об опере


-        Вы – большой любитель старых автомобилей. В вашей коллекции пока пять машин. Вы собираетесь пополнять коллекцию?

-        Машины, о которых я мечтал и которые мог себе позволить купить, у меня уже есть. Я счастлив иметь их в моей коллекции. Конечно, приятно было бы иметь что-нибудь еще, но на сегодня я удовлетворен тем, что имею.

-        Какая ваша любимая машина?

-        Jaguar XK 140 Roadster 1954 года на два сидения с открытой крышей. Прекрасная машина!

-        Вы ездите на своих машинах, или они просто стоят в гараже?

-        Летом я обязательно езжу на них. У меня же не музей. Смотреть на машины – это одно, а ездить – совсем другое. Непередаваемое наслаждение!

-        Я знаю, вы большой знаток не только итальянской музыки, но и итальянских вин и итальянской кухни...

-        Все итальянцы любят еду и вино!

-        У вас есть любимое итальянское вино?

-        Не одно и не два... Я очень люблю Amarone – классическое красное вино из области озера Гарда под Вероной. Это сухое, богатое на вкус вино, оно достигает шестнадцати-семнадцати градусов. Оно хорошо для определенных сортов мяса. Я родился в северо-восточной части Италии, где выдающиеся белые вина Sauvignon Blanc, Tokaj. Я вырос среди наших вин, но я очень люблю тосканские вина, настоящее Chianti. Известна тысяча сортов Chianti. Надо знать производителя, чтобы попробовать хорошее вино. Красота Италии (говоря о еде и вине) состоит в том, что у нас двадцать областей, каждая из которых славится собственной кухней и своим вином. В каждой области Италии можно найти что-то новое. Если вы путешествуете по Сицилии, попробуйте вино фирмы Planeta. Оно хорошо подходит для немного острой сицилийской кухни.

-        Вы готовите сами, или предпочитаете питаться в ресторанах?

-        Я могу выжить без ресторанов. (Смеется.) Нет, нет, я легко готовлю пасту, некоторые виды ризотто, то есть самые необходимые вещи. Но я не повар. Я люблю ходить в рестораны. Сегодня я очень увлечен японской кухней. Мое любимое блюдо – robatayaki. Оно делается из овощей, мяса или рыбы и жарится на гриле. В Японии есть множество хороших мест, где делают это блюдо.

-        В Чикаго вы нашли такое место?

-        Нашел. Недалеко от Лирик-оперы, на углу улиц Иллинойс и Кларк. Ресторан называется “Roka”. Дороговато, конечно, но японская кухня всегда дорогая. Качество этой кухни очень высокое. Здоровая и очень легкая пища. Если честно, я бы мог такой пищей питаться каждый день. Конечно, время от времени я возвращаюсь к моей родной кухне: хорошая паста, ризотто, и т.д.

-        У вас есть любимые рестораны в Вене?

-        Конечно, есть несколько мест в Вене, куда я всегда с удовольствием захожу. Сразу за Гринцингом в Вене есть район Сиверинг. Там находится один из моих любимых ресторанов “Eckel”. Ресторан не для туристов. Старый венский ресторан с большим разнообразием озерной и речной рыбы. Женщина-владелица ресторана – она же повар, готовит великолепно. Еще один очень популярный в оперном мире ресторан – “Sole” на улице Аннагассе, рядом с Венской оперой. Мы заходим туда вместе с друзьями и всегда находим семейный уют, приятную атмосферу и, конечно, замечательную кухню. Я люблю тайский ресторан “Patara”. Первый подобный ресторан открылся в Бангкоке, в Лондоне целых четыре ресторана этой сети. И вот недавно такой ресторан открылся в Вене. К сожалению, в Вене нет хорошего японского ресторана. Пока нет!

-        А в Нью-Йорке нашли что-нибудь по душе?

-        Конечно, я очень люблю Нью-Йорк. Там можно найти все. Мое любимое место – рыбный греческий ресторан (владелец – грек) “Milos”. Каждый день этот ресторан получает свежую рыбу из Средиземного моря. Потрясающий ресторан! Недешевый, но еда заслуживает этих денег. Еда – часть культуры.

-        Когда вы путешествуете из одной страны в другую, вы чувствуете себя итальянцем или гражданином мира?

-        Сегодня, наверно, я себя больше чувствую гражданином мира. Тридцать лет назад я был итальянцем до мозга костей. Я не мог жить без моей еды – это было одной из важных составляющих моей жизни. За границей было нелегко. Сегодня я чувствую себя дома везде. Люблю быть в Токио, Чикаго, Лондоне, люблю Вену и Австрию в целом, люблю Россию... Гастроли, переезды - непременные атрибуты нашей профессии. Мы путешествуем, ездим в другие страны, на другие континенты, за тысячи километров от наших родных мест, и мы чувствуем себя там дома. Это важно для артиста – чувствовать себя комфортно в месте, где ты находишься. Если это не так, у нас давно была бы депрессия. Я всего второй раз в Чикаго, но мне кажется, что я провел здесь многие годы.

-        Я уверен, что все в Лирик-опере мечтают, чтобы вы вернулись снова...

-        Надеюсь, мы еще встретимся. Я с удовольствием вернусь в Чикаго. Главное – найти время и согласовать сроки.

Фотографии к статье:

Фото 1. Ферруччо Фурланетто. Фото Игоря Сахарова

Фото 2. Ф.Фурланетто – Фиеско. Сцена из спектакля “Симон Бокканегра” (Лирик-опера, 2012). Фото Дэна Реста

Фото 3. Ф.Фурланетто – Борис, Э.Фонс – Федор. Сцена из спектакля “Борис Годунов” (Лирик-опера, 2011). Фото Дэна Реста

Фото 4. Ф.Фурланетто – Дон Кихот. Концертное исполнение оперы Ж.Массне “Дон Кихот” в Мариинском театре (Санкт-Петербург, 2010). Фото Валентина Барановского

Фото 5. Ф.Фурланетто – Дон Кихот, А.Серов – Санчо Панса. Концертное исполнение оперы Ж.Массне “Дон Кихот” в Мариинском театре (Санкт-Петербург, 2010). Фото Алены Кузнецовой
 
Фото 6. Ферруччо Фурланетто. Фото Игоря Сахарова