21 сент. 2008 г.

Мариинский балет снова в Чикаго

В 2006 году после шестнадцатилетнего перерыва прославленная балетная труппа легендарного Мариинского театра побывала на гастролях в Чикаго с балетом П.И.Чайковского “Лебединое озеро”. После триумфального успеха новых шестнадцати лет ждать не пришлось – спустя два года Мариинский балет вновь приезжает в Чикаго. На этот раз - с балетом Адольфа Адана “Жизель”.
“Жизель” - один из самых ярких спектаклей блестящей и плодовитой эпохи балетного романтизма. Премьера балета состоялась на сцене парижской “Гранд-опера” в 1841 году. Уже на следующий год “Жизель” была поставлена в Санкт-Петербурге. Сегодня без “Жизели” невозможно представить себе балетную афишу и трудно поверить, что так было далеко не всегда. В 1867 году балет исчез из репертуара Парижской оперы, и о нем стали понемногу забывать. Новую жизнь балету подарил Сергей Дягилев, представивший обновленную “Жизель” во время парижских Русских сезонов. С тех пор “Жизель” стала своеобразной визитной карточкой для любого балетного театра. Танцевать партии Жизели и Альберта для балетных мастеров так же почетно, как для драматических актеров играть Гамлета. ХХ век подарил миру трех великих исполнительниц партии Жизели: Анну Павлову, Ольгу Спесивцеву, Галину Уланову. Жизель танцевали Тамара Карсавина, Алла Шелест, Татьяна Вечеслова, Наталья Макарова, Наталья Бессмертнова. Сегодня в партии Жизели блистает очаровательная Диана Вишнева. Два года назад перед приездом Мариинки мне удалось впервые побеседовать с примой театра, божественной Леди Ди. Наша новая встреча началась с вопросов о Жизели.

- Вы танцуете партию Жизели с 1999 года. Сегодняшняя трактовка образа Жизели отличается от вашей первой Жизели с Фарухом Рузиматовым?
- Партию Жизели я готовила три раза. До этого я два раза отказывалась, считала, что не готова. Свою первую Жизель я танцевала с Санкт-Петербургским Малым оперным театром (Ныне - Михайловский. – Прим. автора.) в Японии. Но первую осознанную Жизель я станцевала, когда встретила Владимира Малахова. Вот тогда действительно получился дуэт, получилась моя Жизель... Я очень опасалась этого спектакля и подходила к этой партии очень осторожно. Сейчас я понимаю, что моя осторожность была совершенно напрасной, потому что какой бы выдающейся ни была актриса, никогда никто с первого спектакля не делал образ Жизели. Жизель приходит от спектакля к спектаклю.
- Об особенном отношении к Жизели говорили и Уланова, и Бессмертнова... Почему у балерин особое отношение именно к этой партии?
- Партия Жизели стоит в балете особняком - абсолютный шедевр на все времена! Дело не в технической стороне. “Спящая красавица” с технической точки зрения намного труднее, чем “Жизель”. Дело в том, что во всех остальных балетах можно спрятаться за форму, за чистое выполнение движений. В “Жизели” такое невозможно. Невозможно просто выучить движения и станцевать Жизель. Артист должен быть внутренне подготовлен к этой партии. Балет делится на две части. Первый акт – реалистичный, второй – инфернальный. Действительное в “Жизели” соприкасается с ирреальным. Без воздушности, прозрачности Жизели во втором акте образ не получится. Поэтому часто балетоманы, глядя на ту или иную танцовщицу, говорят: “Она не Жизель”. Она может замечательно танцевать, может быть интересной актерски, но она не Жизель. Ей не веришь.
- Меняется ли ваша Жизель в зависимости от того, кто является вашим партнером?
- Конечно. От партнера многое зависит. Мой любимый партнер в “Жизели” – Владимир Малахов.
- Как вам работается с Игорем Колбом?
- Игорь Колб – танцовщик немного строптивый, упрямый. Он тщательно отрабатывает свои актерские партии. Я не всегда согласна с его пониманием, с его видением. Мы часто ругаемся, спорим на репетициях, но это такой творческий процесс. Для меня важно, что он – человек думающий.
- Некоторые критики находят в вашем образе Жизели влияние Ольги Спесивцевой. Правда ли это?
- Мне очень трудно говорить об этом. Жизель в том и уникальна, что повторять кого-то невозможно. Каждая балерина должна найти свою Жизель.
- А вы нашли свою Жизель, или вы до сих пор в поиске?
- На каждом спектакле все происходит по-новому. Невозможно сказать, что я нашла Жизель. Даже когда я буду танцевать свой последний спектакль, я все равно буду продолжать искать. Нет предела совершенству! Когда ты оттачиваешь какие-то движения, можно сказать: “Да, я эту вариацию отработала досконально”. Но когда ты работаешь над образом, такое сказать невозможно. Образ живет и развивается, а это процесс бесконечный.
- Относится ли партия Жизели к вашим любимым партиям?
- Да, конечно. Когда я в театре отмечала свой десятый сезон и мне предложили сделать гала-концерт, я сказала, что хочу отметить юбилей своим ключевым спектаклем “Жизель”.
- Расскажите, пожалуйста, о вашем сотрудничестве с Алексеем Ратманским.
- Я давно хотела поработать с Ратманским. Еще когда узнала, что он стал руководить балетной труппой Большого театра, я ему позвонила и предложила создать новый балет. С Большим театром у меня были давние отношения, еще со времен получения премии “Божественная”. Ратманский сказал: “Конечно, Диана. Для нас это большая честь”. Он меня пригласил в Москву со словами: “Я бы хотел, чтобы вы станцевали весь классический репертуар в Большом театре”. Я приехала на очередной спектакль, а балерины Большого пошли к директору с ультиматумом: “Если Вишнева придет в Большой, то мы все уволимся”. Хотя ни о каком переходе из Мариинского в Большой вообще не шла речь. Я вспомнила этот случай, чтобы сказать, что я давно мечтала работать с Ратманским. Я сделала с ним “Лунного Пьеро” на музыку Арнольда Шенберга, а совсем недавно узнала, что Алексей подписал пятилетний контракт с Aмериканским балетным театром. Он будет балетмейстером-резидентом. Поскольку я танцую в АБТ в качестве приглашенной солистки, думаю, что в ближайшие пять лет я еще с ним поработаю. Я буду участвовать в его постановках, чему я очень рада.
- Какие совместные работы мы увидим в ближайшее время?
- В новом сезоне АБТ Ратманский будет ставить балет на музыку Сергея Прокофьева. Я буду участвовать в этом спектакле. Премьера - в мае 2009 года.
- Как вы считаете, после перехода Ратманского в АБТ он перестанет ставить балеты в России или будет продолжать сотрудничать с Большим и Мариинским театрами?
- Я надеюсь, что сотрудничество продолжится. Он хочет ставить балеты, а ему в Большом приходится заниматься репертуаром. Вообще, из Большого театра никто никогда не уходил. Он - первый... Мечта любого хореографа – иметь свою труппу и работать с людьми, которые знают твой язык и твой подход. В Америке у него появилась такая возможность. Тем более, что он очень западный человек. Иногда трудновато мириться с нашей действительностью, тем более, в таких театрах, как Большой. Когда он ставил со мной “Лунного Пьеро”, ему постоянно звонили из Бостона, Сан-Франциско, других городов и предлагали поставить новые балеты. Балетмейстеров такого уровня очень мало, поэтому они так востребованы.
- Скажите, пожалуйста, готова ли публика к вашим балетным экспериментам, или все же ей привычнее видеть Вишневу как классическую танцовшицу?
- Когда я привезла в Москву свой новый проект, люди были в хорошем смысле этого слова просто в шоке. Ко мне приходили, говорили: “Мы всего от тебя ожидали, но такого...” Каждый раз своей новой партией, своим новым номером я удивляю своего зрителя. В этом еще больший интерес ко мне. Никто никогда мне не говорил, что хотел бы лучше увидеть меня, например, в “Спящей...” Никогда такого не было. Я достаточно танцую классики, но невозможно зацикливаться только на ней. Балерина нашего времени должна танцевать все: и модерн, и классику.
- Как вы относитесь к модернистским переосмыслениям классического наследия, к осовремениванию классики?
- Если это талантливо, то я это принимаю. Я очень большая поклонница Матса Экка. Его “Жизель” стала для меня большим толчком в понимании классического образа главной героини. (Шведский хореограф Матс Экк построил свой спектакль на сумасшествии Жизели. Его Жизель - деревенская дурочка. Во втором акте она не умирает, а попадает в психушку, где ее сокамерницы–“виллисы” затаптывают насмерть изменника Альберта. Сегодня эта версия популярного балета не менее известна, чем классический вариант. В парижской “Гранд–опера” одновременно идут классическая “Жизель” и “Жизель” Матса Экка. – Прим. автора.) Так что новые трактовки даже помогают в раскрытии образов.
- Понимаю, что мой вопрос некорректен, но я бы хотел попросить вас сравнить Большой и Мариинский балеты. В чем, по-вашему, отличительные особенности питерского стиля?
- Это все равно, что сравнивать Москву и Санкт-Петербург. Конечно, у нас разные школы, разный стиль, которого с каждым новым поколением остается все меньше и меньше. В Москве стиль более бравурный, более размашистый, у нас - более рафинированный, что ли. Может быть, он кажется кому-то более холодным, но я бы так не сказала. Стиль Мариинки похож на стиль нашего города. Как Петербург, создающий особое мистическое ощущение... Но эстетика балета меняется, и, соответственно, видоизменяется стиль. Молодежь уже не так относится к своей профессии, не то отношение к искусству, не то отношение к творчеству. Сейчас совсем другой ритм жизни, все стало достаточно быстротечным, поэтому подход к профессии стал более поверхностным. Мне так кажется.
- На каком уровне сегодня находится Мариинский балет в сравнении с другими ведущими компаниями мира?
- В мире существует несколько компаний очень высокого уровня. Тяжело сказать, кто лучше, кто хуже. Смотря что сравнивать. Конечно, тот бюджетный уровень и то количество ежегодных премьер, которые может позволить себе “Гранд-опера”, не может позволить ни одна труппа в мире. А если сравнивать уровень классики, конечно, Мариинский на порядок выше. Лучшего кордебалета, чем кордебалет Мариинского театра, просто не бывает.
- Где вы чувствуете себя дома?
- Я живу в Санкт-Петербурге и работаю в Мариинском театре. Это мои родной город и родной театр.
- В прошлый раз вы сказали, что у вас будет в Чикаго несколько свободных дней и вы сможете погулять по городу. У вас была такая возможность?
- Было немного холодновато, но один раз меня возили на самое высокое здание, а потом мы пошли в ресторан, в котором открывался красивый вид на улицу Мичиган. Меня впечатлил центр Чикаго. Надеюсь, в этот раз у меня будет побольше времени... Хотя вряд ли. (Смеется.) Ко мне на спектакль приедут друзья из Нью-Йорка, а потом мы погуляем по Чикаго.
- Я желаю вам удачных гастролей. Ждем вас в Чикаго. До встречи!

Итак, дорогие друзья, праздник балета в Чикаго продолжается. С нетерпением ждем встречи с великой Дианой Вишневой и Мариинским балетом. Критики пишут, что трактовка образа Жизели Вишневой близка к совершенству. Многолетний партнер Натальи Макаровой, исполнитель партии Альберта в Мариинке, а ныне педагог-репетитор Михайловского театра Никита Долгушин во время репетиций говорил о Диане Вишневой: “Она репетирует на грани гениальности!” После премьеры он сказал: “Вишнева - гениальная балерина. Таких в мире больше нет. У нее улановский тип реализации чувств... Вишнева, как и Уланова, знает, как донести свои идеи до зрителя так, чтобы не было ничего случайного. Этого, кроме них, никто не умел и не умеет. Вишнева реализует свои идеи, как это делала Уланова. Она на сцене все время мыслит, никогда не выходит из образа, даже если просто стоит в стороне”.
Диана Вишнева – безусловная прима сегодняшнего Мариинского балета. Но кроме нее интересно будет увидеть завтрашних звезд театра, в первую очередь - Ирму Ниорадзе и Олесю Новикову.Мариинский балет показывает “Жизель” в классической хореографии Жана Коралли и Жюля Перро. Специально для премьеры в Санкт-Петербурге в 1884 году Мариус Петипа внес изменения в хореографию, а окончательные штрихи в этой постановке были сделаны им в 1899 году, когда в Мариинке дебютировала Анна Павлова.

Спектакли пройдут со 2 по 5 октября на сцене театра “Аудиториум”. Привожу расписание гастролей и фамилии исполнителей главных партий:
2 октября, 7.30 pm. Танцуют: Диана Вишнева и Игорь Колб.
3 октября, 7.30 pm. Танцуют: Ирма Ниорадзе и Евгений Иванченко.
4 октября, 2.00 pm. Танцуют: Олеся Новикова и Владимир Шкляров.
4 октября, 8.00 pm. Танцуют: Ирма Ниорадзе и Евгений Иванченко.
5 октября, 2.00 pm. Танцуют: Диана Вишнева и Игорь Колб.
Вместе с балетной труппой в Чикаго в полном составе приезжает оркестр Мариинского театра.
Адрес театра “Аудиториум”: 50 E. Congress Parkway, Chicago, IL 60605.
Билеты можно заказать по Интернету (www.ticketmaster.com), по телефону (312) 902-1500 или приобрести в кассе театра.

16 сент. 2008 г.

Волшебное искусство Андрея Хржановского

Интервью с режиссером перед встречей в Чикаго

27 сентября 2008 года в Чикаго состоится творческая встреча с режиссером анимационного кино Андреем Хржановским.
Искусство Андрея Хржановского уникально. В его картинах запросто оживают рисунки, а буквы превращаются в персонажей и фигуры людей; яркая красочная рыба парит в воздухе, кот прогуливается по экрану с актерами, а памятники гоняются за мальчиком; в его лентах можно встретить элементы анимационного, игрового, документального кино, в его работах всегда присутствуют поэзия, живопись, музыка высочайшей пробы. В его мире возможно все: перемещение эпох, встречи после смерти, остановившиеся и неповторимые мгновения счастья. В его мире “...нету разлук. Существует громадная встреча. Значит, кто-то нас вдруг В темноте обнимает за плечи”. Александр Сергеевич Пушкин и Федерико Феллини, Иероним Босх и Геннадий Шпаликов, Питер Брейгель и Иннокентий Смоктуновский, Франсиско Гойя и Иосиф Бродский, Эль Греко и Олег Каган, Юло Соостер и Альфред Шнитке, Тонино Гуэрра и Сергей Юрский – вот герои, персонажи, участники, со-творцы его фильмов, “обнимающие нас за плечи” и приглашающие к себе в гости. Искусство Андрея Хржановского – вне привычных рамок, жанров, стилей. Его Искусство – “поверх барьеров”. А сам он – маг, чародей, волшебник, фантазер, скромный, тихий гений кинематографа, один из самых блистательных Мастеров мировой культуры.

Краткая биографическая справка. Андрей Юрьевич Хржановский - режиссер-аниматор, сценарист, педагог. Родился в Москве. Окончил ВГИК (мастерская Л.Кулешова). С 1963 года работал на киностудии “Союзмультфильм”. В настоящее время возглавляет независимую Школу-студию “ШАР”, преподает режиссуру анимационного кино. Снял фильмы: “Жил-был Козявин” (1966), “Стеклянная гармоника» (1966), “Шкаф” (1971), “Бабочка” (1972), “В мире басен” (1973), “День чудесный” (1975), “Дом, который построил Джек” (1976), “Чудеса в решете” (1976), “Я к Вам лечу воспоминаньем” (1977), “И с Вами снова я” (1980), “Осень” (1982), “Королевский бутерброд” (1985), “Любимое мое время” (1987), “Пейзаж с можжевельником” (1987), “Школа изящных искусств” (1987-1991), “Лев с седой бородой” (1994-1995), “Олег Каган. Жизнь после жизни” (1997), “Долгое путешествие” (1997), “Колыбельная для сверчка” (1999), “Давай улетим!..” (1999), “Полтора кота” (2002).

Разговор с Хржановским перед его приездом в Чикаго я начал с того, что попросил рассказать режиссера о своем отце - художнике-авангардисте Юрии Хржановском.
- У моего отца была довольно необычная судьба. Он учился у Петрова-Водкина, Малевича, Филонова. Отец входил в группу МАИ (“Мастера аналитического искусства”) и участвовал в большой выставке этого коллектива в 1927 году. Вскоре после этого начались всем известные гонения на инакомыслящих, на тех, кто никак не соответствовал будущим канонам так называемого соцреализма. Отчасти поэтому отец откликнулся на свое второе призвание. Во времена моего детства и вплоть до ухода на пенсию отец профессионально занимался и был очень востребованным актером-звукоимитатором. Он подражал кому и чему угодно: от животных до неодушевленных предметов. Отец входил в группу голосового джаза, был одним из тех, кто, подражая различным музыкальным инструментам, имитируют джаз. Он объехал всю страну, во время войны был участником фронтовых бригад. Параллельно с выступлениями на эстраде отец озвучил десятки мультфильмов. Работа актера-звукоимитатора стала для отца основной на многие годы, хотя с живописью он не порывал, продолжал рисовать. Основательно вернулся к этим занятиям уже после того, как вышел на пенсию, и очень успешно работал в направлении, которое называл абстрактным импрессионизмом. В Петербурге недавно выпустили огромный альбом-каталог с его работами. Если мне удастся, захвачу его с собой.
- Как у вас возникло желание стать режиссером-мультипликатором или, как сейчас говорят, аниматором?
- Я поступил во ВГИК на отделение игровой режиссуры к знаменитому мастеру, “дедушке русского кинематографа” Льву Владимировичу Кулешову. А в мультипликацию я попал случайно. Мне предложили сделать дипломную работу на киностудии “Союзмультфильм”. Этой работой стал фильм “Жил-был Козявин”. Меня это очень увлекло и заинтересовало. С тех пор я работаю в анимации.
- До вашего появления считалось, что анимация – детский жанр. И тут вдруг, как гром среди ясного неба, - “Жил-был Козявин”, “Стеклянная гармоника”... Стало понятно, что языком анимации можно говорить о вполне серьезных вещах: об отношении к жизни, о любви, смерти, искусстве...
- Я не могу только себе приписать такой поворот событий, потому что параллельно с “Козявиным” Хитрук сделал знаменитый фильм “Человек в рамке”, который потом лег на полку, так же, как моя “Стеклянная гармоника”. Тогда в мире существовало немало школ анимации: польская, югославская... Эти школы всерьез занимались притчевой, философской анимацией. Так что это было явление всемирного масштаба. А у нас в России... да, действительно, я отнесся к анимации серьезнее, чем другие, я обратил внимание на другие возможности этого искусства. Тут все сошлось: и время, и оттепель, и те прорывы, которые произошли в духовной и в культурной сфере в стране. Все-таки сдвиг произошел очень существенный. Открылись какие-то шлюзы, стало возможно познакомиться с западными изобразительными течениями. Это был исторически очень важный момент.
На вопрос, как он относится к тому времени, когда начал заниматься кино, Хржановский ответил: “Считаю его плодотворным не только для себя. Даже если бы эти годы не дали нашему кинематографу ничего, кроме “Заставы Ильича”, “Девяти дней одного года”, “Андрея Рублева”, “Июльского дождя”, “Обыкновенного фашизма”, театру - спектаклей А.Эфроса и Ю.Любимова, изобразительному искусству и музыке - авангард с плеядой таких мастеров мирового класса, как Ю.Соостер, И.Кабаков, Э.Неизвестный, В.Янкилевский, С.Губайдулина, А.Шнитке, Э.Денисов и другие, а на литературном горизонте не появились бы замечательные поэты и прозаики, не говоря о таких гигантах, как А.Солженицын и И.Бродский (который, кстати, считал свое (наше) поколение единственным реализовавшим себя за все годы после семнадцатого), даже в этом случае можно было бы говорить о 60-х как о времени великого искусства. Что касается отношений с властью - они, по-моему, не могут служить ни оправданием наших сложностей и неудач, ни утешением для тех, кто готов был бы свалить на них свою творческую несостоятельность. В конце концов, именно в это время сделала свои первые и, на мой взгляд, лучшие фильмы Кира Муратова, в эти годы разворачивались и утверждались Андрей Тарковский и Отар Иоселиани, складывался уникальный талант Алексея Германа”. (Замечу, что многие из тех, кого упомянул Хржановский, были и остаются его личными друзьями.)
- Почему вы решили совмещать в своих работах элементы игрового и анимационного кино?
- Это тоже произошло случайно. Я начал с мультипликации, потом сделал несколько документальных фильмов. Мне показалось это интересным. Сейчас я заканчиваю большую двухчасовую игровую картину с анимационными эпизодами – фантазию на темы сочинений Иосифа Бродского. Эта работа объединила во мне все предыдущие увлечения разными видами кино.
- Мне кажется, что “Полтора кота” стилистически перекликается с вашими предыдущими пушкинскими фильмами “Я к вам лечу воспоминаньем”, “И с вами снова я...”, “Осень”. Вы намеренно показывали совпадение поэтических судеб?
- Есть такой мотив. Но дело даже не в совпадении судеб - дело в способе разработки материала, который основан на биографических и автобиографических моментах, если речь идет о рисунках Пушкина и Бродского.
- Как связана ваша последня работа “Полторы комнаты, или окрестности” с предыдущей картиной “Полтора кота”? Продолжение темы?
- Нет, это не продолжение, это самостоятельная работа. Общее и в той, и в другой работе то, что в них используются мотивы, взятые из творчества Бродского, основанные на его рисунках, автобиографической прозе, интервью, стихах. Лента “Полтора кота” была своеобразной пробой, этюдом, в котором я опробовал метод, разработанный и примененный в широкой степени в фильме “Полторы комнаты”.
- Вы встречались с Бродским в жизни?
- Нет. К сожалению, нет.
- Как вы думаете, он мог видеть ваши работы? Скажем, пушкинскую трилогию...
- Теоретически – да. Я безумно жалею, что когда был в 1985 году в Нью-Йорке, как-то постеснялся искать встречи с ним. К тому времени были готовы пушкинские фильмы, и один из них даже был со мной. Я думаю, ему было бы это любопытно. Но тем не менее вряд ли он мог их увидеть. Техника тогда еще не была так разработана, и на дисках кино не показывали, и даже видео не очень-то было в ходу. Мы возили с собой кинопленку. Так что думаю, что он не видел моих фильмов.
- Что для вас первично: драматургия, живопись, музыка?
- Каждый раз по-разному. Иногда можно оттолкнуться от рисунка, как это было в случае с рисунками Пушкина, Феллини; иногда от истории, которую ты прочитал или услышал, как это было в случае со сказкой Лазаря Лагина или со “Стеклянной гармоникой”. Тут нет единого подхода. Все складывается по-разному. Я не считаю, что какой-либо из элементов является первичным. Я своим студентам все время говорю, что все компоненты одинаково важны: драматургия, композиция, пластика, атмосфера, ритмика.
- У вас есть еще один, на мой взгляд, гениальный фильм, который стоит обособленно в вашей фильмографии – фильм о великом музыканте Олеге Кагане. Вы были знакомы с ним?
- Спасибо за добрые слова. Я тоже считаю, что “Олег Каган. Жизнь после жизни” - один из лучших, а, может, и мой лучший фильм. Я его очень люблю. Я слушал Олега Кагана, правда, не так много, как хотелось бы. Я как-то с ним как с музыкантом разминулся, и в основном, стал близко знакомиться в процессе работы над фильмом. Я был с ним знаком, но мы не были дружны и близки. Мы не были дружны и с Натальей Гутман до ухода Олега. Это уже потом, через несколько месяцев после его смерти, Наталья и Альфред Шнитке с обеих сторон попросили взяться за этот фильм.

Андрей Юрьевич Хржановский не любит патетики и избегает пафоса. От него не услышишь громких слов любви к Родине. Он просто всю жизнь тихо делает то, что умеет, любит и понимает больше всего на свете. Он просто снимает кино. Кино, переворачивающее душу; кино, благодаря которому становится радостней и спокойней. А нам остается поблагодарить его за его великое искусство, порадоваться за себя – его современников и повторить слова Давида Самойлова:
Пока в России Пушкин длится,
Метелям не задуть свечу.
Каждый из вас, уважаемые читатели, к имени великого поэта может добавить еще много славных имен. Для меня имя русского режиссера, мудрого интеллигента Андрея Юрьевича Хржановского – в этом ряду. Пока в России есть такие люди, как Хржановский, “метелям не задуть свечу”.

Вечер с Андреем Хржановским станет первой встречей нового сезона Русского литературного салона. Эти вечера я бы назвал так: “Алла Дехтяр приглашает...” Одиннадцатый год подряд эта неутомимая женщина приглашает в Чикаго лучших представителей российской культуры: поэтов, писателей, художников, режиссеров. В отличие от прошлых лет новая встреча пройдет не в частном доме, а в уютной Театральной гостиной радио “Новая жизнь”. Как пишет в своем приглашении Алла Дехтяр: “На этот раз мы теряем домашнюю атмосферу, наши прекрасные перекуры, перекусы и переменки... Но давайте попробуем перенести туда и сохранить то тепло, внимание и дружелюбие, которыми так хороши наши вечера, – это ведь происходит независимо от места...”

Nota bene! Встреча с Андреем Хржановским состоится 27 сентября 2008 года в 7 часов вечера в Театральной гостиной радио “Новая жизнь” по адресу: 615 Academy Dr., Northbrook, IL 60062. Справки по телефону – 773-275-0934.

14 сентября 2008 года

Жизнь в опере

Эксклюзивное интервью генерального директора Лирик-оперы Уильяма Мэйсона

Восторгаясь непревзойденным мастерством оркестра и хора Лирик-оперы,
аплодируя великолепным солистам, поющим здесь, мы часто забываем назвать имя человека, который в первую очередь заслуживает слов благодарности. Он, в основном, остается за кадром и после очередного успешного спектакля не выходит на поклоны, аплодируя со своего привычного места в первом ряду артистам, дирижеру, режиссеру... Вся жизнь этого человека неразрывно связана с Лирик-оперой. Он любит родной город, любит свою работу и в полном смысле слова живет оперой. Он приходит на репетиции не потому, что это входит в его служебные обязанности. Он приходит в зрительный зал потому, что ему по-прежнему интересен процесс создания спектакля, и сегодня, как и двадцать-тридцать-сорок лет назад, у него так же загораются глаза, когда он слышит мастерски исполненную арию или видит неожиданный постановочный ход. Для всех в театре он просто Билл, журналисты придумали для него кличку “Company Man”, а для всех остальных он – генеральный директор Лирик-оперы мистер Уильям Мэйсон.
Он готовился стать певцом и в первый сезон Лирик-оперы пел партию пастуха в “Тоске” Дж.Пуччини. Параллельно с занятиями на музыкальном факультете университета Рузвельта он уже в двадцать лет становится помощником музыкального ассистента генерального менеджера Лирик-оперы Пино Донати и главного советника театра, блестящего итальянского тенора Тито Гобби. Пятьдесят четвертый сезон начинает Лирик-опера, и пятьдесят четвертый сезон (за вычетом нескольких лет, проведенных в Нью-Йорке и Сан-Франциско) в Лирик-опере работает Уильям Мэйсон. Согласитесь, с таким человеком есть о чем поговорить!
На интервью с мистером Мэйсоном я шел со списком приготовленных заранее вопросов, однако частенько в процессе разговора забывал о бумажке. Мэйсон открыт для любых вопросов, его доброжелательность располагает, а компетентность и знание оперного мира делает интервью с ним событием. Никогда еще в истории Лирик-оперы ее генеральный директор не разговаривал с представителями русскоязычных СМИ, так что наша беседа с мистером Мэйсоном стала его первым обращением к многочисленной русскоязычной аудитории.

- Когда в 1954 году образовалась Лирик-опера, вы пели в детском хоре. Что вы вспоминаете сегодня о тех днях?
- Я вспоминаю восхищение от первых постановок театра, я вспоминаю нашего “крестного отца” Тито Гобби, я вспоминаю себя, стоящего за кулисами, слушающего оркестр, с волнением ожидающего выхода на сцену... Для меня участие в спектакле стало замечательным опытом.
- Вы собирались стать оперным исполнителем?
- Я интересовался оперой с восьми лет: смотрел фильм с Марио Ланца об Энрико Карузо, встречался с людьми, собирающимися стать певцами. В один-прекрасный день я сказал себе: “Я тоже хочу быть на сцене!”
- Тогда почему вы перестали петь?
- Все очень просто: я был недостаточно хорошим певцом. В 1962 году я начал работать помощником менеджера сцены. Я здесь с двадцати лет. Работал ассистентом у этого джентльмена.

Уильям Мэйсон показал на портрет, стоящий на столике у дивана, и продолжил:

- Его зовут Пино Донати. Этот человек стал моим вторым отцом. Мы работали вместе многие годы. Потом я стал менеджером сцены, ассистентом директора... Так, шаг за шагом, я шел по ступенькам этой длинной лестницы. В какой-то момент я подумал, что хочу управлять оперной компанией. Так и случилось. Но вначале я не думал о карьере – я просто работал.

Уникальный коллектив собрался в те годы в Чикаго! Это была настоящая “команда мечты” – Кэрол Фокс, Никола Рескиньо, Бруно Бартолетти, Пино Донати, Ардис Крайник. Оперные фанатики и энтузиасты, они думали в первую очередь о театре, о городе, о зрителях и только потом – о себе. Например, Никола Рескиньо урезал зарплату себе, когда он выходил за дирижерский пульт, а Фокс и Келли не только не брали деньги из театральной кассы, но и сами вкладывали туда свои личные сбережения. Они были молоды, талантливы, амбициозны! Фокс сидела всегда в первых рядах партера по левую сторону от дирижера – традиция, унаследованная Мэйсоном. С первого года своего существования руководство театра демонстрировало участие и заинтересованность в успехе каждого спектакля.

- В прошлом Лирик-оперу называли “Ла Скала Запада”. Как вы считаете, сегодня театр соответствует этому имени?
- Не для нового поколения. Первые годы Лирик-оперы помнят только люди моего возраста. Пино Донати не говорил по-английски, и, чтобы работать с ним, я выучил итальянский язык. В то время итальянцами были не только многие ведущие певцы, но и дирижеры, режиссеры, ассистенты. В шестидесятые годы люди, приезжавшие из Италии, не говорили на английском языке... Сейчас все по-другому. Все говорят по-английски, и у меня даже нет возможности попрактиковаться в итальянском. (Смеется.)
- Музыкальный руководитель работает с оркестром, хормейстер – отвечает за хор. А каковы функции генерального директора?
- А генеральный директор отвечает за все. Составление репертуара, приглашение солистов... Я планирую будущие постановки с музыкальным руководителем Эндрю Дэвисом и артистическим администратором Андреасом Мелинатом. Я подписываю контракты, я отвечаю за художественный уровень и финансовую стабильность компании.
- Вы обязаны заниматься как вопросами творчества, так и финансовыми делами. Где находится хрупкий баланс между бизнесом и искусством, искусством и развлечением?
- Это действительно хрупкий баланс. Нам не помогает правительство, мы зависимы от корпораций, организаций, частных лиц. Те, кто дают нам деньги, хотят видеть, как их средства получают воплощение на сцене в виде театральных постановок. Наша главная задача – ставить качественные спектакли. Мы не можем замахиваться на слишком дорогие постановки, но вместе с тем и за те деньги, которые у нас есть, мы хотим получить лучшее. Это как в жизни.
- Существует ли сегодня конкуренция среди оперных театров?
- Сегодня оперные театры стараются сотрудничать и взаимодействовать друг с другом. Мы создаем новые спектакли в сотрудничестве с другими компаниями, мы приобретаем права на показ спектаклей, созданных другими театрами, и сами, в свою очередь, продаем наши спектакли другим театрам. Мы должны быть хорошими партнерами и коллегами.
- Планируете ли вы в будущем увеличить продолжительность оперного сезона? Я бы хотел, чтобы сезон длился пятьдесят две недели, а не двадцать шесть.
- Я тоже. (Смеется.) Однако на ближайшее время оперный сезон останется тем же - двадцать шесть недель. Из-за экономических условий такая длительность нам кажется оптимальной и наиболее стабильной.
- Чем вы руководствуетесь при выборе опер?
- Я использую все тот же баланс между популярными и не очень известными, между классическими и современными операми. В сезоне должны быть две-три популярные оперы: “Богема”, “Кармен”, “Тоска”, “Травиата”, “Аида”... В каждом сезоне мы делаем одну (иногда – две) не такие известные оперы. Мы руководствуемся принципом, что оперы должны быть интересны и публике, и певцам.
- Есть ли какие-либо оперы, которые вы мечтаете поставить, но не смогли пока это осуществить?
- Еще много опер, которых мы не видели или видели давно на нашей сцене. Было бы интересно показать “Троянцев” Берлиоза, неизвестного Верди. Мне бы хотелось представить неизвестные русские оперы. Я хотел бы показать “Китеж” (“Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии” Н.А.Римского-Корсакова – Прим. автора.) - огромное, сложное произведение..
- Мне кажется, успех “Евгения Онегина” показал, что вы можете продолжить знакомить чикагских любителей музыки с лучшими произведениями русской классической оперы.
- Безусловно. Мы думаем о русских операх в будущих сезонах. Русские оперы не так популярны на Западе, как итальянские, французские и немецкие. Самые популярные, наверно, две оперы Чайковского – “Евгений Онегин” и “Пиковая дама”. Другие – как, например, “Мазепа”, - ставить тяжелее, и они гораздо менее известны. В свое время мы делали “Бориса Годунова” и “Хованщину” Мусоргского, “Игрока” и “Огненный ангел” Прокофьева, “Леди Макбет Мценского уезда” Шостаковича. Мы никогда не ставили оперы Глинки и Рахманинова. Я считаю, что Прокофьев и Шостакович были одними из величайших композиторов XX века. Жаль, что Шостакович написал так мало опер. Мы во многом можем обвинить Сталина, в том числе и за это. В свое время “Леди Макбет...” с большим успехом прошла в Чикаго, и я бы хотел повторить ее. Конечно, мы должны вновь поставить “Бориса...”.
- Я встречался в Чикаго с прекрасными русскими певцами Ларисой Дядьковой, Диной Кузнецовой, Владимиром Галузиным, Дмитрием Хворостовским, Виталием Ковалевым... Все в один голос говорят о доброжелательной, домашней атмосфере Лирик-оперы. Как вам удается создавать такую теплую обстановку?
- Лирик-опера – это часть города. Чикаго – теплый, приятный город, и атмосфера в городе очень приятная. К тому же Лирик-опера была основана женщиной, второй руководительницей оперы тоже была женщина. И Кэрол Фокс, и Ардис Крайник к певцам относились по-матерински. Певцы приезжали на две недели, на месяц, бывало, и на два. Они всех опекали, интересовались, как они устроились, пытались как можно лучше организовать их жизнь в Чикаго. Я стараюсь делать то же самое. Я хочу, чтобы каждый, кто приезжает в Чикаго, хорошо и комфортно проводил здесь время. Если за сценой у певцов не возникает никаких бытовых проблем, то они могут все внимание уделить сцене. Дружелюбная атмосфера помогает создать наиболее запоминающиеся творения на сцене.
- Что бы вы ответили тем критикам, которые говорят о Лирик-опере как о консервативном оперном театре?
- Я бы сказал, что мы действительно консервативны, но это отражает вкусы нашей публики. Мы создаем оперы для публики – не для критиков. Я не думаю, что наша публика хочет видеть современные постановки “Травиаты”, “Богемы”, “Кармен”. Кроме того, финансово для нас очень важно время от времени повторять старые постановки. Если мы создаем новую “Тоску”, то знаем, что можем повторить ее четыре-пять раз в следующие двадцать лет. Мы можем экспериментировать с постановками современных опер, но сделать такую постановку можно всего один раз. Постановка современной оперы в финансовом отношении для нас очень чувствительна.
- Как вы считаете, изменилась ли аудитория сегодняшней оперы по сравнению с аудиторией шестидесятых годов XX века?
- Да, аудитория изменилась. В операх, в которых пела Рената Тебальди, не было действия. Она выходила на сцену, пела, и раздавались аплодисменты. Сегодня мир стал более зримым, более визуальным. Аудитория хочет не только слышать, но и видеть оперу. Сегодня гораздо большее (чем сорок лет назад) значение приобретает театральность постановок. При этом я думаю, что тогдашний зритель был немного ближе к исполнителю по степени эмоционального воздействия. Не знаю, прав ли я, но мне так кажется.
- Сравните, пожалуйста, публику в Чикаго с публикой Нью-Йорка, Милана, Парижа...
- Публика в Чикаго, в Нью-Йорке и в других американских городах похожая. В Америке более доброжелательная публика. А вот в Зальцбурге, откуда я только что вернулся, “забукивали” дирижера и художника. Европейская аудитория, особенно немецкая, гораздо больше интересуется современными постановками, чем американская. В определенных местах в Германии публике не понравится традиционная постановка. Они выросли на необычных, странных трактовках, на деконструкции всего и вся. В этом главное отличие европейской и американской публики.
- В первые годы существования Лирик-оперы на ее сцене были все великие певцы. Мария Каллас, Рената Тебальди, Альфредо Краус... – список можно продолжать еще очень долго. Сегодняшние звезды мировой оперной сцены – Анна Нетребко, Ролландо Виллазон – еще не выступали в Чикаго. Планируете ли вы пригласить этих певцов в Лирик-оперу?
- Мы их приглашали, и не раз. Сегодня в мире стало гораздо больше конкуренции и стало сложнее приглашать солистов. К тому же нас подводит теперешний курс доллара. Европейским певцам труднее стало выбираться в Америку, они хотят оставаться в Европе. Но мы пытаемся договориться и с Нетребко, и с другими звездами, и надеемся, что услышим их в Чикаго.
- Кто ваш любимый оперный певец?
- Я бы не стал говорить о певцах сегодняшнего дня, но я помню великолепных исполнителей прошлого. Тито Гобби был моим любимым солистом многие годы. Великолепными певцами были Альфредо Краус, Джон Викерс.
- И они все пели в Лирик-опере!
- Много раз! Я работал и общался с ними.
- А если задать тот же вопрос относительно любимых опер?
- Я люблю “Фальстаф” и “Женитьбу Фигаро”, люблю “Онегина”, “Питера Граймса”, “Отелло”, “Бал-маскарад”, “Богему”... - могу перечислять очень долго. Но если бы меня отправляли в пустыню и мне пришлось выбрать только две оперы, это были бы “Фальстаф” и “Женитьба Фигаро”.
- Какие из опер предстоящего сезона наиболее важны для вас?
- Сложно сказать. Это все равно, что спросить, какого ребенка ты любишь больше. Интересной обещает быть новая постановка “Лулу”. Чикагский зритель впервые увидит новую “Манон”, которую уже видели зрители Барселоны, Хьюстона, Далласа. Мы впервые показываем “Порги и Бесс”. В будущем сезоне зрители увидят новую великолепную постановку “Мадам Баттерфляй”. Много надежд я связываю с “Тристаном и Изольдой” Вагнера с Деборой Войт в партии Изольды. Конечно, “Искатели жемчуга”, конечно, итальянские “Сельская честь” и “Паяцы”. Я надеюсь, что все оперы будут успешными и с нетерпением жду их! Сидеть в зале и слушать оперы – лучшая часть моей работы. Мне платят за то, что я слушаю музыку, которую люблю! (Смеется.)
- Расскажите, пожалуйста, о Центре оперного пения. Кому принадлежала идея создания Школы при Лирик-опере?
- Школа стала создаваться в годы правления Кэрол Фокс. Центр возник в 1974 году, когда мы придумали учебную программу для молодых певцов. В последующие годы он стал бурно развиваться и давно уже стал составной частью Лирик-оперы. Центр оперного пения дает путевку в жизнь многим певцам. Они участвуют в спектаклях Лирик-оперы, поют эпизодические и главные партии, становятся известными, их приглашают другие оперные театры Америки и всего мира. В этом году, например, в спектаклях Лирик-оперы участвуют недавние выпускники Центра Николь Кэбелл, Эрин Волл, Мэттью Полензани, Кристофер Фейгум.
- Выпускницей Центра является замечательная Дина Кузнецова.
- О, я люблю Дину! Чудесная девушка с великолепным голосом. Я видел ее Татьяну семь раз, и всякий раз она трогала меня до слез. В дуэте Татьяны и Онегина я наблюдал за реакцией Дины-Татьяны на слова Онегина-Дмитрия. (Партнером Кузнецовой по сцене был Дмитрий Хворостовский. – Прим. автора.) Она была такая трогательная, наивная, добрая... Она – великолепная актриса. Мы гордимся, что в нашем театре Дина Кузнецова впервые спела Татьяну.
- Какой совет вы могли бы дать молодым исполнителям?
- Напряженно и терпеливо работать. Быть певцом – это тяжелый труд. Это поездки, притирки к разным коллективам. Кроме таланта необходимо обладать еще артистической порядочностью и страстной преданностью делу. Этим летом я был в Лондоне, Париже, Зальцбурге, участвовал в прослушивании новых певцов, смотрел новые постановки. Я везде ищу таланты - дирижерские, режиссерские, певческие – на предмет их приглашения в Чикаго. Это еще одна приятная часть моей работы: смотреть, слушать и приглашать!
- На сколько лет вперед вы планируете театральные сезоны?
- Сейчас мы планируем сезон 2013-2014 годов, и большинство компаний делает то же самое. Мы планируем ставить русские оперы в будущем.
- Поделитесь секретами - какие?
- Пока не могу. (Смеется.) Но в Чикаго обязательно появятся новые имена, и мы увидим талантливых солистов, дирижеров, режиссеров.
- Есть ли какие-то вещи в вашей работе, которые до сих пор внушают вам страх?
- Замены певцов всегда болезненны для меня. А в остальном... Мы работаем командой. У нас великолепный музыкальный руководитель сэр Эндрю Дэвис, работники всех наших цехов имеют огромный опыт работы, они профессиональны и компетентны, у нас образованный Совет директоров. У меня много помощников, которые успешно решают любые проблемы.
- У вас есть мечта?
- Я люблю свое дело и хотел бы продолжить представлять великолепные оперы людям, интересующимся оперой. Когда я взялся за эту работу, моей главной целью было оставить компанию в такой же хорошей художественной и финансовой форме, в которой я ее принял. На сегодняшний день так оно и есть.
- Что бы вы хотели сказать читателям газеты “Реклама”?
- Мы рады видеть вас в нашем театре. У русской публики особое понимание и чувство любви к музыке. Мы счастливы иметь в Чикаго огромную русскоязычную общину, и Лирик-опера счастлива иметь огромную аудиторию понимающих и образованных слушателей.
- А мы счастливы иметь в Чикаго такой великолепный оперный театр!
- Спасибо за вашу поддержку!
- Я благодарен вам, мистер Мэйсон, за большое и содержательное интервью. Желаю вам удачи в будущем сезоне.

Время нашей беседы истекло, но мистер Мэйсон не торопился прощаться. Он с восторгом говорил о том, как часто в Лирик-опере звучит русская речь, как много русских интересуются классической музыкой и оперой, стал расспрашивать меня о русских районах в Чикаго и пригородах, о нашей газете, о жизни русскоязычного населения. И тут уже я с гордостью стал рассказывать хозяину оперы о детских и взрослых русских театрах, кружках творчества, музыкальных, литературных, спортивных классах с преподаванием на русском языке, о русских газетах, журналах, радиостанциях... Удивлению Мэйсона не было предела! На прощание он еще раз поблагодарил читателей нашей газеты, всех любителей оперы за внимание к его театру и пообещал сделать наши встречи регулярными.

А 6 сентября 2008 года в парке Миллениум состоялся традиционный ежегодный концерт звезд Лирик-оперы. И снова генеральный директор театра сидел на своем привычном месте, восхищаясь вокальным мастерством участников. Жизнь в опере продолжается!

PS.
Выражаю благодарность менеджеру Лирик-оперы Магде Крансе и пресс-атташе театра Джеку Циммерману за помощь в организации интервью.


14 сентября 2008 года

7 сент. 2008 г.

Новый сезон в чикагской Лирик-опере

27 сентября 2008 года оперой Жюля Массне “Манон” открывается новый, пятьдесят четвертый сезон чикагской Лирик-оперы. В течение шести месяцев состоятся восемьдесят представлений девяти опер. По составу солистов весь новый сезон смело можно назвать сезоном премьер – почти в каждой опере мы встретимся с молодыми, талантливыми исполнителями. Расскажу о спектаклях нового сезона.

“Манон” Жюля Массне

Действующие лица и исполнители:
Манон Леско – Натали Дессе,
Де Грие – Джонас Кауфман,
Леско – Кристофер Фейгум,
Граф Де Грие – Раймонд Ачето.
27 сентября – 31 октября 2008 года (одиннадцать спектаклей).
Дирижер – Эмманюэль Виллауме.
Опера исполняется на французском языке с английскими субтитрами.

Одна из самых романтичных опер классического репертуара ставилась на сцене Лирик-оперы дважды – в 1973 и 1983 годах. Спустя четверть века “Манон” возвращается на чикагскую сцену. Данная постановка привлекает особое внимание благодаря личностям режиссера и исполнителей главных партий. “Манон” поставил английский режиссер Дэвид Маквикар, знакомый нам по “хиту” прошлого сезона – опере Г.Ф.Генделя “Юлий Цезарь”. Он славится умением внести свежую струю в классические оперы и максимально приблизить их к сегодняшнему дню. Именно так был поставлен “Юлий Цезарь”. Наверняка, и в “Манон” нас ждет много интересного и неожиданного!
В партии Манон на сцене Лирик-оперы снова появится непревзойденная Натали Дессе. Мне посчастливилось увидеть ее несколько месяцев назад в Метрополитен-опере в партии Мари в “Дочери полка” Г.Доницетти. Слушать ее пение и наблюдать за ее игрой на сцене – огромное наслаждение! (Наверняка со мной согласятся те из вас, уважаемые читатели, кто был в прошлую субботу на концерте звезд Лирик-оперы в парке Миллениум. Натали Дессе была главным украшением вечера!) Певица дебютировала на чикагской сцене в сезоне 1999-2000 годов в партии Морганы в “Альчине” Г.Ф.Генделя. Последний раз на сцене Лирик-оперы певица блистала в 2004 году в опере Г.Доницетти “Лючия Ди Ламермур”. После исполнения знаменитых арий овациям зрительного зала, казалось, не будет конца. В частных беседах Натали Дессе говорила, что она обожает постановку Маквикара и счастлива участвовать в ней: “Прежде всего, это французская опера, и я пою на своем родном языке; это прекрасная драматическая роль; это великолепная музыка… Обычно я не столь оптимистична в отношении будущих спектаклей, но в этот раз все выглядит просто великолепно”.
В партии Де Грие выступает Джонас Кауфман. Его американский дебют состоялся в Лирик-опере в партии Касио в “Отелло” Дж.Верди (сезон 2001-02 годов). Спустя год он пел Альфреда в вердиевской “Травиате”. С тех пор Джонас Кауфман покорил крупнейшие оперные сцены мира. Сегодня он возвращается в Чикаго в статусе международной звезды. С Натали Дессе Кауфман поет впервые.
Постановка Дэвида Маквикара создана для Английской национальной оперы. Ее уже видели зрители Барселоны, Далласа и Хьюстона. Теперь настала очередь Чикаго. Дэвид Маквикар не любит, когда оперные театры называют постановки “возобновлением”. Он говорит: “Опера – живое искусство. Каждый вечер все происходит по-новому”.

“Искатели жемчуга” Жоржа Бизе

Действующие лица и исполнители:
Лейла – Николь Кэбелл,
Надир – Эрик Катлер,
Зурга – Натан Ганн,
Нурабад – Кристиан Ван Хорн.
Дирижер – Джон Масери.
6 октября – 4 ноября 2008 года (девять спектаклей).
Опера исполняется на французском языке с английскими субтитрами.

Вторая подряд французская опера будущего сезона. Мы увидим возобновление постановки Николаса Джоэля сезона 1997-98 годов, посвященной памяти многолетней руководительницы Лирик-оперы Ардис Крейник. Режиссер – Герберт Келлнер. Партию Лейлы исполняет многообещающая Николь Кэбелл. В прошлом сезоне она с успехом выступила в партии Мюзетты в “Богеме” Дж.Пуччини, а совсем недавно дала блестящий сольный концерт в Равинии.

“Лулу” Альбана Берга

Действующие лица и исполнители:
Лулу – Марлис Петерсен,
Доктор Шен – Вольфганг Шене (дебют на сцене Лирик-оперы),
Графиня Гешвиц – Джилл Грове,
Алва – Вильям Бурден.
Дирижер – сэр Эндрю Дэвис.
7 – 30 ноября 2008 года (семь спектаклей).
Оригинальная постановка.
Опера исполняется на немецком языке с английскими субтитрами.

“Лулу” – вторая (и последняя) опера австрийского композитора Альбана Берга, созданная по пьесам Франка Ведекинда “Дух земли” и “Ящик Пандоры”. Опера осталась незаконченной и была впервые исполнена в 1947 году, через два года после смерти автора. Через некоторое время после смерти вдовы Берга композитор Фридрих Чера закончил третий акт оперы. Полная версия была впервые представлена в 1979 году, и именно эту версию покажет Лирик-опера.
Постановочная команда, работающая над “Лулу” (режиссер-постановщик - Пол Куран, художник - Кевин Найт), знакома нам по опере прошлого сезона “Женщина без тени” Р.Штрауса. В партии доктора Шена на чикагской сцене дебютирует немецкий бас-баритон Вольфганг Шене. Эту роль он с триумфом исполнял в Глайндебурне с Эндрю Дэвисом за дирижерским пультом и в театре “Шатле”в Париже. С 1973 году Шене является солистом Штутгартской оперы.
“Лулу” ставилась в Лирик-опере лишь однажды, в 1987 году. Постановщиком спектакля был Юрий Любимов, незадолго до этого отлученный от родной Таганки и лишенный советского гражданства. Сэр Эндрю Дэвис мечтал о постановке “Лулу” восемь лет, с тех пор, как он возглавил Лирик-оперу. Театр ждал подходящей кандидатуры на главную женскую роль. В лице немецкой певицы Марлис Петерсен Лирик-опера нашла идеальную исполнительницу. Она знакома нам по партии Адели в “Летучей мыши” И.Штрауса. Партию Лулу Марлис Петерсен исполняет впервые в Америке.

“Порги и Бесс” Джорджа Гершвина

Действующие лица и исполнители:
Порги – Гордон Хоукинс (дебют на сцене Лирик-оперы, 18, 21, 26, 29 ноября; 3, 6, 9, 15, 19 декабря), Лестер Линч (23 ноября, 5, 12, 18 декабря),
Бесс – Моренике Фадайоми (дебют на сцене Лирик-оперы, 18, 21, 26, 29 ноября; 3, 6, 9, 15, 19 декабря), Лиза Далтирис (дебют на сцене Лирик-оперы, 23 ноября, 5, 12, 18 декабря),
Краун - Лестер Линч (18, 21, 26, 29 ноября; 3, 6, 9, 15, 19 декабря), Терри Кук (23 ноября, 5, 12, 18 декабря),
Серена – Джонита Латтимор,
Клара – Лакита Митчелл.
Дирижеры – Джон Димейн (дебют на сцене Лирик-оперы, 18, 21, 23, 26, 29 ноября; 3, 9, 12, 15, 18, 19 декабря) и Келли Куо (дебют на сцене Лирик-оперы, 5, 6 декабря).
Режиссер-постановщик – Франческа Замбелло.
Первая постановка в Лирик-опере.
18 ноября – 19 декабря 2008 года (тринадцать спектаклей).
Опера исполняется на английском языке с английскими субтитрами.

До открытия Лирик-оперы, в далеком 1952 году в Чикаго была представлена “Порги и Бесс” с Леонтин Прайс в главной партии. Последний раз в Чикаго эту оперу видели в начале восьмидесятых, когда в городе гастролировала Хьюстонская опера. Лирик-опера представляет шедевр Джорджа Гершвина впервые в своей истории.
Мы увидим постановку Франчески Замбелло, созданную ею по заказу Вашингтонской национальной оперы. В “Порги и Бесс” мы встретимся с целым созвездием молодых исполнителей, для многих из которых опера Гершвина станет дебютом на чикагской сцене.

“Мадам Баттерфляй” Джакомо Пуччини

Действующие лица и исполнители:
Чио-Чио-сан – Патрисия Россетт,
Б.Ф.Пинкертон – Франк Лопардо,
Сузуки – Катрин Голднер,
Шарплесс – Джеймс Вестман.
Дирижер – сэр Эндрю Дэвис.
13 декабря 2008 года – 29 января 2009 года (одиннадцать спектаклей).
Опера исполняется на итальянском языке с английскими субтитрами.

Стало уже доброй традицией ежегодно представлять на сцене Лирик-оперы бессмертные творения Джакомо Пуччини. На смену “Манон Леско”, “Тоски”, “Турандот” и “Богемы” приходит черед “Мадам Баттерфляй”. Эта опера стала рекордсменом по количеству постановок в Чикаго. Только в Лирик-опере ее увидят в четырнадцатый раз! В главных партиях – хорошо знакомые нам исполнители: Патрисия Россетт (Лиа в “Турандот” в сезоне 2006-07 годов) и Франк Лопардо, недавний Ленский из “Евгения Онегина”.
Оригинальная постановка была сделана в 1982 году бродвейским режиссером Гарольдом Принсом. Режиссер возобновления – Винсент Лиотта.

“Тристан и Изольда” Рихарда Вагнера

Действующие лица и исполнители:
Изольда – Дебора Войт,
Тристан – Клифтон Форбис,
Брангена – Петра Ланг (дебют на сцене Лирик-оперы),
Курвенал – Юха Ууситало (дебют на сцене Лирик-оперы),
Марк – Стивен Миллинг.
Дирижер – сэр Эндрю Дэвис.
27 января – 28 февраля 2009 года (девять спектаклей).
Опера исполняется на немецком языке с английскими субтитрами.

В отличие от Пуччини Вагнера нечасто услышишь в Лирик-опере. Тем интереснее становится каждая новая встреча с его музыкой. Особенно, когда в главной партии выступает одна из лучших вагнерианских певиц Дебора Войт, недавняя Императрица в штраусовской “Женщине без тени” и Саломея в одноименной опере Р.Штрауса. Когда Войт впервые спела в “Тристане...”, критики заговорили о рождении новой Изольды. В Венской опере овации продолжались двадцать три минуты!
В “Тристане и Изольде” нас ждут два интересных дебюта. В послужном списке немецкой певицы Петры Ланг (она исполнит партию Брангены) – работы в Ла Скале, Ковент-Гардене, Берлинской опере, театрах Цюриха и Женевы, сотрудничество с такими дирижерами, как Клаудио Аббадо, Риккардо Челли, Николаус Арнонкур, Риккардо Мути, сэр Саймон Рэттл. В партии Курвенала дебютирует финский бас-баритон Юха Ууситало.
Мы увидим постановку Дэвида Хокни, созданную им специально для оперы Лос-Анджелеса. Режиссер возобновления – Хозе Мария Кондеми.

“Сельская честь” Пьетро Масканьи, “Паяцы” Руджеро Леонкавалло

Действующие лица и исполнители:
“Сельская честь”: Сантуцца – Гуань Янг (14 февраля – 14 марта) и Долора Зайчик (17-27 марта),
Туриду – Карло Вентре (14 февраля – 9 марта) и Винценцо Ла Скола (14-27 марта),
Алфио – Марк Делаван,
“Паяцы”: Канио – Владимир Галузин,
Недда – Анна Мария Мартинес (дебют на сцене Лирик-оперы),
Тонио – Марк Делаван,
Сильвио – Кристофер Фейгум.
Дирижер – Ренато Палумбо.
14 февраля – 27 марта 2009 года (одиннадцать спектаклей).
Опера исполняется на итальянском языке с английскими субтитрами.

Стало давней традицией объединять в одном вечере две страстные, динамичные, одноактные оперы эпохи веризма “Сельскую честь” и “Паяцы”. Лирик-опера делает это четвертый раз в своей истории. Среди солистов выделяются Долора Зайчик в партии Сантуццы (“Сельская честь”) и любимец чикагской публики Владимир Галузин в партии Канио (“Паяцы”). Блестящий российский тенор выступал в Лирик-опере в “Пиковой даме” П.И.Чайковского и двух пуччиниевских партиях – кавалера Де Грие в “Манон Леско” и Калафа в “Турандот”. Обращаю ваше внимание на партнершу Галузина – очаровательную Анну Марию Мартинес из Пуэрто-Рико, великолепный голос которой мы слышали прошлым летом в Равинии. С партией Недды певица дебютирует на сцене Лирик-оперы. Мы увидим возобновление постановки Элиа Мошински 2002 года.

“Похищение из Сераля” Вольфганга Амадея Моцарта

Действующие лица и исполнители:
Бельмонте – Мэттью Полензани,
Констанца – Эрин Волл,
Осмин – Андреа Сильвестрелли,
Блонде – Александра Куржак (дебют на сцене Лирик-оперы),
Дирижер – сэр Эндрю Дэвис.
Режиссер-постановщик – Час Радер-Шибер. Художник – Дэвид Зинн.
2 – 28 марта 2009 года (девять спектаклей).
Новая постановка.
Опера исполняется на немецком языке с английскими субтитрами.

Пятьдесят четвертый сезон Лирик-опера завершает премьерой немецкоязычной оперы Моцарта “Похищение из Сераля”. До этого эта опера ставилась в чикагском театре лишь однажды, в 1984 году. В новой постановке блистают молодые таланты, выпускники Центра оперного пения Эрин Вол и Мэттью Полензани. В партии Блонде дебютирует польская певица Александра Куржак. В мае она исполняла эту партию в Метрополитен-опере. Над спектаклем работает та же команда, которая поставила оперу “Приключения лисички-плутовки” Л.Яначека в сезоне 2004-05 годов.

14 декабря 2008 года впервые в своей истории Лирик-опера проводит концерт хоровой музыки. Билеты на концерт продаются только для обладателей абонементов. Дирижер – хормейстер театра Дональд Налли. За органом (это интересно!) – музыкальный руководитель Лирик-оперы, сэр Эндрю Дэвис.
Еще одно новшество этого сезона – каждое первое исполнение новой оперы будет в прямом эфире транслироваться по радио, на волне классической музыки 98.7 WFMT.
Пятьдесят четвертый сезон Лирик-оперы начнется совсем скоро. Абонементы и одиночные билеты на все спектакли нового сезона можно заказать на официальном Интернет-сайте театра http://www.lyricopera.org/home.asp, по телефону 312-332-2244, а также приобрести в кассе театра по адресу: 20 N.Wacker Drive, Chicago, IL 60606.
Встретимся на спектаклях!

7 сентября 2008 года