24 дек. 2007 г.

Итоги уходящего года. Планы на будущий год

Накануне Нового года принято подводить итоги уходящего. Газета “Реклама” не остается в стороне от популярного сегодня жанра опроса. Мы попросили организаторов арт-проектов и руководителей творческих коллективов русского Чикаго ответить на два вопроса:
1. Каким был для вас уходящий 2007 год?
2. Что вы ожидаете от года наступающего?
Вот что они нам ответили (фамилии располагаются в алфавитном порядке):

Елена Бернат, Марина Карманова
руководители детского театра “БЕКАР”

1. Наш театр родился незадолго до прошлого Нового года. Так что в этом году были у нас такие же радости и тревоги, как у всех молодых родителей. Первые “агу”, первые улыбки, первые слезы... Только что держали вы в руках какое-то непонятное существо, и вот оно на ваших глазах превращается в маленького человечка. Со своим лицом, характером... Это мы сегодня, год спустя. Когда мы готовили прошлогоднюю елку, мы еще как бы в ползунках были. А вот наш “Маугли” - это уже шаги. И довольно уверенные, твердые шаги! А наше новогоднее представление этого года, сказка по мотивам “Двенадцати месяцев” С.Маршака, на премьеру которой мы приглашаем всех 29 и 30 декабря в Норсбрук-театр, - это уже почти совершеннолетие.
2. Театр - все-таки не обычный, а сказочный ребенок. Такой ребенок, как князь Гвидон, растет не по дням, а по часам. И мы надеемся, что рост наш в будущем году не замедлится.

Наталья Владимирская
главный редактор журнала “Бомонд”,
ведущая “Вашего радио”

1. Подождите, год еще не ушел. Осталось чуть-чуть, и, может быть, еще что-нибудь интересное произойдет в оставшиеся часы и минуты... 2007 год для меня был очень урожайным. Прошел он очень быстро и плодотворно. Я не помню, когда я разбрасывала камни, но в 2007 году я однозначно их собирала. Во-первых, произошло самое глобальное событие в моей жизни. Это - рождение дочери. Я только сейчас начала понимать, ради чего живет человек, и что главный мой креатив, главный продукт моего творчества находится рядом со мной. Если честно, то все остальное в сравнении с воспитанием дочери несколько потускнело для меня. Во- вторых, этот год оказался для меня очень продуктивным в различных проектах - журнал “Бомонд”, “Ваше радио”, работа с московской программой “Экстра”. Будучи главным редактором “Бомонда”, я познакомилась с огромным количеством интересных людей здесь, в Америке. Перебирая за этот год немало текстов и информации, я постоянно открывала для себя много нового и неожиданного. Бывало, что сама замирала от той или иной найденной истории, боясь расплескать свое собственное восхищение. Я считаю, что проект собрал много интересных и нужных людей вместе. Я всегда удивлялась: везде читаешь - этот музыкант уехал в США, тот писатель находится в США. Где же они все? Оказалось, рядом с нами, живут буквально через дорогу. К тому же, нам уже пишут авторы из Голландии, Франции, Англии, Италии с предложениями о сотрудничестве. С некоторыми из них мы начали работать, с кем-то стараемся поддерживать тесный контакт с идеями на будущее.
2. К сожалению, на собственные проекты в этом году времени выделить не удалось, но идей для воплощения родилось множество, осталось найти время. 2008 год для меня, надеюсь, будет временем личного менеджмента, стратегического долгосрочного развития самой себя, своих проектов. Хочется серьезно развиваться, вплоть даже до полного разворота своей карьеры на сто восемьдесят градусов. Например, всегда мечтала профессионально заниматься анимацией. Может быть, в этом году пойду учиться. Надеюсь, что мои планы на будущий год не останутся просто задумками, а воплотятся в жизнь. Воплощения планов в жизнь я желаю и всем читателям “Рекламы”. Легкости вам всем на душе, на сердце и простого человеческого счастья! От бессонных, но плодотворных ночей. Любимых и интересных дел. Своих Собственных Дел.

Игорь Голубчик
руководитель медиакомпании “Бомонд”

1-2. 2007 год оказался весьма насыщенным для нашей компании. Удалось успешно реализовать несколько сложных проектов и даже хватило сил на осмысление новых планов в предстоящем году. Состоялся успешный старт журнала “Бомонд”. Несмотря на то, что первый номер журнала вышел в свет еще в 2006 году, 2007 стал переломным. За этот год журнал вырос с шестидесяти четырех до ста страниц и приобрел множество постоянных читателей. Уже сегодня журнал успешно распространяется в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе, Чикаго, Майами, Москве, в первой половине будущего года появится в Сан-Франциско, Бостоне и Киеве. Все больше и больше постоянных читателей подписываются на журнал и в других городах, где, кроме как по подписке, его сегодня не достать. Нам удалось сделать первый настоящий глянцевый модный журнал для успешных людей в русскоязычной Америке и заручиться доверием таких солидных, всемирно известных фирм как “American Express”, “Frank Muller”, “Alfred Dunhill”, “Aquamaster”, “Graham”, “Roger Dubuis”, “de Grisogono”, “Judith Ripka”, “Mercedes Benz”, “BMW” и многих других. Сегодня для многих преуспевающих русскоязычных жителей нашей страны стало престижным оказаться на страницах “Бомонда”.
2007 год был более чем успешен для “Вашего...” и “Ланчтайм” радио. Нам удалось привлечь хорошо известные чикагские “голоса” Нину Марьянову и Александра Беленко. Теперь, вчетвером с Натальей Владимирской и мной, мы, как говорится в нашей радийной “заставке”, “каждый день делаем больше!” Это - не просто красивые слова, это - наше обязательство перед радиослушателями, которые давно научились ценить качество, отличать искренность от фальши, профессионализм от грязи. В этом - главный показатель нашего успеха. Если вы обратили внимание, у нас никогда не было громких фальшивых лозунгов, мы никогда не провозглашали себя голосами общины, народа и т.п. Мы не требуем, чтобы нас слушали все и не стремимся к монополии. Мы хотим, чтобы нас слушали те, кто делает самостоятельный обоснованный выбор.В 2007 году интернет-сайту “www.bomond.com” исполнилось восемь лет! Почти семь миллионов посетителей, десятки тысяч постоянных пользователей, сотни концертов – неплохой результат восьмилетней работы. Весь 2007 год разрабатывалось кардинально новое оформление сайта. Это позволит в ближайщие несколько лет обеспечить интенсивный рост интернет-пользователей не только в Чикаго, но и по всей Америке. Вас ждут приятные сюрпризы уже в первой половине 2008 года!
Хочется пожелать всем нашим читателям и слушателям как можно больше радости и успехов в наступающем году. Радости бывают и совсем маленькие, но от того, что вы станете обращать на них больше внимания, они станут больше! С хорошим настроем дела у вас обязательно пойдут лучше, а это как раз и есть успех! Счастья вам!

Алла Дехтяр
организатор русского литературного салона

1. Фантастическим! Увы, ничего “интеллектуального” за этим словом не стоит. Я гоняла на мотоцикле по висконсинским просторам, стреляла в тире из пистолета, пускала воздушных змеев на берегу Мичигана и играла с детьми в “Can’t Stop” – самую веселую и бессмысленную настольную игру из всех, мне известных. В общем, делала то, что должна была бы делать в двадцать лет. Ну, и каким-то образом между всеми этими важными делами успела привезти в Чикаго замечательных гостей: режиссера Елену Демиковскую, журналиста Льва Рубинштейна, писателя Михаила Шишкина...
2. Ожидаю всего, что может ожидать любая женщина. Мира, покоя, здоровья. Хочу радоваться своим детям. Хочу разучиться произносить слово “салон” с иронией и смущением: это прекрасное старое слово, которое обозначает вполне определенный жанр светского развлечения. Хочу, чтобы люди, которые приходят на мои вечера, уходили счастливыми и возвращались, приводя с собой друзей. И, конечно же, хочу привезти в Чикаго новых интересных гостей!

Вячеслав Каганович, Евгений Колкевич
руководители театра “Атриум”

1. В этом году у нас состоялась премьера спектакля “Слуги Фемиды” - четвертая работа московского режиссера Андрея Тупикова в театре. Авторами спектакля, созданного на основе радиопьесы Фридриха Дюренматта, стали участники коллектива Александр Фрейман и Евгений Колкевич. Наш творческий потенциал воплотился не только в актерском, но и в авторском, литературном плане. В этом году с большим успехом прошли гастроли театра “Атриум” в Цинциннати. Мы там были трижды и собираемся поехать еще раз. География театра расширяется, о нас узнают в других городах и странах. Лестные для нас оценки наших спектаклей высказали мэтры российского театра Михаил Козаков, Валерий Белякович, Иосиф Райхельгауз, Александр Филиппенко. В этом году мы получили приглашение на гастроли в Москву, что является на наш взгляд совершенно уникальным историческим фактом: первый раз в истории русский репертуарный театр за пределами России приглашен на гастроли в столицу! Нас пригласили принять участие в фестивале памяти Булата Окуджавы в театре “Школа современной пьесы” Иосифа Райхельгауза. Для нас это огромная честь и ответственность.
2. 13 января 2008 года нашему коллективу исполняется семь лет. Будущий год пройдет под знаменем подготовки к московским гастролям. В весенний период 2008 года мы не планируем выпуск новых спектаклей. Мы покажем наши старые постановки и сделаем концертную программу, составленную из старых, добрых, любимых песен прошлых лет. Эту программу мы планируем сыграть в рамках кампании по привлечению новых спонсоров и сбору средств для поездки в Москву. Ближе к осени начнем работу над новым спектаклем. У нас есть несколько очень серьезных режиссеров, которые в принципе согласились с нами работать. Наша задача – выбрать то, что подошло бы нам и что понравилось бы нашему зрителю. На наш взгляд, в репертуарной политике мы пока не делали ошибок. Надеемся не делать их и в будущем. Мы играем для вас, дорогие зрители. Приходите на наши спектакли!

Марианна Косая
руководитель детского хора “Campanella”

1. Год был замечательным и достаточно плодотворным. У хора было много концертов (по два концерта в месяц), мы выступили в нескольких библиотеках. Особенно запомнился майский концерт в библиотеке пригорода Арлингтон Хайтс. В рамках фестиваля “Holidays of Light” 16 декабря в Музее науки и техники состоялся концерт, на котором мы исполнили блок русских песен, в том числе – классических, а также популярные американские песни. За этот год дети очень продвинулись в профессиональном плане. В этом году я провела небольшой эксперимент: ансамбль хора подготовил несколько произведений не только с аккомпанементом фортепиано, но и с гитарным аккомпанементом. В этом нам помог гитарист и композитор Михаил Сычев. Миша – прекрасный музыкант, он умеет работать с детьми, умеет их зажечь.
2. Планы у нас серьезные. В следующем году мы хотим продолжить наш эксперимент и сделать номера с другими музыкальными инструментами: струнными, духовыми и ударными. Хотелось бы поработать и с крупной формой. Я планирую подготовить с детьми Сюиту для хора современного финского композитора Тимо Кюлленена. Дети так привыкли выступать, что после очередного концерта спрашивают у меня, когда следующий. Они привыкли быть АРТИСТАМИ. В мае 2008 года в Чикаго мы планируем принять участие в международном фестивале хоровых коллективов “Наследие”, а также собираемся представить аудио материал для Хоровой конференции. Туда приглашаются лучшие коллективы страны. Мы попробуем...
Надеюсь, что следующий год будет удачным для хора.

Фаина Кравченко
редактор газеты “Chicago Review”, литературный редактор “Рекламы”

1. Итоги подводить всегда сложнее, чем строить планы – ведь все мы любим помечтать. Однако, нам – и “Рекламе”, и “Chicago Review” – есть чем отчитаться перед читателями. Наша основная задача – чтобы каждый нашел в наших газетах то, что его интересует. И, судя по читательской почте, нам это удалось. В прошлом году мы старались по просьбам читателей больше освещать жизнь Чикаго и нашей общины – политическую, общественную, культурную. В “Рекламе” можно найти афиши всех “русских” шоу, спектаклей и концертов, рецензии и критические статьи на самые популярные спектакли, концерты, выставки, интервью с интересными людьми. 2007 год запомнился количеством зарубежных гостей, посетивших редакцию, сотрудничеством с передачей “Жди меня” и новым проектом “Стоп-кадр” в “Chicago Review”.
2. Прежде всего – не снизить планку достигнутого. Продолжить сотрудничество с авторами зарубежья и нашими местными журналистами, привлекать новых авторов: как местных, так и зарубежных. Ведь лицо газеты – это ее авторы! По секрету сообщаю: достигнута договоренность с Виктором Суворовым на публикацию глав из его новой книги “Последняя республика” (книга II).
Всем читателям желаю счастливого и благополучного Нового года!

Клара Левина
руководитель Русской воскресной школы при ORT-институте

1. В этом году Русской воскресной школе при ORT-институте исполнилось десять лет. Среди нас не было бизнесменов, у нас не было денег, но было главное – энергия! Не энергия честолюбия и наживы, а энергия вдохновения, добра, любви. Это поняли наши первые ученики и их родители, это понимают все, кто приходят к нам в школу сегодня. В честь десятилетия школы учитель рисования Шамес Я.Д. организовал выставку детских рисунков в Центре для пожилых людей и в Публичной библиотеке Скоки. Руководители театральных групп порадовали новыми интересными выступлениями. Литературный театр под руководством Натансон Н.М. выступил в Чикагском университете с удивительно глубокой и оригинальной композицией “Стихотворения в прозе И.С.Тургенева”. Старшая группа этого театра подготовила вечер А.П.Чехова, младшая группа показала инсценировку по сказке Г.Х.Андерсена “Оле-Лукойе”. Свои новые работы показали все три группы детской театральной студии под руководством Марины Кармановой: спектакли “Волшебник изумрудного города”, “Волшебная жемчужина Адельмины” и “Доктор Айболит”. Впервые выступили участники детской студии под руководством Кати Капельниковой. Их чтение произвело огромное впечатление на зрителей. “Мастер-класс” - услышала я реплику после выступления старшей группы. Порадовали и малыши (педагог Рейзман Л.М.). В дни театральных концертов с новыми программами выступили ученики Фаины Рохленко (класс фортепиано). В этом году к нам пришли новые учителя, а следовательно, открылись новые классы. Уроки кукольного театра увлеченно ведет Фаина Резникова. Полюбили наши ученики и уроки испанского языка (педагог Лиса Торем).
2. Мы всегда с радостью ждем наших учеников. Так приятно наблюдать, с какой радостью ребята показывают родителям, чему они научились в школе, что нового узнали они в классе. Всего раз в неделю приходят дети в школу, но как много интересного в ней происходит! В новом году мы увидим вечер памяти Н.В. Гоголя, спектакль “Обыкновенное чудо” Е.Шварца, новую необычную программу “Встреча литературных героев”. В новом году мы ожидаем новые спектакли, новые выставки детских рисунков и дизайна (педагог Ичалова Н.В.). В январе будущего года мы вводим в нашей школе новый предмет для детей пяти-шести лет – “Развитие логического мышления”. В уроки будут включены игры, развивающие внимание детей, их речь, зрительную и слуховую память, мелкую моторику. Вести класс будет педагог Ульвика Румшевич – специалист, имеющий большой опыт в преподавании предмета. В нашей школе восемнадцать учителей. У каждого из них свой стиль работы, но объединяет нас всех одно – увлеченность своим делом, уважение и интерес к личности ребенка.

Анатолий Лысенко
создатель Камерного оркестра “Tutti”

1. 2007 год был для нас успешным. Мы представили широкой публике молодого талантливого кларнетиста Евгения Овсянникова - воспитанника Белорусской академии музыки и “New England” консерватории (проф. В.П.Скороходов и Т.Мартин). В моих концертных программах традиционно исполняется музыка белорусских композиторов. В концерте, посвященном памяти жертв Холокоста, впервые прозвучали композиция Евгения Глебова в моей аранжировке, а также гениальная “Ария” Льва Абеливовича для скрипки и Камерного оркестра. Солист – профессор Северо-Западного университета Жирардо Рибейро. Хочу поблагодарить артистов и всех, кто помогал нам успешно работать в 2007 году (особенно редакцию газеты “Реклама”), за высокопрофессиональное освещение наших концертов.
2. В будущем году мы и дальше будем с помощью музыки способствовать взаимопониманию и взаимообогащению различных стран и культур. Прошу рассматривать мои новогодние поздравления, адресованные читателям “Рекламы” и всем любителям музыки, как мое приглашение посетить концерт Камерного оркестра “Tutti” в Вилметте 13 января. В программе – премьера сочинения Е.Глебова “Белорусский сувенир” в моей оркестровке и другие произведения. С Новым годом! С новым счастьем!

Роман Мазур
руководитель танцевальной школы “Mazurdance”

1. Самым ярким событием уходящего года было проведение нашей школой международного фестиваля танца “Chicago Celebration 2007”, на который съехались танцоры из двенадцати стран мира и пяти штатов Америки. При поддержке губернатора штата, сенатора и мэра города, многочисленных волонтеров и газеты “Реклама” нам удалось создать яркое, красочное, запоминающееся танцевальное зрелище. А заканчивается уходящий год проведением Новогоднего детского утренника. Он состоится 30 декабря в Палатайне в зале “Cutting Hall”. На утреннике мы покажем новый детский танцевальный спектакль “Доктор Айболит”.
2. Международный танцевальный фестиваль подсказал великолепную идею - создать международный ансамбль танца, танцоры которого будут гражданами десятка стран мира. Конечно, костяк этого ансамбля будут составлять мои многочисленные ученики, проживающие в разных странах. Наша идея уже нашла поддержку в Израиле: муниципалитеты Иерусалима, Хайфы и Эйлата пригласили международный ансамбль танца “Mazurdance” принять участие в фестивале, посвященном шестидесятилетию образования государства Израиль в апреле 2008 года. Мы приглашаем танцоров старше восемнадцати лет, любящих народный танец, принять участие в этой поездке.

Людмила Шайбл
руководитель Детского музыкального театра

1. Уходящий 2007 год был для меня годом становления. Я очень рада, что о театре Людмилы Шайбл узнает все больше новых зрителей, рада, что зрители с удовольствием смотрят мои постановки. Я счастлива, что у меня прекрасный, дружный коллектив, я получаю огромное удовольствие от репетиций и просто от общения с детьми и их родителями.
2. У меня есть три желания. Первое – найти спонсоров. В Одессе у меня был лучший детский театр на Украине, и я приложу максимум усилий, чтобы создать в Чикаго Русский детский музыкальный театр, о котором узнает вся Америка. Но для этого мне нужна помощь. Я обращаюсь к вам, дорогие спонсоры: посмотрите наши спектакли и помогите показать, на что способны наши дети!.. Второе желание – найти “золотой ключик”, открыть потайную дверцу и увидеть прекрасный зал, сцену с софитами, удобные кресла... В этом театре работали бы и показывали свои спектакли все детские коллективы. Третье желание – создать Театр юного зрителя и Театр для взрослых. Планов на будущий год много, и их надо постараться претворить в жизнь. Думаю, что одним Новым годом здесь не обойтись, но, как говорят в моей любимой Одессе, “мы-таки будем постараться”!
С Новым годом! До новых встреч в Театре Людмилы Шайбл!

Ну что ж, как видим, планов у наших героев множество. В канун Нового года хочется пожелать им и всем вам, дорогие читатели, праздничного настроения, грандиозных успехов, свершения задуманного. Каким бы успешным не был для вас уходящий год, пусть новый 2008 будет еще лучше! С Новым годом!

27 декабря 2007 года

Опера Генделя спустя 283 года после премьеры

“Юлий Цезарь” на сцене Лирик-оперы

“Чикагская Лирик-опера впервые обращается к одной из лучших опер Георга Фридриха Генделя.” “Нас ждет необычная постановка, покорившая чопорную Англию.” “Спешите!” Выдержки из газетных статей звучали интригующе. Как ставить Генделя сегодня, чтобы не было скучно? Как ставить этого вспыльчивого, нетерпеливого и капризного гения, питавшего отвращение ко всему, что могло стеснить его свободу?
В истории музыки нет, наверно, композитора более неуступчивого, чем Гендель. Один английский карикатурист изобразил его в виде “зверя-обольстителя”, топчущего ногами свиток, на котором написано: “Пенсия”, “Бенефис”, “Знатность”. Гендель равнодушный, флегматичный - это фасад. Кто его видит только с этой стороны, тот никогда его не поймет, никогда не проникнет в его душу, взлетающую в порывах энтузиазма, гордости, гнева и радости, в душу, порой охваченную почти галлюцинациями. Он висел над пропастью на грани безумия - этот самый здоровый из гениев. Но об этих провалах сознания, о болезнях Генделя мир узнал после его смерти благодаря случайно открытой переписке. Его буйные выходки, его вспышки гнева сдерживались высочайшим самообладанием. Всю жизнь он сохранял в своем искусстве глубокую невозмутимость. В те дни, когда умирала его мать, которую он обожал, композитор писал беззаботную и счастливую оперу “Поро”. Ужасный 1737 год, когда он был на пороге нищеты, вошел в историю музыки двумя ораториями “Празднество Александра” и “Саул”, бьющими через край радостью и телесной силой. “Спокойны сердце, грудь, душа...”, - поется в конце одной из его опер. Искусство великого композитора Ганса Фридриха Генделя было независимо от его жизни. В нем была нечеловеческая концентрация воли. Он достиг господства над вещами и над собой, и никто не подозревал о том напряжении нервов и сверхчеловеческой воли, которое было необходимо для поддержания этого спокойствия.
Все было для Генделя суетой сует, кроме музыки. Подобно Гете, для которого литература была единственной святой величиной, музыка была для Генделя тем невозмутимым, величественным миром, в который он не желал допускать житейские волнения. Его грандиозная и великолепная, его нежная и трогательная музыка повергает в трепет и возносит к высотам полнейшего блаженства. Музыкальное письмо было для композитора слишком медленным, ему нужна была бы стенография, чтобы поспевать за своей мыслью. Сочиняя первый акт оперы, он порой не знал о продолжении, а иногда продолжение писалось раньше либретто. Его оперы – длинные, торжественные, монументальные – всегда так и ставили: торжественно и величественно. Ставили величественно, а получалось... скучно. В операх Генделя очень важно то, что происходит на сцене во время исполнения арий. Любые, даже самые замечательные оперы XVIII века не могут слушаться сегодня так, как они слушались триста лет назад. Если поставить генделевских героев лицом к залу и заставить петь их семиминутные арии с многократными повторениями, получается скучно. На сцене в это время должно что-то происходить. “Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой” нужно уметь рассказать современным, живым театральным языком. Именно так была поставлена в Лирик-опере (впервые в своей истории) опера Генделя “Юлий Цезарь”. На сцене чикагского театра мы увидели постановку шотландского театрального режиссера Дэвида Маквикара, сделанную им в 2005 году специально для Глайндебурнского оперного фестиваля. И – о, чудо! – оказалось, что с виду тяжеловесная опера Генделя полна юмора и веселья.

Кто есть кто в современной опере. Режиссер Дэвид Маквикар родился в 1967 году в Глазго. Учился актерскому мастерству в Королевской шотландской академии музыки и драмы. Ставит оперы и драматические спектакли в крупнейших театрах мира, в том числе в МЕТ, “Ковент-гардене”, Мариинском театре оперы и балета. В Лирик-опере работает третий раз. До “Юлия Цезаря” он ставил в Чикаго оперы “Билли Бадд” Б.Бриттена (сезон 2001-2002 годов) и, совсем недавно, “Трубадур” Дж.Верди (сезон 2006-2007 годов).

Сюжет оперы “Юлий Цезарь” хорошо известен по историческим хроникам, литературным адаптациям, спектаклям и фильмам. Это история въезда императора Юлия Цезаря в Египет, знакомства с царицей Клеопатрой, войны с царем Птолемеем и военачальником Акиллой, история посрамления врагов, торжества любви и справедливости. Юлий Цезарь влюбляется в Клеопатру и в споре за власть между ней и ее братом Птолемеем принимает сторону Клеопатры. На фоне любовной истории Цезаря и Клеопатры разворачивается побочный сюжет: вдова мятежного римского консула Корнелия и ее сын Секст жаждут отомстить тирану Птолемею, обезглавившему их мужа и отца. Они тайно проникают во дворец, горя желанием мести, но попадают в плен. Однако в конце концов им удается осуществить задуманное. Секст убивает ненавистного Птолемея. Цезарь передает власть в Египте Клеопатре. Царица признает господство Рима над Египтом. Хорошие Цезарь и Клеопатра вместе с “плохишами” Птолемеем и Акиллой поют о мире в государстве. Закончены распри. Народ ликует. Занавес.
Полные аншлаги и успех постановки в Англии, Нью-Йорке и Чикаго доказали, что длинные пятичасовые произведения композитора слушаются живо и легко, если их поставить соответствующим образом. Чтобы зрителям не было скучно, в ход пошли все приемы: буффонада, цирковые трюки и эстрадные “гэги”, танец, балет, пантомима. Безгранична фантазия и изобретательность режиссера! К каждой сцене подобран не только сценический, но и танцевальный рисунок, в каждой сцене – своя, особая пластика. Основное действие развивается во время длинных арий героев - у остальных действующих лиц оперы для этого есть достаточно времени. Создатели спектакля смеются не только над своими героями. Достается и самому композитору. Зрители от души веселятся в сцене, когда Цезарю угрожает опасность. Во время свидания с Клеопатрой его предупреждают, что воины Акиллы окружают дворец с намерением убить его. Но Цезарь поет и не может уйти. Ему угрожает опасность, Клеопатра умоляет его бежать, но, лишь допев свою нескончаемую арию до конца, Цезарь убегает. И Гендель прозвучал весь, и Цезарь улизнул от врагов...
Иногда постановщика заносило слишком далеко, и тогда по заднику сцены проплывали современные корабли и подводные лодки, но в целом все было сделано со вкусом. Отмечу выразительную работу режиссера по свету Роберта Джонса и элегантные костюмы Бригитты Райфельштуль.

Начиная с мировой премьеры оперы в 1724 году в Лондоне, “Юлий Цезарь” всегда исполняли лучшие солисты. Партия Цезаря написана Генделем для кастрата – в те годы так было принято! Долгие годы главную партию пел Франческо Бернарди (сценический псевдоним Сенезино), “его” Клеопатрой была Франческа Кузони – первая оперная дива-звезда. В середине шестидесятых годов XX века в этой опере блистали Норман Тригл и Беверли Силлс. Сегодня главным исполнителем генделевских опер по праву считается божественный контртенор Дэвид Дэниэлс.

Кто есть кто в современной опере. Дэвид Дэниэлс родился в городке Спартанбург (штат Южная Каролина) в семье школьных учителей пения. Его няней была прекрасная оперная певица, колоратурное сопрано Джанна Роланди. (Сегодня Джанна Роланди живет и работает в Чикаго. Она возглавляет Центр оперного пения при Лирик-опере. Ее муж – музыкальный руководитель Лирик-оперы сэр Эндрю Дэвис.)
Дэниэлс - первый контртенор в Америке, до этого таких голосов в стране не было. Но контртенором Дэниэлс стал не сразу. Он начинал как мальчик-сопрано, потом был промежуточный период, который сам певец называл временем “баритенора”. Петь как контртенор Дэниэлс стал в двадцать шесть лет, в 1992 году. Дэниэлс рассказывает: “Я получил полную стипендию для обучения в консерватории в Цинциннати, но пение сопрано и баритенором не приносило мне столько радости и чувства естественности, как пение контртенором. Думаю, что первоначально все пошло оттого, что я очень много пел сопрано в “мальчиковом” возрасте, и мускулатура связок уже привыкла к воспроизведению именно этого диапазона. Когда я старался петь тенором, связки просто не могли вынести другое напряжение. Голос мог легко “киксануть”, и я переходил в контртеноровый регистр - наиболее естественный и комфортабельный”. В Мичиганском университете Дэниэлс уже учился на контртенора, работая по индивидуальной программе с педагогом Джорджем Ширли.
Сегодня Дэниэлс по праву относится к числу наиболее востребованных оперных солистов своего времени. Певец не зацикливается на барочном репертуаре и кроме Баха, Монтеверди и Вивальди исполняет главные партии в операх Берлиоза, Равеля и Пуленка.
В “Юлии Цезаре” Дэниэлс начинал с партии Секста. С ней он дебютировал в апреле 1992 года на сцене МЕТ, эту партию он исполнял в “Ковент-гардене”. Позднее он стал исполнять в “Юлии Цезаре” главную партию.
На сцене Лирик-оперы Дэниэлс дебютировал в сезоне 2002-2003 годов в партии Арсаче в опере “Партенопа” Г.Г.Генделя. Спустя два года он блестяще исполнил Орфея в новой постановке оперы Генделя “Орфей и Эвридика” канадского режиссера Роберта Карсена. Партия Юлия Цезаря стала третьей работой Дэниэлса в Лирик-опере.

Партия Юлия Цезаря фантастически сложна, арии оснащены каскадами фиоритур. Кажется, их просто невозможно спеть в нужном темпе, с правильной интонацией и четкой артикуляцией. Однако Дэниэлсу это удалось. Правда, в такой технике невозможно петь громко, поэтому местами Дэниэлс звучал слишком тихо.
Блестящей партнершей Дэниэлса стала молодая талантливая певица Даниэлла Де Низе. Ее исполнение роли Клеопатры произвело настоящую сенсацию. Спектакль повторили в Глайндебурне в 2006 году, показали на сцене МЕТ, он был записан на DVD, а сейчас и до Чикаго добрался. Пара Дэниэлс-Де Низе на сцене просто великолепна!

Кто есть кто в современной опере. Даниэлла Де Низе родилась в Австралии в датско-шриланкийской семье. В шесть лет она начала танцевать (балет, современный танец, джаз), в восемь с половиной – учиться пению (ее первым педагогом была мама), затем – фортепиано. “Я училась понемножку всему и очень любила танцевать,” – вспоминает певица. Когда ее семья переехала в Лос-Анджелес, Даниэлла продолжила занятия музыкой. Профессиональный дебют певицы состоялся в Лос-Анджелесской опере в возрасте пятнадцати лет. Она участвовала в постановке оперы для детей “Путешествие в Кордобу” Ли Холдриджа. Даниэлла Де Низе стала самой молодой певицей, когда-либо принятой в оперный Центр при Метрополитен-опере. В 1998 году певица уже пела на сцене прославленного театра (партия Барбарины в “Фигаро”). Наряду с традиционными лирическими героинями - Деспина, Сюзанна, Нанетта, Лоретта (хочется продолжать: Мюзетта, Жанетта, ах, Мюриэтта) - певица стала осваивать барочный репертуар. Европейский дебют Де Низы состоялся в 2002 году в Амстердаме в партии Клеопатры. Певица активно поет Генделя (“Роделинда” и “Ариоданте”), Монтеверди (“Коронация в Помпеи”), Рамо (“Галантные Индии” и “Паладины”). Партия Клеопатры – дебют певицы на сцене Лирик-оперы.

Глядя на Де Низе-Клеопатру, легко понять, почему она оказалась такой востребованной в барочном репертуаре. Ее широкое лирическое сопрано, эмоциональность, неограниченные актерские возможности идеально подходят для ансамбля эпохи Барокко. Может быть поэтому певицу так ценят крупнейшие музыкальные знатоки этой эпохи – дирижеры Марк Минковски, Николаус Харнонкорт, Гэри Бикет, Эмманюэль Хайм.
Репетиции “Юлия Цезаря” были не похожи ни на что. Солистам приходилось не только пробираться сквозь немыслимые трудности генделевских фиоритур, но и проделывать это, танцуя! Особенно это касалось Де Низе, чей каждый выход сопровождался новым танцем (хореограф – Эндрю Джордж). Для исполнения партии Клеопатры Де Низе пригодилось умение танцевать – ведь она готовилась к карьере танцовщицы. Де Низе говорит: “Я обожаю танец, движение. Это необходимо для солиста”. Эх, видели бы солистки прошлого, что вытворяет на сцене эта очаровательная Даниэлла!.. Впрочем, в этом спектакле были хороши все: ирландская меццо-сопрано Патрисия Бардон в партии Корнелии, испанка Мейт Бумон в партии Секста (для нее эта роль стала американским дебютом), колоритный французский контртенор Кристофер Дюмо, исполнивший партию Птолемея вызывающе пародийно...
Чикагским театром почти четыре десятилетия руководили женщины, но при этом женщина ни разу не становилась за дирижерский пульт Лирик-оперы. Специалистка по барочной музыке, француженка Эмманюэль Хайм стала первой.
Успех “Юлия Цезаря” показывает, что опера меняется. Благодаря новому поколению оперных исполнителей, благодаря зрелищности постановок в оперных залах появляется все больше молодых зрителей. И зал чикагской Лирик-оперы – не исключение.

16 декабря 2007 года

Пятьдесят третий сезон в Лирик-опере

Надежды, открытия, прощание...

Новый сезон в чикагской Лирик-опере начался со скандалом. Собственно говоря, скандалы начались задолго до открытия сезона. Руководство театра долго вело переговоры с профсоюзами по поводу заключения нового трудового соглашения. Не договорившись, профсоюзы пригрозили забастовкой, до которой, впрочем, дело так и не дошло. А тут еще конфликт с Анжелой Георгиу. Блистательная румынская певица должна была петь в партии Мими в опере Дж.Пуччини “Богема”, но за два дня до первого спектакля и за пару часов до генеральной репетиции как гром среди ясного неба появилось сообщение генерального директора Лирик-оперы Уильяма Мэйсона, что Георгиу уволена “за непрофессиональное поведение и нарушение контракта”. Мэйсон заявил: “Мисс Георгиу пропустила шесть из десяти репетиций, в том числе две сценические репетиции с оркестром. Она пропустила одну из важнейших оркестровых репетиций, когда без разрешения уехала в Нью-Йорк. Это является прямым нарушением условий контракта”. В дополнение ко всему, как сказано в заявлении руководства Лирик-оперы, Георгиу отказалась ходить на примерки новых костюмов для постановки, которые сама же для себя и потребовала. Свое поведение певица объяснила так: “Мой муж Роберто Аланья исполняет две главные партии в Мет, и я попросила руководство Лирик-оперы позволить мне побыть с ним два дня в Нью-Йорке. Они сказали: “Нет”. Но я должна была быть с Роберто в этот важный момент. Я сотни раз пела “Богему” и уверена, что пропуск нескольких репетиций не станет трагедией. Я не могла участвовать в примерке новых костюмов, поскольку в тот день была в Нью-Йорке. Вернувшись, я простудилась, пошла на прием к врачу Лирик-оперы, и он выписал мне антибиотики. Я хотела выздороветь к первому спектаклю. Мои коллеги по сцене знали об этом. Я очень сожалею, что так получилось. Я хотела петь в Чикаго”.
Впервые в истории Лирик-опера расторгла контракт с исполнителем главной партии накануне спектаклей. В 1989 году тогдашний генеральный директор Арис Крайник выпустила специальное заявление для прессы, в котором объявила, что Лучано Паваротти не будет больше приглашаться в Лирик-оперу. Великий итальянский тенор отменил тридцать девять (!) из шестидесяти запланированных спектаклей. Но ведь Георгиу не отменила ни одного! Неужели только пропуски репетиций так возмутили руководство Лирик-оперы?! Неужели нельзя было пойти на уступки? Ответа на эти вопросы мы не узнаем. Ясно одно: вряд ли когда-нибудь в будущем Чикаго услышит эту замечательную певицу. Свое увольнение Анжела Георгиу перенесла легко – уже с 7 ноября она пела партию Магды в Сан-Францисской опере в новой постановке “Рондины” Дж.Пуччини. Она продолжает выступать в лучших залах мира, а вот любители оперного искусства в Чикаго оказались в проигрыше.
Так что в этом году начало очередного сезона было как никогда жарким. Тем не менее уже первая опера нового сезона принесла первые открытия.

“Травиата” – не только одна из любимейших опер миллионов поклонников оперного искусства во всем мире, но и любимое творение Джузеппе Верди. В огромном тенистом парке, устроенном им в своем имении, несколько деревьев носили названия опер. По легенде, каждый раз, прогуливаясь по этой оперной аллее, маэстро обязательно останавливался у широколистных “травиат”, и в его памяти всплывала грустная история светлой любви Виолетты Валери.
“Травиата” – это не просто опера. Перед нами разворачивается трагедия, в которой переживания и чувства героев имеют особое, музыкальное выражение. Открыть новый сезон “Травиатой” Верди – беспроигрышный ход менеджмента чикагского театра! Бессмертная опера великого композитора, в которой нет ни одной проходной арии, ни одного проходного такта, заранее обречена на успех.
В “Травиате” Верди в сентябре-октябре 2007 года были заняты прекрасные исполнители.
В партии Виолетты блистала американская певица, колоратурное сопрано Элизабет Футрал. За два с половиной часа она прожила жизнь, исполненную любовных бурь, страсти, отчаяния, надежды: от гимна свободы - арии “Sempre libera” из первого действия “Травиаты” - до трагической арии расставания “Addio, del passato bei sogni ridenti”, в которой Виолетта вспоминает прошлое. Глубокое и искреннее чувство преображает героиню, она превращается почти в святую, самоотверженно отказывающуюся от любимого, но не от самой любви. Партия Виолетты – нелегкое испытание даже для самых блестящих голосов: уж больно она сложна технически! Однако Элизабет Футрал с честью выдержала “экзамен”. Она прекрасно справилась как с обилием мелкой техники в первом акте, так и с лирической кантиленой во втором.

Кто есть кто в современной опере. Элизабет Футрал родилась в Северной Каролине, выросла в Луизиане, училась в Индианском университете. Первый успех пришел к ней в Нью-Йоркской городской опере в партии Лакме Делиба. В 1996 году певица принимала участие в Россиниевском оперном фестивале. Она исполнила главную партию в опере “Матильда де Шабран”, которая не ставилась на оперной сцене с 1821 года! И вот Элизабет Футрал выпала честь возродить партию Матильды. В 1998 году Футрал стала первой исполнительницей партии Бланш Дюбуа в мировой премьере оперы Андре Превина “Трамвай “Желание””. Сейчас певица находится в расцвете творческих сил, очень активно выступает по всему миру. В декабре прошлого года она была партнершей Пласидо Доминго в мировой премьере оперы Тан Дуна “Первый император” на сцене Метрополитен-оперы.
Певицу связывают особые отношения с Лирик-оперой: Футрал два года стажировалась в Чикаго, здесь началась ее певческая карьера. Из наиболее успешных партий в Лирик-опере отмечу Джанетту и Адину в “Любовном напитке” Доницетти, Барбарину и Сюзанну в “Севильском цирюльнике” Россини, Партенопу в одноименной опере Генделя.

Прекрасным партнером Футрал стал дебютирующий в Лирик-опере мальтийский драматический тенор Джозеф Калледжа. Он спел партию Альфреда ярко, эмоционально и технически безукоризненно. Обратите внимание на этого певца – скоро он завоюет весь мир!

Кто есть кто в современной опере. Джозеф Калледжа родился 22 января 1978 года на Мальте. Пением стал заниматься в шестнадцать лет. Уже в девятнадцать, в 1997 году, Калледжа дебютировал в партии Макдуфа в “Макбете” Верди. В том же году в Голландии состоялся европейский дебют молодого тенора. С этого момента его просто стали разрывать на части. В 2005 году Калледжа заменил заболевшего Роналдо Виллазона и выступил в концертах с Анной Нетребко. К своим двадцати девяти годам он исполнил уже более двадцати ведущих партий тенорового репертуара, выпустил несколько CD и DVD. В списке театров, в которых выступит Калледжа в 2008 году, - Венская опера, Оперный театр Цюриха, Вашингтонская опера, Метрополитен-опера. Чикаго оказался в хорошей компании!

На фоне блестящих исполнителей главных партий немного потерялись остальные, хотя и они были на высоте. Особенно это касается американского баритона Марка Делавана в партии Жермона.
На сцене Лирик-оперы мы увидели четвертое с 1993 года возобновление “Травиаты” в постановке Франко Корсаро. Впрочем, если бы в программке не стоял год премьеры, можно было подумать, что мы перенеслись с вами в 1853 год и находимся в венецианском театре “Ла Фениче” на первом представлении оперы. Тем более, что именно Лирик-опера восстановила декорации, в которых прошла премьера в “Ла Фениче”. По заказу этого венецианского театра Верди написал пять своих лучших опер, в том числе “Травиату”.
На январских спектаклях партию Виолетты исполнит прима мировой оперной сцены, прелестная Рене Флеминг. Чикагские любители оперы видели ее в партиях Сюзанны в одноименной опере К.Флойда, Альчины в опере Г.Ф.Генделя и Таис в опере Ж.Массне. Травиата станет четвертой работой певицы на сцене Лирик-оперы. В партии Альфреда в январе выступит тенор из Эванстона Мэттью Полензани, партию Жермона исполнит прекрасный американский баритон Томас Хэмпсон. Он был достойным партнером Анны Нетребко и Роландо Виллазона на Зальцбургском музыкальном фестивале в 2005 году. Так что и второй состав “Травиаты” обещает быть интересным.

“Травиата” Дж.Верди на сцене Лирик-оперы стала первой работой нового хормейстера театра Дональда Налли и последней постановкой в Чикаго для дирижера Бруно Бартолетти. Маэстро решил ограничить количество выступлений Италией, чтобы иметь возможность больше времени уделять своей жене, детям, внукам. Восьмидесятиоднолетний маэстро возвращается в свой дом во Флоренцию.
Бруно Бартолетти родился 10 июня 1926 года в городке Сесто Фиорентино в Тоскане. Он учился в консерватории во Флоренции, затем служил пианистом в театре “Коммунале”, в Центре стажировки молодых оперных певцов. Во флорентийском театре в 1953 году состоялся дирижерский дебют Бартолетти. Он дирижировал “Риголетто” Дж.Верди. Американский дебют Бартолетти состоялся в Лирик-опере в 1956 году. По рекомендации Тито Гобби он в последний момент заменил заболевшего дирижера. Это была опера Дж.Верди “Трубадур”. Тридцатилетний маэстро заменил дирижера и... остался с театром на пятьдесят один год. Бартолетти вспоминает: “Мы росли вместе с театром. Состав исполнителей был просто фантастическим: Рената Тебальди, Тито Гобби, Мирелла Френи, Николай Гяуров, Альфредо Краус... – какие голоса! Правда, постановки были никудышные, репетиций было мало. Режиссер в то время напоминал полицейского на улице. Он говорил только: “Иди влево. Стань справа”. При Бартолетти была положена традиция четырех-шестинедельного репетиционного процесса перед каждой постановкой. Постепенно Бруно Бартолетти становится ключевой фигурой Лирик-оперы. Он подбирал солистов и определял репертуарную политику театра. С 1964 по 1975 годы Бартолетти делил функции артистического директора с итальянским композитором и дирижером Пино Донати. С 1975 по 1999 годы Бартолетти – единоличный артистический директор Лирик-оперы, с 1999 года - почетный артистический директор и, по словам генерального директора Лирик-оперы Уильяма Мэйсона, “душа чикагского театра”. (Несколько лет назад титул “крестного отца” Лирик-оперы Мэйсон “присудил” великому итальянскому баритону Тито Гобби. Так что теперь в Чикаго есть свой “отец” и своя “душа”.) Маэстро Бартолетти 592 (!) раза становился на подиум театра, он участвовал в постановках пятидесяти пяти опер. “У меня остаются замечательные воспоминания о Чикаго, - говорит дирижер, - Это прекрасный современный город.“
На протяжении всей своей карьеры Бартолетти оставался неравнодушным к новым именам, горячо приветствуя и поддерживая молодых композиторов. С его именем связаны мировые премьеры опер Д.Ф.Малипьеро, В.Мортари, оперы “Дон Родриго” А.Гинастеры, европейские премьеры опер “Король-олень” Ганса Вернера Хенце, “Опера” Лучано Берио и “Нос” Д.Шостаковича, чикагская премьера оперы Альбана Берга “Воццек”. Бывало, композиторы доставляли хлопоты Бартолетти. В честь двухсотлетия открытия Америки (в 1976 году) основательница Лирик-оперы Кэрол Фокс предложила польскому композитору Кшиштофу Пендерецкому написать оперу “Потерянный рай” по мотивам поэмы Джона Мильтона. Пендерецкий согласился, но когда подошло время, выяснилось, что опера еще не готова. В следующем году повторилось то же самое. Бартолетти вспоминает сцену за месяц до премьеры оперы в 1978 году: “Пендерецкий пишет музыку на втором этаже оперного театра. Вдруг вбегает какой-то человек и кричит: “Новым Римским папой стал поляк!” Пендерецкий становится неуправляемым, бросается за водкой и начинает немедленно отмечать это событие. Я говорю ему: “Допиши оперу, а потом отпразднуешь!” А он не слушает. Даже после генеральной репетиции Пендерецкий добавил в партитуру минуту новой балетной музыки”. Бартолетти дирижировал мировой премьерой оперы 29 ноября 1978 года.
Вся жизнь Бартолетти связана с чикагской оперой. Дирижер уверен: Лирик-опере предстоит долгая счастливая жизнь! Опера выжила и после демонстративного ухода из театра Марии Каллас (стены чикагской оперы до сих пор вспоминают ее возглас: “Ноги моей не будет в этом театре!”), и после забастовок, и после общего финансового спада, и после отказа от дальнейших приглашений Лучано Паваротти, и после недавнего скандала с румынской дивой Анжелой Георгиу. Несмотря ни на что, Лирик-опера выжила и будет жить!
Ну что ж, пожелаем “душе чикагского театра”, замечательному дирижеру Бруно Бартолетти здоровья, долгих лет жизни и бодрости духа. Ciao, carissimo maestro Bartoletti!

Второй оперой сезона стала “Богема” Джакомо Пуччини. Впервые она прозвучала в год образования Лирик-оперы, в 1954 году, а нынешняя постановка стала семнадцатой в истории чикагского театра.
“Богема” – это четверо бедных обитателей парижской мансарды, студентов Латинского квартала: поэт Рудольф (Роберто Ароника и Гвин Хьюс Джонс), художник Марсель (Квин Келси), музыкант Шонар (Леви Хернандес), философ Колен (Андреа Сильвестрелли). Они сочиняют стихи, пишут картины и не унывают даже тогда, когда нечем заплатить хозяину и протопить печь...
В основе либретто – роман Анри Мюрже “Сцены из жизни богемы”. Парижанин Мюрже “рисовал” своих героев “с натуры”. Молодой писатель знал каждого, кто жил и творил в Латинском квартале. Он работал секретарем у русского графа-журналиста и за небольшие деньги корректировал его “Модную хронику” для газеты. Эти бульварные заметки спасли Мюрже от нищеты. В 1845 году он начал публиковать свои короткие зарисовки в сатирическом журнале “Корсар”, а спустя три года из этих рассказов получился роман. После выхода “Богемы” в свет драматург Теодор Барье убедил начинающего литератора переделать роман в пьесу. Спектакль “Богема”, поставленный впервые в 1849 году в парижском театре “Варьете”, произвел сенсацию. Началась сценическая жизнь героев Мюрже. Автор умер, когда ему не было еще и сорока. Он похоронен на кладбище на Монмартре. Его дух наверняка и сегодня посещает милые “кафешки” и бистро Латинского квартала, где, невидимый, сидит за столиком, наблюдая за новыми историями любви, ежедневно разыгрываемыми Рудольфом и Мими XXI века.
Джакомо Пуччини жил похожей жизнью, учась в Миланской консерватории. Он поступил туда в 1880 году в возрасте двадцати одного года и оставался студентом три года. В своих письмах родителям будущий всемирно известный композитор пишет о нескончаемых часах, проведенных за учебниками, и скромных ужинах, состоящих обычно из сыра и вина. Пуччини тоже не имел ни одного лишнего пенни, но он никогда не оказывался в столь отчаянных обстоятельствах, как герои его оперы. Пьеса “Богема” привлекла внимание композитора, после успеха “Манон Леско” искавшего сюжет для новой оперы. Выбор Пуччини был сделан несмотря на то, что у него оказался конкурент в лице Руджеро Леонкавалло, также избравшего “Богему” сюжетом для своей оперы. Автор “Паяцев” надеялся, что Пуччини уступит, но тот остался тверд. В результате бывшие друзья навсегда поссорились, а музыкальный мир приобрел две оперы на один сюжет.
Действие “Богемы” развивается естественно и непринужденно. Лаконичные ариозо и ансамбли не создают длительных остановок. К тому же в “Богеме” непривычно много для Пуччини бытовой разговорной речи. Короткие речитативные фразы поддержаны оркестровыми темами. Основная тема оперы – лиричная, глубокая - наполнена горячим чувством и экспрессией. В музыке оперы слышно многое: элементы “bel canto”, речитативы староитальянской оперы, интонации городской песни Италии и даже опереточные куплеты, как, например, Вальс Мюзетты из второго действия. Хорошим фоном для “Богемы” могли бы послужить картины французских импрессионистов. И наоборот, фоном для картин Тулуз-Лотрека, Ван Гога, Писарро могла бы служить музыка “Богемы” – импрессионистская палитра гармонических и тембровых красок.
Режиссер спектакля – легендарная оперная дива Рената Скотто. Когда-то, в далеком 1960 году, в партии Мими в “Богеме” Лирик-оперы 1960 года состоялся ее американский дебют. В дальнейшем (с 1960 по 1988 год) певица исполнила семь главных партий в театре. И вот спустя сорок семь лет Скотто дебютировала на чикагской сцене в качестве режиссера-постановщика. Дебют получился весьма традиционным.
Что касается голосов, то ни один из них не стал открытием. На октябрьских спектаклях Анжелу Георгиу заменила молодая американская певица кубинского происхождения Элайн Альварес. Голос у нее приятный, но резковатый, она тяжело берет дыхание, ей пока не хватает глубины исполнения. В партии Рудольфа в октябре на сцене Лирик-оперы выступил итальянский тенор Роберто Ароника. Он родился в Риме, учился у великого Карло Бергонци. И хоть партия Рудольфа – одна из главных в репертуаре певца (он исполнял ее в оперном театре Мадрида, на пуччиниевском фестивале в Торге Дель Лаго, в Баварской опере, на сцене МЕТ...), его голос звучал глухо и неровно.
Мне удалось услышать оба состава исполнителей. Пожалуй, ноябрьская команда была посильнее. В партии Мими – обладательница красивого голоса, итальянское сопрано Серена Фарноччиа. Она дебютировала в Лирик-опере в прошлом сезоне, исполнив партию Лии в “Турандот”. В партии Рудольфа мы услышали драматического тенора из Уэльса Гвина Хью Джонса.
Партии Мюзетты и Марселя исполнили выпускники Центра оперного пения при Лирик-опере, сейчас стажирующиеся в театре, - сопрано Николь Кэбелл и гавайский баритон Квин Келси. Николь Кэбелл пела очень неровно: невыразительно в октябре и ярко, эмоционально – месяцем позже. Особенно это касается главной арии Мюзетты “Я весела” (”Quando m'en vo soletta per la via”). В послужном списке молодой певицы - победа на международном конкурсе вокалистов Би-Би-Си “Кардифф” в 2005 году. Ее сольный альбом, записанный с Лондонским филармоническим оркестром под управлением музыкального руководителя Лирик-оперы сэра Эндрю Дэвиса в 2007 году, завоевал почетный приз “Solti Orhee d’Or“. Для Квина Келси партия Марселя стала лучшей в Лирик-опере. До этого за последние четыре сезона певец спел десять эпизодических партий, включая Пинга в “Турандот” Дж.Пуччини и Монтероне в “Риголетто” Дж.Верди.
Суммируя впечатления от семнадцатой за пятьдесят три года чикагской “Богемы”, можно сказать, что одна из вершин оперного творчества Пуччини не стала событием в жизни Лирик-оперы. Событием стала следующая опера сезона – “Юлий Цезарь” Георга Фридриха Генделя. Но об этом – в следующем выпуске Музыкального обозрения.

12 декабря 2007 года

2 дек. 2007 г.

Рожденный в цирке

Об актере, режиссере, акробате Джеймсе Тьерри

Чтобы по-настоящему рассмешить,
артисту должно быть очень больно.
Чарльз Спенсер Чаплин

Его прадедушка – Юджин О’Нил, дедушка – Чарли Чаплин, родители - известные французские цирковые артисты, пионеры “le nouveau” цирка Жан-Батист Тьерри и Виктория Чаплин (дочь Чаплина и Уны). С такой родословной у Джеймса Тьерри был только один путь – в артисты. Он родился в Лозанне. Мальчику едва исполнилось три года, когда великий дед умер, так что Чаплина Тьерри не помнит. Зато помнит родительский цирк, в котором он родился, вырос и с которым не расстается всю жизнь. Цирковая труппа Тьерри-Чаплин называлась “Le Cirque Bonjour. Le Cirque Imaginaire”. С раннего детства Джеймс с сестрой Аурелией участвовали в родительских постановках, путешествовали по городам и жили жизнью бродячих артистов. Их шоу называлось “Оратория Аурелии”. У Жана-Батиста был один коронный номер. Он выходил, держа в обеих руках по чемодану. В одном сидел Джеймс, в другом – Аурелия. Отец ставил чемоданы на пол, и они медленно начинали двигаться. Зрители хохотали, а для детей это были просто игры. Игры на публике. В пять-шесть лет они звонили в колокольчики, сидели в коробках, имитировали звуки животных, появлялись в небольших эпизодах и очень гордились тем, что помогают родителям. Тьерри занимался всем: акробатикой, танцами, музыкой, даже играл на скрипке. “Меня учили акробатическим трюкам, меня учили делать трапецию, меня учили показывать фокусы. Я не специализировался на чем-то одном, но знал, как делать многие вещи, – вспоминает Тьерри. - Если вы рождены в воде и живете в воде, вы – рыба. Я родился в цирке и вырос в цирке. Я - циркач.”
Какое-то время Джеймс Тьерри служил в Миланском Пикколо-театре, учился в Гарварде, играл в эпизодических ролях в фильмах Питера Гринуэя (в картине “Книги Просперо” он сыграл роль Ариэля), в “Вателе” Ролана Жоффе (роль герцога де Лонгевиля), в спектаклях Роберта Уилсона. С пятнадцати до двадцати пяти лет занимался чистой акробатикой. Сегодня, в свои тридцать два, он говорит, что с этим покончено.
Его родители Жан-Батист Тьерри и Виктория Чаплин были вдохновителями “нового французского цирка” – направления, которое, подобно французской “новой волне” в кино, изменило представление о цирковом искусстве. Это течение объединяет драму, театр и традиционные цирковые жанры. Джеймс Тьерри оказался достойным продолжателем семейных традиций. Он организовал труппу “La Compagnie du Hanneton” и, так же, как его родители, колесит по миру со своими уникальными представлениями.
Наибольший успех пришел к нему со спектаклем “Симфония майского жука”, завоевавшем четыре самые престижные театральные премии Франции “Мольер”, в том числе за лучшую режиссуру и лучшие костюмы (их создала Виктория Чаплин). После “Симфонии майского жука” Тьерри поставил спектакль “Сияющая пропасть”. С ним в 2005 году он гастролировал на сцене Шекспировского театра в программе “Мировая сцена”. Гастроли прошли с огромным успехом. И вот – новая встреча с французским циркачом и его труппой. На этот раз в Чикаго прошла американская премьера его нового спектакля “Прощай, зонтик”.
Открывается занавес, и на сцене мы видим висящие на огромном крюке толстые, массивные веревки. Женщина выходит на авансцену, поет какую-то песню. Слева в углу стоит контрабас. В отличие от чеховского ружья он так и простоит весь спектакль, не “выстрелив”. Зато с веревками постоянно идут какие-то манипуляции. Веревки (они же – путы) превращаются в бетон, воду, дерево... Фантазия Тьерри неисчерпаема, и неожиданности подстерегают зрителей повсюду.
“Прощай, зонтик” - чередование коротких этюдов, зарисовок, сцен. Местами – грустных, местами – веселых, но всегда – невыразимо поэтичных и живописных. Элементы цирка, танца, миманса, клоунады, волшебства и магии складываются в причудливое единое целое. Джеймс Тьерри и его актеры (в спектакле участвуют еще четверо: Каори Ито, Магнус Джейкобсон, Сачие Норо, Мария Сендов) в совершенстве владеют тем нелегким ремеслом, которое называется “физический театр”. В это понятие вложено многое: пение, танец, пантомима, акробатика. Джеймс Тьерри и его актеры могут все: превратиться в сороконожку или аиста, летать на веревочном дереве, ездить на катящемся кресле-качалке, играть со связками сорняков, кидаясь ими друг в друга, разрывать пол, устремляясь в бездну, доставать руками до небес, останавливать и вновь пускать сердце...
Посмотрите, что делает Тьерри с обычным деревянным стулом: он крутит его, падает и взбирается на него, катает его, артист разговаривает с ним, как со своим добрым знакомым. Иногда кажется, что стул отвечает ему, иногда он ведет себя как старое безвольное тело. Этюд длится долго, пока аудитория не падает со стульев (коллег несчастного Стула-актера) от смеха. Номер “Стул с вариациями” Тьерри включает в каждый новый спектакль. Он рассказывает: “Однажды мы репетировали новое шоу в Швейцарии. Я отправил всех с репетиции, поскольку просто не знал, что делать дальше. У меня было плохое настроение и никаких мыслей в голове. Чтобы чем-то себя занять, я стал импровизировать со стулом, начал играть с ним”. Так возник этот этюд.
Театральный фанатик и фантазер Джеймс Тьерри обожает импровизацию. Может быть, поэтому он скептически относится к самому популярному сегодня Cirque du Soleil. “Это – прибыльный бизнес, - говорит артист. - Мы должны находить идеи без денег, механизмов и приспособлений. Идеи рождаются в голове, а при минимуме средств мозг и воображение работают лучше.” Тьерри работает с чистого листа бумаги, без конца экспериментируя на сцене. Спросите его во время репетиции, что будет в следующую секунду, и он вам не ответит. Он работает, как старые циркачи, вслепую и вживую. Все рождается в процессе работы.
А на вопрос: “Так о чем же все-таки “Прощай, зонтик”?” режиссер, сценарист и исполнитель главной роли Джеймс Тьерри отвечает так: “Это история про историю, которую невозможно рассказать словами”. С этим трудно не согласиться.


2 декабря 2007 года

Классика и современность двести лет назад и сегодня

На концертах в Чикагском симфоническом центре

...А ведь были времена, когда нынешние забронзовевшие композиторы не ходили в классиках, когда великие музыкальные творения звучали впервые?! Вот, например, 17 декабря 1808 года венская газета сообщила, что спустя пять дней в “Theatre an der Wien” состоится концерт Людвига ван Бетховена, на котором будут представлены новые сочинения тридцативосьмилетнего композитора. Представляю, как были огорчены венские аристократы, с неохотой воспринимавшие все новое и неизвестное. Еще одна новая Соната – это куда ни шло, но весь вечер одни премьеры?! Что себе позволяет господин Бетховен?
Надо сказать, что с толку были сбиты не только зрители, но и музыканты оркестра. Новой музыки было слишком много, и они попросту не успели толком порепетировать. Особенно это коснулось Хоральной фантазии, которую Бетховен закончил в последний момент. Оркестр просто не смог исполнить эту музыку, и композитору, выступающему в качестве дирижера, пришлось остановить концерт и начать все сначала. Длинный вечер стал еще длиннее... Среди премьер были также Пятая и Шестая симфонии Бетховена и его Четвертый фортепианный концерт. За роялем – сам композитор. Судя по воспоминаниям его ученика Фердинанда Райса, пианист он был прекрасный. Правда, он не особенно заботился о пропущенных нотах, зато по части экспрессии и эмоций ему не было равных. А еще он был непревзойденным мастером удивлять публику. Бетховен считал, что единственный способ обратить внимание на солиста, - это заставить его сделать нечто необычное.
На премьере Четвертого фортепианного концерта зрители были удивлены сразу. Концерт начался с фортепианного соло, без привычной длинной экспозиции оркестра – такого раньше не было! Финал концерта тоже стал неожиданным для публики. Это единственная финальная часть в концертах Бетховена, которая не начинается с главной фортепианной темы, подхватываемой оркестром. Четвертая часть (Rondo: Vivace) Четвертого концерта начинается с соло струнных инструментов, а фортепиано ведет новую виртуозную мелодию, впервые появляющуюся в Концерте.
После премьеры Бетховен записал в дневнике: “Несмотря на обилие ошибок, которые я не мог предсказать, публика с энтузиазмом приняла сочинение”. К несчастью, из-за проблем со слухом это выступление оказалось последним в недолгой карьере Бетховена–пианиста.
На состоявшемся спустя почти двести лет недавнем концерте Лондонского симфонического оркестра в Чикаго аудитория если и удивлялась, то лишь техническому мастерству и проникновенному нежному звуку фортепиано молодого английского пианиста Пола Льюиса, солировавшего в Четвертом фортепианном концерте Бетховена. В игре Льюиса лиризм и элегантность исполнения медленных частей сочетались с бравурностью, маршеобразностью быстрых. Сэр Колин Дэвис дирижировал оркестром скупыми движениями, заставлявшими вспомнить невидимые движения рук Мравинского.
Концерта Лондонского симфонического оркестра я ждал с особым волнением. Когда-то в разговоре с Мстиславом Ростроповичем я задал маэстро вопрос не для печати: “Какой, по вашему мнению, самый лучший оркестр в мире?” Мстислав Леопольдович посмотрел по сторонам, не подслушивает ли кто, приложил палец к губам и тихо сказал: “Лондонский симфонический”. Потом, глядя на стоящий неподалеку диктофон, добавил: “Не пиши про это, пока я жив. Другие оркестры обидятся”. Мстислав Леопольдович рассказал о блистательной способности музыкантов Лондонского оркестра читать с листа, об удивительном контакте с дирижером, он был поражен уровнем музыкальной культуры оркестра: “Какие это музыканты! Работать с ними – одно удовольствие.” И вот тот самый легендарный оркестр наконец-то приехал в Чикаго.
Лондонский симфонический – великолепная, идеально отлаженная машина с идеальным звучанием. Контакт с дирижером – абсолютный. Кажется, музыканты и дирижер просто созданы друг для друга. Особенно это чувствуется во Второй части (Allegro moderato) Четвертого концерта – напряженном диалоге между струнными и фортепиано. Струнные начинают разговор на staccato, фортепиано отвечает спокойными аккордами. Дуэт развивается, фортепиано “дает волю” короткой каденции, и все заканчивается стремительным tutti. Отмечу выразительное звучание виолончельной группы (концертмейстер – Тимоти Хью) и контрабасов (концертмейстер – Ринат Ибрагимов), пронзительное соло гобоя (Эмманюэль Аббюль), мощный хор труб (концертмейстер - Родерик Франкс).
...Когда-то и Третья (“Героическая”) симфония Бетховена прозвучала впервые. Композитор собирался посвятить ее Наполеону. Бетховен был либералом, недолюбливал аристократов и справедливо полагал, что все люди рождаются равными. Поэтому композитор восхищался Наполеоном, сумевшим подняться из низов и стать самым могущественным человеком в Европе. Бетховену нравилось, что Наполеон стал правителем Франции, не имея изысканного титула. Но, как известно, власть развращает даже самых великих людей. Наполеон провозгласил себя императором Франции, чем навлек на себя великий бетховенский гнев. “Теперь ради удовлетворения собственных амбиций он растопчет права человека!” – воскликнул композитор, схватил титульный лист симфонии с посвящением Наполеону, разорвал его и бросил на пол. В гневе он был страшен. В бетховенском музее существует рукописная партитура симфонии, в которой имя Наполеона яростно перечеркнуто!
Прошли годы. Музыкальные критики стали находить в этой симфонии многое: идеализм, жажду власти, антагонизм между искусством и политикой. Спустя сто лет после смерти Бетховена Артуро Тосканини попытался вернуться к музыке, сказав: “Многие видят в симфонии фигуру Наполеона, кое-кто – Гитлера, кто-то – Муссолини. А для меня это просто Allegro con brio”. Действительно, сегодня мы воспринимаем эту музыку как гениальное творение великого композитора, навсегда оставшееся в истории. Третья симфония в исполнении Лондонского симфонического оркестра прозвучала как апофеоз жизни, радость творчества, бессмертие человеческого духа. Лаконичные движения сэра Дэвиса компенсировались энергичной игрой первой скрипки оркестра Гордана Николича. Он подпрыгивал, пританцовывал сидя, полувставал... – в общем, стихия музыки захватила его целиком...
Для сэра Колина Дэвиса Бетховен – один из любимейших композиторов. Неисчислимое количество раз дирижер исполнял его концерты, симфонии, камерные сочинения, и каждый раз в интервью он неизменно подчеркивает современность его музыки. Нынешнее американское турне Лондонского симфонического оркестра проходило в честь восьмидесятилетия дирижера. С 1995 до 2006 года сэр Дэвис занимал пост главного дирижера оркестра. В прошлом году он стал президентом оркестра, а место главного дирижера занял Валерий Гергиев.
Парад оркестров в Чикаго продолжается, и место Лондонского симфонического занимает старейший российский симфонический оркестр, Заслуженный коллектив России Академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии под управлением Юрия Темирканова. На этот раз оркестр привез не только русскую программу. Концерт начался стремительной увертюрой В.А.Моцарта к опере “Женитьба Фигаро”. Особый интерес вызвал Скрипичный концерт Бетховена, в котором солировала Джулия Фишер. Месяц назад эта талантливая двадцатичетырехлетняя немецкая скрипачка была удостоена международной премии в области классической музыки “Граммофон” в самой важной номинации “Артист года”. Скажу сразу: ожидания оправдались! Фишер продемонстрировала прекрасное владение инструментом, ее скрипка прозвучала великолепно. Она не выпячивала технику, уделяя внимание нюансам и фразировке.
Музыкой Джулия Фишер стала заниматься в четыре года. Сначала ее педагогом была мама – у нее она взяла первые уроки игры на фортепиано. Потом в ее жизнь пришла скрипка. Фишер закончила Мюнхенскую академию музыки по классу педагога Анны Чумаченко. В активе Джулии Фишер – восемь премий международных и национальных скрипичных конкурсов, среди которых Первая премия и специальный приз международного конкурса скрипачей имени Иегуди Менухина в 1995 году и Первая премия Восьмого конкурса “Евровидение” в 1996 году. В Чикаго скрипачка выступила впервые.
В отличие от Четвертого фортепианного концерта, в своем знаменитом Скрипичном концерте Бетховен, наоборот, очень долго держит солиста в бездействии. После первого исполнения Концерта в Вене в 1806 году газеты писали, что “это произведение плохо скомпоновано”. Повторения, мол, утомляют. Концерт опередил свое время. Около сорока лет бетховенская партитура провалялась в архивах. Ее вернул к жизни музыкант-виртуоз Йозеф Йоахим. На следующий день после его исполнения лондонский музыкальный критик написал: “Бетховенский скрипичный концерт - один из крупнейших концертов, когда-либо написанных для скрипки... Велико в нем богатство мелодии, сила гармонии, грандиозно само построение произведения”. Действительно, в начале Концерта скрипка начинает играть на втором плане, неслышно, и лишь спустя какое-то время выходит вперед. Но при этом скрипач не остается в обиде на Бетховена. Скрипичный концерт композитора – пир духа для виртуоза: грандиозная первая часть (Allegro ma non troppo), лирическая вторая (Larghetto), бурная третья (Rondo: Allegro). В этом концерте солисту предоставляется возможность продемонстрировать все свои технические возможности, в нем есть и пронзительная кантилена, и стремительная быстрая часть. Джулия Фишер исполнила Скрипичный концерт так свежо, ярко и интересно, что, казалось, это музыка была написана только вчера.
Конечно, русский оркестр не мог обойти вниманием произведения русских композиторов. Во втором отделении вечера прозвучала Пятая симфония С.Прокофьева. С именем композитора у главного дирижера оркестра Юрия Хатуевича Темирканова связаны личные воспоминания. Его отец был одним из первых кабардинцев, которых из Нальчика отправили учиться в Москву, в университет. Вернувшись, он преподавал, был ректором первого вуза в Кабарде, в двадцать восемь лет стал министром культуры. В Нальчике Темирканов-старший встречался с эвакуированным туда Прокофьевым и даже заказал ему квартет на кабардинские темы. Сергей Сергеевич упомянул об этом в своих воспоминаниях. Сначала Прокофьев назвал это предложение чудовищным - кабардинской музыки в европейском понимании этого слова не существовало. Но в итоге он прислушался к просьбе Темирканова-старшего и написал Квартет на кабардинские темы, ставший одним из лучших прокофьевских квартетов. Спустя годы Темирканов-младший стал одним из лучших интерпретаторов творчества композитора.
Родившаяся в годы Великой отечественной войны Пятая симфония Прокофьева – гимн мужеству человека. Композитор говорит: “В Пятой симфонии я хотел воспеть свободного и счастливого человека, его могучие силы, его благородство, его духовную чистоту. Не могу сказать, что я эту тему выбирал, - она родилась во мне и требовала выхода. Я написал такую музыку, какая зрела и наконец наполнила мою душу”. Оркестр из Санкт-Петербурга неторопливо разворачивает главную тему первой части симфонии (Andante) – широкой, свободной мелодии. Нежно и лирично звучат скрипки (концертмейстер скрипичной группы – Лев Клычков), им подпевают другие струнные. Неожиданно возникает новая мелодия – игривая и сказочная. Вторая часть симфонии (Allegro marcato) – одно из лучших симфонических скерцо Прокофьева. Мы слышим перекличку инструментов, пасторальную песенку, веселый, феерический танец... В этой части композитор использовал свою балетную музыку. Мелькнуло сходство с музыкой Нино Рота к фильмам Федерико Феллини. Не иначе, итальянский композитор испытал влияние Сергея Прокофьева... Вдохновенно прозвучала третья часть симфонии (Adagio) – моление о России, горестные раздумья, плач о народном горе, прекрасная песнь о Родине. Стройную симфоническую форму венчает ликующий финал (Allegro giocoso). В нем главная тема первой части появляется как воспоминание о прошлом. Вслед за ней сверкающим вихрем врывается танцевальная тема, за ней другая, третья... Музыка искрится, сверкает блестящими красками звуков духовых и воздушных россыпей арфовых всплесков. Ослепительное сияние музыки усиливается, и оживленный танец превращается в мощный богатырский пляс.
Первое исполнение Пятой симфонии 13 января 1945 года было необычным. Композитор сам дирижировал новым сочинением. “Когда Прокофьев встал за пульт и воцарилась тишина, - вспоминает Святослав Рихтер, - вдруг загремели артиллерийские залпы. Палочка Прокофьева уже была поднята. Он ждал, и пока пушки не умолкли, он не начинал. Что-то было в этом очень значительное, символическое... В Пятой симфонии – время и история, война, патриотизм, победа... Победа вообще и победа Прокофьева. Он и раньше всегда побеждал, но тут, как художник, он победил навсегда.” И снова, как и в случае с бетховенскими произведениями, Концерт Прокофьева прозвучал современней, чем многие музыкальные новинки.
Выступление оркестра из Санкт-Петербурга завершало осенний фестиваль симфонических оркестров. Впереди нас ждут новые интересные встречи.
20, 21 и 22 декабря в Чикагском симфоническом центре прозвучит Концерт В.А.Моцарта для гобоя с оркестром. Исполняют: Чикагский симфонический оркестр. Дирижер – Людовик Морлот. Солист – концертмейстер группы гобоев ЧСО Евгений Изотов.
17, 18 и 19 января 2008 года ЧСО будет дирижировать музыкальный руководитель “Ковент-гардена” Антонио Паппано. В программе – русская музыка: Второй виолончельный концерт Д.Шостаковича (солистка – Чанг Хан На), Вторая симфония С.Рахманинова.
29 января в Симфоническом центре состоится концерт Ансамбля танца Игоря Моисеева.
22 февраля Чикаго впервые посетит Российский национальный оркестр! Мы услышим Восьмую (“Неоконченную”) симфонию Ф.Шуберта и Шестую (“Патетическую”) симфонию П.Чайковского. Дирижер – Владимир Юровский. Об этих и о многих других концертах читайте в следующих выпусках Музыкального обозрения нашей газеты.
Адрес Чикагского симфонического центра: 220 S. Michigan Ave, Chicago, IL 60604. Билеты можно заказать по телефону (312) 294-3000 или зарезервировать на Интернет-сайте http://www.cso.org/.

2 декабря 2007 года

10 нояб. 2007 г.

Лев Рубинштейн. Литератор

Прогулка между жанрами

- Он в рифму-то небось и не умеет? - Да небось. Л.Рубинштейн. “Поэт и толпа”

В середине семидесятых он придумал совершенно новый, визуальный способ создания текстов – “стихи на карточках”. Публиковаться не хотел по принципиальным соображениям. Был известен в узком кругу творческой интеллигенции. В девяностые пошел в журналистику: один год служил в “Коммерсанте”, потом, несколько лет, в “Итогах”. Первые годы нового тысячелетия встретил в Сети, сотрудничая с независимым Интернет-порталом “Грани” (http://grani.ru/Culture/essay/rubinstein/). Стал известен широкому кругу не только творческой не только интеллигенции, превратился в общественно-значимую фигуру. В начале ноября 2007 года с “коротким дружественным визитом” побывал в Чикаго. Это все он – лидер андеграундной литературы, поэт-концептуалист Лев Семенович Рубинштейн. В начале ноября 2007 года с “коротким дружественным визитом” он побывал в Чикаго. Рубинштейн был нарасхват – прилетев утром, днем уже выступал на кафедре Чикагского университета, а вечером его ждали в гостеприимном доме в пригороде Чикаго. Лев Семенович выглядел слегка уставшим (“Ваши впечатления о городе?” - “Мои впечатления отрывочны и в полусне”), и времени было в обрез, так что длинной беседы у нас не получилось.

- Итак, вы здесь! И вот... И вот вы здесь...
Такими словами, перефразируя начальные строчки стихотворения Рубинштейна “Визитная карточка”, я встретил гостя. Гость понимающе улыбнулся.
- Кто вы, Лев Семенович? Поэт, журналист, эссеист?
- Я обычно про себя пишу “литератор”. Слово “поэт”, мне кажется, неприменимо в первом лице – это очень глупо звучит: “Я - поэт”. О том, поэт ты или нет, может сказать только кто-то другой.
- У меня есть свой вариант ответа. Вы мне кажетесь борхесовским Пьером Менаром. Только Менар записал на бумаге Дон Кихота, а вы фиксируете на карточках то, что было уже записано, создавая свою “Вавилонскую библиотеку”. Как вам пришла идея этих карточек? Из библиотеки, в которой вы работали?
- И это тоже. Долгие годы я сидел в библиотеке и составлял каталоги, а карточки были всегда под рукой и до поры до времени служили мне просто черновиками. В какой-то момент я понял, что это, собственно, произведения и есть. В семидесятые годы – теперь уже легендарные для двух-трех поколений – для меня была важной проблема визуализации текста. Мне хотелось, чтобы текст был не только текстом, но и объектом внимания. Меня и тогда, и сейчас занимает синкретичность в искусстве.
- Наряду с Всеволодом Некрасовым, Приговым и Сорокиным вас называют одним из столпов русского концептуализма. Как вы понимаете концептуализм в поэзии?
- Концептуализмов столько же, сколько концептуалистов. Все мы друг друга узнали в достаточно взрослом возрасте. Это был союз одиночек. Каждый из нас в литературе ощущал себя чужим, другим. Между нами возникло внутреннее родство, основанное не на общности приемов письма, не на технике. Поколения даже разные. Вот вы сейчас назвали четырех человек, а я однажды подсчитал, что между каждым из нас ровно семь лет – примерно возраст культурного поколения. Некрасов, Пригов, я, Сорокин. Московский концептуализм не являлся никогда школой. Трудно сказать, что такое концептуализм, особенно в перспективе нынешнего дня, потому что сейчас этого явления нет, оно стало фактом истории культуры. А люди есть. Каждый из нас что-то пишет. Я не думаю, что этот самый концептуализм для кого-нибудь из нас как-то актуализирован.
- При этом то, что вы сделали, мне кажется, одним из последних радикальных высказываний в русской литературе XX века.
- Это вы сказали. (Смеется.)
- Ведь после стихов на карточках ничего нового придумано не было. Чем, по-вашему, запомнится последнее десятилетие в русской литературе?
- Возвратом к прежним консервативным ценностям.
- То есть уже не вперед, а назад...
- Мне кажется, да. У меня есть ощущение, что мы чуть-чуть заскочили вперед.
- Каким останется в литературе Дмитрий Александрович Пригов? Каким он останется для вас?
- Для меня он всегда был душевно близким другом. В современной культуре и в моем дружеском кругу – а он и обширен, и прекрасен: мне всегда везло с друзьями! – у меня с ним взаимопонимание было такое, как у близнецов. Так что для меня это серьезная личная потеря. А его роль в культуре еще предстоит оценивать. Он очень внушительного, впечатляющего масштаба, социального темперамента был человек. Он был везде, и это многих раздражало. Многие его считали экспансионистом. Но это не было экспансионизмом, это был перехлесток темперамента. Как вода, он должен был заполнять все культурные пустоты. И он это делал.
- Но, согласитесь, в поэзии и вы, и Пригов – явления маргинальные...
- Мне трудно об этом судить. Для многих – да. У нас какая-то странная в культуре роль получается. Для последующих поколений мы если не классики, то что-то в этом роде. Когда в университете мне говорят: “Мы вас изучаем”, мне это смешно слушать. А для кого-то, особенно для людей постарше нас, мы до сих пор какие-то подозрительные явления, которые еще должны доказать, что имеем право на существование. (Смеется.)
- Для многих, и для меня в том числе, был неожиданным ваш переход в журналистику.
- И для меня тоже.
- Это был ваш сознательный выбор?
- Нет. Так иногда вдруг судьба поворачивается. В семидесятые годы для меня принципиально важно было не зарабатывать “буквами”. Я делал что-то другое: библиотека, репетиторство, но не писание. Где-то в середине девяностых годов возникла новая социальная ситуация. Кто-то позвонил, предложил: “А не пописать ли тебе для газеты”... Когда я пошел в “Итоги” штатным обозревателем, предполагалось, что я буду вести книжное обозрение. Но писать рецензии мне не нравилось, меня это тяготило. Мой взгляд изнутри, я критиком все равно не мог стать. Мне мало что нравится, я пристрастен и этого не скрываю, а обижать никого не хочется. Поэтому я всячески избегал писаний про литературный процесс. А поскольку я изобретатель жанров, то я и там изобрел свой жанр, между литературой и журналистикой. А потом выяснилось, что из этого книжки можно составлять. Вот уже скоро выйдет третья.
- Из поэта, знакомого узкому кругу любителей поэзии, вы превратились в невероятно популярную фигуру, огромное количество людей стало вас читать в “Итогах”, потом в “Гранях”. И сегодня, когда вышло письмо четырех, многим стало интересно, что скажет по этому поводу Рубинштейн. В своей эссеистике вы чувствуете ответственность за сказанные слова? Ответственность перед читателям, как это не пафосно звучит?
- Я никогда не считал, сколько меня читают людей, я об этом не думаю. А ответственность за сказанное слово я ощущал не меньшую, когда меня читали пятнадцать человек. Может быть, тогда была даже большая ответственность.
- Но одно дело – заниматься чистой поэзией, и другое – политической публицистикой.
- Все очень просто: надо честно писать то, что ты думаешь. Просто надо ясно, адекватно, профессионально высказывать собственные убеждения. А для этого надо иметь их.
- Получается, что Ленин был прав, говоря: “Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя”? Все-таки нельзя или все-таки можно?
- Нельзя, но хочется. Свобода – это не состояние, это вектор. Есть стремление к свободе.
- А когда возникает чувство “не могу молчать”?
- Есть такая знаменитая фраза: “Я не занимаюсь политикой до тех пор, пока политика не займется мною”. Это непонятно, как происходит. Когда история начинает тебе дышать в затылок... В одном из недавних текстов я написал, что больше всего хочется от всего этого дистанцироваться. Я этим не интересуюсь, мне это неинтересно, я ничего там не понимаю, я никогда не помню, кто там кем является и чем нижняя палата от верхней отличается. Но можно сколько угодно не интересоваться тополиным пухом, пока он не начинает тебе лезть в глаза, в нос, в уши. Вот, собственно говоря, мой ответ.
- Раньше было понятно. Существовал официоз и была андеграундная культура. А как сейчас? Сейчас это все расплывчато как-то.
- Сейчас это расплывчато. Неофициальная культура не представима без официальной. Мне кажется, сейчас зреет и затвердевает новая официальная культура. И неизбежно, как реакция на нее, возникновение андеграунда. Каким он будет, пока непонятно, а официальная культура на сегоднящний день (в самых общих чертах) - смесь квазипатриотической риторики с попсой и гламуром.
- Какие новые книги вы можете порекомендовать?
- Я очень советую почитать книгу недавно умершего Александра Чудакова “Ложится мгла на старые ступени”. Биографическая и неожиданно прекрасная книга. Мне нравится, когда в литературу приходят люди из смежных профессий. Мне нравится читать прозу художников, филологов...
- Лев Семенович, это не все вопросы, а только те, которые я успел задать. К сожалению, нет времени. Нас ждут!

Вечер Рубинштейна состоял из двух отделений, каждое из которых представляло разные жанры его деятельности. В первом отделении Рубинштейн-поэт читал стихи, во втором – Рубинштейн-журналист читал эссе.
Процесс манипуляций Рубинштейна с карточками и то, КАК он читает свои стихи, иначе, чем перформансом, не назовешь. Рубинштейн говорит: “Каждая моя вещь, определяемая мною как “текст”, одновременно и “взрывает” жанровые привязки, и создает новые. Подчиняясь “памяти жанра”, любой фрагмент текста или текст целиком в читательском восприятии ассоциируется с традиционными жанрами. Текст, таким образом, читается то как бытовой роман, то как драматическая пьеса, то как лирическое стихотворение и т.д., т.е. скользит по границам жанров и, как зеркальце, на короткое мгновение отражает каждый из них, ни с одним не отождествляясь. Этот жанр является, в сущности, интержанром, соединяя в себе черты поэзии, прозы, драмы, визуальных искусств и перформанса. Каждая карточка понимается мною как универсальная единица ритма, выравнивающая любой речевой жест, будь то стихотворная строка, фрагмент уличного разговора, наукообразный афоризм, сценическая ремарка, междометие или же молчание – чистая карточка”. Рубинштейн “общается” со стопкой карточек как с визуальным объектом. Читая строчку, он ритмически перелистывает карточку, подобно археологу, последовательно, слой за слоем продвигаясь в глубь текста. Чтение Рубинштейном своих стихов - это игра, зрелище, чистый перформанс, театр одного актера! Читать стихи Рубинштейна и слушать, как он это делает сам, – огромная разница. Что-то магическое есть в этом переворачивании карточек, в этих сменах интонации, ритма, звука... В “плоском” варианте многое теряется. Да и для самого Рубинштейна текст-картотека является оригиналом, в то время как его “плоский” вариант – это, скорее, копия, репродукция. Итак, из пакета извлекается перевязанная резинкой весьма потрепанного вида стопка карточек (оригинал, с которым Лев Семенович путешествует по всему миру!), и перформанс начинается:
1.
И вот я пишу...
2.
Я пишу под завыванье ветра, под дребезжанье оконных рам, под шум прибоя...
3.
Я пишу: “Тут началось нечто невообразимое!”
На вечере, среди прочих, прозвучали стихотворения “Вопросы литературы” (1992), “Меланхолический альбом” (1993), “Мама мыла раму” (1987).
Удивительно, но Рубинштейна переводят на другие языки. Ума не приложу, как можно перевести, например, такие строчки: “Днесь инородец злосчастный ропщет на северны ветры - То, что россу любезно, полный германцу кирдык”. Разве это можно перевести? Нет, это абсолютно непереводимый “народный фольклор”.
Во втором отделении настало время прозы. Слово “эссе” Рубинштейн не очень любит, но оно, по его словам, “удобное”. Как еще определить междужанровость его сочинений? Он прочитал свои эссе “Гитлер с Пискаревки”, “Скелет в шкафу”, “Бобровая струя”, “Вам музыку?”, ответил на вопросы читателей. Но, несмотря на все очарование блистательных рубинштейновских эссе, его стихи мне представляются интересней. Надеюсь, что наряду с эссеистикой и журналистикой Лев Семенович не будет забывать поэзию. Ведь стихи Рубинштейна – уникальны! Кто еще может написать такие строки (три последние карточки из “Лестницы существ”, 2006):
68
”Вот свет повсюду гаснет, но виден его след. Нет ничего ужасней, прекрасней тоже нет. Слюною кисло-сладкой подушку окропи. Вот коврик над кроваткой срывается с цепи. Вот медленная свинка колышется, поет. Картинки половинка пускается в полет. Другая половинка то тлеет, то горит. И Африка, и свинка, и доктор Айболит. И свет повсюду тухнет. И в горле ватный ком. И радио на кухне”
69
Ну, что? Все собрались? Можно начинать?
70
”о чем-то о таком”...

PS.
Выражаю благодарность Алле Дехтярь за помощь в организации встречи со Львом Семеновичем Рубинштейном.



2 ноября 2007 года

Сорок восемь лет с оркестром

Эксклюзивное интервью многолетнего концертмейстера
Чикагского симфонического оркестра Сэмюэля Магада

Сорок восемь лет служил маэстро Магад в Чикагском симфоническом оркестре: шесть лет в группе вторых скрипок, шесть лет - ассистентом концертмейстера и тридцать четыре года - концертмейстером. Жизнь в оркестре! Работая с самыми выдающимися дирижерами и солистами XX века, он исполнял самую разнообразную музыку композиторов разных эпох: симфоническую, камерную, хоровую, вокальную. В качестве солиста музыкант переиграл, наверное, весь необъятный скрипичный репертуар: от Баха до Шостаковича, от Вивальди до Стравинского, от Чайковского до Бартока...
Наша встреча началась с “домашней смотровой площадки” Магада. Его просторная квартира находится на пятидесятом этаже в самом центре города. Весь Чикаго – как на ладони. “Замечательный вид, правда?.. В этой квартире мы живем последние восемь лет.” Мы – это Сэмюэль и его очаровательная супруга пианистка Мириам Магад. Оказывается, маэстро Магад никогда раньше не разговаривал с представителями русскоязычных СМИ, так что наша беседа стала первым обращением музыканта к многочисленной русскоязычной аудитории. Первыми словами Мириам Магад были: “У меня – русские корни”. Оказывается, у Мириам в Москве есть дальние родственники. Во время единственных гастролей ЧСО в Москве в 1990 году они с Сэмюэлем встречались с ними. Русские корни и у самого маэстро: “Отец моей мамы родился в Екатеринославе, но сама мама родилась уже в Америке, в Огайо. А отец родом из Киева. Приехал в Америку в начале Первой мировой войны, в 1914 году. Он был скрипачом-любителем и хотел, чтобы я тоже полюбил этот инструмент. Так и получилось”. Вся жизнь Сэмюэля Магада связана с Чикаго. Здесь он родился, учился в школе, вырос, прошел прослушивание в оркестр и провел с ним сорок восемь лет.
- Почему вы решили уйти из оркестра именно в этом году? Спустя два года Чикаго отметил бы ваш полувековой юбилей в оркестре.
- Сорок восемь лет – тоже хорошая цифра! (Смеется.) Редко встретишь человека, кто работал бы на одном месте сорок восемь лет. Оркестр дал мне все, о чем можно только мечтать. Мне повезло, что я провел свою жизнь с чикагским оркестром. Я счастлив, что так сложилась моя судьба. Я уже немолод, и пора уступить место молодым. А из музыки я не ухожу. Я продолжаю играть, участвую в камерных концертах.
Дебют Сэмюэла Магада состоялся, когда мальчику было одиннадцать лет. В те дни оркестр часто устраивал специальные вечера для детей и юношества. В одном из таких вечеров в Orchestra Hall маленький Сэм исполнил Скрипичный концерт Мендельсона с ЧСО.
- Я не был вундеркиндом. Я начал играть в пять лет, у меня был успех, но я пошел в обычную чикагскую школу.
- Тогда вы еще не думали о карьере концертмейстера чикагского оркестра?
- Нет, конечно. Я тогда ничего не знал про оркестр. Я рос обычным ребенком в еврейском районе в западной части Чикаго. Во время занятий смотрел в окно, видел, как мальчишки играли в бейсбол, и ужасно завидовал им.
Мне сразу вспомнился эпизод из фильма “Покровские ворота”. Дедушка сидит на балконе и слушает, как его внук пиликает на скрипочке. Пацаны во дворе играют в футбол, а дедушка приговаривает несчастному ребенку: “Играй, Яшенька, играй”. Я очень хорошо представляю себе эту сцену с участием Магада-старшего и его талантливого сына. Только с учетом американских реалий футбол заменим на бейсбол.
- Кто был вашим первым учителем?
- У меня было несколько учителей, но главным я считаю лучшего педагога тех лет Павла Стасевича. Он был не только великолепным скрипачом, но еще прекрасно играл на фортепиано. Когда Леопольд Ауэр приехал в Чикагский музыкальный колледж проводить мастер-классы, в качестве пианиста-аккомпаниатора он взял с собой скрипача Стасевича.
Выдающийся скрипач и педагог Леопольд Ауэр возглавлял скрипичное отделение Петербургской консерватории с 1868 по 1917 год. В 1917 году с группой учеников и их родителями уехал в США. Среди его учеников были Яша Хейфец и Павел Стасевич. Маэстро Магад показывает групповое фото, где Леопольд Ауэр сидит в окружении своих учеников. На обороте фотографии рукой Магада написано: “Слева направо – Габрилович, Рахманинов, Джозеф Хоффман, Яша Хейфец, Павел Стасевич, Ефрем Цимбалист”. Магад продолжает:
- Я пришел к Стасевичу, когда мне было тринадцать, и занимался у него лет восемь-девять, до армии. Он научил меня главному - чувствовать и понимать красоту в музыке. Ефрем Цимбалист советовал мне поступать в Институт Кертиса, но наша семья была бедная, у нас не было денег на дорогие университеты. Я выбрал университет DePaul. Кроме того, Стасевич жил в Чикаго, а я хотел продолжить обучение у него.
- Спустя полвека вы вернулись в DePaul, но уже в другом качестве.
- Нашу семью связывает тесная дружба с этим университетом. Кроме меня, моя жена училась на музыкальном отделении DePaul, моя дочь училась там на юридическом факультете, мой внук прошлым летом закончил музыкальное отделение все того же DePaul. После ухода с поста концертмейстера ЧСО я решил вернуться в мою “альма матер”. Я планирую проводить в университете мастер-классы.
- Вы работали со многими великими дирижерами. Мне бы хотелось, чтобы вы рассказали о каждом из них. Давайте начнем с Фрица Райнера. Говорят, он был абсолютным диктатором. Это правда?
- Да, это правда. Он был ужасным диктатором, тираном, но при этом великолепным дирижером. Он обладал полным контролем над оркестром. Такого контроля я не видел больше ни у кого! Фриц Райнер был продуктом своего времени. Он мог сказать: “Ты, вторая скрипка в центре, проваливай. Ты уволен”. И все. Ты ничего не мог сделать. Дирижеры того времени - Фриц Райнер, Джордж Селл, Лайнсдорф – могли делать в оркестре все, что им заблагорассудится, и никто не мог им ничего сказать. Не нравится – уходи... Райнер пригласил меня в оркестр. После прослушивания он сказал: “Я беру тебя, но мне не нравится твоя скрипка. Ты можешь купить новую?” У меня в то время была плохая скрипка – на хорошую денег не было. Я ответил: “Не сейчас. Немного попозже”. - “Хорошо. Я беру тебя с плохой скрипкой.”
Вскоре Сэмюэль Магад купил себе новую скрипку. Сегодня маэстро играет на уникальном инструменте 1710 года работы Страдивари. “У нее потрясающий звук, одинаково хороший для концертного зала и для моей квартиры”, - с гордостью говорит Магад и продолжает:
- На смену Райнеру пришел французский дирижер Жан Мартинон (музыкальный руководитель ЧСО с 1964 по 1969 год. – Прим. автора.). Он был хорошим музыкантом, но у него не было контакта с оркестром. После него ЧСО возглавил Георг Шолти. В 1971 году состоялась первая гастрольная поездка оркестра в Европу. Она длилась шесть недель – невероятный по тем временам срок! Во всех городах концерты заканчивались бурей аплодисментов. Шолти открыл Чикагский оркестр Европе и миру, при нем началась его всемирная слава. Это было потрясающее время! Шолти обладал великолепной харизмой. Он был увлечен музыкой, и эта увлеченность передавалась музыкантам и зрителям. Шолти не был диктатором, он был очень приятным в общении человеком. Его уважал оркестр, и он любил музыкантов. Шолти пришел в оркестр в 1969 году и оставался с нами двадцать два года. На следующий год после его прихода в оркестр я стал концертмейстером.
- Шолти жил в Чикаго?
- Он любил Чикаго, но не жил здесь. Его дом был в Лондоне. Он приезжал в Чикаго работать с оркестром и жил в гостинице, как и Баренбойм.
- При Шолти стали говорить об особом “чикагском звуке” оркестра. Как вы можете объяснить это понятие?
- Это концентрированный, несколько агрессивный звук. Шолти любил звучание контрабасов. Игра медных духовых приобрела грандиозное звучание. Во многом благодаря медным инструментам звук оркестра становился мощным и динамичным. При Баренбойме звук оркестра изменился.
- Как вы относитесь к маэстро Баренбойму?
- Дэниэль Баренбойм – прекрасный музыкант и мой большой друг. Он – гениальный пианист! Никто не играет концерты Моцарта так, как он. При Баренбойме звук оркестра стал более лиричным, более нежным, более гармоничным. Баренбойм достиг абсолютного баланса звука. При этом, может быть, ему не хватало агрессивности Шолти. Зато вы не могли сыграть проходную ноту при Баренбойме – он бы вам этого не позволил. У него прекрасный вкус, и он всегда ищет красоту в музыке! И, мне кажется, в игре оркестра он достиг больших результатов.
- Я часто слышу, что при Шолти Чикагский оркестр был по-настоящему великим, а вот при Баренбойме, мол, уже не то...
- Для меня оркестр при Баренбойме не стал хуже, чем при Шолти. Он стал просто другим! Их нельзя сравнивать, они разные. Когда я слышу великолепную игру на скрипке двух разных скрипачей, я не могу сказать, кто хуже, кто - лучше. Они оба прекрасны, просто у каждого свой стиль... У каждого музыкального руководителя Чикагского оркестра были свои друзья и свои недруги. Такова жизнь, так происходит с президентами, мэрами, так происходит и с музыкальными руководителями.
- Можете ли вы сравнить технический уровень оркестра тридцать, двадцать, десять лет назад и сегодня? Он изменился?
- Технический уровень оркестра стал высоким при Райнере. Мне кажется, именно он за те десять лет, которые провел в Чикаго, превратил оркестр из обычного в великий. Фриц Райнер создал великий оркестр! Тот костяк, который он создал, сохранялся при Шолти и Баренбойме. Вообще, оркестр делают музыканты. Если дирижер машет в воздухе палочкой, он не создает музыку – мы создаем музыку! Прекрасные кларнетисты, замечательные флейтисты, виолончелисты, гобоисты – вот кто создает музыку! И все эти талантливые музыканты оставались в оркестре все эти годы. Шолти и Баренбойм унаследовали безупречный в техническом отношении оркестр. Сейчас пожилые музыканты уходят на пенсию, старики умирают, в оркестре появляются новые лица. Сегодня мы имеем более молодой оркестр, чем это было даже десять лет назад, но это по-прежнему прекрасный оркестр. Каждую неделю я хожу в Симфонический центр и наслаждаюсь его игрой.
- Маэстро приходят и уходят, а ЧСО остается. Может ли приглашенный дирижер изменить игру оркестра?
- Даже самый великий дирижер не может изменить музыкантов. Но великий дирижер может привнести что-то особенное в игру оркестра. Иногда достаточно нескольких нюансов, чтобы оркестр заиграл другими красками. Когда в Чикагский оркестр приезжает такой дирижер, как Риккардо Мути, через короткое время между ним и оркестром уже существует полное взаимопонимание. ЧСО легко находит общий язык с дирижером и готов исполнять музыку в том варианте, в каком видит ее дирижер.
- Недавно в “Чикаго трибюн” вышла статья под заголовком “Время предложить маэстро Мути место на подиуме”. Как вы думаете, Риккардо Мути – это хороший вариант для оркестра?
- Было бы замечательно, если бы Риккардо Мути стал музыкальным руководителем оркестра. Он, безусловно, обладает всеми необходимыми качествами для этой должности. Музыканты имели возможность поработать с ним, и отзывы о нем были самыми положительными. Я слушал две его программы в Чикаго, и игра оркестра была просто замечательной. Лучше сыграть было просто невозможно.
- Вы думаете, между Мути и оркестром будут такие же теплые взаимоотношения, какие были у Шолти и Баренбойма?
- Я уверен в этом.
- Но чтобы получить лучший результат, дирижер должен жить с окестром!
- Это правда. И еще дирижер должен доверять музыкантам. Как-то мы репетировали с Шолти одну из симфоний Бетховена. Он был очень усталым и сказал оркестру такие слова: “Я устал и пойду домой. Я доверяю вам”. На концерте мы очень старались его не подвести, и все получилось замечательно. Шолти часто говорил нам: “Мои дорогие, я доверяю вам”. ЧСО уже пора иметь музыкального руководителя. Прошло достаточно времени для принятия решения. Публика ждет, и оркестр ждет. Если бы мы получили музыканта уровня Мути, оркестр бы только выиграл.
- Составьте, пожалуйста, ваш рейтинг лучших оркестров Америки, ваш собственный “Big Five”.
- Трудно сказать. Мне кажется, этот список будет прежним. Как всегда, великолепны Чикагский и Филадельфийский оркестры. В прошлом году в Нью-Йорке, слушая Филадельфийский оркестр, я почувствовал теплое, бархатное звучание струнных. Казалось бы, Стоковский и Орманди – это давно история. (Леопольд Стоковский возглавлял Филадельфийский симфонический оркестр с 1912 до 1936 года, Юджин Орманди занимал этот пост с 1938 по 1980 год. – Прим. автора.) Но есть такое понятие, как музыкальная память. Звучание оркестра сохраняется еще долго после ухода дирижера. Нью-Йоркский оркестр переживал разные времена, но сегодня он звучит превосходно. Лорин Маазель прекрасно работает с оркестром. Кливлендский оркестр всегда стоял и стоит особняком, его трудно сравнивать с кем-либо еще. Он никогда не был бравурным, но всегда был безупречным в техническом отношении. Особенно это касается скрипичной группы. В этом заслуга Селла. Его наследие продолжается спустя пятьдесят лет. И, конечно, Бостонский симфонический. Какое-то время он был в тени остальных оркестров, но сегодня под управлением Джимми Ливайна он вновь на высоте.
- А если взять европейские оркестры?
- Долгие годы считалось, что два лучших оркестра в мире – ЧСО и “Берлинер филармоникер”. Я часто слышал такую точку зрения. “Винер филармоникер” – прекрасный оркестр с более мягким нежным звуком. Они исполняют классическую музыку, может быть, лучше, чем кто бы то ни было.
- Кого из выдающихся дирижеров и музыкантов вы бы вспомнили в первую очередь?
- Из дирижеров - Карло Марию Джулини. Он сам был альтистом и умел добиваться нежнейшего звука струнных. Клаудио Аббадо был фантастическим дирижером. Он часто выступал с оркестром, и это были всегда запоминающиеся концерты. Я вспоминаю великолепные концерты Лайнсдорфа и прекрасные концерты Ливайна в Равинии. Джимми Ливайн привнес в музыку элемент счастья. Он сам счастлив, музицируя. Музыканты это видят, и его энергия передается им... Из солистов для меня непревзойденным идеалом остается Яша Хейфец. Он много играл с ЧСО, но когда я пришел в оркестр, его карьера близилась к концу. Мы с ним вместе записали всего одну пластинку – Концерт Сибелиуса для скрипки с оркестром. Это было эталонное исполнение Концерта... Я помню фантастического Натана Мильштейна, помню великолепный звук скрипки Давида Ойстраха, Леонида Когана. Никто не играет на скрипке так, как русские.
- Я как раз хотел спросить у вас об американской и русской школах игры на скрипке?
- Я не знаю американской школы игры на скрипке. Все великие педагоги и скрипачи пришли из России. Ауэр, Хейфец, Мильштейн, Цимбалист, Ойстрах – какие имена! Русская школа скрипичной игры распространена везде. Сейчас по всему миру играют китайские музыканты. Многие из них закончили Шанхайскую консерваторию, в которой много русских педагогов.
- То есть получается, что в мире существует только русская школа скрипичной игры?
- Я другой не знаю.
- Ваш любимый скрипач?
- Яша Хейфец – лучший скрипач всех времен! Он - непревзойденный скрипач-виртуоз. Говорили, что у него был тяжелый характер и он был не слишком приятным в общении человеком, но скрипач он был великий.
- А из молодых?
- Гил Шахам – очень приятный человек и прекрасный скрипач. Могу назвать еще Максима Венгерова.
- Ваш любимый композитор?
- У меня нет любимого композитора. Какой может быть любимый композитор у музыканта оркестра, который каждый вечер играет разные произведения из разных эпох?!
- Вы провели с оркестром сорок восемь лет. Было ли у вас когда-нибудь чувство усталости от музыки, от концертов, от работы в оркестре?
- Физически – да, но эмоционально - никогда. Работа в оркестре всегда была для меня любовью. Я люблю музыку, а ЧСО – лучшее место для исполнения музыки. В оркестре высочайший уровень музыкантов, и работать с ними – одно удовольствие.
- Вам нравятся русские композиторы?
- Конечно, как может быть иначе? Чайковский, Прокофьев, Шостакович, Стравинский – как можно не любить их музыку?! В разные годы с Чикагским оркестром я играл Первый и Второй фортепианные концерты Шостаковича. Вместе с Ростроповичем, Башметом и Венгеровым я исполнял Струнные квартеты Шостаковича.
- Расскажите, пожалуйста, о вашей работе в Норсбрукском симфоническом оркестре?
- Я создал его в 1980 году. На первых порах оркестр был не особенно хорош, в нем было много любителей, однако от раза к разу игра его становилась все лучше и лучше. Мы пригласили профессионалов помочь нам, создали Совет директоров. Я стал музыкальным руководителем, а моя жена – артистическим директором. Оркестр стал семейным, его называли “Ma and Pa orchestra”. Я проработал музыкальным руководителем этого оркестра двадцать лет! С нами играли такие музыканты, как Эмманюэль Экс, Даниэль Баренбойм (он сделал это ради меня), Надя Солерно-Сонненберг. Я приглашал молодых талантливых музыкантов из Аспена, я ведь был концертмейстером тамошнего оркестра тринадцать лет. Несколько раз с оркестром играл Гил Шахам. Первый раз, когда ему было тринадцать лет... С Норсбрукским оркестром играли прекрасные солисты! Когда мы переехали в Чикаго, мы ушли из оркестра. И вот недавно, 30 сентября, я впервые за семь лет вновь выступил с ним, я исполнил Скрипичный концерт Бартока. Возможно, в будущем наши контакты продолжатся.
- В одном из интервью маэстро Баренбойм говорил о том, что он устал от музыки, звучащей в качестве фона в лифтах, магазинах, парках. Люди слышат эту музыку, но не слушают ее, а потом, приходя в концертный зал, не могут сконцентрироваться. Вы согласны с этой мыслью?
- Аболютно. Люди используют классическую музыку как фон. Общаются, обедают, гуляют, студенты занимаются под музыку. Это “Dentist Music”. Я не принимаю этого! Я не могу читать газету и на заднем фоне слушать музыку. Или слушай музыку, или делай что-либо другое. Музыка требует стопроцентной сосредоточенности.
- Что вы можете сказать о чикагской публике?
- В Чикаго очень хорошая публика. Она чувствует и понимает музыку. Сегодня у симфонического оркестра много конкурентов: телевидение, компьютер, iPod. К сожалению, на iPodе не слушают Пятую симфонию Бетховена или Шестую Чайковского.
- Хотя могли бы! Ведь ЧСО сделано огромное количество записей.
- О, да. (Смеется.) Во времена Шолти мы, бывало, записывали новые пластинки каждую неделю. Я помню запись с ним оперы Р.Вагнера “Мейстерзингеры”, всех симфоний Малера... Качество исполнения было фантастическое! Из наиболее запоминающихся записей с Баренбоймом – “Шехерезада” Н.А.Римского-Корсакова, “Жизнь героя” Р.Штрауса. Потом пришло время “живых” записей, и мы часто записывались прямо на концертах.
- Что бы вы сказали тем пессимистам, которые говорят, что классическая музыка умирает?
- Для меня и для всех людей, которые заполняют зал Симфонического центра, она не умирает. (Смеется.) В Orchestra Hall приходит много молодежи, и зал на выступлениях оркестра всегда переполнен. Классическая музыка умрет, если мир не будет делать ничего в плане образования и воспитания молодого поколения. Я не знаю, что принесет нам будущее, но надеюсь, что классическая музыка будет жить.
- Большое спасибо за интересную беседу. Я желаю вам еще долгие годы радовать нас своей великолепной игрой.