9 нояб. 2008 г.

Однажды осенним вечером в Чикаго...

...Тут дьявол с Богом борется,
а поле битвы - сердца людей.
Федор Достоевский

Место действия – Чикаго, центр города, район “Великолепной мили”. Время действия - холодный ноябрьский вечер года две тысячи восьмого. Город живет своей жизнью. Как всегда, полно машин, работают магазины, люди спешат с работы, заполнены рестораны и кафе. А в это время на сцене одного театра воссоздается атмосфера российской глубинки восьмидесятых годов XIX века, и мы с вами переносимся в провинциальный городок Скотопригоньевск. Там живут и страдают, там мучаются вопросами существования Бога и бессмертия души, обсуждают вопросы веры и неверия, там Христос с Великим Инквизитором встречается и “дьявол с Богом борется”... На сцене одного театра показывают Достоевского.
Имя этого театра – “Lookingglass Theatre Company”. Театр смело берется за инсценировки самых сложных классических и современных сочинений. В разные годы на сцене театра шли такие спектакли, как “Одиссея” Гомера, “Тяжелые времена” Ч.Диккенса, “Метаморфозы” Ф.Кафки, “Алиса” Л.Кэрролла, “Восемьдесят дней вокруг света” Ж.Верна. Ставили в театре и русскую классику: “Идиот” Ф.М.Достоевского, “Мастер и Маргарита” М.Булгакова, “Голый король” Е.Шварца. Дважды с этим театром работал актер и режиссер Вениамин Смехов. Вот как он вспоминает работу с коллективом: “Не театр, а сказка. Все, что просишь, показываешь - моментально хватают. Играют вдвойне интереснее. Ты заводишься. Пробуешь еще. Они хохочут, подражают, присваивают... Танцуют, как мастера, двигаются, как акробаты, при этом способны играть “старым способом” - достоверно, реалистично, психологично... Их уважение к системе Станиславского помножено на увлечение театрами Арто, Гротовского, Японии, Китая. Все советские иллюзии оказались фальшивыми: ни прагматизма, ни карьеризма, а “огромные гонорары” - смешной бред. Ребята окончили одну из лучших частных театральных школ в Америке – Северо-Западный университет. Заплатили за четыре года по сто тысяч долларов, чтобы стать... бедными актерами. Они вкалывают целыми днями в качестве учителей, воспитателей детских садов, официантов, а в шесть вечера - в репетиционный зал. Хотите, зовите их хиппи, хотите - элита, богема - все будет и так, и не так”.
Первой премьерой нового сезона в “Lookingglass” стало обращение к русской классике: “Братья Карамазовы” Федора Михайловича Достоевского. Перевод романа выполнен Ричардом Пивиром и Ларисой Волохонской. Автор инсценировки и режиссер-постановщик спектакля – Хайди Стилльман.
Зная пристрастие этого коллектива к пластическому театру, я с некоторой опаской шел к ним смотреть Достоевского. Я знал, что актеры “Lookingglass” всегда играют ярко и разнообразно, что “танцуют, как мастера, двигаются, как акробаты”, но в данном случае вот это как раз смущало. Я боялся увидеть “новое слово” в прочтении романа, не хотел акробатических трюков, пантомимы и цирка. Однако мои опасения оказались излишними. В современной, оригинальной форме, живым, театральным языком, не добавляя, не осовременивая Достоевского, актерам театра удалось показать жизнь героев хрестоматийного романа. Спектакль длинный, однако зал полон и после антрактов публики меньше не становится. За происходящим на сцене полудетективным-полумелодраматическим сюжетом (умел Федор Михайлович рассказать Историю!) современный зритель следит, затаив дыхание. Видно, роман читали не многие, и очень хотелось узнать, чем дело кончится. А на сцене было все всерьез, по-настоящему, без притворства и наигрыша, с бережным отношением к тексту.
В “Lookingglass”, как нигде, умеют обживать сценическое пространство. Зеркало в центре разделяло надвое сцену в “Алисе”; выходы слева и справа, появление героев сверху и снизу заставляло зрителя вздрагивать от неожиданности в “Гефестусе”; отсутствие четвертой стены позволяло проделывать самые искусные превращения в кругосветном путешествии героев Жюля Верна. В “Братьях Карамазовых” мы встречаем почти пустую сцену. Кровать и стол с коньяком, печь-окошко да избушка с краю – вот и все декорации. Но вот спектакль начинается, и печь-окошко превращается в монастырскую келью: в скит к старцу Зосиме пожаловало семейство Карамазовых: отец Федор Павлович (Крейг Спайдл) и его три сына: импульсивный, страстный Дмитрий (Джо Сикора), умный и задумчивый Иван (Филипп Р.Смит), ангелоподобный, страдающий за всех Алеша (Дауг Хара). Избушка с краю оборачивается отцовской усадьбой, “одноэтажной, с мезонином, окрашенной серенькою краской и с красною железною крышей”, где сладострастник Федор Павлович ждет свою любимую, где за коньячком происходит его знаменитый разговор с Иваном, где они слушают рассуждения лакея Смердякова (Ларри Гримм)... А когда Алеша выбегает из усадьбы и направляется в дом к госпоже Хохлаковой (Эва Барр), крупным планом на сцене высвечивается кровать. Там мы встречаемся с двумя роковыми, “достоевскими” женщинами – Грушенькой (Чаон Кросс) и Катериной Ивановной (Луиз Лэмсон). Минимальными средствами создатели спектакля достигают максимального художественного результата.
Инсценировка романа отражает все основные сюжетные линии “Братьев Карамазовых”. Подобно роману Достоевского, спектакль Хейди Стилльман многолюден. Одними из самых удачных сцен спектакля являются эпизоды из жизни штабс-капитана Снегирева (Стив Ки) и его сына Илюшеньки (великолепная актерская работа юной Абигайл Дрогер). В спектакле нашлось место даже поэме “Великий Инквизитор”. В трактире Иван пересказывает Алеше свою поэму о встрече Инквизитора (Мори Купер) с Христом (Стив Ки). Мы слышим яростную речь Инквизитора о мучительном для человека выборе между добром и злом. Великий инквизитор решает побороть стремление человека к свободе, превратив человечество в послушное стадо. Инквизитор ждет ответа от Христа, но тот только молча целует его.
Разве что Лизавету Смердящую и Черта создатели спектакля обидели, да беседы и поучения старца Зосимы опустили. Лизаветы в спектакле нет, а “красавчик” с хвостом появляется лишь однажды в комнате Смердякова после совершенного им убийства. Появляется из ада, ненадолго, и быстро исчезает, давая понять, что со многими из героев он еще встретится.
Зато сюжетные линии основных действующих лиц отражены в полной мере. Другое дело, насколько отражены характеры героев. Мне показалась упрощенной трактовка образов Алеши и Смердякова. У Дауга Хары Алеша слишком напоминает князя Мышкина. Эдакий Христос во плоти, все понимающий и всех примиряющий, в то время как Алеша Достоевского не знает точных ответов. Он ищет Бога, ищет любви и смысла жизни, ищет и пытается найти ответы на “проклятые” вопросы бытия. А что касается Смердякова, то в спектакле он, скорее, смешон, тогда как у Федора Михайловича - страшен и омерзителен.
Вообще, все актеры грешат некоторым однообразием красок. Хотелось бы почувствовать заложенную в каждого героя трагедию. Этого, к сожалению, мы не увидели. Зато одно удовольствие было наблюдать за маленькими актерами. Хороши были все: ученик десятого класса “New Trier High School” Ник Дилеонарди в роли Коли, Роберт Гордиш в роли Карташова (он играл в театре “Гудман” в спектакле “Рождественская сказка”), Малькольм Кеннет Харрис в роли Тузикова. Существование школы при театре дает свои плоды: дети с детства познают основы театрального мастерства, учатся работать на сцене с профессионалами.
Конечно, кое-что в спектакле вызывает вопросы. Например, только что отпечатанные советские рубли на столе у Карамазовых, красные волосы госпожи Хохлаковой, католический, а не православный крест на крышке гроба в сцене похорон Илюшеньки. Но эти частности не касаются самого главного – атмосферы спектакля. Вот атмосферу театру удалось создать в полной мере! Так что поблагодарим актеров и создателей спектакля за то, что взялись за такой непростой материал, и пожелаем успеха в будущем. Впереди – Торнтон Уайлдер и его роман “Наш городок”. Премьера состоится в феврале 2009 года.
...А город жил своей жизнью. Были пробки на улицах, работали магазины, люди спешили с работы, шум и оживление царило в ресторанах и кафе. Было это в Америке, в городе Чикаго, в году две тысячи восьмом.

Спектакль “Братья Карамазовы” будет идти на сцене театра “Lookingglass” до 7 декабря. Адрес театра: 821 N Michigan Avenue, Chicago, IL 60611. Справки и заказ билетов по телефону 312-337-0665 и на Интернет-сайте театра http://lookingglasstheatre.org/content/. Не забудьте в кассе театра поставить штамп на билете паркинга. В этом случае вы получите хорошую скидку.

9 ноября 2008 года

2 нояб. 2008 г.

“Вальс в мажоре” Александра Журбина

Блистательный мелодист и серьезный симфонический композитор, книгочей и знаток литературы, великолепный рассказчик и шоумен, яркий, неожиданный, остроумный, всегда талантливый и всегда непредсказуемый - Александр Журбин знает секрет успеха! Его музыку любят миллионы людей, он одинаково органичен во всех жанрах и направлениях, он популярен, обласкан славой, востребован, знаменит. Разговаривать с таким собеседником – огромное удовольствие для любого журналиста. Не скрою, уважаемые читатели, я давно мечтал побеседовать с Александром Борисовичем, да все как-то повода не было. И вот совершенно неожиданным образом повод появился: совсем скоро творчество Журбина будет представлено в Чикаго. Но - обо всем по порядку.

- Александр Борисович, вы родились в Ташкенте в семье инженеров. Откуда у вас возник интерес к музыке?
- Вы знаете, меня самого это интересует. Очевидно, сказались гены моей мамы. Она - очень музыкальный человек. Ей восемьдесят восемь лет, и она до сих пор поет. Я очень благодарен моим родителям, которые, почувствовав, что во мне есть музыкальные способности, постарались их развить. Они не только отдали меня в музыкальную школу, но и создали для меня музыкальный мир дома. В то время стали появляться виниловые пластинки. Но я жил в Ташкенте, и пластинок там было мало. Зато когда родители или родственники ездили в Москву, они всегда привозили мне пластинки. У меня дома уже в довольно раннем возрасте собралась приличная коллекция вот этих самых виниловых советских пластинок. Это была действительно очень хорошая музыка. Я до сих пор могу сыграть на рояле, напеть, знаю наизусть все тексты “Кармен”, “Пиковой дамы”, “Аиды”, “Травиаты”. Родители с детства заложили во мне не просто любовь, но даже страсть к музыке.
- При этом сначала вы ведь не собирались становиться композитором. Вы учились в консерватории по классу виолончели...
- Это правда. Но дело в том, что композитором вообще никто не собирается становиться с самого начала. Этот дар должен проявиться. Лет с десяти-одиннадцати я стал перекладывать стихи на музыку, писать какие-то либретто. Меня сразу потянуло в область театра, причем, музыкального театра. Я помню, в раннем возрасте писал балет и оперу. Достаточно наивные вещи, но все же... Увидев, как я целыми днями сижу и исписываю десятки страниц с музыкальными значками, моя мамочка поняла, что пора что-то делать. Она отвела меня к жившему в Ташкенте московскому профессору композиции Борису Борисовичу Надеждину. Я стал его студентом и с этого момента начал заниматься композицией более-менее серьезно.
- То, что вы из Ташкента перехали в Москву, – это понятно. Вы закончили в Москве институт Гнесиных, начали работать... Но почему потом был переезд в Питер? Ведь в Москве в те годы дышалось свободней. А в Питере – товарищ Романов.
- Это момент действительно интересный. Начнем с того, что я тогда был абсолютно никому не известным композитором. Я был студентом, аспирантом, и моя творческая жизнь, можно сказать, еще и не начиналась. Я закончил институт Гнесиных, и меня по распределению направили в город Краснодар. Я провел там год, после чего решил продолжить образование. Возникла идея Ленинграда. У меня там были друзья, но, самое главное, там были мои кумиры. Колоссальным магнитом был БДТ – лучший театр России. В то время в Питере работали Шостакович, Слонимский, Тищенко, Петров. Я знал, что в Питере живет Бродский, в Кировском танцует Барышников... Все это вместе ужасно влекло в Питер, хотя я прекрасно понимал, что не имею никаких шансов познакомиться с этими людьми. Но судьба распорядилась другим образом. Приехав в Питер, я познакомился со многими из них: с Рейном, Бродским, Довлатовым, Барышниковым. Было бы сильным преувеличением сказать, что я был их близким другом. Нет, я был с ними просто знаком, но это тоже было не мало. Я пожимал им руки!.. Я благодарен судьбе, что она меня в те годы – конец шестидесятых – начало семидесятых – забросила в Питер. Именно в Питере я написал оперу “Орфей и Эвридика” и начал свой серьезный творческий путь, который, надеюсь, продолжается до сих пор. Я до сих пор очень люблю Питер. Санкт-Петербург – совершенно потрясающий город. Питерский дух я постарался передать в опере “Униженные и оскорбленные” по Достоевскому. Мои друзья-петербуржцы говорят, что эта опера очень питерская.
- На что вы рассчитывали, сочиняя рок-оперу в Советском Союзе? У писателей есть такое выражение: “писать в стол”. Можно ли сказать, что вы сочиняли “Орфея и Эвридику” в стол?
- С “Орфеем и Эвридикой” получилась странная и удивительная история. Когда я ее писал, у всех, кто участвовал в этом процессе, - у режиссера, актеров, либреттиста, руководителя ансамбля – было ощущение, что оперу не пропустят. Но это был уникальный случай в моей карьере (а я с тех пор написал сорок произведений для музыкального театра). Я писал, и буквально на следующий день мои ноты брал оркестр и сразу начинал репетировать, раскладывать на голоса... Я еще не успевал закончить, а они уже репетировали. Ни один оперный композитор – даже самый великий - таким похвастаться не может! Куски партитуры расходились, как горячие пирожки. Мы думали, что спектакль закроют, но судьба распорядилась по-другому. Оперу разрешили, она имела грандиозный успех, этот успех мгновенно разнесся по всему огромному Советскому Союзу, и я, как говорится, проснулся знаменитым. Страна узнала о существовании композитора Александра Журбина.
- Обращает внимание ваша любовь к классической литературе. В числе ваших соавторов – Шекспир, Достоевский, Чехов, Пушкин, Шолом-Алейхем, Набоков, Бабель. Неплохая компания получается...
- Текст для меня имеет огромное значение. Я горжусь тем, что среди моих коллег-композиторов я наиболее литературный. При этом я не только читатель – в последнее время я еще и писатель. Я являюсь абсолютным рекордсменом, членом пяти творческих союзов: писателей, журналистов, театральных и кинодеятелей, композиторов. (Смеется.) Конечно, на самом деле это не имеет никакого значения. Но книги я читал всегда. И до сих пор, когда меня спрашивают: “Что вы больше всего любите на свете?”, я отвечаю: “Читать книги”. Ничего нет слаще, чем остаться наедине с хорошей книгой. Библиотека – часть моей жизни. До сих пор у меня стоит очередь из книг, которые я должен прочитать. Недавно осуществил свою давнюю мечту – прочитал все семь томов Марселя Пруста. Это было очень непросто: огромные, по несколько страниц фразы, все крутится на одном месте, никакого сюжета нет, и чтобы заставить себя читать дальше, нужно огромное усилие воли. Но я прочитал и понял, что такое Пруст... Говоря о литературе, я должен сказать, что у меня много друзей-писателей, и они дарят мне книги. Мне всегда дарил новые книги Анатолий Приставкин. Он недавно, к сожалению, умер. Сейчас выходит его последняя книга. Уже без него. Мне дарит свои книги Эдвард Радзинский, Аркадий Ваксберг. Наверно, треть моей библиотеки – книги подаренные. Куда деваться? Надо их читать! (Смеется.) Я дружу с Устиновой, Донцовой, Марининой, Платовой. Они тоже всегда дарят мне свои новые детективные романы, но их я как раз читать не в состоянии. Слишком много времени теряется.
- Не возникает ли у вас ощущения, что где-то на подсознательном уровне вы не просто читаете, но и ищете сюжеты для ваших будущих музыкальных произведений?
- Безусловно. Мое чтение – это всегда поиск. Поиск сюжета. Люди моей профессии – не просто композиторы, а композиторы, связанные с театром, – всегда искали сюжеты. Верди всем говорил: “Ищите мне сюжет, мне нужен новый сюжет. Чтоб в нем была страсть, любовь, коварство, измена, ревность. Ищите сюжет, и я напишу новую оперу”. Он бесконечно охотился за сюжетами. Даже объявив о том, что больше писать не будет, в возрасте семидесяти с лишним лет вернулся к работе и написал две гениальные оперы по Шекспиру - “Фальстаф” и “Отелло”. Я тоже без устали ищу сюжеты. Вы правы, я очень во многом подпитываюсь литературой. Для меня литература – не просто чтение, а открытие новых тем. Хотя сегодня я уже не так резво берусь за каждое произведение: не так уж много осталось времени. У меня уже есть планы на ближайшие годы, а если учесть, что каждое новое большое сценическое произведение занимает полтора-два, а иногда – три года, то, понятное дело, на многое я не могу рассчитывать. У меня есть главные цели, которые хочу осуществить.
- История знакомства с вашей будущей женой тоже носит отчасти литературный характер. Вы ведь пришли к Льву Гинзбургу как к поэту и переводчику?
- Да, мы с женой уже многократно описывали эту историю. Ирина Гинзбург - талантливый писатель, переводчик, поэт, исполнительница наших общих песен. Мы выпустили с ней диск. Она является моим другом и соавтором, и, конечно же, связала нас прежде всего литература. Когда я пришел к ее отцу, я понятия не имел, что у Льва Гинзбурга есть дочь. Она мне открыла дверь, я оценил ее красоту, а потом выяснилось, что она еще очень умная и талантливая девушка. Женясь на ней, я каким-то образом женился на литературе. Ее отец, ее круг, она сама – это прежде всего книги, стихи, романы. Это меня очень грело и греет до сих пор, это то, что я больше всего на свете люблю. Мы сами себе не отдаем отчета, но даже на своих литературных страницах ведем с женой бесконечный литературный диалог. Она сейчас выпускает вторую книгу, где много страниц посвящено мне. А я – автор уже пяти книг – многие страницы посвятил ей. Одна наша близкая подруга сказала: “В ваших книгах идет бесконечный диалог”. Мы все время беседуем. Вот такая у нас литературная семья.
- Александр Борисович, вы пишете серьезные симфонические произведения и эстрадные песни, оперы и балеты, мюзиклы и музыку к кинофильмам. Что это - желание попробовать себя в разных жанрах?
- Я хочу быть всеядным, хотя есть вещи, где я себя никогда не пробовал. Я не работал в жанре этномузыки. Меня это как-то особо никогда не интересовало. Но действительно, многие жанры я хотел попробовать и попробовал. В 2010 году у меня будет юбилей. Если найду спонсоров, то планирую (раскрою вам первому секрет!) устроить фестиваль музыки Журбина. Я хочу немного сломать мой имидж развлекателя, всегда веселого, улыбающегося человека. Сейчас я работаю над своей Четвертой симфонией и хочу, чтобы все четыре симфонии прозвучали на этом фестивале. Я планирую показать мою камерную музыку: квартеты, сонаты... Я хочу, чтобы все увидели, что Журбин может быть совсем другим. Для меня это важно.
- Действительно, вас больше знают как композитора легкого жанра, как автора известных песен. А мне кажется, что вы – замечательный симфонический композитор, продолжатель традиций Шостаковича, Прокофьева, традиций великой русской симфонической музыки.
- Спасибо, что вы это говорите. Я считаю себя прежде всего продолжателем традиций русской и европейской музыки. Я никогда не был авангардистом, потому что мне кажется, что авангард завел музыку в сложные дебри, из которых просто нет выхода. Мне кажется, нужно вернуться к музыке начала XX века, к музыке Малера, Рихарда Штрауса, Рахманинова, Сибелиуса. Эта музыка до сих пор слушается с интересом.
- А какую музыку вы не любите? Есть музыка, которая вам чужда по духу?
- Я не люблю пошлую попсу. Популярная музыка – это очень широкий термин. В ней есть масса замечательной музыки: и российской, и американской, и французской, и английской. Люблю рок-музыку, арт-рок-музыку. В России сейчас очень упали критерии, музыка примитивная, неинтересная, стандартная. Я не люблю так называемую “музыку шансон”. В России французским словом “шансон” почему-то совершенно нахально назвали то, что на самом деле является блатными песнями. Когда это старые песни, когда это песни типа “Мурки” – это песни с историей. “Мурка” - великая песня, в ней целая эпоха в стихах и музыке. “Мурка” – памятник культуры. А когда нынешние наши авторы сочиняют уголовные новоделы про вертухаев, паханов, тюрягу, это меня дико бесит и раздражает... Написать песню очень трудно. Многие люди этого не понимают и особенно этого не понимают композиторы, которые пишут симфоническую музыку. Они говорят: “Ну что там стоит написать песню. Три гармонии, примитивные словечки – вот и песня готова”. На самом деле написать песню ужасно трудно.
- Наши читатели меня просто не поймут, если я не задам вопрос о главном шлягере российской эстрады последних лет – о вашей песне “Тучи в голубом” из сериала “Московская сага”. Как создавалась эта песня?
- Во всем есть элемент случайности. Песню должна была петь по роли Кристина Орбакайте. Придумал это все Василий Павлович Аксенов. Название его и стихи частично его, а частично - поэта Петра Синявского, который придал этим стихам завершенную форму. И вдруг неожиданно Кристина Орбакайте, участвуя в каком-то концерте в Кремле, исполняет эту песню. После концерта все начали звонить, благодарить, восхищаться. Я отшучивался: “Песня как песня. Обычная стилизация”. “Да нет, ты сам не понимаешь, что ты написал.” И началось повальное безумие. Потом ее Кобзон пел и обижался, что не он был первым исполнителем. “Это же моя песня, это же мужская песня, а ты бабе отдал!” До сих пор на меня обижен. Ее пели вокальные группы, детские хоры, военные ансамбли. Кто только ее не пел! У этой песни простая и в то же время непростая мелодия. В ней есть несколько изысканных поворотов - то, что отличает композитора от НЕкомпозитора. Написать песню может каждый. Можно взять любые стихи, поставить перед собой и...
И тут Журбин запел:
- “Мой дядя самых, самых, самых честных правил Когда не в шут, когда не в шутку занемог, Он уважать, он уважать себя заставил...” Это очень просто. Взять стихи и напевать их. А композитор чувствуется в каких-то неожиданных музыкальных поворотах: маленьких, тонких, но очень важных... Сейчас тот же коллектив, который делал “Московскую сагу”, выпускает новый фильм “Тяжелый песок”. Там тоже будут звучать несколько моих песен.
- Александр Борисович, готовясь к интервью с вами, я прочитал много статей о вас, о вашем творчестве. Знаете, возникает ощущение моцартианской легкости во всем: в сочинении музыки, в отношении к жизни, в ведении программ на радио и телевидении. Поправьте меня, если я не прав.
- Спасибо. Мне это приятно слышать. Есть два генеральных подхода к творчеству: моцартовский и бетховенский. Моцартовский – без черновиков, без всяких мучений, страданий. Человек садится и пишет. И, наоборот, Бетховен, который исписывал сотни страниц черновиками, перечеркивал, психовал, орал, кричал, делал вторую, третью редакции и все равно все время был неудовлетворен. Если так грубо разделить, то я действительно близок к моцартовскому направлению. Я тоже почти всегда пишу без черновиков, почти никогда не делаю никаких редакций, ничего не изменяю. Вот сегодня Бог послал мне эту мелодию – вот эта мелодия и будет сегодня написана. А менять ничего не надо. Если я буду менять, я буду исправлять самого Бога. А кто может исправить Бога?
- Сейчас, по прошествии многих лет, вам не кажется, что ваш переезд в Америку на постоянное место жительства был ошибкой, что все-таки настоящий ваш зритель и слушатель – в России?
- Безусловно. Но я бы не сказал – ошибкой. Пожалуй, это было какой-то задержкой моего творческого пути. Может быть, если бы я остался в России, количественно я бы написал больше. Зато мое пребывание в Америке дало мне очень много, я многому научился, многое узнал, ощутил, почувствовал. Поэтому я сейчас живу совершенно по-другому.
- И ваша связь с Америкой продолжается, потому что ваш сын живет в Нью-Йорке.
- Мой сын Лев Журбин – мое продолжение в самом буквальном смысле слова. Он пишет музыку, похожую на мою, но такую, какую я бы уже написать не смог. Он - человек XXI века, человек компьютерного и всякого другого технического оснащения. Пишет музыку для американского кино. Недавно сообщил нам, что второй раз будет сотрудничать с Фрэнсисом Фордом Копполой. Он будет вторым композитором нового фильма режиссера. Лева дает концерты, с огромным успехом выступает по всему миру. 18 августа ему исполнилось тридцать лет. Он очень талантливый мальчик. У него есть группа “Ljova and the Kontraband”. Четыре молодых человека играют сумасшедшую музыку: грустную, трагическую, веселую, безумную. Я очень рад, что у меня такой сын. Ради этого стоило поехать в Америку.
- В 1992 году в Нью-Йорке вы организовали русский музыкальный театр “Блуждающие звезды”. Все начиналось прекрасно. Шумные премьеры, возвращение на сцену Соловей и Сичкина... Почему все-таки театра не стало?
- По очень простой причине: нам элементарно не хватило денег. Когда я собрал актеров, я сказал: “Ребята, мы будем делать театр, и мы постараемся, чтобы театр стал тем местом, где мы будем зарабатывать деньги”. Первые годы мне это даже удавалось. Я привлек спонсоров из России, какие-то богатые люди дали деньги в Нью-Йорке. Деньги были маленькие, но все-таки на эти деньги пару сезонов мы продержались. Но получать деньги стало все труднее. Мои попытки получить деньги в официальных инстанциях, скажем, в нью-йоркской мэрии, ни к чему не привели. Никто не дал ни копейки! Они рассуждали так: “Вы для русских работаете? Вот пусть русские вам и платят”. А русские говорили: “А зачем нам русский театр в Нью-Йорке, если к нам приезжают театры из Москвы: “Современник”, “Таганка”?”... Девять лет я держал театр буквально на свои собственные деньги. И афиши печатал, и костюмы делал. Но вечно так продолжаться не могло. Я не мог платить зарплату актерам. И постепенно это сошло на нет. Мне очень жаль, потому что опыт был хороший. Я так понимаю, что чикагский театр “Атриум” нашел тот самый modus vivendi, который позволяет ему выживать.
- Да, действительно, актер должен зарабатывать деньги своим искусством, а не работать программистом или продавать машины днем, а вечером выходить на сцену. Но, к сожалению, в условиях современной Америки это сложно.
- Увы, да. По крайнем мере, мне не удалось. Театр – дело тонкое. Актер все время должен быть в тренинге. Он должен быть распет, размят, должен брать уроки пения, балета, сценречи – то, что делают любые актеры во всем мире. А тут он целый день где-то вкалывает, а вечером у него репетиция, а дома – семья, дети... Я от всей души желаю “Атриуму”, чтобы они получили грант и/или нашли спонсора – крупного, постоянного, на многие годы. Чтобы они могли существовать нормально.
- Расскажите, пожалуйста, как состоялось ваше знакомство с коллективом “Атриума”?
- Как всегда: зазвонил телефон. Я взял трубку. Человек представился: “Меня зовут Евгений Колкевич. Я звоню из Чикаго”. Женя рассказал о театре, о предстоящем выступлении в Москве и пригласил меня на спектакль “Посвящается Вам”. Спектакль мне очень понравился. Это не столько даже спектакль, сколько Сюита по песням Окуджавы. Было очень мило, очень приятно. Как-то все по доброму, красиво сделано. Во всем этом я увидел подлинный энтузиазм. После спектакля мы повстречались, познакомились, обсудили возможные совместные планы, но ничего конкретного не решили. Потом жизнь занесла меня в Чикаго. Там совершенно по другой линии планировался мой концерт. В концерте участвовали актеры “Атриума”, они исполнили несколько моих песен. Мы снова начали думать о совместной работе. Я предложил несколько своих произведений, и театр загорелся желанием поставить “Биндюжник и король”. Я, честно говоря, сомневался. Этот мюзикл требует мощного театрального коллектива. Там хор, балет, оркестр. Но Женя Колкевич убедил меня. Мне очень понравилась его убежденность, страстная вера в театр. Я очень надеюсь, что чикагскому зрителю понравится мюзикл. Надеюсь, что все будет хорошо.
- Увидим ли мы вас в Чикаго на премьере спектакля?
- Если не на премьере, то до Нового года я обязательно приеду.
- Огромное спасибо за интересную беседу. Ждем вас!

“Музыка – образ жизни”

Картинки из детства, или Путешествие по волнам памяти с гитаристом, сочинителем, романтиком Михаилом Сычевым

Я до сих пор способен совершать прогулки
по местам моего детства, вновь переживая
освещение, запахи, людей, моменты, жесты,
интонации, предметы...
Ингмар Бергман “Латерна магика”

...Жил-был мальчик. Он любил музыку, мгновенно запоминал музыкальные фразы, с одного прослушивания мог повторить любую песню. Когда мальчику было пять лет, папа повел его в музыкальную школу. Но мальчик так испугался учительницы, что убежал. Папа бросился за ним со словами: “Миша, мы больше туда не вернемся”...

Образы и воспоминания детства. Они преследуют нас всю жизнь, к ним мы обращаемся, когда нас мучает ностальгия и сосет где-то под ложечкой от состояния невыразимой печали. Мы помним наши первые квартиры, можем пройтись по комнатам и вспомнить, как они были обставлены, где висели картины, как падал свет... Это похоже на фильм, на наш фильм детства, который мы запускаем и просматриваем, стараясь не упустить ни одной детали…
Моя встреча с музыкантом Михаилом Сычевым тоже была окрашена в ностальгические тона. Подобно своему любимому режиссеру Ингмару Бергману, Сычев вспоминает “запахи, людей, моменты, жесты, интонации, предметы”. Вспоминает картинки из детства и путешествует по волнам памяти...

“Я выступал с пяти лет. Меня ставили на стульчик, я брал в руку либо клюшку, либо игрушечную милицейскую палочку, и, изображая гитару, минут тридцать пел песни. Во второй части программы были пародии на знаменитых артистов. Я читал монологи Хазанова, Райкина, Тонкова и Владимирова, подражая им... Моя бабушка эксплуатировала меня. Когда я к ней приезжал на каникулы, она брала меня “в охапку” и водила по своим знакомым. Возвращались с большой сумкой пряников, конфет и бабушкиной гордостью. Она говорила: “Мишенька – ты у меня второй Ленин”. Большей похвалы представить было трудно.”

Итак, наш герой убегает из музыкальной школы. К фортепиано он больше не вернется. Его ждет встреча с другим инструментом – гитарой. Впервые он взял ее в руки в восемь лет, в пионерском лагере. Интерес пришел сразу. Свои первые лагерные уроки у костра усвоил быстро. Захотелось изучить ноты и серьезно заняться музыкой.

“Мне безумно хотелось иметь дома гитару. И вот в преддверии дня рождения я почувствовал, что мне ее подарят. Но я хотел найти ее сам! Когда родителей не было дома, я предпринимал поисковые работы. И я нашел! Очень высоко, на антресоли. Я поставил кухонный стол, на него – стул, влез туда внутрь и нащупал заветный дермантиновый футляр. Это была ГИТАРА! Я открыл футляр, понюхал. Гитара сильно пахла лаком. Я был счастлив. Я знал, что она меня ждет. Когда я вспоминаю об этом случае, я говорю себе: “Вот видишь: если действительно чего-то хочешь и прилагаешь усилия, можно добиться многого. Даже гитару найти”.”

В одиннадцать лет Сычев начал делать попытки сочинять музыку. Он писал маленькие пьесы.

“Я сочинял пьесу, приходил к своему первому педагогу Геннадию Аркадьевичу и спрашивал: “Как ее назвать?” Он мне все время предлагал два вида названия: Прелюдия или Ноктюрн. Мы с Геннадием Аркадьевичем выдавали мои сочинения за пьесы неизвестного автора. Когда к нему приходили на занятия гости, он говорил: “Мишенька, сыграй нам что-нибудь неизвестного автора”. Я играл, и всем нравилось. Эти тетрадки у меня сохранились. Честно говоря, я боюсь их сейчас открыть. Вряд ли мне что-нибудь сможет понравиться. Хотя многие темы я неоднократно использовал потом, вспоминая их совершенно случайно. Как-то дома я стал насвистывать какую-то мелодию. А потом вспомнил. Был зимний день. Я заболел. Остался дома, в школу не пошел. В тот день я написал вальс. Небольшой, симпатичный вальс. Я вспомнил его уже здесь, переработал, развил, и получилась пьеса “Загадочное свидание”. Пьеса о свидании с прошлым. Она у меня записана в первом альбоме.”

Все альбомы Михаила Сычева так или иначе связаны с детством. В “Пяти пьесах из детского домашнего театра” (альбом “Воображаемые танцы”, 2005) он вспоминает, как в бабушкином доме праздновали Новый год, переодеваясь и устраивая домашние представления. “Ретро-сюита” из альбома “Ретро” (2008) – музыка, намеренно стилизованная под ритмы и интонации тридцатых годов. Она написана таким образом, чтобы у слушателя возникло ощущение, что нечто похожее он где-то уже слышал.
“Иначе не нарисуешь время, иначе не покажешь эпоху. Я очень долго носил в себе идею написать цикл пьес в этом стиле. Дело в том, что мой папа коллекционировал диски с американской музыкой тридцатых годов. На них были записи замечательных оркестров Бенни Гудмана, Арти Шоу, Гленна Миллера. Эту музыку я слушал с детства и очень ее любил. Я испортил большое количество пластинок, выстраивая из них гитарную установку. Ставил коробки, на них - пластинки и сидел, наяривал...”

Ностальгическим духом окрашен альбом Михаила Сычева “Аттракционы” (2008) – прямая отсылка к детству музыканта.

“Я вспоминаю о, наверно, уже несуществующем парке в подмосковном городе Пушкино. Он назывался “Детский городок”. В парке были две площадки с аттракционами, которые открывались на лето. Всевозможные цепные карусели, карусель с животными, бегущий по рельсам паровозик... – все это заполнялось детьми и взрослыми. Было замечательно, весело, интересно. Я очень любил кататься на лодочке, которая подвешивалась на металлическую перекладину и раскачивалась как качели. Уже здесь, в Америке, эти впечатления как-то пробудились, раскрылись, и я достаточно быстро написал сюиту “Лодочка-качели”. В последней части сюиты “Реминисценции” я попытался вспомнить свои воспоминания от походов в парк – воспоминания того дня и воспоминания дня сегодняшнего. (Время здесь не важно – важны ощущения.) Я прихожу домой, ложусь в постель и вспоминаю этот день. Перед глазами крутится карусель, и немного грустно, что все так быстро закончилось... По выходным в парке играл духовой оркестр. У меня был игрушечный саксофон, подаренный мне папой на Новый год. Когда я приезжал к бабушке на каникулы, брал саксофон и бежал в парк, залезал на веранду и играл вместе с духовым оркестром. Однажды электричка задержалась, и мы приехали позже. Я помню, бегу с саксофоном, а музыканты машут мне рукой и кричат: “Ну где же ты! Мы без тебя не начинаем”... Сейчас это все уже, к сожалению, в прошлом. Я думаю, сегодня исчез и этот парк, и этот оркестр, который я очень любил.”

Особняком в творчестве Сычева стоят Три пьесы с эпиграфами из русской поэзии из альбома “Аттракционы”: “Демоны”, “Темные аллеи”, “Домики старой Москвы”. Музыке предпосланы поэтические строчки Пушкина, Огарева, Цветаевой, настраивающие слушателей на восприятие музыкальных произведений, в основе которых лежат воспоминания о детстве.

“Когда папа меня зимой вез на санках, он мне читал кусочек из “Бесов”: “Мчатся тучи, вьются тучи…” В свою очередь, читая “Пушкинский дом” Битова, я нашел перед одной из глав эпиграф, взятый из “Бесов”: “Бесконечны, безобразны, В мутной месяца игре Закружились бесы разны, Будто листья в ноябре...”. Я прочел эпиграф, отложил книгу, взял том Пушкина, перечитал все стихотворение, и буквально сразу у меня заиграли кусочки, мелодии, “закружились бесы”. Начальную тему я написал быстро, а потом ее дополнял, расширял... “Закружились бесы разны”. Мне хотелось показать весь “бесовский” спектр, разные дьявольские, демонические настроения в ритмике, в темпе, в смене тональности... Стихотворение Марины Цветаевой “Домики старой Москвы” я полюбил с первого прочтения. Сначала была написана песня для нашего концерта с Геннадием Болдецким. Потом, буквально за полчаса, работая над альбомом, написал вальс. Он “выстрелил” сам, его даже не надо было записывать. На этот вальс меня подтолкнули замечательные работы художника Льва Кубланова. Его графика дышит, в его работах чувствуется история. Это графика исчезнувших домиков, двориков старой Москвы, которых сегодня, увы, не существует.”

Великолепный ролик с музыкой Михаила Сычева и работами Льва Кубланова выложен на сайте http://www.youtube.com/.

“Применимо ли ко мне слово “композитор”? Я думаю, что нет. Бродский сказал: “Не люблю я этих слов: “поэт”, “бильярд””. Композитор – это человек, получивший специальное образование. Композитор точно знает, как и что он делает: знает оркестровку, может написать симфоническое произведение. У меня такого опыта нет. Композитор – это Шостакович, Чайковский, Бах, Стравинский. Волков писал, что у Стравинского такие ритмические фигуры, что ноты просто выпрыгивают из партитуры. Им тесно в тактовых объятиях. Вот они – композиторы, а я – нет. Я, скорее всего, сочинитель музыки. Для меня сочинительство – это образ мысли. Если бы я умел рисовать, я бы рисовал. Но я сочиняю музыку. Это мой способ самовыражения, способ моего диалога с окружающим миром, способ выразить свои эмоции, ощущения себя, мира, себя в мире...”

Я спросил у музыканта, откуда он черпает вдохновение, как рождается у него музыка.

“Я неоднократно пытался зафиксировать момент рождения мелодии, темы... Я не могу “поймать за хвост” этот момент. Иногда ко мне приходит все произведение целиком, рождается мгновенно, ты слышишь его внутри себя сразу. А бывают вещи, над которыми я работаю долго. Я очень часто бываю недоволен, неоднократно меняю, переделываю все. Компромисс здесь невозможен, бороться с этим бессмысленно... Как рождается музыка? Скорее всего, она уже существует. Мы ничего не придумываем, мы просто открываем дверь, становимся проводниками, пропускаем музыку через себя. Налет романтизма нынче всеми силами почему-то истребляется. Люди стыдятся этого. Сегодня задачей номер один является поиск, но не всегда это получается удачно... Я не пытаюсь найти новые созвучия, и мне не стыдно быть романтиком в своей музыке. Настоящий романтизм – то, чего все так стесняются и боятся. Но разве романтизм - это так плохо?.. Это настоящие ощущения, это гармония. Сегодня так много деструкции во всем... Может быть, во мне сидит подспудное желание вернуться к чему-то, чего ты не пережил, а прочитал в той же русской классике, то, по чему ты скучаешь, там, где ты никогда не был... Я никогда не был в Испании, но, видя репродукции, видя фильмы, я скучаю по ней, как будто бы я там был. То же самое происходит с ощущениями. Конечно, домики старой Москвы – это архаика. Увы, мы все это теряем.”

Михаил Сычев великолепно играет на гитаре и сочиняет замечательную музыку – тонкую, умную, искреннюю. Музыку, которую он слышит и чувствует. В рецензии на альбом “Воображаемые танцы”, опубликованной в английском журнале “Классическая гитара”, музыковед Стив Марч отмечает, что образы Сычева из альбома “Воображаемые танцы” настолько выпуклые, что кажется, его музыкальные персонажи вот-вот постучатся к нам в дверь и придут в гости. Такие же выпуклые образы музыкант создает в своих новых альбомах. Образы детского парка с аттракционами, духового оркестра, домиков старой Москвы. Милые образы детства...

18 октября в 7 часов вечера гитарист, сочинитель, романтик Михаил Сычев приоткроет свою потайную дверь и пригласит всех желающих в путешествие по волнам памяти. Концерт называется “Ретро”. Он пройдет в зале Чикагского музыкального института “Nichols Concert Hall” по адресу: 1490 Chicago Avenue, Evanston, IL 60201.
Удачи тебе, Миша! Вдохновения, Сочинитель!

Концертные залы, театры, музеи...

В разгаре – осень. Культурная жизнь Чикаго, как всегда в это время года, особенно насыщена и разнообразна. Размеров газетной статьи не хватит, чтобы даже фрагментарно выделить все культурные мероприятия, проходящие в эти недели в городе. Не пытаясь объять необъятное, я приглашаю вас, уважаемые читатели, в небольшое путешествие в мир музыки, искусства и литературы. Мы пройдемся с вами по концертным залам и театрам Чикаго, а в конце маршрута заглянем на одну очень интересную выставку. В путь!

Симфонический центр

20 сентября состоялось торжественное открытие сто восемнадцатого сезона Чикагского симфонического оркестра (далее - ЧСО). Выдающийся коллектив начинает свой новый сезон “на высокой ноте”. Позади трехнедельное европейское турне оркестра, которое без всякого преувеличения можно назвать триумфальным. За две недели оркестр под управлением главного дирижера Бернарда Хайтинка провел одиннадцать концертов в трех городах: Амстердаме, Лондоне и Люцерне. Выступление Чикагского оркестра привлекло огромное внимание музыкальной общественности и прессы. Особым событием как для оркестра, так и для его главного дирижера стало выступление в столице Голландии. Бернард Йохан Герман Хайтинк родился в Амстердаме, закончил местную консерваторию по классу скрипки, работал вторым дирижером Нидерландского оркестра радио и на протяжении семнадцати лет – с 1961 до 1988 года - возглавлял один из лучших симфонических оркестров мира – Королевский оркестр Амстердама “Концертгебоу”. Дебют дирижера с оркестром состоялся 7 ноября 1956 года, а 7 ноября 2006 года в Амстердаме прошел торжественный гала-концерт, посвященный полувековой истории сотрудничества Хайтинка с “Концертгебоу”. Для Амстердама Хайтинк давно превратился в культовую фигуру. Можете себе представить, что творилось в городе, когда в сентябре 2008 года дирижер привез в Амстердам своего “нового ребенка” – Чикагский симфонический оркестр! Зрители устраивали дирижеру и оркестру двадцатиминутную стоячую овацию после каждого из четырех концертов – знак любви, уважения и благодарности музыкантам!
Три концерта в Лондоне прошли в рамках “променадных” концертов “Би-Би-Си Промс”, а четыре выступления в Люцерне состоялись во время международного музыкального фестиваля. На последнем концерте в Люцерне среди зрителей можно было встретить мэра Чикаго Ричарда Дэйли и его жену Мэгги. Люцерна уже десятый год является побратимом Чикаго, и Дэйли в эти дни как раз находился в Швейцарии. После последнего концерта мэр с супругой побывали в гостях у Хайтинка в его доме на берегу Люцернского озера. В Люцерне оркестр встретился с вдовой многолетнего руководителя ЧСО Георга Шолти Валерией, которая многие годы живет в Швейцарии.
Фотоотчет о европейском турне ЧСО можно посмотреть на сайте оркестра по адресу: http://www.cso.org/europe2008/.
Итак, европейское турне позади. Начались первые концерты оркестра в Чикаго. На открытии сезона солировал любимец чикагской публики, пианист Ланг Ланг. С ЧСО под управлением Чарльза Дютои он виртуозно исполнил Второй фортепианный концерт Ф.Шопена. На концерте прозвучала симфоническая поэма Я.Сибелиуса “Финляндия” и “Картинки с выставки” М.Мусоргского в оркестровке М.Равеля. Из недавних концертов выделю также исполнение оркестром Испанской симфонии Э.Лало (дирижер – Ч.Дютои, соло на скрипке – концертмейстер ЧСО Роберт Чен) и Пятой симфонии Д.Д.Шостаковича (дирижер - Майкл Тилсон Томас).
Прошедшее европейское турне и первые концерты нового сезона показали, что ЧСО находится в блестящей форме. Великолепно звучит струнная группа, виртуозно играют деревянные духовые, знаменитые медные духовые звучат по-прежнему величественно и элегантно. Дирижер-патриарх Бернард Хайтинк переживает вторую молодость, восхищаясь образцовым звучанием оркестра, перезаписывая с ним свои любимые произведения и готовясь к новому турне. Зимой 2009 года ЧСО и его главного дирижера ждут в Китае и Японии.
Оркестр во всеоружии готов встретить нового музыкального руководителя Риккардо Мути. Его ближайшая встреча с оркестром запланирована на январь 2009 года. Прозвучит “Реквием” Дж.Верди.
ЧСО с полным правом можно назвать коллективным послом Чикаго в мире. Можно спорить об уровне театрального искусства в городе, но наличие в Чикаго ТАКОГО оркестра делает его музыкальный уровень необычайно высоким.
Словно испугавшись, что кто-то перехватит инициативу и переманит оркестр к себе на лето, музыкальный фестиваль в Равинии необычно рано объявил о некоторых концертах будущего сезона. В течение семи недель следующего лета ЧСО проведет в Равинии семнадцать концертов. В числе солистов – знакомые все лица: Ланг Ланг, Йо-Йо Ма, Питер Серкин, Ефим Бронфман, Гарик Олсон. 15 августа 2009 года в театре “Мартин” состоится концертное исполнение оперы Дж.Верди “Риголетто”. Внимание: в главной партии – Дмитрий Хворостовский! Оркестром дирижирует Джеймс Конлон.

Лирик-опера

27 сентября оперой Жюля Массне “Манон” открыл свой пятьдесят четвертый сезон старейший оперный театр Чикаго – Лирик-опера. 6 октября состоялось первое представление оперы “Искатели жемчуга” Жоржа Бизе. Эти оперы будут идти на сцене театра до конца октября. А впереди нас ждет встреча с одной из самых скандальных опер XX века - оперой Альбана Берга “Лулу”.
Декаданс и любовная драма, миф о вечной женственности и символизм действия, красивая, холодная, загадочная главная героиня, которая, как магнит, притягивает всех, но сама не любит никого, вереница мужских трупов и растерзанное женское тело в финале – такого на сцене Лирик-оперы мы еще не видели! После венской премьеры “Ящика Пандоры” (одной из двух пьес Франка Видекинда, послуживших основой для либретто оперы) литературовед Карл Краус обозначил тему пьесы, как “трагедию гонимого очарования Женщины”. Кроме авангардного сюжета, “Лулу” - первое в истории оперы произведение, написанное на основе додекафонии. В общем, во всех отношениях постановка “Лулу” в Лирик-опере – событие неординарное. Над спектаклем работает команда, знакомая нам по опере прошлого сезона “Женщина без тени” Р.Штрауса. Партию Лулу впервые в Америке исполнит немецкая певица Марлис Петерсен.

Театр музыки и танца “Харрис”

После успешных гастролей Сан-Францисского балета самый современный в техническом оснащении театр Чикаго приглашает на свою сцену симфонические оркестры. 11 ноября состоится концерт Иерусалимского симфонического оркестра под управлением Леона Ботстайна. Концерт приурочен к шестидесятилетию оркестра и образования государства Израиль. Оба события произошли в 1948 году.
16 ноября пройдет концерт Сент-Луисского симфонического оркестра под управлением Дэвида Робертсона. Оба оркестра выступают с малоизвестными произведениями.
И еще один концерт, не упомянуть который невозможно. 18 декабря в театре состоится сольный вечер Даниэля Баренбойма. Он не был в Чикаго с июня 2005 года, когда покинул пост музыкального руководителя ЧСО, и возвращается в город в качестве пианиста. Ажиотаж перед концертом огромный, все ожидают, что выступление Баренбойма станет событием в музыкальной жизни Чикаго. Музыкант дает в 2008 году всего три сольных концерта в США: два - в Нью-Йорке и один – в Чикаго. В программе – фортепианные произведения Ф.Листа.

Шекспировский театр

Новый сезон этот театр начал в мантии победителя. На состоявшейся 15 июня в Нью-Йорке 62-й церемонии самой престижной американской театральной премии “Тони” коллектив победил в номинации “Лучший региональный театр США”. Титул “лучший” всегда обязывает. Первым спектаклем сезона стал “Амадеус” Питера Шеффера в постановке Гэри Гриффина. Перед нами разворачивается известная всем история взаимоотношений Моцарта и Сальери. Идя по пушкинским стопам, Шеффер подает этот сюжет, как историю убийства гения посредственностью. Только если у Пушкина Сальери подсыпает яд в бокал шампанского и Моцарт умирает быстро, то английский драматург показывает медленное и мучительное убийство гения. Убийство длиною в жизнь. Серьезные биографы Моцарта давно усомнились в достоверности предложенной Пушкиным версии. Существует масса документов, свидетельствующих о том, что придворный композитор Антонио Сальери был непричастен к смерти Вольфганга Амадея, однако “красивая” версия убийства продолжает привлекать внимание художников. Пьеса Питера Шеффера знакома нам по знаменитому фильму Милоша Формана. В спектакле почти нет изменений по сравнению с картиной. Тот же смешливый Моцарт, страдающий Сальери, милая Констанция... Временами действие как бы пробуксовывает, временами, словно опомнившись, резко ускоряется. Не ждите от этого спектакля особых потрясений ни в плане постановки, ни в плане актерской игры. Я бы выделил только Элизабет Ледо в роли Констанции. Выпускница актерского факультета местного университета Лойолы только за последние несколько лет сыграла множество больших и маленьких ролей в таких труппах, как “Court Theatre”, “Steppenwolf Theatre Company”, “Northlight Theatre”, “Writers’ Theatre”, “Drury Lane Theatre Oakbrook”, “About Face Theatre”. В ее активе также – свыше пятнадцати ролей в Репертуарном театре Милуоки. Констанция-Ледо мила, добра, непосредственна. Ей сочувствуешь, ей сопереживаешь... Профессионален бродвейский актер Роберто Селла в роли Сальери, дебютирующий на сцене Шекспировского театра. Менее убедителен Робби Колье Саблетт в роли Моцарта.
В общем, “Амадеус” – добротный, профессиональный спектакль. Это неплохо, но как-то маловато для лучшего регионального театра США. “Амадеус” идет на сцене Шекспировского театра до 9 ноября 2008 года. Тема Моцарта продолжится у “шекспировцев” в детском представлении “Прыгающий Леопольд. Шоу Моцарта” по пьесе Брюса Адольфа. В спектакле участвует камерный ансамбль чикагских музыкантов. Не пропустите: спектакль идет только два дня – 7 и 8 ноября! На малой сцене театра показывают спектакль “Эдвард II” по пьесе английского поэта елизаветинской эпохи, предшественника Шекспира Кристофера Марло. (Рекомендую посмотреть киноэкранизацию этой пьесы – фильм Дерека Джармена “Эдуард II” с Кевином Коллинсом и Тильдой Свинтон.) В дальнейших планах театра – две пьесы “нашего, так сказать, Вильяма”: “Сон в летнюю ночь” в постановке английского режиссера Тима Саппле и “Макбет” Барбары Гейнс с Беном Карлсоном в главной роли.

Театр “Steppenwolf”

Никто, наверно, в театре не мог предположить, что новая пьеса члена коллектива, драматурга и актера Трейси Леттса “Август: графство Осидж”, поставленная Анной Шапиро, получит такой грандиозный резонанс в театральном мире Америки. Пулитцеровская премия за лучшую пьесу года, пять (из восьми номинаций) премий “Тони”, включая две главные – за лучший спектакль и лучшую постановку, ангажементы на Бродвее, гастроли в Лондоне – и все это в течение первого года, прошедшего со дня премьеры! Трейси Леттс стал самым популярным американским драматургом, “Steppenwolf” вновь заставил говорить о себе как о сильном театральном организме.
Тридцать третий сезон театр открыл инсценировкой Франка Галати романа Харуки Мураками “Кафка на берегу” – мистической историей о том, как пятнадцатилетний подросток Кафка Тамура пытается понять жестокий мир взрослых. Галати сократил роман Мураками и сделал добротный, но местами сумбурный спектакль о прощании с детством, о том, как фантазии трансформируются в реальность, о времени, которое “накатывает на тебя, как старый запутанный сон. А ты идешь и идешь - будто продираешься сквозь него. От этого времени не скроешься – даже на краю света. Но даже если это так, ты обязан идти туда. Потому что не можешь не идти”. Снова, как и в случае с “Амадеусом”, не ждите в этой постановке театральных потрясений. Спектакль неплохой, но не более. Роман заметно глубже и интереснее. Из актеров выделю исполнителя главной роли Кристофера Ларкина.
“Кафка на берегу” будет идти на сцене театра до 17 ноября 2008 года. Следующая премьера театра также представляет большой интерес – “Стеклянный зверинец” Т.Уильямса в постановке Ясена Пьянкова. Кстати, впервые эта пьеса выдающегося американского драматурга была поставлена в Чикаго в далеком 1944 году. Она принесла Уильямсу первый громкий успех. “Стеклянный зверинец” идет в “Steppenwolf”е с 25 октября по 9 ноября.

Театр “Lookingglass”

С этим театром у меня связаны самые яркие впечатления прошедшего театрального сезона. Завораживающий “Гефестус: цирковая сказка из греческой мифологии”, мастерски сделанная, остроумная инсценировка классического романа Жюля Верна
“Восемьдесят дней вокруг света” и новый взгляд на бессмертную “Алису в стране чудес” Льюиса Кэрролла – все спектали этого театра были абсолютно новаторскими. “Lookingglass” проповедует идеи пластического театра – театра движения, акробатики, цирка, клоунады, пантомимы, танца; театра, в котором слово значит гораздо меньше, чем действие; театра, где все падает, взрывается, взлетает и улетает; театра динамичного, яркого, зрелищного. Не являясь приверженцем такого стиля, тем не менее не могу не отдать должное выдумке и изобретательности постановщиков, а также физической подготовке актеров.
Будущий сезон “Lookingglass” обещает быть не менее захватывающим.
Театральную адаптацию Хайди Стиллманом романа Ф.Достоевского “Братья Карамазовы” мы увидим совсем скоро. Спектакль демонстрируется с 15 октября по 7 декабря 2008 года. Впереди нас ждет “Наш городок” Торнтона Уайлдера (постановка Анны Шапиро и Джессики Тебус) и “Арабские ночи” (сценарий и постановка – Мэри Зиммерман). Как видите, постановки отнюдь не цирковые, особенно Достоевского и Уайлдера. Интересно, как можно поставить этих авторов, не нарушив при этом стилистику театра?! С трудом представляю себе Митю Карамазова на канате, старца Зосиму-акробата или Федора Павловича с обручем. Разве что Смердяков, появляющийся откуда-то сверху, как привидение... Хотя все может быть, спектакли этого театра всегда непредсказуемы. А разве этого мало для живого искусства?..
Высокое мнение о театре разделяют со мной главный режиссер московского “Театра на Юго-Западе” Валерий Белякович и юная актриса Центра музыки и искусств, ученица Марины Кармановой и Елены Бернат Сашенька Васильева. Во время посещения Чикаго в августе Валерий Романович побывал в “Lookingglass”е и, по его собственным словам, был впечатлен “драйвом” “Алисы...”, а Сашенька в беседе со мной призналась, что ей всегда интересно смотреть новые работы этого коллектива. Мэтры режиссуры и новое поколение выбирают…

Театр “Гудман”

В августе в театре прошел Четвертый международный театральный фестиваль испаноязычных театров. В числе участников фестиваля мы снова увидели труппу
талантливой каталонской танцовшицы и актрисы Марты Карраско. Два года назад она показывала в Чикаго спектакль “Ха-Ха”. В этом году Карраско привезла новую работу – композицию “J’arrive”, соединяющую в себе отрывки из ее предыдущих работ. Подобно труппе “Lookingglass”, театр Марты Карраско – это смесь цирка, драматического театра, пантомимы и танца. Танец особенно близок актрисе, ведь Карраско начинала свою творческую карьеру как танцовщица. После десяти лет выступлений в качестве солистки Марта начала сама ставить спектакли. Сегодня актриса входит в труппу Национального театра Каталонии.
С 19 сентября на сцене “Гудмана” с большим успехом идет мюзикл Маршала Брикмана и Рика Элиса “Наступление нового века” с Рэйчел Йорк и Джеффом Дэниэлсом, а зимой театр организует международный фестиваль “отца американской драмы” Юджина О’Нила. Руководитель театра Роберт Фоллс репетирует пьесу “Любовь под вязами” с одним из лучших американских актеров Брайаном Денехи в главной роли. Напомню, что сотрудничество с Фоллсом принесло Денехи две премии “Тони” за лучшее исполнение мужской роли: в 1999 году – за роль Вилли Ломена в “Смерти коммивояжера” А.Миллера и в 2003 году за роль Джеймса Тайрона в другой пьесе О’Нила “Долгий день уходит в ночь”. Среди участников фестиваля драматургии О’Нила – амстердамская театральная труппа “Toneelgroep”, компания “Triptal” из Бразилии, театры из Нью-Йорка и Чикаго.

“Бродвей в Чикаго”

Замечательный мюзикл “Мама Миа” был показан недавно в Чикаго! В нем совершенно непритязательный сюжет (собственно говоря, сюжеты в мюзиклах всегда непритязательны), незатейливая постановка, ничем не запоминающиеся актерские работы и тем не менее после окончания спектакля остается радостное чувство прикосновения к празднику. Потому что в этом мюзикле есть главное – МУЗЫКА! Она объединяет диалоги, она держит в напряжении зрителя, она заставляет плакать и смеяться. В мюзикле “Мама Миа” звучат двадцать две мелодии группы “АББА”! На протяжении спектакля перед нами проходит летопись группы, мы вспоминаем все лучшие песни, все знакомые хиты знаменитой шведской четверки: Агнеты Фолтског, Анни-Фрида Лингстад, Бенни Андерсона, Бьорна Ульвеуса. Бенни и Бьорн работали над созданием мюзикла, а женская половина квартета была не в восторге от этой идеи. Не пришли они и на мировую премьеру мюзикла, состоявшуюся 24 марта 1999 года. Но постепенно их отношение к “Мама Миа” изменилось к лучшему, и если ведущая уединенный образ жизни Агнета Фолтског посетила только закрытие шведской постановки, то Анни-Фрида Лингстад охотно приезжает на премьеры мюзикла в разные страны мира.
“АББА” распалась более двадцати лет назад, нынче в моде другие кумиры, но создание мюзикла подарило вторую жизнь знаменитым песням великолепного квартета. И точно так же, как сами создатели группы, подпевая солистам, вспоминали свою молодость зрители. И я там был, и тоже славное времечко вспомнил... Но были в зале и те, для кого “АББА” не связана с личными воспоминаниями. Новое поколение, молодые слушатели подпевали солистам, и в зале раздавалось дружное: “I Have A Dream”, “Money, Money”, “Thank You For The Music”, “Mamma Mia”, “Knowing Me, Knowing Me”, “I Do, I Do I Do I Do I Do”...
Сейчас компания “Бродвей в Чикаго” представляет в городе мюзикл “Грязные танцы”, созданный по одноименному фильму. С 6 января 2009 года в Чикаго – мюзикл “Жир”.

Арт-институт

С 20 сентября 2008 года по 4 января 2009 года в чикагском Арт-институте проходит выставка “Анри Картье-Брессон: искусство и фотография в Париже”. В состав экспозиции впервые включены не только фотографии, но и рисунки выдающегося фотографа XX века Анри Картье-Брессона, определившего пути развития современной фотографии. Выставка приурочена к столетию со дня рождения фотографа. Юрий Рост сказал о нем: “Анри Картье-Брессон - поразительное сочетание образованного художника (он учился живописи в мастерской А.Лота в двадцатые годы), высокой нравственности последовательного антифашиста (это проявилось в работах времен испанской войны и участии фотографа во французском Сопротивлении), Любви к человеку и понимания, что в реальном масштабе Времени и Пространства все люди достойны удивления и внимания. Все чудесны”. Надеюсь, представленные на этих страницах фотографии станут достойными продолжателями дела Картье-Брессона. Летопись XX века закончена – летопись века двадцать первого только начинается!

О “волшебной арфе” и ее главном дирижере

За последние несколько лет в Чикаго побывали многие прославленные оркестры Европы. Мы слышали великолепное звучание лейпцигского Гевандхауз-оркестра и оркестра Амстердама “Концертгебау”, Лондонского симфонического оркестра и оркестра театра “Ла Скала”. 16 ноября нас ждет встреча с одним из старейших симфонических оркестров мира – Дрезденской государственной капеллой или, как ее по-немецки называют во всем мире, Дрезденской Штаатскапеллой.
В этом году оркестру исполняется четыреста шестьдесят лет! С момента своего основания в 1548 году оркестр играл важную роль в истории Дрездена. В городе жили и творили такие известные композиторы и органисты, как Михаэль Преториус и Гейнрих Шютц. На протяжении тридцати лет (с 1734 по 1763 годы) капельмейстером оркестра при дворе курфюрста саксонского Августа II Сильного служит легендарный немецкий музыкант Иоганн Адольф Хассе. При нем Дрезден становится крупнейшим музыкальным центром Европы. Хассе пишет оперу за оперой, главные партии в них исполняет жена композитора, итальянская певица Фаустина Бордони-Хассе. Лучшие музыканты считают за честь играть с Дрезденской Штаатскапеллой, лучшие голоса мира соревнуются за право выступить в Дрезденской опере. Даже поражение Саксонии в Семилетней войне (1756-1763 годы) не поколебило высочайшего музыкального авторитета Дрездена. Состоявшийся после окончания наполеоновских битв Венский конгресс провозгласил Саксонию королевством, а королевство со своей стороны пожелало развивать искусство и в первую очередь музыку. В Дрездене в то время была только Итальянская опера, но в 1817 году директор новой Королевской капеллы создал в городе Немецкую оперу. Она достигла своего расцвета под руководством первого композитора двора Карла Марии фон Вебера. Он руководил капеллой и Немецкой оперой в течение девяти лет: с 1817 по 1826 годы. Традиции фон Вебера продолжили Карл Готтлиб Рессингер и служивший в его ассистентах Рихард Вагнер. В 1823 году Людвиг ван Бетховен записывает в своем дневнике: “Со всех сторон слышно, что Капелла в Дрездене – лучший оркестр в Европе”. Итальянская опера не выдержала конкуренции с Немецкой и была расформирована, а Немецкая опера процветала.
В 1838 году архитектор Готтфрид Земпер получил заказ на создание Оперного театра, и в 1841 году состоялось торжественное открытие Дрезденской оперы. С тех пор дрезденцы называют театр оперой Земпера. Дрезденская Штаатскапелла получила постоянную прописку в этом театре, и оркестр, несмотря на огромное количество концертов, гастролей, записей, остается оркестром при опере.
В 1842 году в Дрезден был приглашен Рихард Вагнер, и уже в первые годы своего существования в Дрезденской опере прошли мировые премьеры его сочинений: “Риенци, последний из трибунов”, “Летучий голландец”, “Тангейзер”... Вагнер переехал в Дрезден, стал Королевским саксонским капельмейстером двора и принялся за работу. Композитор называл Дрезденскую Штаатскапеллу “волшебной арфой”, которая поддерживала и развивала его идеи о гармоническом звучании музыки. Вагнер работал в театре вплоть до 1849 года, но, к сожалению, он занимался не только сочинительством опер. Композитор познакомился с русским революционером Михаилом Бакуниным, стал заниматься революционной деятельностью и в результате, чтобы избежать ареста, был вынужден бежать в Цюрих. В Дрезден он больше не вернулся. Его сотрудничество с Дрезденской оперой на этом завершилось.
В 1869 году в Дрездене случился пожар, и здание театра полностью сгорело. За работу взялся сын Земпера. Дрезденская опера вновь была открыта в 1878 году.
В 1858 году были проданы первые абонементы на концерты оркестра. Этой инициативе, получившей впоследствии распространение по всему миру, в этом году исполняется сто пятьдесят лет! А еще в Дрездене был впервые учрежден специальный пост композитора при Капелле. Его занял придворный композитор Иоганн Себастьян Бах. Кстати, с Дрезденом связана одна очень известная история. В 1717 году в город приехал известный французский музыкант Луи Маршан. Дрезденский капельмейстер Волюмье решил пригласить Баха и устроить музыкальное состязание между двумя известными клавесинистами. Бах и Маршан согласились. Однако в день соревнования выяснилось, что Маршан, который, видимо, имел перед тем возможность послушать игру Баха, спешно и тайно покинул город. Состязание не состоялось, и Баху пришлось играть одному.
После Баха позиция композитора при Капелле оставалась незанятой, и лишь в этом сезоне традиция возобновилась: титул получила сорокапятилетняя Изабель Мандри... Но вернемся к истории оркестра.
После Первой мировой войны Королевская капелла получила название Саксонской государственной оперы и Саксонской государственной капеллы. В 1923 году при оркестре была образована Школа музыки, известная сегодня как Государственная академия музыки и театра. Первым руководителем Школы был Фриц Буш, много лет Академию возглавлял Карл Бем. Большую часть сегодняшнего состава оркестра составляют выпускники Академии. Они продолжают славные традиции великих музыкантов прошлого. Может быть, в продолжении этих традиций и состоит секрет особой атмосферы, царящей в оркестре?..
В 1945 году при бомбардировке Дрездена здание оперного театра было полностью разрушено. Спустя сорок лет оно было воссоздано в точном соотвествии с планом Земпера и сегодня вновь занимает свое историческое место на Театральной площади. Ренессансная архитектура, утонченная орнаментика и особая акустика делают дрезденский театр Земпера одной из вершин театральной архитектуры.
В разные годы Дрезденской оперой и оркестром руководили прославленные музыканты Эрнст фон Шух (1882-1914), Джозеф Келберт (1945-1950), Рудольф Кемпе (1949-1953), Курт Зандерлинг (1964-1967), Герберт Бромстедт (1975-1985, он записал с оркестром полный цикл Симфоний Бетховена), Джузеппе Синополи (он руководил оркестром с 1992 года вплоть до своей смерти в 2001 году). Почетным дирижером оркестра долгие годы является сэр Колин Дэвис. С 1914 по 1921 годы во главе Дрезденской оперы и Штаатскапеллы стоял Фриц Райнер – дирижер, сыгравший огромную роль в истории Чикагского симфонического оркестра. Параллели с Чикаго продолжаются по сегодняшний день. На протяжении трех лет – с 2002 по 2004 годы – главным дирижером оркестра был Бернард Хайтинк. Как известно, с 2006 года он занимает пост главного дирижера ЧСО.
С августа 2007 года Дрезденская опера и Штаатскапелла открыли новую страницу своей истории под руководством талантливого итальянского дирижера Фабио Луизи.
Фабио Луизи родился в Генуе в 1959 году. Свой путь в музыке будущий дирижер начал в четыре года с первых уроков игры на фортепиано. В двадцать лет он закончил Консерваторию имени Николо Паганини, продолжил обучение в Париже и Италии и всерьез готовился стать пианистом. Однако судьба распорядилась по-другому. Во время работы с оперными певцами в качестве аккомпаниатора Луизи решил стать дирижером. Он отправился в Грац и поступил на дирижерское отделение Консерватории в класс хорватского дирижера Милана Хорвата. В 1983 году Луизи с красным дипломом дирижера выходит из стен консерватории. Он остается в Граце и начинает работать в оперном театре города. Спустя четыре года начинается международная карьера дирижера, причем, так получилось, что он сразу стал работать в оперных театрах Германии. Штутгарт, Мангейм, Франкфурт, Берлин, Лейпциг – он переезжал из города в город, набираясь опыта дирижирования и мечтая получить, наконец, свой театр. В 1987 году Луизи дебютировал в Баварской и Венской операх. С тех пор он стал частым гостем этих прославленных оперных театров.
В 1990 году Луизи основал Симфонический оркестр Граца и вплоть до 1995 года оставался его артистическим директором. С 1995 по 2000 год дирижер возглавлял симфонический оркестр Вены “Tonkünstler”. С этим оркестром Фабио Луизи провел более двухсот пятидесяти концертов и несколько международных туров. После огромного успеха в Японии дирижер получил немало лестных предложений.
В 2000 году Фабио Луизи дебютировал на американской симфонической и оперной сценах. Симфонический дебют дирижера состоялся в Нью-Йорке, а первые оперные выступления – в Чикаго. В Лирик-опере он дирижировал “Риголетто” Дж.Верди.
Итак, Дрезденская Штаатскапелла приезжает на гастроли в Чикаго. В программе концерта – знаковые для оркестра сочинения: “Дон Кихот” Р.Штрауса и Четвертая симфония И.Брамса.
Среди прославленных имен, сотрудничавших с Дрезденским оркестром на протяжении четырех с половиной столетий, выделяется имя Рихарда Штрауса. Более шестидесяти лет длилась связь Штаатскапеллы и выдающегося композитора! Их взаимная привязанность началась в 1882 году, когда тринадцать музыкантов оркестра впервые исполнили Серенаду для духовых Штрауса. В Дрездене прозвучали мировые премьеры девяти (!) опер композитора, от ранних шедевров “Погасшие огни”, “Саломея”, “Электра”, “Кавалер роз” до оперы “Дафна”, написанной им в 1938 году. Штраус посвятил музыкантам Штаатскапеллы свою “Альпийскую симфонию” и продирижировал мировой премьерой этого сочинения в 1915 году. Дружба композитора и оркестра была столь близкой, что в городе стали говорить о Штаатскапелле как об оркестре Штрауса. На праздновании четырехсотлетия со дня основания оркестра в 1948 году (за год до его смерти) восьмидесятичетырехлетний маэстро сказал: “С этим оркестром у меня связаны великолепные воспоминания. Звук этого несравненного оркестра всегда приводит меня в восхищение и заставляет произносить слова нежной благодарности”.
На своем первом концерте с дрезденцами в качестве дирижера (это было на Зальцбургском музыкальном фестивале в 2002 году) Фабио Луизи исполнял как раз сочинение Рихарда Штрауса: редко исполняемую оперу “Любовь Данаи” (1940). После дебюта с оркестром дирижер сказал: “Этот оркестр настолько хорошо знает музыку Штрауса, что исполнять ее вместе с этим коллективом потребовало для меня большой отваги. Музыканты получили возможность оценить меня в своем любимом репертуаре. Не важно, как дирижер хочет интерпретировать его музыку - важно, что оркестранты всегда знают, как это должно звучать! Я нахожу эти знания очень полезными для дирижера. Когда Штраус сочинял музыку, он всегда имел в виду театр, средствами музыки он рассказывал свои истории. Я чувствую, что с дрезденским оркестром я в полной мере могу передать эти истории”. Дебют с оркестром прошел “на ура”, и дрезденцы вместе со своим итальянским дирижером по-прежнему постоянно исполняют сочинения Штрауса, постоянно рассказывают его театрализованные истории.
Одну из таких историй мы услышим в Чикаго. История называется (привожу полное название сочинения) - ““Дон Кихот”, или Музыкальные приключения Благородного Рыцаря. Фантастические вариации на тему рыцарского характера для солирующей виолончели и оркестра”. Премьера этого сочинения состоялась в 1897 году в Мюнхене. Публика была восхищена водопадом новых идей и находок, музыкальных образов, зримым воплощением персонажей, персонификацией инструментов.
Виолончельное соло в “Дон Кихоте” – подарок Штрауса виолончелистам. Мстислав Леопольдович Ростропович очень любил эту музыку и всегда подчеркивал ее яркую театральность. Он вспоминал: “Когда моя виолончель начинает играть, я сразу перевоплощаюсь в Дон Кихота, я живу его переживаниями и в ярости готов убить сидящего рядом альтиста за его (то есть Санчо Пансы) непонятливость”. Ростропович часто исполнял “Дон Кихота”. Он шутил, что ”Дон-Кихот” Штрауса привел его в Большой театр. Дело в том, что вскоре после исполнения этого произведения Ростропович стал дирижером Большого театра.
В чикагском концерте соло на виолончели исполнит признанный знаток Штрауса Ян Воглер. До своей сольной карьеры концертирующего музыканта Воглер был концертмейстером группы виолончелей Дрезденской Штаатскапеллы, так что любовь и понимание музыки Штрауса у него, что называется, “в крови”.
Во втором отделении чикагского концерта прозвучит последняя, Четвертая симфония Иоганнеса Брамса.

PS.
Концерт Дрезденской Штаатскапеллы состоится 16 ноября в три часа дня в Чикагском симфоническом центре по адресу: 220 S. Michigan Avenue, Chicago, IL 60604. Справки и заказ билетов по телефону 312-294-3000, а также на сайте Симфонического центра http://www.cso.org/.

21 сент. 2008 г.

Мариинский балет снова в Чикаго

В 2006 году после шестнадцатилетнего перерыва прославленная балетная труппа легендарного Мариинского театра побывала на гастролях в Чикаго с балетом П.И.Чайковского “Лебединое озеро”. После триумфального успеха новых шестнадцати лет ждать не пришлось – спустя два года Мариинский балет вновь приезжает в Чикаго. На этот раз - с балетом Адольфа Адана “Жизель”.
“Жизель” - один из самых ярких спектаклей блестящей и плодовитой эпохи балетного романтизма. Премьера балета состоялась на сцене парижской “Гранд-опера” в 1841 году. Уже на следующий год “Жизель” была поставлена в Санкт-Петербурге. Сегодня без “Жизели” невозможно представить себе балетную афишу и трудно поверить, что так было далеко не всегда. В 1867 году балет исчез из репертуара Парижской оперы, и о нем стали понемногу забывать. Новую жизнь балету подарил Сергей Дягилев, представивший обновленную “Жизель” во время парижских Русских сезонов. С тех пор “Жизель” стала своеобразной визитной карточкой для любого балетного театра. Танцевать партии Жизели и Альберта для балетных мастеров так же почетно, как для драматических актеров играть Гамлета. ХХ век подарил миру трех великих исполнительниц партии Жизели: Анну Павлову, Ольгу Спесивцеву, Галину Уланову. Жизель танцевали Тамара Карсавина, Алла Шелест, Татьяна Вечеслова, Наталья Макарова, Наталья Бессмертнова. Сегодня в партии Жизели блистает очаровательная Диана Вишнева. Два года назад перед приездом Мариинки мне удалось впервые побеседовать с примой театра, божественной Леди Ди. Наша новая встреча началась с вопросов о Жизели.

- Вы танцуете партию Жизели с 1999 года. Сегодняшняя трактовка образа Жизели отличается от вашей первой Жизели с Фарухом Рузиматовым?
- Партию Жизели я готовила три раза. До этого я два раза отказывалась, считала, что не готова. Свою первую Жизель я танцевала с Санкт-Петербургским Малым оперным театром (Ныне - Михайловский. – Прим. автора.) в Японии. Но первую осознанную Жизель я станцевала, когда встретила Владимира Малахова. Вот тогда действительно получился дуэт, получилась моя Жизель... Я очень опасалась этого спектакля и подходила к этой партии очень осторожно. Сейчас я понимаю, что моя осторожность была совершенно напрасной, потому что какой бы выдающейся ни была актриса, никогда никто с первого спектакля не делал образ Жизели. Жизель приходит от спектакля к спектаклю.
- Об особенном отношении к Жизели говорили и Уланова, и Бессмертнова... Почему у балерин особое отношение именно к этой партии?
- Партия Жизели стоит в балете особняком - абсолютный шедевр на все времена! Дело не в технической стороне. “Спящая красавица” с технической точки зрения намного труднее, чем “Жизель”. Дело в том, что во всех остальных балетах можно спрятаться за форму, за чистое выполнение движений. В “Жизели” такое невозможно. Невозможно просто выучить движения и станцевать Жизель. Артист должен быть внутренне подготовлен к этой партии. Балет делится на две части. Первый акт – реалистичный, второй – инфернальный. Действительное в “Жизели” соприкасается с ирреальным. Без воздушности, прозрачности Жизели во втором акте образ не получится. Поэтому часто балетоманы, глядя на ту или иную танцовщицу, говорят: “Она не Жизель”. Она может замечательно танцевать, может быть интересной актерски, но она не Жизель. Ей не веришь.
- Меняется ли ваша Жизель в зависимости от того, кто является вашим партнером?
- Конечно. От партнера многое зависит. Мой любимый партнер в “Жизели” – Владимир Малахов.
- Как вам работается с Игорем Колбом?
- Игорь Колб – танцовщик немного строптивый, упрямый. Он тщательно отрабатывает свои актерские партии. Я не всегда согласна с его пониманием, с его видением. Мы часто ругаемся, спорим на репетициях, но это такой творческий процесс. Для меня важно, что он – человек думающий.
- Некоторые критики находят в вашем образе Жизели влияние Ольги Спесивцевой. Правда ли это?
- Мне очень трудно говорить об этом. Жизель в том и уникальна, что повторять кого-то невозможно. Каждая балерина должна найти свою Жизель.
- А вы нашли свою Жизель, или вы до сих пор в поиске?
- На каждом спектакле все происходит по-новому. Невозможно сказать, что я нашла Жизель. Даже когда я буду танцевать свой последний спектакль, я все равно буду продолжать искать. Нет предела совершенству! Когда ты оттачиваешь какие-то движения, можно сказать: “Да, я эту вариацию отработала досконально”. Но когда ты работаешь над образом, такое сказать невозможно. Образ живет и развивается, а это процесс бесконечный.
- Относится ли партия Жизели к вашим любимым партиям?
- Да, конечно. Когда я в театре отмечала свой десятый сезон и мне предложили сделать гала-концерт, я сказала, что хочу отметить юбилей своим ключевым спектаклем “Жизель”.
- Расскажите, пожалуйста, о вашем сотрудничестве с Алексеем Ратманским.
- Я давно хотела поработать с Ратманским. Еще когда узнала, что он стал руководить балетной труппой Большого театра, я ему позвонила и предложила создать новый балет. С Большим театром у меня были давние отношения, еще со времен получения премии “Божественная”. Ратманский сказал: “Конечно, Диана. Для нас это большая честь”. Он меня пригласил в Москву со словами: “Я бы хотел, чтобы вы станцевали весь классический репертуар в Большом театре”. Я приехала на очередной спектакль, а балерины Большого пошли к директору с ультиматумом: “Если Вишнева придет в Большой, то мы все уволимся”. Хотя ни о каком переходе из Мариинского в Большой вообще не шла речь. Я вспомнила этот случай, чтобы сказать, что я давно мечтала работать с Ратманским. Я сделала с ним “Лунного Пьеро” на музыку Арнольда Шенберга, а совсем недавно узнала, что Алексей подписал пятилетний контракт с Aмериканским балетным театром. Он будет балетмейстером-резидентом. Поскольку я танцую в АБТ в качестве приглашенной солистки, думаю, что в ближайшие пять лет я еще с ним поработаю. Я буду участвовать в его постановках, чему я очень рада.
- Какие совместные работы мы увидим в ближайшее время?
- В новом сезоне АБТ Ратманский будет ставить балет на музыку Сергея Прокофьева. Я буду участвовать в этом спектакле. Премьера - в мае 2009 года.
- Как вы считаете, после перехода Ратманского в АБТ он перестанет ставить балеты в России или будет продолжать сотрудничать с Большим и Мариинским театрами?
- Я надеюсь, что сотрудничество продолжится. Он хочет ставить балеты, а ему в Большом приходится заниматься репертуаром. Вообще, из Большого театра никто никогда не уходил. Он - первый... Мечта любого хореографа – иметь свою труппу и работать с людьми, которые знают твой язык и твой подход. В Америке у него появилась такая возможность. Тем более, что он очень западный человек. Иногда трудновато мириться с нашей действительностью, тем более, в таких театрах, как Большой. Когда он ставил со мной “Лунного Пьеро”, ему постоянно звонили из Бостона, Сан-Франциско, других городов и предлагали поставить новые балеты. Балетмейстеров такого уровня очень мало, поэтому они так востребованы.
- Скажите, пожалуйста, готова ли публика к вашим балетным экспериментам, или все же ей привычнее видеть Вишневу как классическую танцовшицу?
- Когда я привезла в Москву свой новый проект, люди были в хорошем смысле этого слова просто в шоке. Ко мне приходили, говорили: “Мы всего от тебя ожидали, но такого...” Каждый раз своей новой партией, своим новым номером я удивляю своего зрителя. В этом еще больший интерес ко мне. Никто никогда мне не говорил, что хотел бы лучше увидеть меня, например, в “Спящей...” Никогда такого не было. Я достаточно танцую классики, но невозможно зацикливаться только на ней. Балерина нашего времени должна танцевать все: и модерн, и классику.
- Как вы относитесь к модернистским переосмыслениям классического наследия, к осовремениванию классики?
- Если это талантливо, то я это принимаю. Я очень большая поклонница Матса Экка. Его “Жизель” стала для меня большим толчком в понимании классического образа главной героини. (Шведский хореограф Матс Экк построил свой спектакль на сумасшествии Жизели. Его Жизель - деревенская дурочка. Во втором акте она не умирает, а попадает в психушку, где ее сокамерницы–“виллисы” затаптывают насмерть изменника Альберта. Сегодня эта версия популярного балета не менее известна, чем классический вариант. В парижской “Гранд–опера” одновременно идут классическая “Жизель” и “Жизель” Матса Экка. – Прим. автора.) Так что новые трактовки даже помогают в раскрытии образов.
- Понимаю, что мой вопрос некорректен, но я бы хотел попросить вас сравнить Большой и Мариинский балеты. В чем, по-вашему, отличительные особенности питерского стиля?
- Это все равно, что сравнивать Москву и Санкт-Петербург. Конечно, у нас разные школы, разный стиль, которого с каждым новым поколением остается все меньше и меньше. В Москве стиль более бравурный, более размашистый, у нас - более рафинированный, что ли. Может быть, он кажется кому-то более холодным, но я бы так не сказала. Стиль Мариинки похож на стиль нашего города. Как Петербург, создающий особое мистическое ощущение... Но эстетика балета меняется, и, соответственно, видоизменяется стиль. Молодежь уже не так относится к своей профессии, не то отношение к искусству, не то отношение к творчеству. Сейчас совсем другой ритм жизни, все стало достаточно быстротечным, поэтому подход к профессии стал более поверхностным. Мне так кажется.
- На каком уровне сегодня находится Мариинский балет в сравнении с другими ведущими компаниями мира?
- В мире существует несколько компаний очень высокого уровня. Тяжело сказать, кто лучше, кто хуже. Смотря что сравнивать. Конечно, тот бюджетный уровень и то количество ежегодных премьер, которые может позволить себе “Гранд-опера”, не может позволить ни одна труппа в мире. А если сравнивать уровень классики, конечно, Мариинский на порядок выше. Лучшего кордебалета, чем кордебалет Мариинского театра, просто не бывает.
- Где вы чувствуете себя дома?
- Я живу в Санкт-Петербурге и работаю в Мариинском театре. Это мои родной город и родной театр.
- В прошлый раз вы сказали, что у вас будет в Чикаго несколько свободных дней и вы сможете погулять по городу. У вас была такая возможность?
- Было немного холодновато, но один раз меня возили на самое высокое здание, а потом мы пошли в ресторан, в котором открывался красивый вид на улицу Мичиган. Меня впечатлил центр Чикаго. Надеюсь, в этот раз у меня будет побольше времени... Хотя вряд ли. (Смеется.) Ко мне на спектакль приедут друзья из Нью-Йорка, а потом мы погуляем по Чикаго.
- Я желаю вам удачных гастролей. Ждем вас в Чикаго. До встречи!

Итак, дорогие друзья, праздник балета в Чикаго продолжается. С нетерпением ждем встречи с великой Дианой Вишневой и Мариинским балетом. Критики пишут, что трактовка образа Жизели Вишневой близка к совершенству. Многолетний партнер Натальи Макаровой, исполнитель партии Альберта в Мариинке, а ныне педагог-репетитор Михайловского театра Никита Долгушин во время репетиций говорил о Диане Вишневой: “Она репетирует на грани гениальности!” После премьеры он сказал: “Вишнева - гениальная балерина. Таких в мире больше нет. У нее улановский тип реализации чувств... Вишнева, как и Уланова, знает, как донести свои идеи до зрителя так, чтобы не было ничего случайного. Этого, кроме них, никто не умел и не умеет. Вишнева реализует свои идеи, как это делала Уланова. Она на сцене все время мыслит, никогда не выходит из образа, даже если просто стоит в стороне”.
Диана Вишнева – безусловная прима сегодняшнего Мариинского балета. Но кроме нее интересно будет увидеть завтрашних звезд театра, в первую очередь - Ирму Ниорадзе и Олесю Новикову.Мариинский балет показывает “Жизель” в классической хореографии Жана Коралли и Жюля Перро. Специально для премьеры в Санкт-Петербурге в 1884 году Мариус Петипа внес изменения в хореографию, а окончательные штрихи в этой постановке были сделаны им в 1899 году, когда в Мариинке дебютировала Анна Павлова.

Спектакли пройдут со 2 по 5 октября на сцене театра “Аудиториум”. Привожу расписание гастролей и фамилии исполнителей главных партий:
2 октября, 7.30 pm. Танцуют: Диана Вишнева и Игорь Колб.
3 октября, 7.30 pm. Танцуют: Ирма Ниорадзе и Евгений Иванченко.
4 октября, 2.00 pm. Танцуют: Олеся Новикова и Владимир Шкляров.
4 октября, 8.00 pm. Танцуют: Ирма Ниорадзе и Евгений Иванченко.
5 октября, 2.00 pm. Танцуют: Диана Вишнева и Игорь Колб.
Вместе с балетной труппой в Чикаго в полном составе приезжает оркестр Мариинского театра.
Адрес театра “Аудиториум”: 50 E. Congress Parkway, Chicago, IL 60605.
Билеты можно заказать по Интернету (www.ticketmaster.com), по телефону (312) 902-1500 или приобрести в кассе театра.

16 сент. 2008 г.

Волшебное искусство Андрея Хржановского

Интервью с режиссером перед встречей в Чикаго

27 сентября 2008 года в Чикаго состоится творческая встреча с режиссером анимационного кино Андреем Хржановским.
Искусство Андрея Хржановского уникально. В его картинах запросто оживают рисунки, а буквы превращаются в персонажей и фигуры людей; яркая красочная рыба парит в воздухе, кот прогуливается по экрану с актерами, а памятники гоняются за мальчиком; в его лентах можно встретить элементы анимационного, игрового, документального кино, в его работах всегда присутствуют поэзия, живопись, музыка высочайшей пробы. В его мире возможно все: перемещение эпох, встречи после смерти, остановившиеся и неповторимые мгновения счастья. В его мире “...нету разлук. Существует громадная встреча. Значит, кто-то нас вдруг В темноте обнимает за плечи”. Александр Сергеевич Пушкин и Федерико Феллини, Иероним Босх и Геннадий Шпаликов, Питер Брейгель и Иннокентий Смоктуновский, Франсиско Гойя и Иосиф Бродский, Эль Греко и Олег Каган, Юло Соостер и Альфред Шнитке, Тонино Гуэрра и Сергей Юрский – вот герои, персонажи, участники, со-творцы его фильмов, “обнимающие нас за плечи” и приглашающие к себе в гости. Искусство Андрея Хржановского – вне привычных рамок, жанров, стилей. Его Искусство – “поверх барьеров”. А сам он – маг, чародей, волшебник, фантазер, скромный, тихий гений кинематографа, один из самых блистательных Мастеров мировой культуры.

Краткая биографическая справка. Андрей Юрьевич Хржановский - режиссер-аниматор, сценарист, педагог. Родился в Москве. Окончил ВГИК (мастерская Л.Кулешова). С 1963 года работал на киностудии “Союзмультфильм”. В настоящее время возглавляет независимую Школу-студию “ШАР”, преподает режиссуру анимационного кино. Снял фильмы: “Жил-был Козявин” (1966), “Стеклянная гармоника» (1966), “Шкаф” (1971), “Бабочка” (1972), “В мире басен” (1973), “День чудесный” (1975), “Дом, который построил Джек” (1976), “Чудеса в решете” (1976), “Я к Вам лечу воспоминаньем” (1977), “И с Вами снова я” (1980), “Осень” (1982), “Королевский бутерброд” (1985), “Любимое мое время” (1987), “Пейзаж с можжевельником” (1987), “Школа изящных искусств” (1987-1991), “Лев с седой бородой” (1994-1995), “Олег Каган. Жизнь после жизни” (1997), “Долгое путешествие” (1997), “Колыбельная для сверчка” (1999), “Давай улетим!..” (1999), “Полтора кота” (2002).

Разговор с Хржановским перед его приездом в Чикаго я начал с того, что попросил рассказать режиссера о своем отце - художнике-авангардисте Юрии Хржановском.
- У моего отца была довольно необычная судьба. Он учился у Петрова-Водкина, Малевича, Филонова. Отец входил в группу МАИ (“Мастера аналитического искусства”) и участвовал в большой выставке этого коллектива в 1927 году. Вскоре после этого начались всем известные гонения на инакомыслящих, на тех, кто никак не соответствовал будущим канонам так называемого соцреализма. Отчасти поэтому отец откликнулся на свое второе призвание. Во времена моего детства и вплоть до ухода на пенсию отец профессионально занимался и был очень востребованным актером-звукоимитатором. Он подражал кому и чему угодно: от животных до неодушевленных предметов. Отец входил в группу голосового джаза, был одним из тех, кто, подражая различным музыкальным инструментам, имитируют джаз. Он объехал всю страну, во время войны был участником фронтовых бригад. Параллельно с выступлениями на эстраде отец озвучил десятки мультфильмов. Работа актера-звукоимитатора стала для отца основной на многие годы, хотя с живописью он не порывал, продолжал рисовать. Основательно вернулся к этим занятиям уже после того, как вышел на пенсию, и очень успешно работал в направлении, которое называл абстрактным импрессионизмом. В Петербурге недавно выпустили огромный альбом-каталог с его работами. Если мне удастся, захвачу его с собой.
- Как у вас возникло желание стать режиссером-мультипликатором или, как сейчас говорят, аниматором?
- Я поступил во ВГИК на отделение игровой режиссуры к знаменитому мастеру, “дедушке русского кинематографа” Льву Владимировичу Кулешову. А в мультипликацию я попал случайно. Мне предложили сделать дипломную работу на киностудии “Союзмультфильм”. Этой работой стал фильм “Жил-был Козявин”. Меня это очень увлекло и заинтересовало. С тех пор я работаю в анимации.
- До вашего появления считалось, что анимация – детский жанр. И тут вдруг, как гром среди ясного неба, - “Жил-был Козявин”, “Стеклянная гармоника”... Стало понятно, что языком анимации можно говорить о вполне серьезных вещах: об отношении к жизни, о любви, смерти, искусстве...
- Я не могу только себе приписать такой поворот событий, потому что параллельно с “Козявиным” Хитрук сделал знаменитый фильм “Человек в рамке”, который потом лег на полку, так же, как моя “Стеклянная гармоника”. Тогда в мире существовало немало школ анимации: польская, югославская... Эти школы всерьез занимались притчевой, философской анимацией. Так что это было явление всемирного масштаба. А у нас в России... да, действительно, я отнесся к анимации серьезнее, чем другие, я обратил внимание на другие возможности этого искусства. Тут все сошлось: и время, и оттепель, и те прорывы, которые произошли в духовной и в культурной сфере в стране. Все-таки сдвиг произошел очень существенный. Открылись какие-то шлюзы, стало возможно познакомиться с западными изобразительными течениями. Это был исторически очень важный момент.
На вопрос, как он относится к тому времени, когда начал заниматься кино, Хржановский ответил: “Считаю его плодотворным не только для себя. Даже если бы эти годы не дали нашему кинематографу ничего, кроме “Заставы Ильича”, “Девяти дней одного года”, “Андрея Рублева”, “Июльского дождя”, “Обыкновенного фашизма”, театру - спектаклей А.Эфроса и Ю.Любимова, изобразительному искусству и музыке - авангард с плеядой таких мастеров мирового класса, как Ю.Соостер, И.Кабаков, Э.Неизвестный, В.Янкилевский, С.Губайдулина, А.Шнитке, Э.Денисов и другие, а на литературном горизонте не появились бы замечательные поэты и прозаики, не говоря о таких гигантах, как А.Солженицын и И.Бродский (который, кстати, считал свое (наше) поколение единственным реализовавшим себя за все годы после семнадцатого), даже в этом случае можно было бы говорить о 60-х как о времени великого искусства. Что касается отношений с властью - они, по-моему, не могут служить ни оправданием наших сложностей и неудач, ни утешением для тех, кто готов был бы свалить на них свою творческую несостоятельность. В конце концов, именно в это время сделала свои первые и, на мой взгляд, лучшие фильмы Кира Муратова, в эти годы разворачивались и утверждались Андрей Тарковский и Отар Иоселиани, складывался уникальный талант Алексея Германа”. (Замечу, что многие из тех, кого упомянул Хржановский, были и остаются его личными друзьями.)
- Почему вы решили совмещать в своих работах элементы игрового и анимационного кино?
- Это тоже произошло случайно. Я начал с мультипликации, потом сделал несколько документальных фильмов. Мне показалось это интересным. Сейчас я заканчиваю большую двухчасовую игровую картину с анимационными эпизодами – фантазию на темы сочинений Иосифа Бродского. Эта работа объединила во мне все предыдущие увлечения разными видами кино.
- Мне кажется, что “Полтора кота” стилистически перекликается с вашими предыдущими пушкинскими фильмами “Я к вам лечу воспоминаньем”, “И с вами снова я...”, “Осень”. Вы намеренно показывали совпадение поэтических судеб?
- Есть такой мотив. Но дело даже не в совпадении судеб - дело в способе разработки материала, который основан на биографических и автобиографических моментах, если речь идет о рисунках Пушкина и Бродского.
- Как связана ваша последня работа “Полторы комнаты, или окрестности” с предыдущей картиной “Полтора кота”? Продолжение темы?
- Нет, это не продолжение, это самостоятельная работа. Общее и в той, и в другой работе то, что в них используются мотивы, взятые из творчества Бродского, основанные на его рисунках, автобиографической прозе, интервью, стихах. Лента “Полтора кота” была своеобразной пробой, этюдом, в котором я опробовал метод, разработанный и примененный в широкой степени в фильме “Полторы комнаты”.
- Вы встречались с Бродским в жизни?
- Нет. К сожалению, нет.
- Как вы думаете, он мог видеть ваши работы? Скажем, пушкинскую трилогию...
- Теоретически – да. Я безумно жалею, что когда был в 1985 году в Нью-Йорке, как-то постеснялся искать встречи с ним. К тому времени были готовы пушкинские фильмы, и один из них даже был со мной. Я думаю, ему было бы это любопытно. Но тем не менее вряд ли он мог их увидеть. Техника тогда еще не была так разработана, и на дисках кино не показывали, и даже видео не очень-то было в ходу. Мы возили с собой кинопленку. Так что думаю, что он не видел моих фильмов.
- Что для вас первично: драматургия, живопись, музыка?
- Каждый раз по-разному. Иногда можно оттолкнуться от рисунка, как это было в случае с рисунками Пушкина, Феллини; иногда от истории, которую ты прочитал или услышал, как это было в случае со сказкой Лазаря Лагина или со “Стеклянной гармоникой”. Тут нет единого подхода. Все складывается по-разному. Я не считаю, что какой-либо из элементов является первичным. Я своим студентам все время говорю, что все компоненты одинаково важны: драматургия, композиция, пластика, атмосфера, ритмика.
- У вас есть еще один, на мой взгляд, гениальный фильм, который стоит обособленно в вашей фильмографии – фильм о великом музыканте Олеге Кагане. Вы были знакомы с ним?
- Спасибо за добрые слова. Я тоже считаю, что “Олег Каган. Жизнь после жизни” - один из лучших, а, может, и мой лучший фильм. Я его очень люблю. Я слушал Олега Кагана, правда, не так много, как хотелось бы. Я как-то с ним как с музыкантом разминулся, и в основном, стал близко знакомиться в процессе работы над фильмом. Я был с ним знаком, но мы не были дружны и близки. Мы не были дружны и с Натальей Гутман до ухода Олега. Это уже потом, через несколько месяцев после его смерти, Наталья и Альфред Шнитке с обеих сторон попросили взяться за этот фильм.

Андрей Юрьевич Хржановский не любит патетики и избегает пафоса. От него не услышишь громких слов любви к Родине. Он просто всю жизнь тихо делает то, что умеет, любит и понимает больше всего на свете. Он просто снимает кино. Кино, переворачивающее душу; кино, благодаря которому становится радостней и спокойней. А нам остается поблагодарить его за его великое искусство, порадоваться за себя – его современников и повторить слова Давида Самойлова:
Пока в России Пушкин длится,
Метелям не задуть свечу.
Каждый из вас, уважаемые читатели, к имени великого поэта может добавить еще много славных имен. Для меня имя русского режиссера, мудрого интеллигента Андрея Юрьевича Хржановского – в этом ряду. Пока в России есть такие люди, как Хржановский, “метелям не задуть свечу”.

Вечер с Андреем Хржановским станет первой встречей нового сезона Русского литературного салона. Эти вечера я бы назвал так: “Алла Дехтяр приглашает...” Одиннадцатый год подряд эта неутомимая женщина приглашает в Чикаго лучших представителей российской культуры: поэтов, писателей, художников, режиссеров. В отличие от прошлых лет новая встреча пройдет не в частном доме, а в уютной Театральной гостиной радио “Новая жизнь”. Как пишет в своем приглашении Алла Дехтяр: “На этот раз мы теряем домашнюю атмосферу, наши прекрасные перекуры, перекусы и переменки... Но давайте попробуем перенести туда и сохранить то тепло, внимание и дружелюбие, которыми так хороши наши вечера, – это ведь происходит независимо от места...”

Nota bene! Встреча с Андреем Хржановским состоится 27 сентября 2008 года в 7 часов вечера в Театральной гостиной радио “Новая жизнь” по адресу: 615 Academy Dr., Northbrook, IL 60062. Справки по телефону – 773-275-0934.

14 сентября 2008 года

Жизнь в опере

Эксклюзивное интервью генерального директора Лирик-оперы Уильяма Мэйсона

Восторгаясь непревзойденным мастерством оркестра и хора Лирик-оперы,
аплодируя великолепным солистам, поющим здесь, мы часто забываем назвать имя человека, который в первую очередь заслуживает слов благодарности. Он, в основном, остается за кадром и после очередного успешного спектакля не выходит на поклоны, аплодируя со своего привычного места в первом ряду артистам, дирижеру, режиссеру... Вся жизнь этого человека неразрывно связана с Лирик-оперой. Он любит родной город, любит свою работу и в полном смысле слова живет оперой. Он приходит на репетиции не потому, что это входит в его служебные обязанности. Он приходит в зрительный зал потому, что ему по-прежнему интересен процесс создания спектакля, и сегодня, как и двадцать-тридцать-сорок лет назад, у него так же загораются глаза, когда он слышит мастерски исполненную арию или видит неожиданный постановочный ход. Для всех в театре он просто Билл, журналисты придумали для него кличку “Company Man”, а для всех остальных он – генеральный директор Лирик-оперы мистер Уильям Мэйсон.
Он готовился стать певцом и в первый сезон Лирик-оперы пел партию пастуха в “Тоске” Дж.Пуччини. Параллельно с занятиями на музыкальном факультете университета Рузвельта он уже в двадцать лет становится помощником музыкального ассистента генерального менеджера Лирик-оперы Пино Донати и главного советника театра, блестящего итальянского тенора Тито Гобби. Пятьдесят четвертый сезон начинает Лирик-опера, и пятьдесят четвертый сезон (за вычетом нескольких лет, проведенных в Нью-Йорке и Сан-Франциско) в Лирик-опере работает Уильям Мэйсон. Согласитесь, с таким человеком есть о чем поговорить!
На интервью с мистером Мэйсоном я шел со списком приготовленных заранее вопросов, однако частенько в процессе разговора забывал о бумажке. Мэйсон открыт для любых вопросов, его доброжелательность располагает, а компетентность и знание оперного мира делает интервью с ним событием. Никогда еще в истории Лирик-оперы ее генеральный директор не разговаривал с представителями русскоязычных СМИ, так что наша беседа с мистером Мэйсоном стала его первым обращением к многочисленной русскоязычной аудитории.

- Когда в 1954 году образовалась Лирик-опера, вы пели в детском хоре. Что вы вспоминаете сегодня о тех днях?
- Я вспоминаю восхищение от первых постановок театра, я вспоминаю нашего “крестного отца” Тито Гобби, я вспоминаю себя, стоящего за кулисами, слушающего оркестр, с волнением ожидающего выхода на сцену... Для меня участие в спектакле стало замечательным опытом.
- Вы собирались стать оперным исполнителем?
- Я интересовался оперой с восьми лет: смотрел фильм с Марио Ланца об Энрико Карузо, встречался с людьми, собирающимися стать певцами. В один-прекрасный день я сказал себе: “Я тоже хочу быть на сцене!”
- Тогда почему вы перестали петь?
- Все очень просто: я был недостаточно хорошим певцом. В 1962 году я начал работать помощником менеджера сцены. Я здесь с двадцати лет. Работал ассистентом у этого джентльмена.

Уильям Мэйсон показал на портрет, стоящий на столике у дивана, и продолжил:

- Его зовут Пино Донати. Этот человек стал моим вторым отцом. Мы работали вместе многие годы. Потом я стал менеджером сцены, ассистентом директора... Так, шаг за шагом, я шел по ступенькам этой длинной лестницы. В какой-то момент я подумал, что хочу управлять оперной компанией. Так и случилось. Но вначале я не думал о карьере – я просто работал.

Уникальный коллектив собрался в те годы в Чикаго! Это была настоящая “команда мечты” – Кэрол Фокс, Никола Рескиньо, Бруно Бартолетти, Пино Донати, Ардис Крайник. Оперные фанатики и энтузиасты, они думали в первую очередь о театре, о городе, о зрителях и только потом – о себе. Например, Никола Рескиньо урезал зарплату себе, когда он выходил за дирижерский пульт, а Фокс и Келли не только не брали деньги из театральной кассы, но и сами вкладывали туда свои личные сбережения. Они были молоды, талантливы, амбициозны! Фокс сидела всегда в первых рядах партера по левую сторону от дирижера – традиция, унаследованная Мэйсоном. С первого года своего существования руководство театра демонстрировало участие и заинтересованность в успехе каждого спектакля.

- В прошлом Лирик-оперу называли “Ла Скала Запада”. Как вы считаете, сегодня театр соответствует этому имени?
- Не для нового поколения. Первые годы Лирик-оперы помнят только люди моего возраста. Пино Донати не говорил по-английски, и, чтобы работать с ним, я выучил итальянский язык. В то время итальянцами были не только многие ведущие певцы, но и дирижеры, режиссеры, ассистенты. В шестидесятые годы люди, приезжавшие из Италии, не говорили на английском языке... Сейчас все по-другому. Все говорят по-английски, и у меня даже нет возможности попрактиковаться в итальянском. (Смеется.)
- Музыкальный руководитель работает с оркестром, хормейстер – отвечает за хор. А каковы функции генерального директора?
- А генеральный директор отвечает за все. Составление репертуара, приглашение солистов... Я планирую будущие постановки с музыкальным руководителем Эндрю Дэвисом и артистическим администратором Андреасом Мелинатом. Я подписываю контракты, я отвечаю за художественный уровень и финансовую стабильность компании.
- Вы обязаны заниматься как вопросами творчества, так и финансовыми делами. Где находится хрупкий баланс между бизнесом и искусством, искусством и развлечением?
- Это действительно хрупкий баланс. Нам не помогает правительство, мы зависимы от корпораций, организаций, частных лиц. Те, кто дают нам деньги, хотят видеть, как их средства получают воплощение на сцене в виде театральных постановок. Наша главная задача – ставить качественные спектакли. Мы не можем замахиваться на слишком дорогие постановки, но вместе с тем и за те деньги, которые у нас есть, мы хотим получить лучшее. Это как в жизни.
- Существует ли сегодня конкуренция среди оперных театров?
- Сегодня оперные театры стараются сотрудничать и взаимодействовать друг с другом. Мы создаем новые спектакли в сотрудничестве с другими компаниями, мы приобретаем права на показ спектаклей, созданных другими театрами, и сами, в свою очередь, продаем наши спектакли другим театрам. Мы должны быть хорошими партнерами и коллегами.
- Планируете ли вы в будущем увеличить продолжительность оперного сезона? Я бы хотел, чтобы сезон длился пятьдесят две недели, а не двадцать шесть.
- Я тоже. (Смеется.) Однако на ближайшее время оперный сезон останется тем же - двадцать шесть недель. Из-за экономических условий такая длительность нам кажется оптимальной и наиболее стабильной.
- Чем вы руководствуетесь при выборе опер?
- Я использую все тот же баланс между популярными и не очень известными, между классическими и современными операми. В сезоне должны быть две-три популярные оперы: “Богема”, “Кармен”, “Тоска”, “Травиата”, “Аида”... В каждом сезоне мы делаем одну (иногда – две) не такие известные оперы. Мы руководствуемся принципом, что оперы должны быть интересны и публике, и певцам.
- Есть ли какие-либо оперы, которые вы мечтаете поставить, но не смогли пока это осуществить?
- Еще много опер, которых мы не видели или видели давно на нашей сцене. Было бы интересно показать “Троянцев” Берлиоза, неизвестного Верди. Мне бы хотелось представить неизвестные русские оперы. Я хотел бы показать “Китеж” (“Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии” Н.А.Римского-Корсакова – Прим. автора.) - огромное, сложное произведение..
- Мне кажется, успех “Евгения Онегина” показал, что вы можете продолжить знакомить чикагских любителей музыки с лучшими произведениями русской классической оперы.
- Безусловно. Мы думаем о русских операх в будущих сезонах. Русские оперы не так популярны на Западе, как итальянские, французские и немецкие. Самые популярные, наверно, две оперы Чайковского – “Евгений Онегин” и “Пиковая дама”. Другие – как, например, “Мазепа”, - ставить тяжелее, и они гораздо менее известны. В свое время мы делали “Бориса Годунова” и “Хованщину” Мусоргского, “Игрока” и “Огненный ангел” Прокофьева, “Леди Макбет Мценского уезда” Шостаковича. Мы никогда не ставили оперы Глинки и Рахманинова. Я считаю, что Прокофьев и Шостакович были одними из величайших композиторов XX века. Жаль, что Шостакович написал так мало опер. Мы во многом можем обвинить Сталина, в том числе и за это. В свое время “Леди Макбет...” с большим успехом прошла в Чикаго, и я бы хотел повторить ее. Конечно, мы должны вновь поставить “Бориса...”.
- Я встречался в Чикаго с прекрасными русскими певцами Ларисой Дядьковой, Диной Кузнецовой, Владимиром Галузиным, Дмитрием Хворостовским, Виталием Ковалевым... Все в один голос говорят о доброжелательной, домашней атмосфере Лирик-оперы. Как вам удается создавать такую теплую обстановку?
- Лирик-опера – это часть города. Чикаго – теплый, приятный город, и атмосфера в городе очень приятная. К тому же Лирик-опера была основана женщиной, второй руководительницей оперы тоже была женщина. И Кэрол Фокс, и Ардис Крайник к певцам относились по-матерински. Певцы приезжали на две недели, на месяц, бывало, и на два. Они всех опекали, интересовались, как они устроились, пытались как можно лучше организовать их жизнь в Чикаго. Я стараюсь делать то же самое. Я хочу, чтобы каждый, кто приезжает в Чикаго, хорошо и комфортно проводил здесь время. Если за сценой у певцов не возникает никаких бытовых проблем, то они могут все внимание уделить сцене. Дружелюбная атмосфера помогает создать наиболее запоминающиеся творения на сцене.
- Что бы вы ответили тем критикам, которые говорят о Лирик-опере как о консервативном оперном театре?
- Я бы сказал, что мы действительно консервативны, но это отражает вкусы нашей публики. Мы создаем оперы для публики – не для критиков. Я не думаю, что наша публика хочет видеть современные постановки “Травиаты”, “Богемы”, “Кармен”. Кроме того, финансово для нас очень важно время от времени повторять старые постановки. Если мы создаем новую “Тоску”, то знаем, что можем повторить ее четыре-пять раз в следующие двадцать лет. Мы можем экспериментировать с постановками современных опер, но сделать такую постановку можно всего один раз. Постановка современной оперы в финансовом отношении для нас очень чувствительна.
- Как вы считаете, изменилась ли аудитория сегодняшней оперы по сравнению с аудиторией шестидесятых годов XX века?
- Да, аудитория изменилась. В операх, в которых пела Рената Тебальди, не было действия. Она выходила на сцену, пела, и раздавались аплодисменты. Сегодня мир стал более зримым, более визуальным. Аудитория хочет не только слышать, но и видеть оперу. Сегодня гораздо большее (чем сорок лет назад) значение приобретает театральность постановок. При этом я думаю, что тогдашний зритель был немного ближе к исполнителю по степени эмоционального воздействия. Не знаю, прав ли я, но мне так кажется.
- Сравните, пожалуйста, публику в Чикаго с публикой Нью-Йорка, Милана, Парижа...
- Публика в Чикаго, в Нью-Йорке и в других американских городах похожая. В Америке более доброжелательная публика. А вот в Зальцбурге, откуда я только что вернулся, “забукивали” дирижера и художника. Европейская аудитория, особенно немецкая, гораздо больше интересуется современными постановками, чем американская. В определенных местах в Германии публике не понравится традиционная постановка. Они выросли на необычных, странных трактовках, на деконструкции всего и вся. В этом главное отличие европейской и американской публики.
- В первые годы существования Лирик-оперы на ее сцене были все великие певцы. Мария Каллас, Рената Тебальди, Альфредо Краус... – список можно продолжать еще очень долго. Сегодняшние звезды мировой оперной сцены – Анна Нетребко, Ролландо Виллазон – еще не выступали в Чикаго. Планируете ли вы пригласить этих певцов в Лирик-оперу?
- Мы их приглашали, и не раз. Сегодня в мире стало гораздо больше конкуренции и стало сложнее приглашать солистов. К тому же нас подводит теперешний курс доллара. Европейским певцам труднее стало выбираться в Америку, они хотят оставаться в Европе. Но мы пытаемся договориться и с Нетребко, и с другими звездами, и надеемся, что услышим их в Чикаго.
- Кто ваш любимый оперный певец?
- Я бы не стал говорить о певцах сегодняшнего дня, но я помню великолепных исполнителей прошлого. Тито Гобби был моим любимым солистом многие годы. Великолепными певцами были Альфредо Краус, Джон Викерс.
- И они все пели в Лирик-опере!
- Много раз! Я работал и общался с ними.
- А если задать тот же вопрос относительно любимых опер?
- Я люблю “Фальстаф” и “Женитьбу Фигаро”, люблю “Онегина”, “Питера Граймса”, “Отелло”, “Бал-маскарад”, “Богему”... - могу перечислять очень долго. Но если бы меня отправляли в пустыню и мне пришлось выбрать только две оперы, это были бы “Фальстаф” и “Женитьба Фигаро”.
- Какие из опер предстоящего сезона наиболее важны для вас?
- Сложно сказать. Это все равно, что спросить, какого ребенка ты любишь больше. Интересной обещает быть новая постановка “Лулу”. Чикагский зритель впервые увидит новую “Манон”, которую уже видели зрители Барселоны, Хьюстона, Далласа. Мы впервые показываем “Порги и Бесс”. В будущем сезоне зрители увидят новую великолепную постановку “Мадам Баттерфляй”. Много надежд я связываю с “Тристаном и Изольдой” Вагнера с Деборой Войт в партии Изольды. Конечно, “Искатели жемчуга”, конечно, итальянские “Сельская честь” и “Паяцы”. Я надеюсь, что все оперы будут успешными и с нетерпением жду их! Сидеть в зале и слушать оперы – лучшая часть моей работы. Мне платят за то, что я слушаю музыку, которую люблю! (Смеется.)
- Расскажите, пожалуйста, о Центре оперного пения. Кому принадлежала идея создания Школы при Лирик-опере?
- Школа стала создаваться в годы правления Кэрол Фокс. Центр возник в 1974 году, когда мы придумали учебную программу для молодых певцов. В последующие годы он стал бурно развиваться и давно уже стал составной частью Лирик-оперы. Центр оперного пения дает путевку в жизнь многим певцам. Они участвуют в спектаклях Лирик-оперы, поют эпизодические и главные партии, становятся известными, их приглашают другие оперные театры Америки и всего мира. В этом году, например, в спектаклях Лирик-оперы участвуют недавние выпускники Центра Николь Кэбелл, Эрин Волл, Мэттью Полензани, Кристофер Фейгум.
- Выпускницей Центра является замечательная Дина Кузнецова.
- О, я люблю Дину! Чудесная девушка с великолепным голосом. Я видел ее Татьяну семь раз, и всякий раз она трогала меня до слез. В дуэте Татьяны и Онегина я наблюдал за реакцией Дины-Татьяны на слова Онегина-Дмитрия. (Партнером Кузнецовой по сцене был Дмитрий Хворостовский. – Прим. автора.) Она была такая трогательная, наивная, добрая... Она – великолепная актриса. Мы гордимся, что в нашем театре Дина Кузнецова впервые спела Татьяну.
- Какой совет вы могли бы дать молодым исполнителям?
- Напряженно и терпеливо работать. Быть певцом – это тяжелый труд. Это поездки, притирки к разным коллективам. Кроме таланта необходимо обладать еще артистической порядочностью и страстной преданностью делу. Этим летом я был в Лондоне, Париже, Зальцбурге, участвовал в прослушивании новых певцов, смотрел новые постановки. Я везде ищу таланты - дирижерские, режиссерские, певческие – на предмет их приглашения в Чикаго. Это еще одна приятная часть моей работы: смотреть, слушать и приглашать!
- На сколько лет вперед вы планируете театральные сезоны?
- Сейчас мы планируем сезон 2013-2014 годов, и большинство компаний делает то же самое. Мы планируем ставить русские оперы в будущем.
- Поделитесь секретами - какие?
- Пока не могу. (Смеется.) Но в Чикаго обязательно появятся новые имена, и мы увидим талантливых солистов, дирижеров, режиссеров.
- Есть ли какие-то вещи в вашей работе, которые до сих пор внушают вам страх?
- Замены певцов всегда болезненны для меня. А в остальном... Мы работаем командой. У нас великолепный музыкальный руководитель сэр Эндрю Дэвис, работники всех наших цехов имеют огромный опыт работы, они профессиональны и компетентны, у нас образованный Совет директоров. У меня много помощников, которые успешно решают любые проблемы.
- У вас есть мечта?
- Я люблю свое дело и хотел бы продолжить представлять великолепные оперы людям, интересующимся оперой. Когда я взялся за эту работу, моей главной целью было оставить компанию в такой же хорошей художественной и финансовой форме, в которой я ее принял. На сегодняшний день так оно и есть.
- Что бы вы хотели сказать читателям газеты “Реклама”?
- Мы рады видеть вас в нашем театре. У русской публики особое понимание и чувство любви к музыке. Мы счастливы иметь в Чикаго огромную русскоязычную общину, и Лирик-опера счастлива иметь огромную аудиторию понимающих и образованных слушателей.
- А мы счастливы иметь в Чикаго такой великолепный оперный театр!
- Спасибо за вашу поддержку!
- Я благодарен вам, мистер Мэйсон, за большое и содержательное интервью. Желаю вам удачи в будущем сезоне.

Время нашей беседы истекло, но мистер Мэйсон не торопился прощаться. Он с восторгом говорил о том, как часто в Лирик-опере звучит русская речь, как много русских интересуются классической музыкой и оперой, стал расспрашивать меня о русских районах в Чикаго и пригородах, о нашей газете, о жизни русскоязычного населения. И тут уже я с гордостью стал рассказывать хозяину оперы о детских и взрослых русских театрах, кружках творчества, музыкальных, литературных, спортивных классах с преподаванием на русском языке, о русских газетах, журналах, радиостанциях... Удивлению Мэйсона не было предела! На прощание он еще раз поблагодарил читателей нашей газеты, всех любителей оперы за внимание к его театру и пообещал сделать наши встречи регулярными.

А 6 сентября 2008 года в парке Миллениум состоялся традиционный ежегодный концерт звезд Лирик-оперы. И снова генеральный директор театра сидел на своем привычном месте, восхищаясь вокальным мастерством участников. Жизнь в опере продолжается!

PS.
Выражаю благодарность менеджеру Лирик-оперы Магде Крансе и пресс-атташе театра Джеку Циммерману за помощь в организации интервью.


14 сентября 2008 года