17 июл. 2010 г.

Вечера с Иосифом Райхельгаузом. Часть вторая. "Артист - профессия серьезная"


Июльские заметки о майских впечатлениях

В конце мая в Чикаго побывал известный российский режиссер, профессор Российской академии театрального искусства (ГИТИС), основатель и художественный руководитель театра “Школа современной пьесы” Иосиф Райхельгауз. За несколько дней Иосиф Леонидович успел многое: провести творческую встречу, познакомиться с труппой “Атриума”, посмотреть спектакли театра, устроить мастер-класс и Литературные чтения. В один из дней мне удалось ненадолго “похитить” Режиссера, и он любезно согласился ответить на мои вопросы.
С Иосифом Леонидовичем Райхельгаузом невероятно интересно общаться. Он умен, блестяще образован, остроумен, парадоксален. Лучшего собеседника для разговора о театре трудно себе представить.

Об “Автопортрете”

- Какие ваши спектакли кажутся вам наиболее важными?
- Я поставил приблизительно сто спектаклей. Из них, думаю, спектаклей пять мне и сегодня не стыдно предъявить, как достаточно талантливые, художественные произведения. Я могу их назвать. “И не сказал ни единого слова” по повести Генриха Белля в театре Советской Армии – первый спектакль, с которого я начался как режиссер. Спектакль немедленно закрыли, и меня пригласили в “Современник”. “Автопортрет” Александра Ремеза в театре Станиславского – мой лучший спектакль. Ремез прославился тем, что его первую пьесу поставили в Центральном детском театре, когда он был учеником десятого класса. “Сцены у фонтана” в театре на Таганке. “А чой-то ты во фраке?” и первый вариант спектакля “Пришел мужчина к женщине” в театре “Школа современной пьесы”... Последний спектакль всегда кажется совершенным. Потом приходит время, и начинаешь видеть его несовершенство. Пока я этого еще не вижу, поэтому назову последнюю премьеру – спектакль “Русское горе” по “Горе от ума” Грибоедова. Еще спектаклей двадцать из этих ста мне кажутся приличными. В этот ряд могут войти некоторые спектакли “Современника” – “А поутру они проснулись”, “Из записок Лопатина”... Остальные семьдесят пять, к сожалению, либо провалы, либо полупровалы. Я так думаю.
- Но лучший все-таки “Автопортрет”? Почему?
- В “Автопортрете” я впервые попробовал новую для меня технологию актерского существования на сцене. Художественная реальность, сочиненная режиссером и артистами на сцене, является абсолютной частью нашей жизни. Когда артист выходит и от имени персонажа что-либо делает, произносит, чувствует, думает, говорит, это становится частью его жизни. Если артист умеет так существовать, он для меня – человек, который занимается серьезной профессией. Если он лицедействует и я ему не верю, театр для меня превращается в развлекаловку. Мне становится стыдно, что я имею к этому отношение... В пьесе “Автопортрет” у меня впервые играл Филозов, которого Васильев до этого просто считал плохим артистом и не занимал в своих спектаклях. В “Автопортрете” играли мои студенты, сейчас очень известные артисты Саид Багов (он играет у меня в театре) и Галя Петрова (ныне - артистка “Современника”), там играла замечательная Алла Балтер, выдающийся русский артист Василий Бочкарев. У нас он многие годы играет вместе с Филозовым спектакль “Записки русского путешественника”... Спектакль быстро закрыли, меня уволили, но после этого все и началось...

О Таганке, Любимове и Эфросе

- Что началось? Таганка?
- Когда нас выгнали из театра Станиславского, у меня был запрет на работу в Москве “в связи с отсутствием московской прописки”. И Любимов меня взял на работу. Он меня тогда лично не знал. Мои студенты-дипломники пришли к нему показывать свои отрывки. Он заинтересовался, спросил фамилию педагога, предложил мне зайти к нему... Я работал на Таганке недолго, в течение двух сезонов. К этому времени Любимов сделал невероятное: он в огромном количестве собрал в театре тогда никому не известных или почти никому не известных молодых режиссеров. У него одновременно работали очередными режиссерами Сергей Арцибашев, недавно окончивший ГИТИС и поставивший на Таганке “Надежды маленький оркестрик”, Саша Вилькин – сейчас народный артист, руководит своим театром, Юра Погребничко – замечательный режиссер, сегодня руководит своим театром, Анатолий Васильев – ныне всемирно известный режиссер, Борис Глаголин, Ефим Кучер – он поставил несколько очень хороших спектаклей на Таганке, сейчас живет в Израиле, и я. До этого на Таганке работал Петр Наумович Фоменко. Сегодня Любимова многие могут назвать кто учителем, кто - спасителем. Меня он просто вытащил из ямы... На Таганке я сразу начал репетировать пьесу Злотникова “Сцены у фонтана”.
- Какое это время было? Начало восьмидесятых?
- 1983 год. Мне артисты говорили, что Любимов в своем театре ни одному режиссеру не давал выпустить спектакль: “Вы не волнуйтесь: Любимов придет и все переделает”. Любимов пришел и сказал: “Хорошо, сдавайте Министерству”. Артисты были в шоке. И мы договорились: “Завтра – прогон со зрителями”. Это был первый спектакль, в котором я соединил классический балет, оперу, драму, визуальные игры... Главные роли играли Валера Золотухин и Леня Филатов, там были Виторган, Фарада... Генеральный прогон начался очень хорошо. В одной из сцен Золотухин должен был перейти из цирковых номеров в драматическую сцену. И вдруг Золотухин как-то странно присел. Сидит и не встает. Петрович повернулся ко мне и спрашивает: “Зачем вы поменяли мизансцену? Все было нормально”. Я ответил, что ничего не менял. А оказалось, Золотухин сломал ногу. Стало понятно, что никакой сдачи не будет... Потом Любимов уехал в Лондон ставить “Преступление и наказание”, его лишили гражданства. Осень. Любимова нет. Открытие сезона. На Таганку приходит Эфрос. Я пришел к нему: “Анатолий Васильевич, у меня вот спектакль...” – “Зачем мне ваш спектакль?” – “Любимов его принял.” – “Как вы себе это представляете? Мой первый сезон в театре. Все ждут, с чего я начну, а я начинаю с какого-то Райхельгауза.” Я ему говорю: “А что же мне делать? Я – штатный режиссер театра”. Он посмотрел на меня и сказал: “У меня много интересных идей”. Я вышел из театра и ушел в “Современник”. Просто пешком ушел, буквально.
- Вы оказались в хорошей компании таганцев...
- Мы практически в одно время ушли с Таганки. Смехов, Шаповалов, Филатов и мы с Давидом Боровским. Пять человек... Мы вместе перешли в “Современник” и вместе начали репетировать новый спектакль. Я думаю, что и артисты Таганки, и Давид Львович Боровский были правы.
- Я тогда был на их... на вашей стороне. Я думал, как же мог Эфрос согласиться?! Ведь это театр Любимова! Но если посмотреть на этот вопрос с другой стороны: поработали актеры с Любимовым, почему бы им не поработать с другим мастером?!
- Любимов - это не просто мастер. Это – человек, который придумал, породил Таганку и человек, которого насильственно от этого театра отлучили. Таганка не против Эфроса боролась – Таганка боролась за возвращение Любимова.
- Зачем же Эфрос пошел на Таганку? Разве не понимал, что актеры его не примут?
- Эфрос много лет был без своего театра. Он хотел быть главным!
- Но ведь Дунаев в театре на Малой Бронной был фигурой чисто номинальной. Все ходили на спектакли Эфроса!
- Что значит номинальной? Дунаев – главный режиссер. Он берет на работу, подписывает приказы...
- Эфроса не смущало, что Таганка – другой театр, другая группа крови?
- Нет. Эфрос – выдающийся режиссер, но человек жесткий, циничный и прагматичный. Вы знаете, Анатолий Васильевич украл у меня пьесу. Я придумал диалог автора и героя в поэме Гоголя “Мертвые души”. Пьеса называлась “Дорога”. В то время я работал в “Современнике”, и театр объявил, что будет ставить эту пьесу. Но пьеса оказалась у Эфроса, и он сообщил на Бронной, что будет ставить. Поставил, и спектакль провалился.
- Вы продолжаете общаться с Любимовым?
- Я с Любимовым встречался за неделю до приезда в Чикаго. Он сейчас репетирует новый спектакль. До встречи с Петровичем поговорил с Золотухиным. Он мне сказал: “С ума сходим. Этот старик, гад, нас загонял”. Я говорю: “Юрий Петрович, я Валеру встретил. Он жалуется, что вы их загоняли.” - “Лентяй! Я по сцене бегаю, а ему, видите ли, тяжело.” Золотухину – почти семьдесят лет, Любимову – девяносто три! Каждый день репетирует и, как и сорок шесть лет назад, ругает артистов.

“Открытие режиссеров”

- Как вы познакомились с новыми, талантливыми, яркими драматургами?
- У Алексея Арбузова в середине семидесятых годов была своя студия – Высшие литературные курсы. Ее называли Второй арбузовской студией. (Первая была с Плучеком во времена “Города на заре”.) Занятия проходили в Доме литераторов. Там преподавал сам Алексей Николаевич Арбузов и Наталья Анатольевна Крымова. В этой студии собрались неизвестные по тем временам молодые драматурги, которые писали совсем не так, как другие. Люся Петрушевская, Витя Славкин, Розовский, Саша Ремиз, Леша Казанцев… Из Санкт-Петербурга стал приезжать Семен Злотников из семинара Дворецкого, потом появился Саша Галин. Там учились все те, кто потом составил славу советского театра. К этому времени мы перешли на четвертый курс ГИТИСа. В Учебном театре Васильев начал ставить дипломный спектакль “Сказки старого Арбата” с нашими студентами, а я уехал в Одессу ставить в украинском театре другую пьесу Арбузова “Мой бедный Марат”. Обком партии спектакль закрыл. У меня до сих пор хранится вырезка из газеты “Черноморская коммуна”, где написано, что в Одессе произошли две “крупные идеологические диверсии”. На Одесской киностудии подрывной антисоветский фильм сняла режиссер Кира Муратова (речь идет о фильме “Долгие проводы”. Я горжусь, что нас с ней поставили рядом), а в украинском театре режиссер из Москвы Райхельгауз поставил “Мой бедный Марат”. Я позвонил Арбузову - наглый был. Арбузов приехал в Одессу, посмотрел спектакль, сказал: “Замечательно”. Спектакль выпустили, он шел с аншлагами. Арбузов в газете “Советская культура” написал большую статью “Открытие режиссеров” о наших с Васильевым спектаклях. В этой статье он назвал нас “надеждой советского театра”. И Арбузов позвал нас с Васильевым заниматься у него в студии. Там мы познакомились со всеми молодыми драматургами. Там впервые Люся Петрушевская читала “Любовь”, Славкин читал все свои ранние пьесы, в том числе – “Картину”. Я потом снял фильм с Юрским по этой пьесе. Потом все эти имена стали мощнейшей “новой волной”... Я со студенческих лет всегда интересовался новой драматургией. Мне всегда интересно то, что никто нигде никогда не ставил. Когда я работал в театре Станиславского, это была программа театра Станиславского. А сейчас это программа театра “Школа современной пьесы”.

“Как вы работали над “Путешествием Онегина”?”

- Как вы относитесь к заимствованиям у других режиссеров?
- Нормально. Многие не считают это зазорным, в том числе и я. Если я вижу что-то интересное у других режиссеров, я это использую, и мне кажется, что это я только что придумал. И Толя Васильев склонен заимствовать, не считая это зазорным. Смешно говорить: вы знаете, я довел “Взрослую дочь молодого человека” Виктора Славкина до премьеры. Это мои декорации, мое распределение ролей... Об этом говорить глупо. Спектакль выпущен Васильевым и вошел в историю советского театра как выдающийся спектакль выдающегося режиссера Анатолия Васильева. Но когда в книге “Не верю” я написал историю “Взрослой дочери...”, Толя очень обиделся и придумал мне страшную месть. Он решил подарить мне спектакль. Он лет двадцать репетировал “Евгения Онегина”. Спектакль назывался “Путешествие Онегина”. Я пришел на премьеру со своей старшей дочерью Машей. На афише написано: “Я нашел пьесу “Взрослая дочь молодого человека”, я с художником сделал декорации, распределил роли, довел спектакль до прогона, а потом спектакль выпустил Анатолий Васильев”. Подпись: Иосиф Райхельгауз. Из книги “Не верю”. Ниже – название спектакля “Путешествие Онегина”. Режиссер-постановщик – Иосиф Райхельгауз. Художник - Игорь Попов”. Вот такая афиша. В зале - весь московский бомонд. Васильева не видно. Спектакль замечательный, абсолютно васильевский. По ходу спектакля вдруг в пушкинском тексте звучит: “А кто все это сделал?” – “Райхельгауз!” Актеры подходят ко мне и протягивают афишу. Потом спектакль продолжается... После окончания спектакля раздаются бурные аплодисменты, вызов режиссера. Я включился в игру и пошел кланяться... И до сих пор мои студенты спрашивают меня: “Вы не могли бы рассказать, как вы работали над “Путешествием Онегина”?

Блиц с мэтром

- Некоторое время тому назад я давал интервью газете “Советская Белоруссия”. За пять минут они мне задали пятьдесят вопросов. Давайте с вами тоже поиграем в блиц!
- Давайте. Ваш театральный кумир?
- Все-таки Анатолий Васильев. Мне кажется, за прошедшие десятилетия он, как никто другой, спровоцировал мировой театр на новые проявления.
- Любимый театральный жанр?
- Трагифарс.
- Как вы относитесь к пародии в театре?
- Самая главная опасность – “попасть” в пародию. Почему “А чой-то ты во фраке?” столько лет держится в репертуаре театра и стал классикой? Именно потому, что ни Филозов, ни Петренко, ни Полещук никогда никого не пародировали. “Я – балерина”, - сказала Люба и встала на пуанты. Она ходила в училище Большого театра на тренинг. А как Петренко крутил пируэт?! Когда он перекрывал Филозова и не пускал ее к Полещук, было ощущение высочайшей трагедии. Он никого не подпускал к своей дочурке, а Филозов прорывался к ней. Это не пародия – это драма.
- Любимый актер?
- Любимые и очень хорошие актеры – это те, которые работают в моем театре.
- А есть актер, который работает не у вас и с которым вы бы мечтали поработать?
- Ко всем, с кем я мечтал поработать, я приходил и говорил: “Мечтаю”. Я мечтал работать с Юрским. Пришел к нему и сказал: “Давайте снимемся в моем фильме “Картина”. Он сказал: “Давайте”. А потом я предложил поставить ему что-нибудь у нас в театре, и он более двадцати лет играет и ставит. Или Дуров. Я на него “молился” как на лучшего эфросовского артиста. Теперь он играет у меня в театре. Ольга Михайловна Яковлева замечательно сыграла у нас в спектакле “Без зеркал”. Люба Полищук. Я ее увидел в театре Миниатюр и предложил поработать у нас в театре. Я зову того, кто мне интересен.
- Кто виноват в том, что спектакль не получился?
- Во всем виноват режиссер.
- Какой театр вы не любите?
- Глупый.
- Начиная репетиции, чего вы ждете от будущего спектакля?
- Я согласен с моим великим учителем Анатолием Васильевичем Эфросом. “Репетиция – любовь моя”. Для меня удовольствие – репетировать. А спектакль... Всегда хочешь, чтобы получился шедевр, а получается, как всегда.
- Вы приедете еще раз в Чикаго?
- Постараюсь.

PS
Открытие нового, двадцать второго сезона московского театра “Школа современной пьесы” состоится 17 августа 2010 года.

Театры, концерты, шоу...


SHREK

Болотное чудовище Шрек уже в Чикаго! В эти дни на сцене Cadillac Palace Theatre демонстрируется бродвейский мюзикл, созданный по “оскароносному” одноименному “мультику” студии DreamWorks.
Режиссеры-постановщики – Джейсон Мур и Роб Эшфорд.
В ролях: Эрик Петерсен, Хавен Бартон, Алан Минго-мл., Том Коллинс, Тод Буонопане.
Спектакль идет до 5 сентября в Cadillac Palace Theatre по адресу: 151 West Randolph Street, Chicago, IL 60601. Заказ билетов по телефону 800-775-2000 и на сайте www.ticketmaster.com. Подробная информация – на сайте www.BroadwayInChicago.com.

Bricklayers Theatre Company

Чикагские “каменщики” – есть и такой театр в городе – показывают пьесу Бертольта Брехта “Мамаша Кураж и ее дети” (“Mother Courage and Her Children”) в новом переводе Тони Кушнера и старом оформлении. В аннотации к спектаклю написано, что в постановке используются приемы французского театра масок.
Режиссер-постановщик – артистический директор Theatre de la Jeune Lune (Миннеаполис) Барбара Берловиц.
26 июля, 7.30 pm, Bricklayers Theatre Company в помещении Chicago Cultural Center, 1st Floor, 77 East Randolph Street. Справки и заказ билетов по телефону 312-742-8497 или на сайте www.dcatheater.org.

Шанхайский цирк

Чикаго – единственный город в США, где цирк из Шанхая представляет новое акробатическое шоу “Cloud 9”.
Представления проходят до 6 сентября на Navy Pier, 600 East Grand Avenue, Chicago, IL 60611. Справки и заказ билетов по телефону 800-745-3000 или на сайте www.ticketmaster.com. Специальное предложение от сайта www.theatermania.com: при покупке билетов используйте “волшебное” слово “MANIA” и получите скидку в $5!

“Прогулка с динозаврами”

“Прогулка с динозаврами” – это не новый театр Чикаго. Так называется театрализованное шоу, основанное на одноименном сериале канала BBC.
В рамках североамериканского турне шоу одну неделю демонстрируется в Розмонте.
28 июля - 1 августа. Allstate Arena, 6920 North Mannheim Road, Rosemont, IL 60018. Заказ билетов по телефону 800-745-3000, на сайте www.ticketmaster.com или в кассе Allstate Arena. Подробная информация – на сайте www.dinosaurlive.com.

The Strange Tree Group

Молодая театральная компания The Strange Tree Group показывает спектакль-пародию “Фикус” (“Phycus”). Актеры смеются над героями Шекспира и делают это остроумно, ярко, красиво!
Режиссер-постановщик – Айра Амикс.
В ролях: Делия Бейземан, Скотт Каппер, Майкл Дауни, Кэролин Кляйн, Боб Круз.
Спектакль идет до 31 июля в помещении The Building Stage, 412 North Carpenter Street, Chicago, IL 60642, заказ билетов на сайте http://www.strangetree.org.

10 июл. 2010 г.

Вечера с Иосифом Райхельгаузом. Часть первая. "Доктор Театр"


В конце мая в Чикаго побывал известный российский режиссер, профессор Российской академии театрального искусства (ГИТИС), основатель и художественный руководитель театра “Школа современной пьесы” Иосиф Райхельгауз. За несколько дней Иосиф Леонидович успел многое: провести творческую встречу, познакомиться с труппой “Атриума”, посмотреть спектакли театра, устроить мастер-класс и Литературные чтения. Впечатлений от встреч с ним оказалось так много, что потребовалось время, чтобы привести в порядок все свои записи. Начну с лекции Иосифа Леонидовича о технологии существования актера на сцене. Во вступительном слове он назвал ее “эпиграфом”: “Естественно, для того, чтобы выстроить и систематизировать стройную технологию, в среднем нужно две недели восьми-десятичасовых занятий в день с теорией и практикой. Это нормальный срок для европейских и американских мастер-классов. Так что пусть сегодняшняя встреча будет эпиграфом к будущей совместной работе”.
Уверен, что мысли, высказанные режиссером, окажутся интересными и полезными не только для актеров, но и для широкого круга любителей искусства.

Мотивировка, мизансцена, анализ действия

- Технология существования актера на сцене меняется каждые десять лет. Константин Сергеевич Станиславский считал, что в каждом театре должны быть дедушки и бабушки, родители, дети, внуки. То есть театр, студия, школа. Не случайно в течение обозримого нами театрального времени артисты технологически репетировали совершенно по-разному. Пока режиссуры не было (весь XIX век), функции режиссера выполнял автор. Пушкин дает советы, Грибоедов советует, Островский не просто советует, а берет артиста “за шиворот” и репетирует, рассказывает артисту, как произносить его текст.
Следующий период существования актера на сцене связан с возникновением Художественного театра. Два относительно молодых артиста Станиславский и Немирович-Данченко решают, что просто так произносить текст мало. Надо его МОТИВИРОВАТЬ. Они собирают актеров на даче у Константина Сергеевича и проводят застольный период. Они договариваются как произносить текст и фиксируют мизансцены. В книгах Станиславского слово “мизансцена” написано по-французски – “mise en scène” . Такого слова в русском языке еще нет. Станиславский начинает рисовать и рассказывать: “Вот это точка будет здесь, а эта – там. Вот ты ее проходишь так...” Посмотрите на режиссерские экземпляры Станиславского. Они все испещрены чертежами и рисунками. Художественный театр опередил весь мировой театр. В МХТ артисты заговорили более правдиво, мотивированно, чем все другие...
В 1935 году Константин Сергеевич говорит актерам, что они сильно отстали от жизни, что наступило новое время, что сидеть за столом и договариваться, кто как говорит, кто как при этом выглядит, кто в какую становится mise en scène – мало. Мало просто мотивировать текст! “Старика” не слушают и практически выгоняют из МХТ, его ученики расходятся кто куда. А сам Станиславский? Он собирает у себя дома самых молодых артистов и советует им не обращать внимание на качаловых, книппер и прочих лилиных. Они все устарели, они все играют текст. А мы сейчас с вами сделаем фантастическое открытие. Мы с вами будем играть действие. Впервые появляется новый термин – АНАЛИЗ ДЕЙСТВИЯ. Впервые идет разговор о том, что текст не изначален - текст конечен! Станиславский собирает замечательную молодую команду, репетирует с ними Мольера. Если человек сказал: “Пошел вон отсюда”, то не нужно с ним репетировать эту фразу. Режиссер и артист должны искать действие. Режиссер должен сказать одному артисту: “Гони его”, а другому - “Удерживай”. Ты гони, ты не уходи. Таким образом возникнет конфликтная ситуация, и тогда фраза “Пошел вон отсюда” будет мотивирована. Станиславский с артистами начал репетировать подтекст, а Немирович занимался “методом физических действий”. Он считал, что если построить артисту ритмическую, эмоциональную основу действия, то это действие родит точный текст. Мейерхольд пошел еще дальше. Известен знаменитый спор Мейерхольда и Константина Сергеевича, что первично: “побежал и испугался” или “испугался и побежал”.
Лучше всех уроки Станиславского запомнила Мария Иосифовна Кнебель. Я учился у нее. Это был ее последний курс. До нас были Вольдемар Панса, Хейфец... Как говорит Анатолий Миронович Смелянский: “Мы от Станиславского через одно рукопожатие”.
Чему бабушка нас учила? Действенному анализу. Она написала статью “О действенном анализе пьесы и роли“. Эта технология возродилась сначала в ГИТИСе в режиссуре. Кнебель была главным режиссером Центрального детского театра. У нее был очень способный артист – Олег Ефремов. Она нам до последнего дня говорила, что Ефремов – гений, что он – идеальный артист. Он в жизни не написал ни одной поэтической строчки, но настолько точно существовал в конфликтной ситуации, что когда репетировал “Конька-горбунка”, говорил стихами, причем, не стихами Ершова, а собственными.

Интерес, решающее предлагаемое обстоятельство, событие

- Со второго-третьего курса я начал ездить по провинциальным театрам. Я думал: “Ох, какие они идиоты – они текст репетируют, а нужно репетировать действие”. Потом мы стали посещать репетиции Эфроса, и выяснилось, что одного действия мало. Я тогда работал рабочим сцены в БДТ и слышал споры Георгия Александровича Товстоногова с Розой Абрамовной Сиротой. Товстоногов требовал действия, а Роза Абрамовна тихо возражала: “Нельзя давать артисту прямое действие”. Почему нельзя? Потому что в лоб, потому что “не верю”, потому что человек, а тем более – персонаж, живет не только действием и словом. Персонаж существует по абсолютно объективным физиологическим законам. Он чувствует, думает, делает, говорит. Это – часть жизни любого из нас. Прямого действия мало...
Анатолий Васильевич Эфрос ввел принципиально новые понятия. Он, во-первых, перестал пользоваться словом “действие” и вместо этого стал говорить “ИНТЕРЕС”. Во-вторых, он перестал считать, что необходимо оговаривать предлагаемые обстоятельства. Допустим, у нас есть диалог, и к этому диалогу есть много предлагаемых обстоятельств: количество людей, температура воздуха, наши связи с каждым из вас. Принципиальное открытие Эфроса состоит в том, что он вводит слова ”РЕШАЮЩЕЕ ПРЕДЛАГАЕМОЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВО”. Он ей делает предложение, она отказывается. Но одно дело – они находятся в окружении огромного количества людей, а другое дело – в лесу, где нет никого вокруг. Вот это обстоятельство – в лесу – решает! Оно может поменять действие, интерес, движение. Дальше мы начинаем с артистом “строить” персонаж и находим нечто такое, что определяет наше поведение.
Когда мы были студентами первого-второго курсов, мы очень серьезно занимались теорией режиссуры и пытались найти точное определение события. Где в пьесе тот момент, когда у персонажа меняется задача? Событие – это долгое накопление или точка отсчета? Я, будучи молодым и самым неподготовленным в нашей мастерской, иногда давал такие формулировки, которые теоретически не выдерживали никакой критики, но практически годились в работе. И вот как-то, объясняя что-то артистам и своим товарищам, сказал: “СОБЫТИЕ – ЭТО МОМЕНТ СМЕНЫ ЗАДАЧИ”. Ничего другого. Ты едешь на занятия, у тебя спустило колесо. Если ты считаешь, что ты должен остановиться, поменять колесо или искать попутную машину, значит, случилось событие. Если ты на этом колесе смог доехать, задача не поменялась, событие не произошло. Горжусь, что великий режиссер Васильев пользуется этой и еще несколькими моими формулами...

“Я сегодня доверяю доктору, который называется ТЕАТР”

- Мне кажется, что сегодняшнюю технологию существования актера на сцене продиктовала драматургия. Все началось с Антона Павловича Чехова. Он так далеко ушел вперед, что режиссура – даже та великая мхатовская режиссура, которая сделала его Чеховым, – не сообразила, что случилось. Когда пришло новое поколение драматургов – Петрушевская, ранний Славкин, Злотников, Олби, европейские “сердитые”, американские авторы, - вдруг стало понятно, что новая драматургия не поддается обычному разбору и конструкции прямой конфликтной ситуации. Мы получаем готовый борщ, а потом начинаем выделять из него свеклу, картошку, то есть мы идем в обратную сторону для того, чтобы потом, после нескольких месяцев репетиций, опять предложить этот борщ зрителям: “Посмотрите, мы только что его сварили”. Персонаж говорит слова. Давайте попробуем проанализировать мысли и желания персонажа. Вот я чувствую, что хочу пить. Я чувствую жар... (Кто-то из актеров бросился за водой. Райхельгауз вскричал: “Сидите, пожалуйста, я не хочу пить”. “Верю!” – сказал актер и вернулся на место.) Кто-то захотел покурить. Он еще ничего не сказал, не назвал, но у него возникает что-то там внутри, на уровне физиологии... Самый плохой артист – тот, который только произносит текст. В этом случае мы сразу оказываемся в XIX веке...
Когда появились пьесы Петрушевской, Злотникова, то стало ясно, что если их разбирать и играть прямо по тексту, получается абсурд. Когда мне в руки попала пьеса Петрушевской “Любовь” – сейчас классика мировой драматургии, - я ее принес моему великому учителю Анатолию Васильевичу Эфросу. Прошло два дня, и у нас с ним произошел фантастический разговор. Он закрыл свой маленький кабинет и спросил: “Слушай, неужели тебе это нравится? Это же...” Дальше он сказал много неприличных слов. “Чернуха”, - сказал Эфрос! Он начал читать пьесу. Главной героине двадцать девять лет, она девственница. Мужчине - тридцать пять. Они поженились по переписке, только что были в ЗАГСе с мамой. Пьеса начинается с того, что герои приходят домой, и у них должна произойти первая брачная ночь. Мама, которая живет в этой же комнате, стоит на улице. Они знают, что мама где-то здесь. Первая реплика. Он Ее спрашивает: “А где твоя мама?” - “Она пошла в гости... Поехала, вернее. К родным, в Подольск”. Анатолий Васильевич говорит: “Вот смотри. Мама ждет внизу. Они входят в квартиру. Я не понимаю, почему он спрашивает, где мама? Они же только что оставили ее”.
Анатолий Васильевич все время ставил Розова, Дворецкого, замечательно ставил классику. Это я говорю о лучшем из лучших режиссеров. А уж в “Современнике”, в котором мне посчастливилось работать, любая драматургия ставилась в лоб. И только мое поколение, мои товарищи – прежде всего Анатолий Александрович Васильев, выдающийся теоретик и практик Эймунтас Некрошюс, Кама Гинкас, конечно, Лев Абрамович Додин, - сообразили, что, оказывается, в новой драматургии, как и у Антона Павловича, персонаж чувствует одно, думает другое, делает третье, говорит четвертое... Я ее гоню, но ужасно хочу, чтобы она осталась. Возникает несколько другая шкала оценок. И она такова.
Литературное произведение – принадлежит ли оно Шекспиру, Чехову, Петрушевской или Злотникову – может быть гениальным, пока оно стоит на полке. Как только оно попадает в руки режиссеру, оно становится всего лишь незначительным компонентом в сочинении совершенно нового произведения, которое называется спектаклем.
С моей точки зрения, хороший артист имеет к этой жизни, к самому себе, к тем, кто его окружает, огромное количество неудовлетворенных вопросов и потребностей. Самых разных – от общепринятых, объяснимых до невероятных по своей фантазии и возможности реализации. В театре артист входит в такое пространство, где снимаются запреты, которые окружают нас в реальной жизни. Я сначала пробую реализовать свое неудовлетворенное любопытство на репетициях. Можешь ее сейчас выгнать, ударить, соблазнить, обмануть, вознести... – любые желания, любые действия. А потом мы это же проделываем в присутствии зрителей, на глазах у тех, кто за это заплатил деньги.
Сегодня я должен понимать, что люди, которые вышли на сцену, реальны, буквальны. В этот момент они разрешили мне присутствовать при абсолютно реальном процессе, и я этот процесс могу соотнести с процессом, идущим внутри меня. Я прихожу в театр, и мне говорят: “Две равноуважаемых семьи в Вероне, где встречают нас событья, ведут междуусобные бои и не хотят унять кровопролитья...” Я пока еще ничего не понимаю. Мне говорят: “Смотрите: друг друга видят дети главарей, но им судьба поставила...” И я понимаю, что это имеет отношение ко мне. Я начинаю нервничать, смеяться, плакать, я включаюсь в некий процесс...
Что сегодня значит: “Верю” или “Не верю”? Я сегодня доверяю доктору, который называется ТЕАТР. Я пришел лечить это место. (Показывает на сердце.) Потому что если я пришел за чем-то другим, то мне нужно идти в другое место.

Разбор пьесы, современный артист, визуальный театр

- Двадцать-тридцать лет назад говорили: “Артист - дурак”... Сегодня этого нет. Сегодня артист соответствует своему реальному содержанию. В ГИТИСе ходят байки про меня, что я вместо того, чтобы послушать стихотворение, у девочек спрашиваю, как правильно варить борщ, а у мальчиков – как замесить раствор для кладки кирпича и штукатурки. Кто не знает, тот в шоке. Меня не соотношения в растворе занимают – мне интересна реакция молодых ребят. Она могла никогда не варить борщ, но по ее реакции я начинаю читать ее опыт. Я понимаю, что если она сама не варила борщ, она видела, как это делает мама. Наверное, нужно мясо, наверое, в борщ нужна свекла... И мне уже не важно, какую она сейчас будет читать пьесу...
Я даю иногда очень неожиданные задания абитуриентам. “Пожалуйста, секс по телефону. Пробуем!” Или: “Оскорбите меня. Сильно!” Плохой артист начинает говорить: “Понимаете, вот я смотрел ваш спектакль... Банальный спектакль...” И я понимаю, что ко мне это не имеет никакого отношения. Он меня не обижает, а придумывает некую схему, при которой я должен обидеться. А хороший артист до того, как произносить текст, получая не действие, а интерес, начинает искать у меня слабые места.
Разбор пьесы для меня состоит в том, что я, оставляя нетронутым текст, начинаю с артистами сочинять игру. Главное сегодня на сцене – абсолютно реальное, мотивированное, востребовавшее весь ваш организм, всю вашу природу существование на сцене с реальными связями между партнерами. Есть замечательный анекдот о пяти евреях. Соломон пришел в мир и сказал: “Люди, все отсюда”. И показал на голову. Потом пришел Иисус и сказал, что все от души. Потом пришел Маркс и сказал, что все от желудка. Потом пришел Фрейд и сказал, что все от того, что ниже желудка. Потом пришел Эйнштейн и сказал: “Люди, все относительно”. На самом деле, все относительно. И именно соотношение слоев дает реального, живого персонажа.
...Театр идет по спирали вверх. То, что Анатолий Васильевич Эфрос производил
на уровне выдающихся открытий, сегодня кажется банальным. И это нормально. От этого никак не уменьшился масштаб Эфроса как режиссера. Замечательный режиссер Римас Туминас в Вахтанговском театре выпускает “Дядю Ваню” в такой острой, жесткой, чувственной форме, что смотреть этот спектакль – одно удовольствие! Или “Голая пионерка” Кирилла Серебреникова – мощнейший по форме спектакль! Один из самых популярных театров в сегодняшней Москве – театр Дмитрия Крымова. В первых спектаклях театра артистами работали художники, не имеющие актерского образования. Абсолютно визуальный театр! Крымов только что получил приз за режиссуру, а моя старшая дочь Маша – за сценографию фантастического спектакля о Шостаковиче “Opus N7”. Там есть одна мизансцена, которую придумала Маша. Нужен был эпизод, который должен напугать! Начинается музыка Шостаковича (Райхельгауз начинает напевать тему Марша из Седьмой симфонии композитора), и на сцену выезжает рояль, сделанный из жести. За ним второй, третий... Семь роялей движутся и стучат друг о друга! Большего ужаса испытать невозможно. Никакие артисты не нужны... Шостаковича играет маленькая худенькая девочка. Она бегает между роялями, а потом вдруг медленно из глубины сцены возникает десятиметровая кукла Родина-мать и закручивает в свое покрывало Шостаковича... И в последнем крымовском спектакле “Тарарабумбия. Шествие” есть гениальные находки. На сцене движется транспортер, и по нему выезжают чеховские персонажи. Они движутся то в одну сторону, то в другую. Вдруг, непонятно почему, двое военных в форме армии начала XX века волоком волокут третьего, окровавленного - Тузенбаха в очках. Через пять минут – еще раз, через десять – еще раз. Когда его волокут в двенадцатый раз, становится нехорошо. Тригорин в белом костюме, в соломенной шляпе, у Тригорина в ведре плещется вода и рыбка, у Тригорина удочка... И когда выходит сороковой одинаково одетый Тригорин, вам становится не по себе. Толпа тригориных, три сестры на ходулях в длинных чеховских платьях, высотой три-три с половиной метра... Идут чеховские персонажи!
Это лишь несколько примеров того, как развивается театр. Каким он будет через несколько лет, сказать трудно. Надеюсь, интересным!