30 окт. 2017 г.

Лидия Янковская: “Не терпится показать русские оперы!” Интервью музыкального руководителя Чикагского оперного театра


С сезона 2018-19 годов музыкальным руководителем Чикагского оперного театра (далее - ЧОТ) станет дирижер Лидия Янковская - единственная женщина - музыкальный руководитель американского оперного театра с мультимиллионным бюджетом. В эксклюзивном интервью вашему корреспонденту наша соотечественница рассказывает о работе с симфоническими и оперными оркестрами, а также о том, почему в будущем году она переезжает в Чикаго.
Наша беседа с Лидией началась с моих поздравлений.


-         Какова была ваша первая реакция на предложение возглавить ЧОТ?
-          Бесконечная радость. Если бы я могла для себя придумать идеальную позицию, я бы придумала именно эту. ЧОТ во всех отношениях прекрасно подходит к тому, что меня интересует, а именно – современные, а также необычные и редкие оперные произведения. Этот театр дает мне огромные возможности. Я дирижирую по всей стране, а вот как раз в Чикаго еще не было возможности поработать. С нетерпением жду этого!
-          То есть над ответом долго не думали?
-          Нет, тут же согласилась.
-          О вас очень лестно отозвался Генри Фогель, а он – величина очень большая. Бывший президент Чикагского симфонического оркестра и нынешний Председатель совета директоров ЧОТ. Предложение исходило от него?
-          Частично. Я очень много работаю по всей Америке. Многие меня знают, и многие рекомендовали меня на эту позицию.


-          Вы наверняка знаете историю ЧОТ. Долгие годы руководителем театра был Брайан Дики, и это были годы его расцвета. Последние годы театр переживает не лучшие времена. Прежний руководитель Андреаш Митишек ничего не смог сделать, чтобы привлечь в театр нового зрителя. Наоборот, в театр перестали ходить даже его верные сторонники. В данной ситуации понадобятся какие-то радикальные реформы. Вы готовы предложить их зрителю?
-          Я готова предложить зрителю замечательные оперы, которые еще не показывались в Чикаго. Их очень много, особенно из русского репертуара. Я знаю, что недавно в Лирик-опере ставили “Евгения Онегина”, до этого шел “Борис Годунов”. Но русский репертуар настолько богатый, так много потрясающих опер. У одного Римского-Корсакова их больше дюжины... Я очень много дирижирую русскими операми. Недавно в Бостоне ставила “Демона” Рубинштейна, которого здесь никогда и никто не показывал. Пять лет назад у меня была первая постановка “Снегурочки” в Америке на русском языке. Когда-то эту оперу Римского-Корсакова ставили в Америке на французском языке, но на русском - до этого никогда. У меня была первая постановка в Бостоне “Алеко” Рахманинова. Это просто примеры потрясающих опер, которых здесь никто не слышал. Мне не терпится показать русские оперы в Чикаго! Конечно, ничего не могу обещать. Может быть, это случится не в мой первый сезон, но мы постепенно собираемся менять репертуар, и в будущем я очень надеюсь познакомить чикагского зрителя с русской оперой.

“Дирижирование - мое призвание”


-          Расскажите, пожалуйста, о вашем детстве. Откуда у вас появился интерес к музыке?
-          Я родилась в Санкт-Петербурге в семье инженеров. Мама обожает музыку. Она училась в музыкальной школе, играет на фортепиано, поет. Ее отец – мой дедушка – был ученым, пел в спектаклях любительского оперного театра. Меня с раннего детства водили на концерты и оперные выступления. Я очень хорошо помню, как в года четыре мы пошли на “Любовь к трем апельсинам” Прокофьева в Мариинский театр. Это было для меня одним из самых ранних оперных впечатлений. Я помню, как смотрела и слушала эту потрясающую оперу, восхищалась экзотическими костюмами... Я стала заниматься музыкой в раннем возрасте. Очень интенсивная была программа: с четырех лет пела в Санкт-Петербургском детском хоре радио и телевидения, играла на фортепиано... Мы переехали в Америку в 1995 году, когда мне было девять лет. Поселились в городе Олбани (столица штата Нью-Йорк). Я занималась скрипкой, вокалом, но главным инструментом было фортепиано. Всю мою американскую жизнь у меня были русские педагоги. Сначала - русская учительница, потом пианисты Владимир Плешаков и его жена Елена Винтер. Я занималась каждую неделю по часу с каждым. У Владимира Плешакова очень интересная биография. Родился в России, вырос в русской культуре и русской музыке в... Китае и Австралии, потом приехал в Америку. Идеально говорит по-русски. Учась в школе, я выиграла Фортепианный конкурс. Играла Концерт Моцарта. В то время я играла на скрипке, была концертмейстером юношеского оркестра. У меня был замечательный дирижер, который знал, что я часто веду хоровые репетиции. Он предложил мне на репетициях дирижировать моцартовским концертом с фортепиано, как во времена Моцарта, когда не было дирижера и концерт вел пианист. После выступления спросил, не хочу ли я продирижировать Симфонию Дворжака на следующем концерте. Мне было семнадцать лет, я не понимала, что делаю, но сразу согласилась...
-          Получается, вы случайно стали дирижером?
-          Не только случайно. У меня были замечательные педагоги, которые в меня верили и видели, что мне это подходит. И еще очень важно, что мне предоставили возможность дирижировать. Сначала я думала посвятить себя фортепиано, но поняла, что сидеть одной по семь часов в комнате - это не для меня. Я училась в колледже Вассар (Vassar College). Полтора часа севернее Нью-Йорка. Это - одна из сестринских школ Йельского университета с потрясающей музыкальной программой и одной из самых больших коллекций Steinway. В университете я продолжала заниматься дирижированием и музыкой, изучала философию и языки (я говорю на нескольких, кроме русского и английского). Философия меня очень интересовала, но когда стоял выбор, брать класс по философии или быть на репетиции какого-то музыкального ансамбля, я всегда выбирала второе. Сразу стало понятно, что дирижирование – мое призвание. После колледжа меня пригласили бесплатно учиться на факультете дирижирования Бостонского университета. Я получила диплом мастера и сразу стала музыкальным руководителем профессиональной оперной компании Lowell House Opera при Гарвардском университете. Вскоре у меня образовался свой ансамбль современной музыки. Последние десять лет я нахожусь между Бостоном и Нью-Йорком, гастролирую в других городах и странах.

“Волшебный мир”


В настоящее время Лидия Янковская является художественным руководителем Juventas New Music Ensemble и музыкальным руководителем Commonwealth Lyric Theater. Я попросил рассказать дирижера, что собой представляют эти музыкальные коллективы.

-          Juventas New Music Ensemble - инструментальный ансамбль, с которым я работаю последние шесть лет. Сначала - в качестве музыкального руководителя, последние два года – как художественный руководитель. Ювентас – древнеримская богиня юности. Слово “юность” того же корня. Отсюда название - Juventas. Ансамбль специализируется на музыке молодых современных композиторов. Мы предоставляем возможность услышать музыку нашего времени и о нашем времени. Мы делаем много совместных проектов. К примеру, недавно у нас был концерт с роботами и электроникой. Мы работали вместе с Массачусетским технологическим и Вустерским политехническим институтами. Недавно у нас был совместный концерт с местным кукольным театром. С большими, разными по стилям куклами проходили историю музыки за последние сто лет. У нас был совместный проект с цирком. И каждый год мы ставим новую оперу. У нас, в основном, очень молодая публика, а молодежь хочет слушать то, что им ближе, то есть современную музыку... Бостонский Commonwealth Lyric Theater возглавляют выходцы из бывшего Советского Союза Александр Прохоров и Ольга Лисовская. Это - очень интересный театр, связанный с русской общиной Бостона. Я работаю с ним практически с его основания и вижу, как он постепенно растет и развивается. Последние пять-шесть лет мы концентрируемся на том, чтобы привезти в Бостон произведения композиторов из славянских стран. Недавно мы совместно с украинской общиной ставили на украинском языке с украинским хором оперу Семена Гулака-Артемовского “Запорожец за Дунаем”. Пару лет назад у нас была очень успешная постановка “Алеко” Рахманинова. В этом году Демона Рубинштейна мы ставили в Cutler Majestic Theatre – одном из самых больших оперных театров Бостона. Был большой успех, а среди зрителей было множество американских любителей оперы. Для нас очень важно, что эти оперы вызвали интерес не только у русской общины. Поэтому я так оптимистично настроена в отношении ЧОТ.


-          Чем вас привлекает оперное дирижирование?
-          Мне нравится возможность совместить музыку с работой с оркестром и вокалистами (я изучала вокал и даже работала профессионально как певица), режиссерами, продюсерами, дизайнерами; привлекает возможность связывать то, что мы делаем, с культурой, историей, литературой. Работа в опере – коллективная работа. Я прихожу на первую репетицию, передо мной – партитура и двести-триста человек. В конце из нот на бумаге у нас возникает новый мир. Волшебный мир. Музыкальный мир. Это очень здорово!
-          Женщина-дирижер - это до сих пор большая редкость. Не возникало ли у вас ситуаций, когда музыканты (особенно из маститых оркестров) смотрели на вас свысока, с недоверием? Мол, молодая симпатичная девушка с дирижерской палочкой... - что она нам может сказать нового?!
-          Может быть, такое бывало в самом начале, но как только ты встаешь на дирижерское место и начинается репетиция, недоверие пропадает. Если ты делаешь свою работу профессионально, все остальное теряет значение.
-          Да уж, разделять людей по гендерному признаку – последнее дело. Кстати, как вам в этой связи высказывание Юрия Хатуевича Темирканова, что дирижирование – не женская профессия? Он это позволил себе сказать в Балтиморе, где замечательно работает Марин Алсоп.


-          Он это сказал, сидя в ее комнате за кулисами. Я с ней, кстати, регулярно работаю. Она - первая женщина на позиции такого уровня в оркестровом мире... Я думаю, когда люди видят что-то непривычное, им это немного странно и они начинают это выражать словами. На самом деле, я повторяю, что бы кто ни говорил, если видна профессиональность и уважение к музыкантам, начинается нормальная работа.
-          Вы дирижируете Бостонским молодежным симфоническим оркестром и работаете хормейстером в различных программах Бостонского симфонического оркестра. Я хорошо знаю, что собой представляет Чикагский симфонический оркестр, а потому хочу услышать, что вы думаете о состоянии его главного конкурента - Бостонского симфонического...
-          Бостонский симфонический оркестр, конечно, на очень высоком уровне. Так же, как и Чикагский. Музыкальный руководитель Андрис Нелсонс показывает в Бостоне очень интересные программы, включая, кстати, русский репертуар. Он поставил несколько масштабных опер в концертном исполнении. Я работала с ним недавно над оперой Рихарда Штрауса “Кавалер розы” с Рене Флеминг. Музыканты оркестра очень довольны работой с дирижером, поскольку для них каждый концерт превращается в событие, далекое от повседневности.
-          И Бостонский, и Чикагский оркестры входят в так называемую пятерку лучших оркестров Америки “Big Five”. А у вас есть своя первая пятерка оркестров?
-          Трудно сказать. Все оркестры отличаются друг от друга, и каждый хорош чем-то своим. Все зависит от репертуара, дирижера, состава... Даже акустика зала изменяет оркестр.
-          Тогда я спрошу по-другому: какой оркестр идеален для вас?
-          Идеальных оркестров не бывает – иначе у меня не было бы работы. Оркестры все время меняются. С каждым новым музыкантом или новым дирижером меняется звук. Одному оркестру один дирижер может подходить идеально, а другому – не подходить совсем. Мне нравится работать с разными коллективами.


-          В чем главная специфика работы в оркестре оперного театра?
-          Работа оперного дирижера труднее, чем симфонического. Когда играешь в сотый раз Пятую симфонию Бетховена, то все идет само по себе, и оркестранты почти не думают о том, что они делают. В опере такое практически невозможно, потому что в любой момент может случиться что угодно. Если певец забудет слова или мизансцену, или вдруг изменит что-то, все пойдет по неожиданному пути. Оперный оркестр должен быть гораздо пластичнее симфонического. Он требует более высокого уровня концентрации. К тому же в оперном театре звук идет со сцены в зал и обратно в яму. Надо все время думать о том, как это звучит в зале. Кажется, что звук певца идет из другой комнаты. В этом - дополнительная трудность. Оперные оркестры должны быть все время на связи с дирижером, а я, как дирижер, на связи с оркестрантами и певцами. Иначе все развалится.
-          Бывали у вас такие случаи, когда “все разваливалось”?
-          Не всегда все проходит успешно, но такого, чтобы я потеряла контроль, не было. Когда что-то идет не так, я, как дирижер, должна собрать все части в единое целое. Конечно, бывают ошибки. Певец что-то забудет или что-то произойдет с декорациями или с костюмами. В этот момент оркестру надо что-то пропустить или перескочить, или замедлиться, или подождать... Надо сделать так, чтобы публика ничего не заметила. Это как раз те моменты, когда нужен дирижер. А есть другие моменты, когда надо отойти и дать оркестру играть. Дирижер нужен больше всего именно тогда, когда что-то не получается.
-          Сейчас модно говорить о “режиссерской опере” и ругать режиссеров. Они, мол, диктуют бал, осовременивают, ничего не понимают в музыке, и т.д. Что вы думаете по этому поводу?
-          Вагнер называл оперу “Gesamtkunstwerk”, то есть искусство, вмещающее в себя все. Это и есть настоящая опера. Если мы говорим только о музыке или только о театре, баланс разрушается, и опера не будет настолько эффектной. Для меня самое замечательное в опере - когда музыка и театр становятся одним целым. Тогда получаются лучшие оперные постановки. Часть проблемы состоит в том, как дирижеры подходят к опере. Режиссер ставит всю оперу, работая с ассистентом, а дирижер прилетает в последнюю минуту. У него может быть совсем другое понятие об опере, и две части – режиссерский подход и идеи дирижера - не совмещаются. Я считаю, что моя работа состоит в том, чтобы работать с режиссером в течение всего процесса, чтобы моя интерпретация оперы совмещалась с интерпретацией оперы со стороны режиссера. Иначе невозможно. Иначе получаются две параллельные прямые, которые не пересекаются.

“Камерные представления необычного репертуара”

-          Вернемся в Чикаго. В какой мере в вашей работе вы будете независимой и самостоятельной?
-          Все решения по репертуару и артистическому составу мы будем принимать совместно с директором театра Дагласом Клейтоном. Мы уже сейчас начинаем планировать будущие сезоны. Мы сообща подбираем людей, которые подходят друг другу. Будем выбирать режиссеров, которые понимают музыку и специфику оперного театра. Надеюсь, избежим “непересекающихся прямых”.
-          В Чикаго есть всемирно известный оперный театр - Лирик-опера. У него  большой бюджет, там платят большие гонорары, поют звезды. Изначально театр, в который вы приходите, находится в проигрышной ситуации. Конкурировать на равных невозможно. Как работать в таких условиях?
-          Я считаю, что ЧОТ дает публике то, что Лирик-опера дать не может. Это - камерные представления необычного репертуара, которые в Лирик-опере не будут показывать. Для них такие спектакли - риск, для нас – нет. Это самое главное. Мы можем сделать такие спектакли на том же уровне или даже лучше. Потрясающе талантливых певцов очень много. Некоторые из них очень известные, некоторые - еще станут такими. Мы можем найти их и представить нашим зрителям. Я хочу привести в театр множество самых разных режиссеров, дирижеров, дизайнеров. Мы будем работать над тем, чтобы репертуар был разный: из разных времен, разных стран, разных языков и музыкальных стилей. Я собираюсь всерьез работать в ЧОТ, поэтому осенью 2018 года мы с мужем переезжаем в Чикаго.
-          Замечательная новость! Это очень необычно для музыкального руководителя - жить в городе, а не прилетать на премьеры...
-          Я считаю, что музыкальному руководителю необходимо именно жить в городе, в котором работаешь. Я буду дирижировать двумя постановками в год. Конечно, буду продолжать ездить в разные места, гастролировать... Я хочу быть частью Чикаго, участвовать в жизни города. Если я не понимаю людей Чикаго, как я могу просить их верить в то же искусство, в которое верю я?!
-          Ну что ж, мне остается только пожелать вам удачи на новом месте. С нетерпением ждем вас в Чикаго!
-          И я с нетерпением жду возможности переехать в Чикаго. Полна решимости работать в потрясающем городе, полном яркой артистической жизни и интересных людей. Я надеюсь, что, как музыкальный руководитель, смогу наладить связи с молодежью Чикаго и привести ее в зал. Опера – прекрасное искусство. Очень жаль, что не все знают и понимают это. Просто не у всех была возможность увидеть, насколько интересные вещи могут быть сделаны в оперном театре. ЧОТ - замечательное место, где можно осуществить самые смелые замыслы.

Итак, уважаемые читатели, следите за афишей ЧОТ. Жизнь в нем изменится в самое ближайшее время, и впереди нас ждут очень интересные спектакли. Такого в Чикаго еще не было!

Nota bene! Ближайшая премьера театра - опера “Консул” Джана Карло Менотти с Патрисией Расетт в главной партии (совместная постановка с Оперой Лонг-Бич). Спектакли пройдут 4, 10 и 12 ноября 2017 года в помещении The Studebaker Theater по адресу: 410 South Michigan, Chicago IL 60605. В планах театра на 2018 года - опера “Элизабет Кри” Кевина Путса по роману Питера Акройда “Процесс Элизабет Кри” (мировая премьера, совместная постановка с Оперой Филадельфии и Hackney Empire, 10, 16 и 18 февраля 2018 года), а также две почти никогда не исполнявшиеся одноактные оперы Гаэтано Доницетти “Пигмалион” и “Рита” (14, 20 и 22 апреля 2018 года). Все подробности – на сайте http://www.chicagooperatheater.org/.

Фотографии к статье:



Фото 1-8. Лидия Янковская. Фотографии предоставлены пресс-службой ЧОТ

29 окт. 2017 г.

Вена музыкальная. Впечатлениям вдогонку


Классической музыкой я избалован. Кроме ставшего уже родным Чикагского симфонического оркестра за шестнадцать лет жизни в Чикаго я переслушал все великие оркестры мира. Поэтому меня не сильно опечалило, что в мои венские дни не будет выступать Венский филармонический. Хотелось другого: попасть в святое для всех любителей музыки место - зал Музикферайн (Musikvereinsplatz 1). Я выбрал вечер, когда в нем играл один из старейших симфонических оркестров мира – Дрезденская государственная капелла или, как ее по-немецки называют во всем мире, Дрезденская Штаатскапелла.


Этот оркестр я слушал трижды: в Чикаго в ноябре 2008 и апреле 2013 годов, и вот сейчас в Вене. Дрезденской Штаатскапеллой дирижировал руководитель оркестра Кристиан Тилеман. Вечер начался Концертной увертюрой Ф.Мендельсона-Бартольди “Гибриды, или Фингалова пещера”. Композитор сочинил это произведение после посещения пещеры, знаменитой своими базальтовыми колоннами. С первых тактов музыки стало понятно, почему все так восторгаются акустикой Музикферайна. Это и впрямь нечто поразительное: полное ощущение, что музыка тебя обволакивает, заполняя собой пространство...  
Концерт для скрипки с оркестром №1 соль минор Макса Бруха - абсолютный шедевр мировой музыки. Премьера первой редакции Концерта cостоялась 24 апреля 1866 года в Кобленце. Оркестром дирижировал композитор. После премьеры он продолжал работать над своим сочинением. Рукопись нового варианта Брух выслал скрипачу Йозефу Йоахиму, который впервые исполнил его в окончательной версии 7 января 1868 года в Бремене. Концерт включали в свой репертуар все великие скрипачи прошлого. Музыковед Иосиф Райскин так пишет о необычном построении Концерта: “Все его части выдержаны в сонатной форме. В глухом рокоте литавр рождается вступление – поддержанный оркестром речитатив скрипки. Ритмически упругий страстный “взлет” скрипки соло и широкая, экспрессивно насыщенная лирическая мелодия – обе темы Allegro moderato подвергаются разработке в диалоге солиста и оркестра, в пассажах то лирико-элегических, то бурных, виртуозно-драматических. Краткая сольная каденция скрипки “незаметно” вливается во вторую часть – божественное Adagio, подлинную жемчужину, впечатляющую редкой красотой мелодических образов. Напряженно пульсирующий ритм вступительных тактов Allegro energico предвосхищает размашистую горделивую главную тему финала. В ее отчетливо венгерском характере можно усмотреть своеобразный “комплимент” Йозефу Йоахиму (спустя годы так же поступит Брамс в финале своего Скрипичного концерта). Концерт венчает энергичная блестящая кода”.


Мы услышали Скрипичный концерт Бруха в трактовке одного из лучших скрипачей современности Николая Цнайдера. Это было поистине вдохновенное исполнение: яркое, динамичное, полное энергии и какой-то неземной музыкальности. Атлетичного телосложения, высокий музыкант возвышался над оркестром, виртуозно играя сложнейшие пассажи Бруха.
Николай Цнайдер родился в 1975 году в Израиле в польско-израильской семье. Отец - руководитель рок-ансамбля, мать - пианистка. Учился в Датской королевской академии музыки (класс Милана Витека), Джульярдской школе (класс Дорати Дилей) и Венской консерватории (класс профессора Бориса Кушнира). Николай вспоминает: “Мою учебу и выступления можно разделить на две части - до и после Кушнира. Когда я попал к нему, мне было восемнадцать, и у меня уже было определенное отношение к музыке. Я был счастливый, удачливый и довольно наивный парень, но у меня не было настоящего концертного опыта, а Кушнир дал мне все нужные знания. Наши занятия вначале носили литературный характер. Мы изучали скрипичную литературу, и постепенно это изменило мой стиль игры. Мы работали над Третьим скрипичным концертом Сен-Санса около года, и с ним я выступил на Международном конкурсе имени королевы Елизаветы в Брюсселе”.


В 1992 году, в возрасте семнадцати лет, Николай завоевал Первую премию на Международном конкурсе скрипачей имени Карла Нильсена, но настоящий успех пришел к нему после Золотой медали на конкурсе королевы Елизаветы в 1997 году. С этого времени начинается напряженная концертная жизнь музыканта. Он регулярно играет с лучшими симфоническими оркестрами мира, выступает в камерных концертах. У Цнайдера - уникальная скрипка работы Страдивари 1704 года. Инструмент был предоставлен ему Датским Королевским театром.
Могучим финалом концерта стала Вторая симфония Иоганнеса Брамса. Если Первую симфонию композитор сочинял двадцать два года, то для сочинения Второй ему понадобился всего один год. Премьера состоялась 30 декабря 1877 года в Венском музыкальном обществе. Оркестром дирижировал Ганс Рихтер. В письме к своему издателю Брамс писал: “Новая симфония настолько меланхолична, что вы не выдержите. Я никогда не сочинял ничего столь трагического и нежного, партитуру следовало бы печатать в траурной рамке”.
В этом году я слушаю Симфонию третий раз. В январе – на гастролях Кливлендского симфонического оркестра (дирижер – Франц Вельзер-Мест), в мае – в цикле “Все симфонии Брамса” – в исполнении Чикагского симфонического оркестра (дирижер – Риккардо Мути). Все оркестры высочайшего уровня, поэтому любые сравнения будут неуместны и субъективны. Скажу только, что все они в своем исполнении выделяли вот этот меланхоличный тон брамсовской музыки. Это звучало великолепно в Чикаго, но особенно в Музикферайне. Где еще слушать Брамса, как не в этом великом зале?


22 сентября 2017 года дрезденскому оркестру исполнилось четыреста шестьдесят девять лет - вот уж где традиции, почище венских будут! С момента своего основания в 1548 году оркестр играл важную роль в истории Дрездена. В городе жили и творили такие известные композиторы и органисты, как Михаэль Преториус и Гейнрих Шютц. На протяжении тридцати лет (с 1734 по 1763 годы) капельмейстером оркестра при дворе курфюрста саксонского Августа II Сильного служил легендарный немецкий музыкант Иоганн Адольф Хассе. При нем Дрезден стал крупнейшим музыкальным центром Европы. Хассе пишет оперу за оперой, главные партии в них исполняет жена композитора, итальянская певица Фаустина Бордони-Хассе. Лучшие музыканты считают за честь играть с Дрезденской Штаатскапеллой, лучшие голоса мира соревнуются за право выступить в Дрезденской опере. Даже поражение Саксонии в Семилетней войне (1756-1763 годы) не поколебило высочайшего музыкального авторитета Дрездена. Состоявшийся после окончания наполеоновских битв Венский конгресс провозгласил Саксонию королевством, а королевство со своей стороны пожелало развивать искусство и в первую очередь музыку. В Дрездене в то время была только Итальянская опера, но в 1817 году директор новой Королевской капеллы создал в городе Немецкую оперу. Она достигла своего расцвета под руководством первого композитора двора Карла Марии фон Вебера. Он руководил капеллой и Немецкой оперой в течение девяти лет: с 1817 по 1826 годы. Традиции фон Вебера продолжили Карл Готтлиб Рессингер и служивший его ассистентом Рихард Вагнер. В 1823 году Людвиг ван Бетховен записывает в своем дневнике: “Со всех сторон слышно, что Капелла в Дрездене – лучший оркестр в Европе”. Итальянская опера не выдержала конкуренции с Немецкой и была расформирована, а Немецкая опера процветала.
В 1838 году архитектор Готтфрид Земпер получил заказ на создание Оперного театра, и в 1841 году состоялось торжественное открытие Дрезденской оперы. С тех пор дрезденцы называют театр оперой Земпера. (Несколькими днями раньше я видел венское творение Земпера – Музей истории искусств. О нем - в следующий раз, в статье ”Вена музейная”.) Дрезденская Штаатскапелла получила постоянную прописку в Опере.
В 1842 году в Дрезден был приглашен Рихард Вагнер, и уже в первые годы своего существования в Дрезденской опере прошли мировые премьеры его сочинений: “Риенци, последний из трибунов”, “Летучий голландец”, “Тангейзер”... Композитор называл Дрезденскую Штаатскапеллу “волшебной арфой”, которая поддерживала и развивала его идеи о гармоническом звучании музыки. Вагнер работал в театре вплоть до 1849 года, но, к сожалению, он занимался не только сочинительством опер. Композитор познакомился с русским революционером Михаилом Бакуниным, активничал в части революционной деятельности и в результате, чтобы избежать ареста, бежал в Цюрих.
В 1869 году в Дрездене случился пожар, и здание театра полностью сгорело. За работу взялся сын Земпера. Дрезденская опера вновь была открыта в 1878 году.
В 1858 году были проданы первые абонементы на концерты оркестра. Этой инициативе, получившей впоследствии распространение по всему миру, в этом году исполняется сто пятьдесят девять лет! А еще в Дрездене был впервые учрежден специальный пост композитора при Капелле. Его занял придворный композитор Иоганн Себастьян Бах. Кстати, с Дрезденом связана одна очень известная история. В 1717 году в город приехал известный французский музыкант Луи Маршан. Дрезденский капельмейстер Волюмье решил пригласить Баха и устроить музыкальное состязание между двумя известными клавесинистами. Бах и Маршан согласились. Однако в день соревнования выяснилось, что Маршан, который, видимо, имел перед тем возможность послушать игру Баха, спешно и тайно покинул город. Состязание не состоялось, и Баху пришлось играть одному.
После Баха позиция композитора при Капелле оставалась незанятой, и лишь в этом сезоне традиция возобновилась: титул получила сорокапятилетняя Изабель Мандри...
После Первой мировой войны Королевская капелла получила название Саксонской государственной оперы и Саксонской государственной капеллы. В 1923 году при оркестре была образована Школа музыки, известная сегодня как Государственная академия музыки и театра. Первым руководителем Школы был Фриц Буш, много лет Академию возглавлял Карл Бем. Большую часть сегодняшнего состава оркестра составляют выпускники Академии. Они продолжают славные традиции великих музыкантов прошлого. Может быть, в продолжении этих традиций и состоит секрет особой атмосферы, царящей в оркестре?..
В 1945 году при бомбардировке Дрездена здание оперного театра было полностью разрушено. Спустя сорок лет оно было воссоздано в точном соответствии с планом Земпера и сегодня вновь занимает свое историческое место на Театральной площади.
Среди прославленных имен, сотрудничавших с Дрезденским оркестром на протяжении четырех с половиной столетий, выделяется имя Рихарда Штрауса. Более шестидесяти лет длилась связь Штаатскапеллы и выдающегося композитора! В Дрездене прозвучали мировые премьеры девяти (!) опер композитора, от ранних шедевров “Погасшие огни”, “Саломея”, “Электра”, “Кавалер розы” до оперы “Дафна”, написанной им в 1938 году. Штраус посвятил музыкантам Штаатскапеллы свою “Альпийскую симфонию” и продирижировал мировой премьерой этого сочинения в 1915 году. Дружба композитора и оркестра была столь близкой, что в городе стали говорить о Штаатскапелле как об оркестре Штрауса. На праздновании четырехсотлетия со дня основания оркестра в 1948 году восьмидесятичетырехлетний маэстро сказал: “С этим оркестром у меня связаны великолепные воспоминания. Звук этого несравненного оркестра всегда приводит меня в восхищение и заставляет произносить слова нежной благодарности”.
В разные годы Дрезденской оперой и оркестром руководили прославленные музыканты Эрнст фон Шух (1882-1914), Джозеф Келберт (1945-1950), Рудольф Кемпе (1949-1953), Курт Зандерлинг (1964-1967), Герберт Бромстедт (1975-1985, он записал с оркестром полный цикл Симфоний Бетховена), Джузеппе Синополи (он руководил оркестром с 1992 года вплоть до своей смерти в 2001 году). Почетным дирижером оркестра долгие годы является сэр Колин Дэвис. С 1914 по 1921 годы во главе Дрезденской оперы и Штаатскапеллы стоял Фриц Райнер – дирижер, сыгравший огромную роль в истории Чикагского симфонического оркестра. Параллели с Чикаго продолжаются по сегодняшний день. На протяжении трех лет – с 2002 по 2004 годы – главным дирижером оркестра был Бернард Хайтинк. Как известно, с 2006 по 2010 годы он занимал пост главного дирижера ЧСО, а сейчас каждый год приезжает в Чикаго в качестве приглашенного дирижера.
Женщин-дирижеров в Дрездене не жаловали до последних лет. В январе 2008 года американский дирижер китайского происхождения Ксян Джанг стала первой женщиной, продирижировавшей Штаатскапеллой.
С 2007 по 2012 годы Дрезденской оперой и Штаатскапеллой руководил талантливый итальянский дирижер Фабио Луизи, нынешний руководитель Цюрихской оперы и главный приглашенный дирижер Метрополитен-оперы. С сезона 2012-13 годов главным дирижером Штаатскапеллы является талантливый немецкий дирижер Кристиан Тилеман.

В Музикферайн сначала запускают зрителей со стоячими билетами. В зале, в отличие от Чикаго, почти никто не кашляет. Стоячих оваций нет. Впрочем, нет их и в Опере. Но к машинам не бегут - аплодируют долго и охотно. Мы уже выходили из зала, а галерка все не отпускала измученного Тилемана, и он покорно выходил на поклоны.
Сцена Музикферайна совсем небольшая. При этом зрители сидят на сцене. Как рассказывали мне музыканты, играть несколько тесновато, но каждый мечтает сыграть в этом зале. На балконах, как и в Опере, со второго ряда не видно всей сцены. Чтобы увидеть, надо встать. На экскурсии рассказывают, что под и над залом находятся пустые комнаты - специально, чтобы сохранить уникальную акустику. Три репетиционных зала находятся под землей.

Посещением Музикферайна наше знакомство с музыкальной Веной не ограничилось. Воскресенье в Вене мы посвятили органной музыке. Утро начали в Церкви святого Августина (Augustinerstraße 3). Слушали Большую ми-бемоль мажорную мессу Йозефа Гайдна. Готическая церковь XIV века производит потрясающее впечатление. Такое же, как ее акустика. Где еще слушать величественную Мессу Гайдна, как не здесь? В Церкви святого Августина венчались Мария Терезия и Франц Стефан Лотарингский, император Франц Иосиф и Сиси, Наполеон и Мария Луиза. В “крипте сердец” в капелле святого Георга хранятся пятьдесят четыре серебряных урны с сердцами Габсбургов. Есть там и сердце сына Наполеона – Наполеона II.
Мессы в церкви проходят каждое воскресенье. Гайдн, Шуберт, Моцарт – далее по кругу... Вообще, такого рода бесплатные концерты в церкви с органом, хором и оркестром – уникальная возможность услышать шедевры классической музыки в великолепном исполнении! Будете в Вене – не упустите свой шанс!
Вечером пришло время Баха. В Церкви святого Петра (Petersplatz) играл органист Франческо Антонио Пелицца. Кроме Токкаты и фуги Иоганна Себастьяна мы услышали Органную сонату Мендельсона-Бартольди, фрагменты из Первой симфонии Луи Вьерна (1870-1937) и Готической сюиты Леона Белманна (1862-1897). Органные концерты проходят в церкви по средам и выходным дням.
К концу дня, усталые, но довольные, мы сидим в венском кафе и обсуждаем планы на следующий день. Венские каникулы продолжаются. Не прощаюсь...

Фотографии к статье:
Фото 1. Дрезденская Штаатскапелла. Концерт в зале Музикферайн 9 сентября 2017 года. Фотография предоставлена пресс-службой Дрезденской Штаатскапеллы
Фото 2. Кристиан Тилеман дирижирует Дрезденской Штаатскапеллой. Концерт в зале Музикферайн 9 сентября 2017 года. Фотография предоставлена пресс-службой Дрезденской Штаатскапеллы
Фото 3. Кристиан Тилеман и Николай Цнайдер. Концерт в зале Музикферайн 9 сентября 2017 года. Фотография предоставлена пресс-службой Дрезденской Штаатскапеллы
Фото 4. Кристиан Тилеман и Дрезденская Штаатскапелла. Фото – Маттиас Кройцигер

Фото 5. Кристиан Тилеман. Фото – Маттиас Кройцигер

28 окт. 2017 г.

Марта Лейви и Steppenwolf Theatre. Продолжение традиций


9 октября в Steppenwolf Theatre состоялся вечер памяти многолетнего (с 1995 по 2015 годы) художественного руководителя театра, актрисы Марты Лейви (1957-2017). С ее именем связаны все успехи театра двух последних десятилетий, в том числе триумф спектакля “Август: графство Осейдж” на Бродвее, девять премий “Тони”, Пулитцеровская премия, создание Театральной школы (School at Steppenwolf) и новой сцены театра (Garage Theater). Под руководством Марты Лейви труппа театра была удвоена. В ней появились драматурги Трейси Леттс и Тарелл Элвин Маккрени, актеры Алана Аренаса, Кейт Аррингтон, Иан Барфорд, Уильям Петерсен и нынешний художественный руководитель Анна Шапиро. Сегодня в штате театра - сорок девять человек.


Выступавшие на вечере друзья и коллеги Марты Лейви отмечали прежде всего ее преданность театру. Актер Джефф Перри сказал, что лидерские качества Марты проявились с первого же дня, когда она появилась в театре. Всего через два года, в 1995 году, она была назначена на пост руководителя. “Мы быстро поняли, что Марта справится”, - добавил Перри. О лидерских качествах Марты говорил исполнительный директор Steppenwolf Дэвид Шмитц. Вот еще несколько цитат из выступлений коллег и друзей Марты.


Один из основателей театра Терри Кинни: Марта привела нас на театральную карту страны в новом качестве.
Художественный руководитель Steppenwolf Theatre Анна Шапиро: Вместе с основателями театра Гэри Синизом, Терри Кинни и Джеффом Перри Марта действительно стремилась, чтобы Steppenwolf стал домом для писателей.


Рождение новых пьес стало для нее столь же важным, как и работа с актерами.
Актер Бен Камерон: “Благодаря Лейви Steppenwolf Theatre возродился после того, как актеры-основатели театра перебрались в Голливуд”.
Драматург Брюс Норрис: “Марта была полностью сосредоточена на постановках в Чикаго. Временами ей было тяжело, в девяностых она боролась с анорексией. Она всегда говорила мне: “Эй, парень, я нахожусь на самом раннем этапе”. Она максимально использовала отведенное ей время”.
Энди Уайт из Lookingglass Theater вспомнил ее пронизывающий взгляд, а коллега Курт Коламбус назвал стиль актрисы “интеллектуально отточенным”.
Семью Марты представляла ее старшая сестра Мишель, которая сказала: “Мы прощаемся с Мартой в окружении людей, которых она любила”.


Марту Лейви боялись, к ней прислушивались, ее уважали... За глаза называли “мамой”. Я встречался с Мартой всего один раз - 18 августа 2014 года, за месяц до открытия юбилейного, сорокового сезона. По лестнице навстречу мне быстрым шагом поднялась невысокая женщина в элегантном шарфике (она их обожала и носила все время), пригласила в комнату, и началась беседа.
Марта Лейви родилась в городе Лоуренс, штат Канзас. По ее словам, это место не сильно повлияло на ее мировоззрение. Мама Марты вспоминала, что девочка с детства любила театр, ставила спектакли в подвале дома. В школе Марта посещала класс драматического искусства и уже тогда мечтала стать актрисой. Один из ее учителей подал идею получить театральное образование в Северо-Западном университете. Так Марта оказалась в Чикаго.


Я спросил актрису, как началось ее сотрудничество с театром Steppenwolf.
-          В 1980 году я впервые увидела спектакль театра. Он назывался “Спокойной ночи, Грейси” (“Say Goodnight, Gracie”). Режиссер был Остин Пендлтон. Там играли несколько актеров, в том числе – Джон Малкович. Я подумала, какой я была бы счастливой, если бы мне довелось сыграть с ТАКИМ актером?! Вскоре после этого я окончила Северо-Западный университет по специальности “театр” и стала заниматься в актерской студии при Steppenwolf Theatre. Моим педагогом был Малкович. В 1981 году он ставил в студии спектакль “Дикари” по пьесе Кристофера Хэмптона. Там шла речь о колониализме в Южной Америке, и Малковичу нужны были актеры – исполнители ролей индейцев. Мы с моим сокурсником сыграли эти роли. Таким было мое введение в жизнь театра, ставшего для меня родным. Я была счастлива, любила актеров, полна энтузиазма и желания работать...
-          Какие ваши актерские работы вы бы хотели выделить?
-          Я вспоминаю работу в спектакле “Дядя Дэн и Лемон” (“Aunt Dan and Lemon”) по пьесе Уоллеса Шона (сезон 1986-87 годов) в постановке Фрэнка Галати. В Goodman Theatre Галати ставил спектакль “Зимняя сказка” по Шекспиру...
Марта задумалась и добавила:
-          Трудно выделить что-то одно. Я просто люблю играть...
-          Художественный руководитель театра – тоже ваша роль?
-          Это серьезная роль. Все произошло само собой. В 1993 году я писала кандидатскую диссертацию в Северо-Западном университете, когда меня пригласили стать членом труппы театра. Спустя два года освободилось место руководителя, и выбор пал на меня. Это было коллективное решение отцов-основателей и труппы.
-          Ваш театр гораздо ближе русскому психологическому театру, чем многие другие театры Америки...
-          Для меня много значит имя Чехова. Несколько лет назад мы ставили “Три сестры”, до этого – “Вишневый сад”, еще раньше на сцене театра шел “Дядя Ваня”... Чехов выхватывает для нас определенные моменты жизни. Он показывает, исследует поведение человека, которое трудно понять с точки зрения рациональной логики. Для этого существует другая, эмоциональная логика, и она оставляет в нас глубокий след. Такая логика принимает иррациональность поступков. Чехов – автор очень привлекательный для нашего ансамбля. При этом, как известно, он – “спинной мозг” американской театральной традиции.
-          Без мюзиклов, без внешне привлекательных эффектов, без заигрывания с публикой - и при этом зал театра всегда полон. Поделитесь секретом: как вы умудряетесь удерживать интерес к театру?
-          Это нелегко. Я не знаю ответа на этот вопрос. Мы ставим пьесы, которые интересны нашему зрителю. Со зрителем очень важно поддерживать диалог. После каждого спектакля мы проводим беседы, обсуждаем увиденное. Нам важна зрительская оценка.
-          Что значит театр для вас?
-          Театр - важная часть моей жизни. Играть, перевоплощаться в разных персонажей, видеть, как люди смеются, плачут, чувствовать зрительный зал – это высший дар, доступный творческому человеку.

“Дуайен” труппы, Марта Лейви всегда была, по словам режиссера Эми Мортон, “последней инстанцией” театра. Когда я спросил ее о любимых драматургах, она упомянула Трейси Леттса и Брюса Норриса, когда заговорил об актерах – вспомнила Джона Малковича, Джона Махони, Яна Барфорда. Марта любила своих коллег, людей, с которыми работала вместе. Больше всего меня поразили ее горящие глаза и увлеченность, с которой она рассказывала о театре. Она любила Steppenwolf и была предана ему всю жизнь. Сегодня ее имя увековечено в табличке на участке Halsted Street рядом с родным театром - местом, где прошли лучшие годы ее жизни.
Сорок второй сезон Steppenwolf Theatre начался с драмы “The Rembrandt по пьесе Джессики Дики в постановке Халли Гордон с Френсисом Гинаном и Джоном Махони в главных ролях. На малой сцене театра в эти дни идет спектакль Суровое испытание (The Crucible”) по пьесе Артура Миллера 1952 года. Режиссер - Джонатан Берри. В ролях: Ави Рок, Эчака Агба, Ларри Балдаччи, Тейлор Блим, Эрик Хеллман.
В основе спектакля - историческое событие, вошедшее в историю под названием “Суд над салемскими ведьмами”.
1692 год. Городок Салем, штат Массачусетс. Абигаль Уильямс, влюбленная в женатого мужчину Джона Проктора, хочет приворожить его. С девушками-подругами она идет в лес и по совету одной из них - Титубы - пьет кровь курицы. По городку распространяется слух, что в девушек вселился дьявол. Абигаль рассказывает, что все беды от Титубы. Под пытками бедная девушка признается, что она подчиняется Сатане, но настоящие беды не от нее, а от настоящих ведьм. В свою очередь Абигаль доносит на жену своего любимого, и ее тут же арестовывают. “Вирус” доносительства стремительно захватывает городок. Спасти невиновных может только сам Джон...
Это были страшные времена для Салема. В период с февраля 1692 по май 1693 годов по обвинению в колдовстве повесили девятнадцать человек, один мужчина был раздавлен камнями и около двухсот человек посадили в тюрьму.
Работая над пьесой, Артур Миллер меньше всего думал об историчности персонажей. В аллегорической форме он представил нравы, царившие в Америке эпохи маккартизма и “охоты на ведьм”. (Сам термин “охота на ведьм” отсылает нас к процессу в Салеме.) Миллер показывает, до каких пределов могут дойти поиски врагов, манипулирование общественным мнением и отсутствие независимого мышления. К несчастью, эти темы остаются актуальными и сегодня как в Америке, так и в России. 
Драматургия Миллера оказалась в эти дни востребованной в Чикаго. Одновременно с “Суровым испытанием” в Goodman Theatre с успехом идет спектакль “Вид с моста” по пьесе Миллера 1955 года.
В дальнейших планах Steppenwolf Theatre - политическая сатира The Minutes по пьесе Трейси Леттса в постановке Анны Шапиро с Яном Барфордом, Френсисом Гинаном и Тимом Хоппером в главных ролях (9 ноября - 31 декабря 2017 года, мировая премьера, Downstairs Theatre). Это - седьмая пьеса Леттса, премьера которой проходит на сцене театра, и пятая совместная работа автора с режиссером Анной Шапиро.
Комментируя выбор репертуара, художественный руководитель театра Анна Шапиро сказала: “С пьесами, наполненными юмором и оптимизмом, непочтительностью по отношению к политикам и самоанализом, наш театр готов продолжать работу, которую он делает с момента основания. Мы планируем быть жизненно важным, вдохновляющим культурным центром города и страны. Чикаго и Америка нуждаются в нас сейчас больше, чем когда-либо. Я думаю, Марта Лейви подписалась бы под этими словами.

Nota bene! Заказ билетов на все спектакли Steppenwolf Theatre сезона 2017-18 годов - по телефону 312-335-1650, на сайте http://www.steppenwolf.org/ или в кассе театра по адресу: 1650 North Halsted Street, Chicago, IL 60614.

Фотографии к статье:
Фото 1. ЛОГО Steppenwolf Theatre (Сверху статьи)
Фото 2. Марта Лейви в зале Steppenwolf Theatre. Фото – Джоэль Мурман
Фото 3. Мемориальная надпись “Путь Марты Лейви” на Halsted Street. Фото – Джоэл Мурман
Фото 4. Трейси Леттс на вечере памяти Марты Лейви в Steppenwolf Theatre 9 октября 2017 года. Фото – Майкл Бросилоу
Фото 5. Анна Шапиро на вечере памяти Марты Лейви в Steppenwolf Theatre 9 октября 2017 года. Фото – Майкл Бросилоу

Фото 6. Эмблема Steppenwolf Theatre на здании театра. Фото – Кайл Флабекер