25 сент. 2010 г.

Григорий Остер: “Я пишу свои книги для гениев”


Он родился в Одессе, вырос в Ялте, три года служил матросом на Северном флоте.
Хотел писать стихи для взрослых. Ушел в детскую литературу, как он сам говорит, “из-за советской власти”. Надеялся стать благополучным писателем. Долго не получалось. Писал сценарии к мультикам. Мультики (“38 попугаев”, “Котенок по имени Гав”, “Попался, который кусался” etc.) гремели на всю страну, автора по имени не знал никто. В годы застоя создал новый жанр литературы – “Вредные советы”. Публиковался в самиздате. Издаваться стал после 1992 года. Написал “Вредные советы для непослушных бизнесменов”, “Книгу о пище для вкусной и здоровой женщины”, “Сказку с подробностями”, “Противные задачи”, “Ненаглядное пособие по математике”... Придумал науки Папамамалогия, Конфетоедение, Вритература, Схлопотаника...
Это все он – писатель, сценарист, насмешник и постмодернист, умный, ироничный, тонкий Григорий Остер.
10 октября 2010 года Григорий Остер будет гостем Литературного салона Аллы Дехтяр.
В начале нашей беседы перед встречей в Чикаго я спросил у Григория Бенционовича, какую фразу или “вредный совет” он бы хотел увидеть в качестве эпиграфа к интервью. В ответ услышал:
- Я бы хотел спросить себя: “Когда же ты сядешь писать книги, которые уже придумал?”
- А есть такие?
- Конечно. И немало.
- В одном из интервью я прочел, что ваша мама была библиотекарем и ваше детство прошло среди книг. Что вы читали тогда?
- Моя мама познакомила меня с музыкой русского языка. Я еще лежал в колыбели, а она читала мне наизусть Пушкина, Лермонтова... Мне говорили, что мое первое в жизни слово было матерное. Мама пела мне колыбельную: “Ветра спрашивает мать, Где изволил пропадать...” Кто-то ее отвлек, она спела: “Ветра спрашивает...” и замолчала. Я приподнял голову в кроватке и четко сказал: “Мать”!.. Как всякий ребенок, я читал сказки и классику. В основном, русскую и советскую классику в детской литературе. Потом, когда подрос, читал все подряд. В шестидесятых выходили собрания сочинений, и я “глотал” их одно за другим: Чехова, Вересаева, Куприна... Когда мне в руки попала книга Пастернака с предисловием Синявского, я узнал, что есть ТАКАЯ поэзия. Конечно, огромное влияние на меня, как и на все поколение, оказывала выходившая в те времена “Библиотека фантастики”. Несомненно, Стругацкие... У меня два любимых писателя: Достоевский и Дюма. По-своему они равны. Я думаю, что эпопею про мушкетеров можно читать каждые пять-семь лет и каждый раз находить там что-то новое.
- Как получилось, что вы стали детским писателем?
- Я не устаю повторять, что мы должны благодарить советскую власть, партию и цензуру за замечательную детскую литературу, которая была в Советском Союзе. В силу того, что талантливые люди не могли издавать произведения для взрослых, они уходили либо в переводчики, либо в детскую литературу. Все детские писатели, если их расспросить, признались бы вам, что они никакие не детские писатели. Они бы сказали, что вынуждены быть детскими писателями. Чуковский, Маршак, Заходер, Сапгир, Берестов, Коваль... - можно перечислять до бесконечности. И я, если бы не советская власть, в жизни бы не пошел в детскую литературу. Писал бы, как в юности, стихи для взрослых, как мне хотелось. Я стал детским писателем в силу сложившихся обстоятельств. А потом мне это так понравилось, стало так приятно работать с детьми, что к взрослой литературе я уже не вернулся. Взрослых можно “надуть”, а детей не обманешь. Если ребенку скучно, он зевает над книжкой и не будет ее ни слушать, ни читать.
- Но ведь цензура в детской литературе ничем не отличалась от цензуры во взрослой! Она тоже бушевала.
- Еще как! По десять лет не издавались мои книги. За весь период советской власти у меня не вышло ни одной книги в твердой обложке с картинками. Мои книги были брошюрами, а настоящие книги стали издаваться после 1992 года. Понадобилось время, чтобы художники нарисовали к ним картинки.
- Значит, ваш уход в детскую литературу не был уходом в легкую жизнь?
- Я-то думал, что будет легкая жизнь. Я вырос в Ялте, закончил школу в 1966 году и пошел служить матросом на Северный флот. Когда через три года вернулся, увидел, что разгромлено все: и “Новый мир”, и другие московские журналы, и даже уральский “Байкал”, который напечатал “Улитку на склоне” Стругацких. Все было скошено... Заработать себе на жизнь писанием стихов можно было только в том случае, если стихи были на две темы: про любовь и про партию, причем, под любовью имелась в виду любовь к партии. Никаких других тем существовать не могло! А поскольку ничего другого, кроме как писать, я в жизни делать не умел, то я подумал, что вот научусь я писать милые детские книжки, и все будет хорошо. Я смогу, не кривя душой и не совершая подлости и гадости, тихо и мирно писать. Но не тут-то было!.. Моя первая детская книга начиналась со слов: “Однажды в Африке случился ремонт”. Мне приписали всякие ужасные политические вещи, сказали, что я имел в виду Анголу, а в то время у Советского Союза были какие-то проблемы с Анголой.
- Вы боролись с Советской властью?
- Я не был диссидентом, но я писал правду про отрицательных персонажей. А начальство в этих персонажах узнавало себя. Ведь и Сталин, и Гитлер – это все частные случаи Кащея Бессмертного... Мне сильно помогали мультфильмы. Когда вышла моя первая книга “Про Слоненка, Мартышку, Удава и Попугая”, по ней был сделан мультфильм. Он стал чрезвычайно популярным. Тогда в Советском Союзе были писатели, которых все знали по именам. Они были на телевидении, в газетах, но никто не знал, что они написали. Я относился к другому типу. Все знали, что я написал, все видели мои мультфильмы (“Котенок Гав”, “38 попугаев”), но никто не знал, что это я написал, потому что никто не читал титры. Но редакторы знали! Когда потом они требовали, чтобы я вычеркивал какие-то фразы из книг, я говорил: “Вот вы меня вычеркиваете, а Брежнев с внуками, наверное, тоже смотрит мультфильмы по моим книгам. Я ему пожалуюсь”. Из-за популярных мультфильмов у меня был определенный статус.
За два дня до нашего разговора умер режиссер фильма “38 попугаев” Иван Уфимцев. Григорий Бенционович вспоминает:
- Талантливый был человек. Мой первый режиссер. А мультипликатором “38 попугаев” был великий Норштейн. Ему тогда не давали запускаться с его собственным фильмом, и Уфимцев взял его к себе мультипликатором. Норштейну удалось создать совершенно замечательных персонажей. У меня в сценарии написано: “Удав лежит, подложив под голову хвост, как роденовский мыслитель”. Норштейн это увидел и получился совершенно новый, неожиданный персонаж, который пользуется хвостом, как рукой. Слоненок, Мартышка, Удав и Попугай – это не четыре разных персонажа. Они все вместе являются одним ребенком. В каждом ребенке есть что-то от каждого из них. Если слишком много от Попугая, получается какой-нибудь Ленин. Если слишком много от Удава, получается мудрый человек, не очень приспособленный к жизни. А вот все вместе, гармония в четырех персонажах – она и дает настоящего человека. Я благодарен Уфимцеву, что он взял мой сценарий. Его не хотели принимать. На “Союзмультфильме” говорили: “В мультипликации нужен конфликт, кто-то должен за кем-то гнаться, добро должно побеждать зло. А тут ничего не происходит, все стоят и разговаривают. Таких фильмов не бывает и быть не может”. Оказалось, что бывают и могут.
- Но с “Вредными советами” все было по-другому. Они долго ходили в самиздате.
- Да, “Вредные советы” ходили в самиздате, люди знали их наизусть. Это именно вредные советы, которые могли родиться в стране Советов. Все давали друг другу полезные советы, а я давал вредные. “Если вы еще не твердо В жизни выбрали дорогу И не знаете, с чего бы Трудовой свой путь начать, Бейте лампочки в подъезде, Люди скажут вам: “Спасибо”, Вы поможете народу Электричество сберечь.” Люди не верили, что это я написал, потому что знали стихи как всем известные анекдоты.
- Я где-то читал, что ваш первый вредный совет появился в журнале “Колобок”...
- Тогда я еще не знал, что это вредный совет. Это было стихотворение “Храбрый повар”: “Если ты остался дома без родителей один, Нужно в папины ботинки вылить мамины духи, Бросить в суп, который мама приготовила с утра, И варить с закрытой крышкой ровно семьдесят минут. Что получится - узнаешь, когда взрослые придут”. Потом я понял, что сочинил вредный совет. Я чрезвычайно горжусь тем, что создал новый жанр. Сегодня в этом жанре работает огромное количество людей. Если заглянуть в Интернет, там только ленивый не пишет вредные советы. На все случаи жизни. Как сонеты.
- Мне нравится ваша фраза: “Вредные советы – прививка от глупости”.
- Это только взрослые думают, что дети будут советы исполнять, а дети все прекрасно понимают.
- Когда вы сочиняли “Вредные советы”, вы вспоминали себя в детстве?
- Да. Когда я начинал писать, у меня детей не было, и я писал с себя. Я помнил, чего бы мне хотелось, и пытался все это выразить.
- Как отличается восприятие “Вредных советов” двадцать лет назад и сегодня?
- “Вредные советы” воспринимают по-разному. Например, у меня есть такой совет: “Учись растегивать крючки и платьице снимать, Не говори: “Мальчишка я, и платьев не ношу”, Никто не знает, что его в дальнейшей жизни ждет, Любые знанья могут нам понадобиться вдруг”. Когда я это писал, я имел в виду, что вот вырастет мальчик, женится, будет помогать жене раздеваться. Но мне даже не могло прийти в голову, что мой совет можно использовать совершенно по-другому. Я был потрясен, когда увидел этот совет на сайте трансвеститов. Он у них там был как эпиграф...
- Возможен ли перевод “Вредных советов” на другие языки?
- Сначала нужно перевести вредные советы на другой менталитет. “Если вы гуляли в шапке, а потом она пропала, Не волнуйтесь, маме дома можно что-нибудь соврать, Но старайтесь врать красиво, чтобы, глядя восхищенно, Затаив дыханье, мама долго слушала вранье. Но уж если вы наврали про потерянную шапку, Что ее в бою неравном отобрал у вас шпион, Постарайтесь, чтобы мама не ходила возмущаться В иностранную разведку – там ее не так поймут”. Когда мы сидели с переводчиком и пытались перевести этот совет на английский язык, ни один вариант не подошел. Американская мама не будет ругать ребенка за потерянную шапку. Я спрашиваю переводчика: “Хорошо, а если это будет новая зимняя куртка?” “Тогда, может быть, мама что-нибудь и скажет.” Получается так: “Если вы гуляли в новой зимней куртке, а потом она пропала, то можно соврать, только надо врать красиво...” И дальше: “Но уж если вы отдали свою новую зимнюю куртку тому, кто собирает вещи для помощи жаркой Эфиопии, постарайтесь, чтобы мама не отправила туда же и новые хоккейные коньки, потому что для экономического подъема в Эфиопии твоей зимней куртки будет вполне достаточно”. Вот как нужно переводить “Вредные советы”. Не с языка на язык, а с менталитета на менталитет. Довольно сложно...
- Боюсь, совершенно невыполнимая задача.
- Я пытался найти талантливого американского писателя, который бы смог с моей помощью при созданном подстрочнике (ему для этого не надо знать русский язык) создать “менталитетный” перевод, а потом перевести его именно на американский язык, который хорошо понимают и знают американские дети. А я бы перевел его произведения на русский язык. Мое имя обеспечивало бы тиражи здесь, а его – там. Но пока я не нашел такого писателя.
- В конце 90-х годов Михаил Эпштейн и Александр Генис включили вас в список “Кто есть кто в русском постмодернизме”. Как вы относитесь к определению вас в постмодернисты?
- Я пытаюсь делать новые вещи. Моя лучшая книга “Сказка с подробностями”, о которой идет речь в упомянутой вами статье, действительно написана как некий гипертекст, хотя в то время у меня и компьютера не было. Я пытался создавать для детей произведения, где ребенок мог бы сам работать с текстом как с некой формой, подходить к тексту с разных сторон. Я не знаю, называется ли это постмодернизмом, но мне удалось сделать в этой книжке то, что до меня не делали.
- Как вы относитесь к творчеству Даниила Хармса? Мне кажется, вы продолжаете его линию в русской литературе.
- Моя схожесть с Хармсом заключается в том, что он писал для взрослых, делал попытки спастись и уйти в детскую литературу, чтобы там себя сохранить. Мне это удалось, а Хармсу, к сожалению, - нет. Слишком уж жесткий был в его время тоталитарный мир. Его сразу раскусили и не дали спрятаться в детской литературе... Нет, я пишу не абсурдистские произведения. В них все совершенно четко и логично. Это взрослому в моих произведениях видится абсурд, а дети сразу находят связи между предметами и мыслями, которые я им показываю. Дети ведь, в отличие от взрослых, гениальны все. Маленький ребенок в один-два года овладевает языком, он выдает совершенно неожиданные решения разных задач, а постепенно, подрастая, у него, как говорят, “поднимается уровень шума”. Взрослый считает, что он уже знает, как устроен мир, а для ребенка любое, даже непонятное и несуществующее слово, несет в себе образ. Он слышит слово “электрификация” и представляет себе какую-нибудь даму, которая “по проволоке идет, как телеграмма”. Дети гениальны. Я пишу свои книги для гениев.
- Когда вы воспитывали своих детей, вы читали им свои советы?
- Конечно. Я ставил эксперименты на своих несчастных детях, мучал их, читая разные варианты, а они мне что-то подсказывали. У меня был такой совет про учителей: “В горчицу булку накроши и чайной ложкой съешь, И будешь знать, как горек хлеб твоих учителей”. В первом варианте было слово: “солонка”. Моя дочка Маша сказала: “Какая солонка? Горчица!” Когда мой сын, который несколько дней назад уехал учиться в Нью-Йоркский университет, был маленьким и злился на меня, он говорил: “Мне не нравится ни один твой вредный совет”. Он меня так хотел обидеть. А его самый любимый вредный совет звучит так: “Тебя обидел кто-нибудь, Тебе не повезло, Пойди и сделай что-нибудь Кому-нибудь назло”. Конечно же, ребенок, который услышит этот вредный совет, не пойдет делать кому-то что-то назло, а просто в следующий раз, когда у него такие чувства возникнут (а такие чувства возникают иногда у каждого человека), он легко сумеет с этим справиться и улыбнется, вспомнив мой совет. Он получил “прививку” моим советом.
- У вас есть цикл книг “Наука на всю жизнь”. Там вы придумали такие “науки”, как Папамамалогия, Конфетоедение... Что это - пародия на учебники?
- В общем, да, конечно. Если бы мир оставался таким, какой он есть (а когда мы жили в те времена, нам казалось, что все навечно и что наши дети будут продолжать мучаться в том мире, в котором мучались мы), мои пародии давали бы людям немножечко тепла и спасали бы их от тех наук, которые им пытались привить в советской школе. Но поскольку, к счастью, все это закончилось, мой цикл так и не развился. У меня лежат недописанные книги еще очень многих наук: Хваталгебра – о том, как надо хватать, а то не хватит; Вритература... Самое первое величайшее произведение в литературе очень короткое: “Я больше не буду”. А второе величайшее произведение создали одновременно два человека. Звучит оно так: “Он первый начал”. Это всегда вранье. Может показаться, что только один врет, но всегда, во все времена, во всех ситуациях оба начинают первыми. Серьезный предмет Схлопотаника. Каждый должен знать, где, когда, от кого и в каких ситуациях может схлопотать. Это все действительно науки, а не просто шуточки. У меня должно было быть их значительно больше, а пока вышли только Папамамалогия – наука о взрослых; Квартироведение и Конфетоедение.
- Вы упомянули о сыне, который поступил в Нью-Йоркский университет. Теперь Америка станет для вас ближе, и вы будете сюда почаще наведываться.
- У меня в Америке есть читатели. Я очень благодарен родителям, которые, несмотря на то, что уехали и, может быть, как страшный сон хотели забыть то, что было с ними в Советском Союзе, тем не менее сохранили русский язык в своих детях. Я давно хотел создать Орден русского языка, который бы вручался тем родителям, бабушкам, дедушкам, которые, живя за рубежом, сумели воспитать двуязычных детей, для которых русский язык так же важен, как и тот язык, на котором они общаются с окружающими сверстниками.
- Я думаю, на предстоящую встречу к вам придут как раз и бабушки с дедушками, и родители, и дети. Как вы собираетесь построить ваше выступление?
- Это сильно зависит от того, кто придет. У меня заготовлено несколько сценариев. Если придет больше детей, я буду говорить и читать одно. Если будет больше взрослых, - другое.
- Напоследок, если можно, еще один вредный совет для наших читателей.
- Я скажу не вредный совет, а фразу великого детского писателя, которую в нашей семье (и я думаю, во многих других семьях тоже) мы очень часто повторяем и которую вам, живущим в Чикаго, не приходится произносить. А звучит эта фраза так: “Мы не в Чикаго, моя дорогая”. Я всегда завидовал жителям Чикаго, которым не надо говорить эти слова.
- Ждем вас с нетерпением, Григорий Бенционович. Скоро и вам не придется говорить эти слова. До встречи в Чикаго!

Nota bene!
Встреча с Григорием Остером состоится 10 октября 2010 года в 6 часов вечера в Литературном салоне Аллы Дехтяр в помещении Computer System Institute по адресу: 8950 Gross Point Road, Skokie, IL 60077. Справки по телефону – 773-275-0934.

16 сент. 2010 г.

Disney’s The Lion King в Чикаго!


С 29 сентября компания “Broadway In Chicago” представляет мюзикл “Король Лев”!

Кто не помнит замечательный диснеевский мультик “Король Лев”! Трогательная история о львенке по имени Симба, победившем своего коварного дядюшку Шрама и ставшем предводителем саванны, обошла экраны всего мира и обрела поистине всемирную известность и популярность! Во многом это случилось благодаря замечательным композициям сэра Элтона Джона “Can you feel to love tonight”, “Hakuna Matata”, “Circle of Life”. Сэр Элтон попал на студию Диснея не сразу. Первым к работе над фильмом был привлечен Тим Райс, автор песен к еще одному известному мультику “Алладин”. Студия Диснея предложила Райсу выбрать любого композитора, который, по его мнению, сможет создать нечто оригинальное и узнаваемое. И вот тогда Тим Райс обратился за помощью к Элтону Джону. Прославленный английский композитор не писал музыку к фильмам двадцать лет, и все считали, что из затеи Райса ничего не получится. Однако сэр Элтон, обожавший диснеевскую “Книгу джунглей”, сразу согласился. В результате Райс и Джон написали пять незабываемых песен, которые давно “вышли” за границы экрана и стали жить самостоятельной жизнью.
Аранжировка музыки сделана композитором Хансом Циммером. За свою работу он был удостоен премии “Оскар” в 1994 году. В том же году премию за лучшую песню “Can you feel to love tonight” получил Элтон Джон.
Как признавалась потом режиссер Джулия Теймор, уже после пяти минут просмотра “Короля Льва” она поняла, что эта история просто создана для Бродвея. Теймор решительно взялась за дело, и спустя три года “Король Лев” перебрался на нью-йоркские подмостки. Мировая премьера мюзикла состоялась 31 июля 1997 года. Спустя несколько месяцев мюзикл удостоился одиннадцати номинаций на престижную театральную премию “Тони” и выиграл четыре: за лучшие декорации, лучшую хореографию (Гас Фаган), лучшую режиссуру (Джулия Теймор стала первой женщиной в истории, получившей эту награду), а также самую главную премию – за лучший мюзикл года. Всего “Король Лев” удостоен более семидесяти международных наград, в том числе - приза нью-йоркского Общества театральных критиков в категории “Лучший мюзикл” и премии “Грэмми” за “Лучший альбом – запись мюзикла”. На сегодняшний день “Король Лев” является самым долгоиграющим детским мюзиклом на Бродвее.
В постановке задействованы несколько сот артистов. Массовка выступает в костюмах зверей, имитирует как лес, так и стада буйволов. По ходу представления сцена несколько раз меняется, для каждого эпизода подготовлены спецэффекты и всяческие технические уловки. В общем, скучать не придется ни детям, ни их родителям...
Премьера мюзикла в Чикаго с огромным успехом прошла в 2003 году. Спустя два года “Король Лев” снова демонстрировался в городе. И вот – третья встреча с мюзиклом.
В главных ролях: Шрам – Энтони Крейн, Симба – Адам Джейкобс, Муфаса – Дион Рэндольф. Рафики – Бренда Млонго.
Представления в Чикаго состоятся в рамках северо-американского тура мюзикла, который продлится до июля 2011 года.

29 сентября – 27 ноября 2010 года. Сadillac Palace Theatre, 151 West Randolph Street, Chicago, IL 60601, справки и заказ билетов по телефону 800-775-2000. Подробная информация – на сайте www.BroadwayInChicago.com.

12 сент. 2010 г.

“Тет-а-тет” представляет: “Эти свободные бабочки”

Второй сезон в чикагском русском театре “Тет-а-тет” начался с премьеры пьесы украинского драматурга Марии Ладо “Очень простая история” в постановке режиссера из Киева Владимира Федорова. Спектакль мне понравился! Идеи, высказанные автором, далеко не бесспорны, но прекрасно уже то, что пьеса заставляет задуматься, спорить, размышлять... Ребята играли искренно, с полной самоотдачей, создавая замечательную энергетику, которой, бывает, так не хватает у маститых профессионалов. Как результат, после спектакля остается хорошее “послевкусие”. Среди актерских работ я бы выделил Ольгу Кирсанову, сыгравшую, по-моему, свою лучшую роль в театре, и Бориса Кофмана, на котором во многом “держались” сцены с животными. Безусловным открытием спектакля стал актер Роман Тихонов в роли Соседа - органичный, чувствующий сцену, понимающий и ведущий за собой партнеров. Правда, мне показался спорным выход актера в конце спектакля в роли Ангела, но это уже вопрос к постановщику. Роман Тихонов - запомните это имя, господа театралы! Мне кажется, он подарит нам еще немало прекрасных ролей.
Я хочу отметить продуманное до мельчайших деталей сценическое оформление спектакля (Марина Музыченко), великолепные музыкальные номера (Александр Каменев), интересное световое решение (Сергей Межеричер).

В эти дни театр “Тет-а-тет” готовится к еще одной премьере. Мы увидим спектакль “Эти свободные бабочки” по пьесе американского драматурга Леонарда Герша.

Герш родился в Нью-Йорке в 1922 году, прожил долгую и счастливую жизнь в искусстве. Он писал пьесы, сценарии, куплеты для бродвейских мюзиклов, скетчи, пародии. Его дебют состоялся на Бродвее в 1950 году. В 1958 году Герш стал лауреатом премии “Оскар” за лучший сценарий (фильм “Смешное лицо”). Он умер в Калифорнии в 2002 году в возрасте семидесяти девяти лет. После смерти Герша его друг написал: “Старина Ленни был добр, великодушен и отлично играл в покер”.
Лучшая пьеса Герша – “Эти свободные бабочки”.
...Он – музыкант, играет на гитаре и пишет песни. Она – легкомысленна, эксцентрична и чертовски привлекательна. Они встретились случайно, оказавшись соседями в съемной квартире на окраине Манхеттена. Встретились, познакомились и полюбили друг друга... Вот такая история любви. Еще одна “простая история”...
Спектакль камерный, в нем четыре действующих лица. В главных ролях заняты недавние студенты Международной летней школы Союза театральных деятелей России, актеры Кристина Гузикова и Сергей Межеричер. Единственные представители Северной и Центральной Америки были в России нарасхват: выступали по Первому каналу российского телевидения, в новостях на канале ТВЦ, в новостях культуры в программе “Вести” (канал “Россия”), говорили о русском искусстве в Чикаго. Именно там по совету друзей-студентов они нашли “...бабочек”, и теперь им предстоит показать, как они усвоили уроки Мастеров.
Сергея Межеричера мы видели в этом году в двух очень разных ролях: эксцентричного соседа Бобби Франклина в “Ночном таксисте” Р.Куни и рядового Новикова в “Степи” В.Жеребцова. Актер показал умение разными красками играть совершенно разных персонажей.
Кристина Гузикова известна театралам по работам в театре “Атриум”. В этом году она не выходила на чикагскую сцену в новых ролях, зато ее видели зрители Москвы и Подмосковья. Я с нетерпением жду ее новой работы.
Блестящий характерный актер Борис Кофман сегодня особенно востребован в Чикаго. Я упомянул в этой статье его последнюю работу в “Очень простой истории” в “Тет-а-тет”. Вспомним еще его роли в “Атриуме” - Мугинштейн и Боярский в “Молдаванке...”, Фредди в “За сценой не шуметь!”.. В новом спектакле Кофман исполнит роль режиссера Ральфа Остина.
Исполнительница роли матери главного героя, руководитель Детского театра, педагог Людмила Шайбл появится на сцене в качестве актрисы впервые за двадцать пять лет! Актриса рассказывает: “Это моя роль. На протяжении всего первого действия зрителя подготавливают к образу матери – стальной женщины, которая придет и все сметет на своем пути. Я такая и выхожу. А потом, когда мать видит, как ее мальчика обижают, начинается самое интересное – метаморфоза характера... На репетицих Владимир Иванович разрешает иметь свое мнение, спорить, предлагать что-то свое... У нас очень хорошая атмосфера, и я репетирую с удовольствием”.

После репетиции – традиционный короткий разговор с режиссером Владимиром Ивановичем Федоровым. О работе с актерами он говорит коротко:
- Они молодцы, работают “с кайфом”. Материал трудный, но они уверенно осваивают его.
- Мне кажется, есть некая параллель между “простой” историей Даши и Саши и историей любви Дона и Джил...
- Конечно. Потому что перед нами еще один, американский вариант Ромео и Джульетты. Она мечтает стать актрисой, он пишет песни... Они забрались на Манхеттен, мечтают о будущем и говорят о любви... В оформлении спектакля важную роль играют небоскребы. На афише спектакля нарисованы небоскребы и дети. Дети парят над небоскребами... Мне кажется, это будет любопытная работа.
- Вы настолько стали своим в Чикаго, что я уверен: ваше сотрудничество с театром “Тет-а-тет” продолжится!
- Надеюсь. У нас есть много интересных планов.

В новом сезоне театр еще раз покажет спектакли “Ночной таксист” Р.Куни, “Степь” В.Жеребцова и “Очень простая история” М.Ладо. Точные даты спектаклей будут объявлены дополнительно. В марте-апреле следующего года Чикаго с творческой командировкой посетит педагог, профессор ГИТИСа, чье имя пока остается неизвестным. В планах – семинар “Основы актерского мастерства” с участием актеров театров “Тет-а-тет” и “Атриум” и работа над новым спектаклем.
Премьера спектакля “Эти свободные бабочки” состоится 24 и 25 сентября. Удачи на премьере, “Тет-а-тет”!

Действующие лица и исполнители:

Дональд Бейкер – Кристина Гузикова,
Джил Тэннер – Сергей Межеричер,
Миссис Бейкер, мать Дональда – Людмила Шайбл,
Ральф Остин - Борис Кофман.
Художник – Марина Музыченко.
Музыкальная композиция – Андрей Аш.
Продюсер проекта – Сергей Межеричер.

24 сентября, 7.00 pm; 25 сентября, 8.00 pm.
3323 Walters Avenue, Northbrook, IL 60062. Заказ билетов на сайте театра www.tetatetchicago.com и по телефону 847-644-4262.

Риккардо Мути: “Нельзя мириться с рутиной”

19 сентября 2010 года грандиозным концертом в парке Миллениум начинается сто двадцатый сезон Чикагского симфонического оркестра (далее – ЧСО). Юбилейный сезон оркестр встречает в приподнятом настроении. Повод для оптимизма очевиден – с сентября 2010 года новым музыкальным руководителем оркестра становится один из величайших дирижеров современности, итальянский маэстро Риккардо Мути. Музыканты в предвкушении встречи с ярким лидером, зрители в ожидании музыкальных событий...
Перед началом нового сезона мне показалось интересным познакомить любителей музыки с фрагментами биографии нового музыкального руководителя, рассказанными им самим, а также со взглядами дирижера на музыку и окружающую жизнь. В статье использованы цитаты из пресс-конференции Мути, состоявшейся в феврале 2010 года в Чикагском симфоническом центре, а также наиболее интересные фрагменты из интервью дирижера главному редактору американского журнала “Opera News” Полу Дрисколлу. Риккардо Мути – об опере, о жизни, о себе...

О годах в Ла Скала и постановках “Травиаты”, “Риголетто”, “Трубадура”. Я провел в Ла Скала девятнадцать незабываемых лет. За это время в театре было поставлено около пятидесяти опер. Самое важное – даже не то, что я повысил качество исполнения опер, а то, что вернул в Ла Скала трилогию Верди – “Травиата”, “Риголетто” и “Трубадур”. Я бы хотел, чтобы мой период в Ла Скала запомнился именно этим.
“Травиата” не ставилась в Ла Скала двадцать шесть лет, “Трубадур” и “Риголетто” – двадцать четыре года. Всем известно, что публика Ла Скала может быть очень привередливой. Вспомните знаменитую неудачу “Травиаты” Герберта фон Караяна и Миреллы Френи! Тогда Караяну после спектаклей приходилось спасаться бегством через запасной выход, потому что у переднего его ждали “loggionisti”. После этого годами ни у кого не хватало храбрости вернуть в Ла Скала эту оперу. Даже Аббадо, когда он работал в театре, никогда не дирижировал “Травиатой”. Я был обязан вернуть ее в Ла Скала. Поразительно, но когда на первой репетиции “Травиаты” я начал с прелюдии, девяносто процентов музыкантов не знали нот! Невозможно поверить, что в Ла Скала – доме итальянской оперы – хор и оркестр не знали партитуру “Травиаты”!
Величайшего успеха в этой опере достигла Каллас, и долгое время я не мог найти подходящее сопрано, которое было бы принято миланской публикой в качестве замены Каллас для роли Виолетты. Я думал, что зрители убьют любую певицу, которую я приглашу. Но если мы начнем говорить, что после того или иного певца мы не можем прикасаться к той или иной опере, о скольких операх можно будет забыть!
Я подумал, что “Травиату” надо поставить с молодыми певцами, и нашел молодых: Тициану Фабриччини и Роберта Аланью. Голос Фабриччини напоминает определенными красками голос Каллас, но при этом имеет индивидуальность. В 1992 году она еще могла спеть все колоратуры Верди (Мути напевает “Sempre libera”). Голос Фабриччини мог нравиться или нет, но в нем чувствовались страдания Виолетты, а не просто звуки. Перед нами - личность, которая может любить и жаждет любви.
Поставить “Травиату” я пригласил Лилиану Кавани – режиссера “Ночного портье”. Я сделал исключение для Фабриччини и разрешил спеть eй ми-бемоль мажор в конце первого акта. В опере, бывает, оркестр сидит в яме три часа, скучно играет и ждет фокус - верхнее “До” тенора. Очень часто заключительная высокая нота (доминантный аккорд) не написана композиторами (например, у Верди таких нот нет), а придумана певцами. И чем длиннее путь к этому аккорду, тем выше ожидания публики. Как лихорадка... А после того, как нота взята, в зале проносится вздох облегчения... Я борюсь с певцами сорок лет, не позволяя им петь эти ноты. Битвы бывали жестокими: в Ла Скала, во Флоренции, в Венской опере. Я не позволял этого никому, даже Ренате Скотто в нашей записи (EMI, 1980 год). Скотто поет то, что написано. Но у Фабриччини был такой фантастический ми-бемоль мажор, который заставил меня сказать: “Извини, Верди, но ради этого голоса я сделаю исключение”. И в тот вечер она спела эту ноту в конце первого акта. Нота заполнила собой весь театр, и публика взорвалась от восторга.
Я чувствую энергетику зала еще до того, как иду к дирижерскому подиуму. Иногда бывает, что зал полон, но энергетики не чувствуется. Объяснить это невозможно, но, поверьте мне, что это так. А на премьере “Травиаты” с первой ноты Увертюры напряжение на сцене и в зале было так велико, что можно было умереть. Такое напряжение создается одновременно людьми, которые ждут твоего успеха, и теми, которые ждут ошибки, чтобы потом закричать “бу”. Ни у кого не хватило смелости аплодировать – настолько велико было напряжение. Такое могло произойти только в Ла Скала и только с этим репертуаром.
В “Риголетто” я решил не делать исключений для певцов и вернуться к тому, что написал Верди. В одном из писем композитор четко сказал: ”Я написал оперу без арий и без финала... “Риголетто” подобна драме в музыке”. Так что всю эту fermata в “La donna e mobile” – вон! Такие фокусы работают против оперы. Мне было важно вернуть “Риголетто” с “La vendetta” без слишком длинных нот. Плохая традиция в том, что Риголетто поет “Allonda” очень громко, когда он думает, что у него в руках труп Герцога. Написано ведь не так... (Мути тихо напевает начало арии.) Нет никакого смысла петь это место громко, ведь Риголетто хочет избавиться от трупа, поскольку кругом - люди Герцога.
Даже многие критики не осознают, что многие слова, к которым они привыкли в “Риголетто”, абсолютно бессмысленны. Например, когда Герцог приходит в таверну к Спарафучиле и просит комнату и немного вина (“Una stanza e del vino”), Риголетто говорит Джильде: “Son questi I suoi costume” (“Это его привычки, плохие привычки.”). Когда я говорил о Риголетто в одном из миланских университетов, я сказал студентам и публике: “Разве вы не понимаете, что тут что-то не так? Я постоянно путешествую. Если я зайду в отель, скажу: “Мне нужна комната” и добавлю: “Принесите, пожалуйста, немного вина”, никто не скажет: “Он - негодяй”. Это полная чепуха. Никто даже не подумал, что это не те слова, которые использовал Верди. У Верди слова другие: “Tua sorella e del vino” (“Я хочу твою сестру и немного вина.”) Поэтому Риголетто так реагирует на его слова: “Son questi I suoi costume”. Цензура поменяла оригинальное либретто. Мы знаем, что Верди не мог защитить свои работы. Он отдал их в руки импресарио, который мог делать с оперой все, что хотел. Именно поэтому мы часто читаем в письмах Верди: “Я прошу, чтобы певцы и дирижеры делали именно то, что я написал”. Таким образом он пытался защитить себя.
Постановка “Риголетто” стала для нас очередным успехом. Партию Риголетто пел Ренато Брузон, Джильду – восхитительная Андреа Рост из Будапешта, Герцога – Роберто Аланья.
Третьей постановкой была опера “Трубадур”. В конце спектакля меня благодарили даже критики. Они говорили: “Наконец у нас появился “Трубадур” не как новый оперный экспонат, а как самая нежная, “моцартовская” опера Верди. Правда, когда мы убрали высокую ноту из “Di quella pira”, некоторые зрители начали ерзать, шуметь, но вскоре притихли. На следующий день девяносто процентов итальянских газет написали: “Наконец-то убрали эту ноту - цирковое представление в опере”.

О Джузеппе Верди. Я считаю, что Верди, как и Моцарт, - композитор будущего. Верди рассказывает нам о нашей любви, зависти, желаниях, слабостях. Мир Верди отличается от мира Глюка или метафизического, идеологического мира супергероев Вагнера. Верди актуален сегодня и останется актуальным через пятьдесят лет.
Верди начал с “bel canto” и менялся постепенно. Его “Дон Карлос” или “Бал-маскарад” поются иначе, чем ранние оперы. Что значит tenore Verdiano, soprano Verdiano? Фентон в “Фальстафе” не имеет ничего общего с Риккардо в “Бале-маскараде”, с Форесто в “Аттиле” или с тенором в “Набукко”. Эти оперы требуют разных голосов. Неверно считать, что tenore Verdiano означает особый вердиевский голос, потому что каждая опера требует особого голоса.
У Верди очень важно произношение. Оно остается одинаковым от первой оперы до последней. Не голос, а именно произношение. В любой опере важны произношение и артикуляция слов, но одно дело – петь “Una furtive lagrima” в “Любовном напитке” Доницетти, и совсем другое – петь арии Дона Альваро в “Силе судьбы”. Верди в музыке, как Микеланджело в скульптуре.
Верди остается одним из тех композиторов, с которыми я не расстаюсь всю жизнь. Я начал свою карьеру оперного дирижера в 1969 году с “Разбойников” Верди на флорентийском музыкальном фестивале “Maggio Musicale Fiorentino”. Я интересовался не только популярными операми Верди, но и Verdi minore, то есть теми операми, которые не рассматривались оперными театрами. Среди них была опера “Аттила”. Я дирижировал этой оперой первый раз во Флоренции в 1972 году с Николаем Гяуровым в партии Аттилы и Лейлой Генсер в партии Одабеллы. У меня сохранились прекрасные воспоминания об этой работе. Хотя к тому времени Лейла уже была немолода, она пела с таким “стальным железом” в голосе, который необходим для Одабеллы. Голос Гяурова звучал как орган. Я никогда не забуду его голос в этих спектаклях...
В “Аттиле”, “Альзире”, “Арольдо”, “Набукко”- весь Верди. Путь Верди был долгим, длиной в столетие, но Верди времен “Фальстафа” можно узнать уже в его ранних операх. В них вы можете найти все элементы, которые были развиты в поздних сочинениях композитора. Мне так нравилась “Аттила”, что когда Ла Скала искала музыкальную тему для телефонных операторов в кассе театра, я выбрал мелодию Увертюры к этой опере. Многие годы, когда вы звонили в Ла Скала, вы слышали эту мелодию...
В операх Верди, если ты слишком провокативен, получается плохо, и если слишком консервативен - плохо. В операх Верди, Моцарта, Пуччини важно уметь рассказать историю. Это одна из проблем, стоящих перед постановщиком. Быть современным не означает быть интеллигентным, и быть консервативным не значит быть глупым. Можно быть консервативным и в то же время интеллигентным, не правда ли? Я понимаю, что для режиссера очень трудно создать мир, где первый постановщик – Верди. А все потому, что Верди в музыке указывает путь постановщику.

О режиссерах. Я боюсь работать с незнакомым режиссером. Чтобы работать с ним, я должен его знать. И то, даже зная человека, можно натолкнуться на сюрприз. Иногда во время ланча или приятного ужина режиссер так выразительно рассказывает свои замыслы, что ты попадаешь под обаяние этого человека, а потом, на сцене, обнаруживается совершенно другое. Вот пример из постановки “Травиаты”. Входит отец Жермона. Музыка говорит нам, как он должен войти. Интервал очень длинный (Мути напевает), хорошо прописано, как напыщен, раздражен и неприятен человек, который приходит говорить с Виолеттой. Я использую этот пример, потому что я видел “Травиату” у одного очень известного режиссера – не буду называть его имя. Во время музыки (Мути напевает начало фразы) исполнителя партии Жермона не было на сцене. После того, как фраза закончилась, в тишине быстро появился злой Жермон: “Madamigella Valery?” Это пример того, как режиссер не слышит музыку и работает против нее. Верди не говорит вам, с какой стороны выходит Жермон, как он одет, и т.д. Но через музыку он говорит вам о характере этого человека, через музыку Верди обнажает его душу. В операх Вагнера музыка допускает больше свободы для постановщика, но с Верди и Моцартом все очень ясно решено композитором. Каждый аккорд у Верди осмыслен: он либо готовит нас к чему-то, либо подытоживает предыдущую сцену... Верди пишет не просто музыку – он пишет музыкальную постановку каждой оперы. Это то, над чем оперный режиссер должен работать с певцами, прежде чем они попадут в руки режиссера-постановщика. Джордж Стрелер все время повторял: “Настоящий режиссер оперы - дирижер”. Дирижер, который знает музыку, знает, как петь и как играть. Иногда я читаю в рецензиях фразы типа: “Дирижер великолепно следовал за певцом”. Кто за кем следовал? Дирижер ни за кем не следует. Это все равно, что сказать, что машина указывает путь самолету, а самолет не знает, куда лететь, и следует за машиной.

О работе с Джорджем Стрелером. Когда мне предложили в Ла Скала ставить “Фигаро” с Джорджем Стрелером, в режиссерском кругу я уже был известен как трудный дирижер. Все были слегка взволнованы моей предстоящей встречей со Стрелером. Я пришел на первую репетицию в Ла Скала и стал наблюдать за происходящим с правой стороны сцены. Стрелер сидел в кресле слева. Шла репетиция, Стрелер делал замечания. Через какое-то время я встрял, сказал что-то по музыкальной части, и Стрелер понял, как это отразить в постановке. Мне сразу стало ясно, что Стрелер – необычайно музыкальный режиссер. Постепенно наши кресла становились все ближе и ближе, и закончили мы тем, что стали вместе работать с певцами. Мы очень устали, но были счастливы от удовольствия совместной работы. Потом появилась фотография, которая была много раз опубликована. На ней Стрелер и я сидим рядом на репетиции “Свадьбы Фигаро”.
Стрелер – гениальный режиссер. Наблюдать за его репетициями – величайший опыт, который только можно получить в театре. Однажды я пришел в Ла Скала вечером. Театр был пуст. На сцене находились Стрелер, дизайнер по свету и еще несколько человек. Стрелер ставил свет к первому акту “Дон Жуана”. Я увидел волшебство: на сцене была мистерия, красота, цветы. А Стрелер работал над светом этой сцены с восьми вечера до полуночи! К полуночи я чувствовал себя бедным, невежественным человеком, и мне было стыдно своего невежества. Потому что то, о чем я думал как о волшебстве в восемь часов вечера, стало гораздо более красивым к полуночи. Для меня прекрасным было то, что я увидел в театре в восемь часов вечера, а он работал еще четыре часа, чтобы достичь совершенства! За несколькими исключениями такого уровня режиссеров больше не существует.

О концертном исполнении опер. Великие дирижеры прошлого пришли из оперы. Тосканини, Бруно Вальтер, Отто Клемперер, Малер... Исполнение оперы симфоническим оркестром - фундамент, на котором строится остальная музыка. Во время концертного исполнения оперы музыканты учатся исполнять пение. Именно ИСПОЛНЯТЬ пение. Это дает возможность оркестру расти в профессиональном отношении. Концертное исполнение оперы равносильно исполнению камерной музыки. Музыканты слушают друг друга, взаимодействуют друг с другом, понимают друг друга, оркестр и солисты действуют сообща, сливаясь в музыке.

О современном мире. Мировая цивилизация в опасности. Это я говорю не потому, что дирижировал “Аттилой” и “видел” конец света. Мир полон злобы, насилия. Каждый год я езжу с оркестрами в города, где идет война и льется кровь, и каждый раз прошу музыкантов в этих городах присоединиться к нашему оркестру. Музыканты говорят на разных языках, принадлежат к разным религиям, но они общаются и испытывают одинаковые чувства благодаря музыке. Потому что музыка обращается к сердцам. Слова могут показаться очень патетическими, но сердца не знают различия в языках, религии, политике.
В этом году я был в тюрьме под Миланом. Я был там не как заключенный. Директором тюрьмы работает фантастически интересная женщина из Неаполя. В этой тюрьме она придумала что-то невероятное: она делает заключенных чище благодаря культуре, помогая им создавать театр. Один заключенный написал мне письмо с такими словами: “Маэстро, мы читали в интервью, что вы планируете побывать в тюрьме в Чикаго. Почему бы вам не сделать то же самое в вашей стране?” Его сокамерники сказали, что Мути никогда не ответит ему. К удивлению многих, я ему ответил, а потом приехал. Я увидел сто пятьдесят мужчин и женщин. Много молодых людей, много девушек... Я был поражен несчастными, невинными лицами этих людей. Преступления не отражались на их лицах. Я представил себе, что среди них могли бы оказаться мой брат, моя сестра... Я сел за фортепиано и играл два часа, рассказывая заключенным о музыке. Я не спрашивал, за что их посадили, но начал с пьесы Шумана “Почему?” Я выразил свой вопрос в музыке. Потом я играл Шопена, Шуберта, снова Шумана – композиторов, жизнь которых оборвалась в молодом возрасте. По ходу концерта я видел, как меняются лица заключенных. Два часа музыки стали для них моментом очищения. Когда я закончил, один из них сказал: “Маэстро, приезжайте еще раз. Вы подарили нам два часа рая”.

О самокритике. Несмотря на мое лицо (Мути специально скривился, сделав высокомерное лицо), я очень самокритичный человек. Это не зависит от профессии. Я бы точно так же относился к себе, если бы был водителем-дальнобойщиком или копал картошку. Эта черта у нас семейная. Я всегда себя критикую и всегда недоволен своей работой. Меня удивляют ответы моих коллег на вопрос: “Что вы чувствуете на подиуме?” Они отвечают: “Счастье”. Для меня всю жизнь дирижирование было огромной ответственностью. Одно дело - думать и планировать что-то, и совсем другое – реализовывать свои замыслы и планы... Каждый раз, когда заканчивается спектакль, я знаю все, что не было сделано. Difficile. Но в целом, несмотря на мое отношение к себе, я стараюсь быть открытым и щедрым. Я всегда готов похвалить коллег, певцов, но не себя. Когда Сару Бернар спросили, каких артистов она ищет для своей труппы, она ответила: “Людей, которые никогда не удовлетворены”...
Рутина всегда злит. Когда на репетициях с некоторыми оркестрами все превращается в рутину, у меня кровь начинает кипеть. Я чувствую это на физическом уровне. Нельзя мириться с рутиной.

Nota bene! Абонементы и одиночные билеты на все концерты нового сезона можно зарезервировать на сайте оркестра http://cso.org/, по телефону 312-294-3000, а также приобрести в кассе Симфонического центра по адресу: 220 South Michigan Avenue, Chicago, IL 60604.