28 янв. 2012 г.

Batsheva Dance Company представляет...



Танцевальная труппа из Израиля Batsheva Dance Company - одна из самых авангардных компаний мира, славящаяся своими яркими, красочными шоу. Основателями компании (она была создана в 1964 году) являются американская балерина и хореограф Марта Грэхем и баронесса Батшева де Ротшильд - ее именем и названа труппа. На гастролях в Чикаго Batsheva Dance Company представляет две композиции артистического директора компании, хореографа Охада Нахарина “Max” и “B/olero”. Газета “The New York Times” называет Нахарина в числе пяти лучших хореографов мира, а “The Chicago Tribune” - одним из наиболее оригинальных хореографов нашего времени. Он родился в 1952 году в кибуце (Израиль). Внук выходцев из России. Учился в Джульярдской музыкальной школе и школе Американского балета в Нью-Йорке. Начал свою танцевальную карьеру в труппе Batsheva Dance Company. Танцевал в компаниях Марты Грэхэм и Мориса Бежара, в Нидерландском театре танца. В 1980 году Нахарин дебютировал в качестве хореографа в студии Кадзуко Хирабаяси в Нью-Йорке. С 1990 года – артистический директор “Batsheva Dance Company”.
В композиции Нахарина “Max” участвуют десять танцоров. Мировая премьера с огромным успехом прошла в Израиле в 2007 году.
“B/olero” – сюита для двух танцоров на музыку японского композитора Исао Томита на темы “Болеро” Мориса Равеля.

17 марта, 7.30 pm; 18 марта, 2.00 pm. Auditorium Theatre. 50 East Congress Parkway, Chicago, IL 60605. Заказ билетов в кассе театра, на сайте www.ticketmaster.com/auditorium или по телефону 800-982-2787.

River North Dance Chicago представляет...



Специально на День всех влюбленных чикагская танцевальная труппа River North Dance Company (RNDC) представляет программу “Любовь - это...”, которая, я уверен, заинтересует любителей современного танца. В программе - шесть композиций. Главным сюрпризом станут две мировые премьеры. Основатель и артистический директор римской труппы Spellbound Dance Company (“Очарованная студия танца”) Мауро Астольфи представляет композицию “Contact-Me”. Итальянский хореограф впервые работает в США, и, к радости RNDC, для своего дебюта он выбрал чикагскую труппу. Стиль Мауро Астольфи - атлетический танец, экспрессия, причудливые линии и формы, комбинация элементов классического балета и современных движений. В композиции звучит музыка английского композитора, специалиста по электронной музыке Джона Хопкинса и итальянского композитора и виолончелиста Джованни Соллима.
Второй премьерой программы станет композиция “The Good Goodbyes” - первый в истории труппы опыт сотрудничества с композитором, пианисткой и артистическим директором Чикагского детского хора Джозефин Ли. Специально для RNDC она сочинила фортепианную сюиту в трех частях. 10 и 12 февраля Ли будет сама аккомпанировать солистам. Хореограф – артистический директор RNDC Франк Чавес. В интервью он признался, что всегда любил фортепианные сочинения и мечтал создать танец для солистов. В композиции участвуют пять женщин и двое мужчин.
В программе – еще четыре композиции, созданные River North Dance Company в последние годы:
- “Ella”. Композиция на музыку Эллы Фитцжеральд. Солистка – Лорен Киас. Хореограф – артистический директор Американского театра танца Алвина Эйли Роберт Бэттл.
- “Risoluta”. Композиция на музыку джазового пианиста и композитора Денниса Белла. Хореограф – дочь композитора Сидра Белл.
- “Sentir em Nos” (“Even for Us”). Дуэт на песни тосканского тенора Андреа Бачелли и Дульче Понтес. Хореограф – Франк Чавес.
- “Al Sur Del Sur” (“South of the South”). Сюита на темы танго для одиннадцати танцоров в пяти частях на музыку Астора Пьяццолы. Хореографы – аргентинские танцоры Сабрина и Рубен Велиц.
Чикагская танцевальная труппа River North Dance Company была образована в 1989 году и за двадцать три года превратилась в одну из самых любопытных американских компаний современного танца. Только за 2010-11 годы труппа участвовала в IV Международном балетном фестивале в Колумбии, Международном фестивале танца в Корее, гастролировала по одиннадцати городам Германии и Швейцарии. На весну этого года запланирован месячный тур River North Dance Company по городам России.



10 и 11 февраля, 8.00 pm; 12 февраля, 3.00 pm. Harris Theater in Millennium Park. 205 East Randolph Drive, Chicago, IL, 60601. Заказ билетов на сайте http://www.harristheaterchicago.org/ или по телефону 312-334-7777.

Blue Man Group: прошлое, настоящее и будущее



С 1997 года в Чикаго в помещении Briar Street Theater с непременным аншлагом проходит уникальное театрализованное шоу “инопланетян с синей кожей” под названием Blue Man Group.
Все началось в манхэттенской школе Нью-Йорка, в которой познакомились и подружились друг с другом Крис Винк и Мэтт Голдман. После школы их пути разошлись: Крис поступил в Wesleyan University (Коннектикут), а Мэтт – в Clark University (Массачусетс). Закончив учебу, в 1984 году друзья вновь встретились в Нью-Йорке. В 1986 году к ним присоединился будущий третий участник группы Фил Стэнтон. Так возникло трио Винк-Голдман-Стэнтон. Сценический образ придумали сразу: “придурки”, вымазанные синей краской, заставляли обратить на себя внимание. А уж когда они взяли в руки музыкальные инструменты - длинные, узкие трубы из поливинилхлорида, - стало ясно, что такого в мире шоу-бизнеса еще не было. На это и рассчитывали наши герои. Первые концерты группы прошли в Нью-Йорке. На одном из выступлений группы их увидел артистический директор музыкального клуба при нью-йоркском театре “La MaMa” Мэрил Владимер. Быстро разобравшись, какая бомба заложена в этой группе, он заказал им первое полное шоу “Tubes” и представил его в своем театре. Положительная рецензия театрального критика газеты “The New York Times” Стивена Холдена окончательно закрепила успех. Популярность Blue Man Group росла стремительно. Регулярное шоу Blue Man Group “Tubes” открылось в нью-йоркском Astor Place Theater в 1991 году.
После выступления в Линкольн-центре группа получает престижные Obie Award (1990-1991 годы), Lucille Lortel Award (1992 год, за лучшее off-Broadway шоу) и Drama Desk Award (1992 год, с формулировкой “за уникальный театральный эксперимент”).
На стиль Blue Man Group большое влияние оказала бразильская группа “Уакти” во главе с композитором Марко Антонио Гумараесом. Эта группа играет на инструментах, сделанных своими руками.
Всемирный успех ждал группу в 2003 году во время турне с концертом “Complex Rock Tour”. Позднее этот концерт был выпущен на DVD. В 2006 году группа провела второй тур “How to Be a Megastar Tour 2.0”.
В прошлом году Blue Man Group получила еще одну престижную награду – приз зрительских симпатий за лучшее долгоиграющее шоу Off Broadway Alliance Awards.
Сегодня основатели группы Крис Винк, Мэтт Голдман и Фил Стэнтон занимают административные посты в компании “Blue Man Productions”, которая занимается организацией шоу Blue Man Group. “Инопланетяне с синей кожей” расползлись по всему миру. Только в США шоу Blue Man Group одновременно проходит в Нью-Йорке, Чикаго, Бостоне, Лас Вегасе, Орландо, а также в Берлине, Токио и на третьем в мире круизном теплоходе “Norwegian Epic”.

Blue Man Group – особенное явление в современной американской культуре. Здесь намешано все: театр, музыка, видеоряд, изобразительное искусство, мюзикл, игра на нестандартных ударных инструментах. Есть номера, которые остаются в репертуаре группы со дня основания, но есть и добавления. Например, в чикагском шоу мне особенно запомнился номер “GiPads”, пародирующий отношение людей к сотовым телефонам, айпэдам и прочим удобным “гаджетам”.
Кроме “синих инопланетян”, играющих на барабанах, музыкальное сопровождение шоу обеспечивает трио профессиональных музыкантов. Они выпустили пять альбомов, один из которых – “Аудио” – был номинирован на премию “Грэмми”.
В первые годы выступлений члены группы после окончания концерта оставались на сцене, общались со зрителями, раздавали автографы. Впоследствии, однако, эту традицию изменили, и теперь единственным “общением” со зрителями является пятно синей краски. При этом после концертов члены группы и музыканты по-прежнему позируют зрителям.

Интересна история Briar Street Theater, в котором проходят представления Blue Man Group в Чикаго. Первоначально здание служило конюшней для лошадей компании Marshall Fields. В 1970 году бизнесмен Уолт Топель купил это здание и превратил его в... киностудию. С 1977 по 1985 годы в этом здании снимали фильмы. Но кинопроизводство у Топеля шло неважно, и тогда он решил построить из киностудии театр, назвав его “Улица шиповника”. На “Улице...” выступали многие театральные колективы, но представления Blue Man Group пока остаются самыми популярными.

Если вам надоело сидеть дома, хочется развеяться и посмотреть легкое зрелище, - шоу Blue Man Group для вас!

Nota bene! Билеты на шоу Blue Man Group можно заказать на сайтах http://www.ticketmaster.com и http://www.blueman.com/index.php, по телефону 773-348-4000, а также приобрести в кассе Briar Street Theatre по адресу: 3133 N Halsted, Chicago, IL 60657.

Андрей Тупиков: “Все в театре”



В чикагском русском театре “Атриум” в эти дни идут последние репетиции спектакля “Клинический случай” по пьесе английского драматурга Рэя Куни. Постановщик спектакля – российский режиссер Андрей Тупиков. Я всегда с нетерпением жду приезда режиссера и с огромным удовольствием общаюсь с ним. Тупиков охотно идет на мои “провокации”, поэтому разговор с ним обычно выходит за рамки будущего спектакля. Как говорила Марина Цветаева: “Поэт издалека заводит речь, Поэта далеко заводит речь”. “Речь” (с моей помощью) действительно “завела Поэта далеко”, и получился, как мне кажется, любопытный разговор об актерстве, штампах и открытиях, религии и политике, театре настоящем и мнимом, театре на сцене и в жизни. Впрочем, судить вам...

О “Клиническом случае”: “Жанр обязывает”

- Андрей, впереди нас ждет “Клинический случай”. Опять Рэй Куни, опять комедия, и неизбежны сравнения с “Номером 13”...
- По жанру “Клинический случай” – тоже эксцентричная комедия. Жанр любимый публикой и артистами, в этом жанре получаются очень любопытные спектакли. Думаю, “Клинический случай” не будет повторением “Номера 13”, поскольку эти пьесы очень разные по сюжетам. Работается мне легко и интересно. С пьесами Куни всегда интересно работать.
- Будет смешно?
- Если играем комедию, должно быть смешно и зритель должен смеяться. Жанр обязывает.
- Сложно играть комедию?
- Очень сложно. Чем больше стараешься развеселить, тем хуже получается.
- Наверно, слезу вызвать легче, чем смех.
- Потому что есть кнопочки, на которые нажал, и все. В театре очень хорошо видно, когда режиссер решает, что вот здесь все должны заплакать. Это уже называется спекуляцией.
- Давайте немного заинтригуем будущих зрителей и расскажем, с чего начинается “Клинический случай”...
- Действие начинается с того, что врач Дэвид учит текст. В больнице, где он работает, открывается международная конференция неврологов, и ему выпала честь произнести вступительное слово. Для Дэвида этот день – один из решающих моментов жизни, шаг к рыцарскому званию и должности главного врача. Одновременно в клинике идут репетиции рождественского представления. Неожиданно в ординаторской появляется бывшая медсестра, которая уволилась из больницы девятнадцать лет назад. Она сообщает Дэвиду ошеломляющую новость... С этого момента закручивается цепь неожиданных, смешных и невероятных событий, в которые вовлечено множество персонажей: от несовершеннолетнего юноши и полицейского до престарелой мамаши и случайного пациента клиники.
- Если бы вам предложили отрекламировать будущий спектакль, кого вы бы отметили в первую очередь?
- В первую очередь, конечно, актеров. В спектакле участвуют одиннадцать человек. Две главные мужские роли – врача Дэвида и его друга Хьюберта - играют Борис Кофман и Борис Борушек. В остальных ролях – Марина Смолина, Людмила Гольдберг, Ругия Кулиева, Ольга Осташева, Валерий Долгалло, Евгений Колкевич, Анатолий Непокульчицкий, Олег Осташев, Константин Ярыгин.

О театре тотальной режиссуры: “Шаг вправо, шаг влево - расстрел”

- При всей кажущейся свободе, мне кажется, вы довольно жестко конструируете режиссерскую концепцию. Актеры могут выйти за ее рамки?
- Могут, когда меня нет. В Кемерово один артист мне сказал после премьеры: “Приезжайте через полгода, вы свой спектакль не узнаете”. Он имел в виду хороший смысл этих слов. Мол, мы доберем...
- А я как-то сразу понял эту фразу в другом смысле... Но это происходит, когда режиссера нет в театре. Если режиссер стоит с фонариком, как Юрий Петрович Любимов...
- На мой взгляд, это ужасно! Я не поклонник метода тотальной режиссуры. Шаг вправо, шаг влево - расстрел. Проработав всю жизнь у Любимова, Иван Бортник (я его очень люблю, он – замечательный артист) как-то сказал: “Не могу больше. Хочется СЫГРАТЬ! Надоело ходить строем”. При тотальной режиссуре артист становится куклой, фигуркой, знаком, функцией. Мне такой театр неинтересен ни как режиссеру, ни, тем более, как актеру. Что может быть интересного в командах: “стань здесь”, “поверни направо”, “наклони голову налево”, “здесь громче”, “здесь тише”? Юрий Петрович не объясняет, не слушает актера. Он дает команды, и актер послушно их выполняет. Хороший актер понимает, что он делает, плохой – нет. Мне кажется, что большинство актеров в театре тотальной режиссуры живут бессознательно. Мне гораздо интереснее смотреть на артиста понимающего, чем на артиста - пешку в режиссерских руках.
- И в том, и в другом случае есть шедевры.
- Безусловно. Вопрос заключается в том, нравится актеру ходить строем или нет. Мне кажется, что артист – один из создателей спектакля.
- Как найти баланс между тотальной режиссурой и театром, где каждый актер “тянет одеяло на себя”?
- Для этого есть режиссер. Артист делает роль, а режиссер - СПЕКТАКЛЬ. Режиссер озвучивает некую концепцию. Если артисты работают с ним - значит, они изначально принимают его концепцию, если нет - уходят из спектакля. Булгаков говорил, что героев надо любить, а я скажу, что артистов надо любить.
- Как вы представляете театр, в котором вы бы хотели работать?
- В первую очередь, нужен талантливый директор. Если такой директор есть, режиссер за ним, как за каменной стеной. Режиссер занимается творчеством, директор – всеми административными вопросами. Артисты в моем театре обязательно должны работать дома. Сейчас они работают ровно те три часа, пока идет репетиция. Из них первый час они просыпаются, а последние полчаса ничего не воспринимают, потому что устают. На работу остается половина времени. Под работой дома я имею в виду не только разучивание текста, что само собой разумеется. Артист должен анализировать роль, думать над мотивацией героя, причинно-следственной связью... Тогда у него будут рождаться идеи и предложения, с которыми можно выходить на репетицию.
- Такой театр реален?
- Реален. Я работал так в Петрозаводске, я работал так в антрепризе с Кортневым, Леонидовым и Ургантом. При тотальной режиссуре результат получается плоский, потому что спектакль является продуктом мысли одного человека, а театр – дело коллективное. Объем возможен только в том случае, когда каждый – артисты, художник-постановщик, художник по свету, композитор, звукооператор, машинист сцены - абсолютно все мастера своего дела приносят свои “камушки”, из которых создается “здание” спектакля. Как у Шукшина: “Идут люди, один за одним, каждый берет горсть земли и бросает. Сперва засыпается яма, потом начинает расти холм...”. А режиссер обязан правильно отобрать идеи и выстроить спектакль.
- То, что вы говорите, касается умных актеров. А если актер не может ничего предложить режиссеру? Если у него нет идей? Тогда для него единственная возможность - найти умного режиссера и выполнять его команды.
- Правильно, но это не мой театр. Мне такой театр неинтересен.
- Вы можете распознать, где спектакль придуман режиссером, а где – вместе с сотворцами-актерами?
- В хорошем театре это не бросается в глаза. Но тотальная режиссура видна. У меня был опыт по этой части, я знаю, что это такое.

О театре Вахтангова: “Плоть от плоти щукинец”

- Чем запомнился вам 2011 год?
- В Петрозаводске я поставил спектакль “День человеческий” по коротким рассказам Аверченко. В своей инсценировке я совместил их со стихами Саши Черного и молодого Маяковского периода 1908-1913 годов. Получилось такое балаганное представление: с одной стороны – смешное, с другой – грустное. Спектакль заканчивается сценой, когда человек одиноко сидит в комнате, слышит обрывки разговора проходящих за окном людей и от этого чувствует себя еще хуже. История актерская, она построена на открытом, игровом театре.
- В этом сезоне Московскому театру имени Вахтангова исполнилось девяносто лет. В одном из прошлых интервью вы сказали, что вы “плоть от плоти щукинец”. В таком случае, юбилей театра – это и ваш юбилей, и я вас поздравляю с ним!
- Спасибо. У меня длинная история сотрудничества с Вахтанговским театром. Мой учитель - вахтанговец Владимир Георгиевич Шлезингер. Когда я поступал, он был завкафедрой актерского мастерства. Благодаря лишнему голосу “Шлеза” меня взяли в училище. Педагогом у меня был Владимир Владимирович Иванов. Мы с ним подружились, я ему много помогал и помогаю в его работе в училище. Наряду с преподаванием он работает режиссером в театре Вахтангова. Семь лет назад Володя ставил “Мадемуазель Нитуш”. Когда он первый раз прочел пьесу, был в отчаянии. Текст ужасный, репризы не смешные... “Это все надо переписывать”, - сказал Володя и позвал меня. Мы с ним сели и, оставив фамилию автора Эрве, фактически заново переписали пьесу, а для Маши Ароновой сочинили роль. Это чистая развлекаловка, водевиль с песнями. Я написал тексты песен, а музыку мы брали из французских шлягеров. Премьера прошла в декабре 2004 года. А потом Володя решил взяться за “Квартал Тортилья-флэт” Стейнбека. Это была моя мечта со студенческих времен. Я хотел делать на курсе этот спектакль, и у меня даже остались какие-то наброски. Когда Володя пригласил меня, я с удовольствием согласился, и мы с ним написали пьесу “Правдивейшая легенда одного квартала”. “Мадемуазель Нитуш” до сих пор с аншлагами идет на сцене театра, а “Квартал...” сняли по техническим причинам – слишком громоздкие декорации. Чтобы их поставить, в театре накануне объявлялся выходной. Такой роскоши сегодня не может позволить ни один театр!
- Когда вы читаете книгу, у вас возникает мысль о том, как герои будут выглядеть на сцене?
- Очень часто такие мысли возникают, когда литература драматургична. Тогда появляется желание ее поставить. Поэтому я пишу инсценировки. С Достоевским – одним из моих любимых писателей – у меня происходит именно так. Достоевский, как известно, пьес не писал. Когда к нему обратились из Александринки с просьбой написать пьесу по “Преступлению и наказанию”, он сказал, что не умеет: “Найдите человека – пусть он напишет”... А есть литература, которая остается только на бумаге.
- Главным режиссером Вахтанговского театра служит Римас Туминас, с прошлого года театр Маяковского возглавил Миндаугас Карбаускис. “Литовский десант” в Москве - это кризис российской режиссуры или простое совпадение? Почему один за другим два режиссера из Литвы по очереди возглавили московские академические театры?
- Не думаю, что это кризис режиссуры. Так случайно совпало. Например, возглавить театр Маяковского предлагали Евгению Каменьковичу, но он отказался. На мой взгляд, хороших режиссеров в России много. Не только в Москве и Питере, но и в других городах. Есть замечательные театры, которым сегодня трудно живется. Государство дает шесть миллиардов рублей Жене Миронову на создание “Театрального квартала”, а о провинциальных театрах зачем думать?.. Грустно. Нет прецедентов, когда бы драматический театр мог себя содержать и окупать. А делать умопомрачительные цены на билеты - значит, отсекать как раз тех, кто ходит в театр: студенчество и интеллигенцию.

О политике: “Сейчас никак не успеть”

- Если бы вы были в Москве в декабре прошлого года, вы бы пошли на митинг на Болотной площади?
- Пошел бы. Я ни разу не голосовал за Путина. Мне он никогда не был симпатичен. Я не люблю контору под названием “Госбезопасность”.
- Вам не кажется, что с какого-то момента стало стыдно быть членом “Единой России”, лизать власть, быть “за”? Это произошло на наших глазах совсем недавно...
- Это произошло после совершенно бездарной истории с рокировкой, которая вывела всех из себя. “Мы решили, что президентом будет Путин.” И люди возмутились: “Как это вы решили?” Власть и до этого была достаточно цинична, но здесь она перешла все мыслимые границы. Рейтинг Путина по-прежнему высок, но он катастрофически падает. Люди, понимающие, чем они рискуют, выходят на митинг. Я думаю, за ними будущее. Но сейчас особо радоваться нечему. Ближайшее президентское правление будет путинским. При созданной властью избирательной системе за такое короткое время до выборов невозможно что-либо сделать.
- Как вы считаете, Михаил Прохоров - самостоятельная фигура или заговор власти с целью оттянуть голоса у реальной оппозиции?
- Когда его втянули в “Правое дело”, мне кажется, это был сознательный кремлевский шаг с целью сделать ручную, псевдооппозиционную, правую партию. Но, придя туда, Прохоров, как человек самостоятельный, наплевав на все договоренности, стал делать то, что считал нужным, чем вызвал жуткое раздражение власть предержащих, и его быстро убрали.
- А его президентские амбиции – тоже самостоятельный шаг?
- Думаю, да.
- Он не боится повторить судьбу Ходорковского?
- Сейчас это сделать сложнее. Общество изменилось. Не случайно после митингов возникла идея сверху по изменению законодательной системы. Началось заигрывание с оппозицией. Это не потому, что они такие хорошие. Просто запаса прочности, который был, уже нет.
- Как вы относитесь к Алексею Навальному?
- Я пока не очень понимаю его цели. Мне не хватает у оппозиции осмысленной и четко выраженной программы. Если там найдутся здравомыслящие люди, которые будут думать не о личных амбициях, к следующим выборам реально выдвинуть единого кандидата и, может быть, победить. Сейчас никак не успеть.

О религии: “Вера – вещь интимная”

- Вы - человек верующий?
- Да.
- Как ваша религиозность проявляется в творчестве?
- Вера – вещь интимная, которую каждый для себя решает сам. Это не то, что должно выставляться напоказ. Поэтому у меня нет навязывания веры зрителю, и, думаю, это правильно.
- Навязывание веры, наоборот, отталкивает, как в случае Никиты Михалкова...
- Конечно. Вера присутствует в человеке, когда он делает свою работу. Я имею в виду гуманитарную направленность творчества. Неважно, в какого Бога ты веришь. Важно, что вера изначально несет в себе любовь к людям.
- В православной традиции лицедейство осуждается. Юродивый у Пушкина и Мусоргского – человек не от мира сего, а от Юродивого до актера – один шаг.
- “Блаженны нищие духом...” Юродивый находится на прямой связи с Богом... Честно говоря, с приходом митрополита Кирилла мне все меньше и меньше нравится институт православной церкви. После трагедии в Японии Кирилл заявил, что Господь наказал их за грехи. “Замечательное” высказывание для предстоятеля православной церкви, да? Институт церкви, как некий чиновничий аппарат, не имеет отношения к вере. Это – мощная религиозно-политическая организация, которая пользуется придуманными давно слоганами типа “Возлюби ближнего своего”...

Ни слова о театре

- Чем вы интересуетесь кроме театра?
- Все равно все имеет отношение к театру. Однажды в театральном Доме отдыха Щелыково я увидел такую сцену. На лугу пасется корова, и за ней наблюдает Табаков. Он отключился от всего. Он весь – там. Он смотрит, как корова жует, как она двигается, как она смотрит...
- А потом получается корова в его исполнении.
- Да. Театр не отпускает. Театр – такая штука, что все вокруг имеет к нему отношение. Отражение ли это жизни или “увеличительное стекло”, как сказал Маяковский, - не важно. Важно, что театр основывается на жизни. Что вне театра? Все в театре.
- Так что рубрики “Ни слова о театре” у меня не получится?
- Думаю, что нет.

Nota bene! 4 февраля в 5 часов вечера в центре “Круг” по адресу 718 South Milwaukee Avenue, Wheeling, IL 60090 состоится Творческий вечер Андрея Тупикова. Подробная информация - на сайте www.krug4us.com.
Премьерные показы спектакля “Клинический случай” состоятся 11 и 12 февраля в 7 часов вечера в зале “Christian Heritage Academy” по адресу: 315 Waukegan Road, Northfield, IL 60093. Билеты продаются в театральных кассах и на сайте
www.russevent.com. Их можно зарезервировать по телефону 847-729-6001. Подробная информация – на сайте театра “Атриум” http://atriumtheatre.org/.

21 янв. 2012 г.

Анна Нетребко, Ферручио Фурланетто и другие...




17 января в Лирик-опере Чикаго состоялась пресс-конференция, посвященная новому, 58-му сезону 2012-2013 годов. В пресс-конференции участвовали генеральный директор театра Энтони Фрейд (это его первая пресс-конференция в новой должности), музыкальный руководитель сэр Эндрю Дэвис и блистательная Рене Флеминг (через Skype из Нью-Йорка) – с прошлого года она является консультантом Лирик-оперы по творческим вопросам. На пресс-конференции были объявлены планы театра на будущий сезон. Подробный рассказ об операх и солистах читайте летом. А пока – главные новости.

Впервые за последние четырнадцать лет в новом сезоне Лирик-оперы мы увидим не восемь, а девять опер: “Электра” Р.Штрауса (новая постановка), “Симон Бокканегра” (оригинальная постановка была сделана для Ковент-гардена) и “Риголетто” (возобновление постановки Лирик-оперы) Дж.Верди, “Вертер” Ж.Массне (новая постановка совместно с Оперой Сан-Франциско), “Дон Паскуале” Г.Доницетти (оригинальная постановка была сделана для Ковент-гардена), “Гензель и Гретель” Э.Хампердинка (возобновление совместной постановки Лирик-оперы и Национальной оперы Уэльса), “Богема” Дж.Пуччини (новая для Чикаго постановка принадлежит Опере Сан-Франциско), “Нюрнбергские майстерзингеры” Р.Вагнера (новая постановка совместно с Глайндебурнским оперным фестивалем и Оперой Сан-Франциско), “Трамвай Желание” А.Превина (специальная презентация, премьера Лирик-оперы).
Центральным событием сезона обещает стать дебют в Лирик-опере Анны Нетребко. Примадонна мировой оперной сцены, неподражаемая Анна исполнит партию Мими в “Богеме” в шести спектаклях в марте 2013 года.
В партии Джильды в “Риголетто” в Лирик-опере впервые выступает победительница XIII Международного конкурса имени П.Чайковского, певица из Татарстана Альбина Шагимуратова. После окончания вокального факультета и аспирантуры Московской консерватории она училась в Оперной студии при Хьюстонской опере. Ее европейский дебют состоялся на Зальцбургском театральном фестивале. По приглашению Мути Шагимуратова спела Царицу ночи в “Волшебной флейте” В.А.Моцарта. Фрейд особо отметил ее голос – “дивное колоратурное сопрано”.
Кроме Шагимуратовой, в “Риголетто” нас ждут еще два любопытных дебюта. Партию Риголетто исполнят по очереди новые для Чикаго солисты: известный своими вердиевскими партиями польский баритон Анджей Доббер и сербский баритон Зелько Люкич, о котором заговорили прошлым летом после его Макбета с Мути в Зальцбурге в новой постановке Петера Штайна.
Еще один примечательный дебют состоится в “Симоне Бокканегра”, где в партии Амелии – болгарская певица Крассимира Стоянова, покорившая Чикаго и Нью-Йорк безукоризненным исполнением партии Дездемоны в концертном исполнении “Отелло” Дж.Верди с Чикагским симфоническим оркестром и Мути. Компанию Стояновой составляют замечательные Томас Хэмпсон (Симон) и Ферручио Фурланетто (Фиеско). Я думаю, не будет преувеличением сказать, что именно эти исполнители стали лучшими в этом сезоне Лирик-оперы. Хэмпсон блистательно пел Макбета в сентябре (http://www.operanews.ru/hampson.html), а в партии царя Бориса трудно будет представить кого-либо после Фурланетто (http://www.operanews.ru/furlanetto_2011.html).
Девятой оперой нового сезона станет “Трамвай Желание” Андре Превина. Это еще один сюрприз, поскольку исполнение, как было сказано на пресс-конференции, будет “полуконцертным”, то есть с оркестром на сцене и солистами в костюмах и гриме. В главной партии выступит Рене Флеминг. Именно для нее Андре Превин сочинил “Трамвай Желание”, она была первой и, как отмечают все критики, остается лучшей исполнительницей партии Бланш Дюбуа.
Из других дебютов отмечу появление в Чикаго американской певицы Кристины Герке (Электра), новозеландского баритона Тедди Таху Родеса (Стэнли Ковальски в опере “Трамвай Желание”) и француженки Софи Кох (Шарлотта в “Вертере”), о которой Фрейд сказал, что она напоминает ему Жюльетт Бинош. Живущий в Германии и выступающий, в основном, на европейских оперных сценах бас из Барнаула Дмитрий Иващенко дебютирует в Лирик-опере в партии Погнера в “Нюрнбергских майстерзингерах”.
24 января 2013 года состоится ставший уже традиционным концерт для обладателей абонементов. В нем выступят Рене Флеминг и Сюзан Грэхем.

Музыкальный руководитель Лирик-оперы сэр Эндрю Дэвис будет дирижировать четырьмя операми - “Электрой”, “Симоном Бокканегра”, “Вертером” и “Нюрнбергскими майстерзингерами”. С оперой “Гензель и Гретель” за дирижерским пультом в Лирик-опере дебютирует Уорд Стэр. В восемнадцать лет он пришел в оркестр Лирик-оперы на должность концертмейстера группы тромбонов, выступал с Чикагским симфоническим оркестром, а потом начал дирижерскую карьеру. В настоящее время является дирижером Симфонического оркестра Сент-Луиса.
Еще один дирижерский дебют ждет нас в операх “Риголетто” и “Трамвай Желание”. За дирижерским пультом мы увидим тридцатидвухлетнего Эвана Роджистера. Его называют одним из самых талантливых молодых дирижеров. Он плотно сотрудничает с Берлинской оперой, работая там вторым дирижером. Проходил дирижерскую практику в Хьюстонской опере, дирижировал операми “Гензель и Гретель” и “Богема”.

С будущего сезона обязанности хормейстера Лирик-оперы будет исполнять бывший артистический директор хора Нидерландской оперы Мартин Райт. “После нескольких лет в Европе я счастлив вернуться в США,” – заявил в интервью журналистам Райт. На самом деле Райт в Европе находится с начала девяностых годов. С 1993 по 2002 годы он был главным дирижером хора Нидерландского радио, с 2001 по 2003 годы – приглашенным дирижером хора Берлинского радио, а с 2006 года являлся хормейстером Нидерландской оперы. Американский опыт Райта тоже немалый. В 1988-89 годах он был приглашенным хормейстером Лос-Анджелесской оперы, с 1984 по 1997 годы - хормейстером оперы Сан-Диего.

В каждой опере нового сезона, как это было все последние годы, будут участвовать местные силы - студенты и выпускники Центра оперного пения Райана при Лирик-опере, но количество новых лиц в этот раз побольше.
Сезон начнется 6 октября 2012 года и продлится двадцать пять недель, до 6 апреля 2013 года. Мы увидим шестьдесят восемь спектаклей - на шесть меньше, чем в этом сезоне. На пресс-конференции Энтони Фрейд много говорил о ценах на билеты. Покупая абонементы на оперы будущего сезона (независимо от дня недели), зрители могут сэкономить около сорока процентов. Снижены цены на отдельные секции в партере, снижены цены на детские билеты на оперу “Гензель и Гретель”. 12 декабря 2012 года устраивается день специального семейного просмотра “Дона Паскуале” (билеты, соответственно, будут продаваться с большими скидками). Одно из четырех представлений “Трамвая Желания” скидками на билеты привлечет внимание школьников и студентов. При этом билеты на спектакли “Богемы” с участием Анны Нетребко отдельно продаваться не будут. Эти спектакли входят в абонементные серии. То же самое относится к четырем представлениям “Трамвая Желания” с Рене Флеминг.
Как обычно, за час перед началом каждой оперы (за исключением дня открытия сезона) можно будет послушать получасовую лекцию об истории создания произведения. Первые спектакли каждой оперы будут в прямом эфире транслироваться на классической волне 98.7 WFMT. Их можно найти на сайте радиостанции www.wfmt.com.

На мой взгляд, новый сезон выглядит интереснее нынешнего. Привлекают внимание новые постановки Дэвида Маквикара (”Электра”), Франсиско Негрина (“Вертер”) и Мари Ламберт (“Нюрнбергские майстерзингеры”, на основе сценографии Дэвида Маквикара). Очень любопытно послушать Мэттью Полензани в партии Вертера. Это его первый Вертер и новая, после Гофмана, Ромео, Де Грие, Фауста и Иопаса (“Троянцы” Г.Берлиоза), французская партия. С нетерпением жду “мальтийского сокола” Йозефа Калею в партии Родольфо в “Богеме” и немецкую певицу Марлис Петерсен. В сезоне 2008-2009 годов она блистала в Лирик-опере в партии Лулу. В новом сезоне Марлис превратится в совсем другую героиню - Норину в опере “Дон Паскуале”. Спустя шесть лет после успеха в партии Эскамильо в Чикаго возвращается итальянский бас-баритон Ильдебрандо Д’Арканджело.

Символично, что в первом сезоне Фрейда пойдет опера Хампердинка “Гензель и Гретель”. Совместная постановка Лирик-оперы и Национальной оперы Уэльса была сделана в ту пору, когда Фрейд возглавлял Оперу Уэльса. На пресс-конференции он признался в любви к этой опере, которая стала первым оперным спектаклем, увиденным им в жизни.
Музыкальный критик газеты “Chicago Sun-Times” Эндрю Патнер отметил, что уже по первому сезону чувствуется рука нового генерального директора. Учитывая его прошлое – последние пять лет Фрейд был генеральным директором Хьюстонской оперы, - с этим можно согласиться. Например, Альбина Шагимуратова, будучи в Оперной студии при Хьюстонской опере, выступила в партиях Царицы ночи, Мюзетты (“Богема”) и Лючии (“Лючия ди Ламмермур”). Соответственно, о ней можно говорить как о представительнице команды Фрейда или, по крайней мере, как о певице, с которой он вместе работал в одном театре. То же самое можно сказать о дирижере Эване Роджистере (его называют протеже Фрейда) и баритоне Тедди Таху Родесе. Последний участвовал в двух мировых премьерах, сделанных по заказу Хьюстонской оперы и по инициативе Фрейда: в операх “Конец романа” Джейка Хегги (2004) и “Маленький принц” Рэйчел Портман (2003). Да и приглашение Нетребко в первый сезон нового директора не выглядит случайностью. Несколько лет назад в беседе со мной предыдущий директор Уильям Мэйсон ответил на вопрос о ее возможном приезде в Чикаго крайне уклончиво: “Сегодня в мире стало гораздо больше конкуренции и стало сложнее приглашать солистов. К тому же нас подводит теперешний курс доллара. Европейским певцам труднее стало выбираться в Америку, они хотят оставаться в Европе. Но мы пытаемся договориться и с Нетребко, и с другими звездами, и надеемся, что услышим их в Чикаго”. Мэйсон сдержал слово, но лавры победителя достались Фрейду. При этом первым сезоном, полностью сформированным Фрейдом, станет сезон 2015-2016 годов. На пресс-конференции новый генеральный директор подчеркнул ответственность перед двадцатью пятью тысячами обладателей абонементов в Лирик-оперу (самое большое число подписчиков среди оперных театров США) и сказал, что сделает все, чтобы их количество увеличилось. В новом сезоне для этого есть все возможности!

Nota Bene! Абонементы и одиночные билеты на все спектакли сезона 2012-2013 годов можно будет заказать на сайте театра http://www.lyricopera.org/home.asp, по телефону 312-332-2244, а также приобрести в кассе по адресу: 20 North Wacker Drive, Chicago, IL 60606. Следите за рекламой!

14 янв. 2012 г.

Чикагский симфонический центр представляет: 22 января - 6 февраля



22 января, 3.00 pm. В Лондоне много прекрасных симфонических оркестров. Один из них – Королевский филармонический – в рамках американского тура даст единственный концерт в Чикаго. Оркестр был основан в 1946 году сэром Томасом Бичемом. В разные годы им дирижировали такие выдающиеся музыканты, как Андре Превин, Владимир Ашкенази, Даниэль Гатти. В Чикаго оркестр приезжает вместе со своим новым главным дирижером Чарльзом Дютои. Вот что говорит о нем пианист Кирилл Герштейн: “Чарльз Дютои – невероятно эрудированный человек не только в музыкальном смысле, но и в плане общей культуры, единственный человек из моего окружения, который посетил все страны мира. Он – заядлый путешественник. Если я ему посылаю сообщение, что сейчас играю концерт в каком-то городе в Голландии, приходит ответ: “Ох, как я люблю музей в этом городе. Обязательно зайди туда, поднимись по лестнице налево и в третьей комнате обрати внимание на вторую картину слева. У меня всегда слезы наворачиваются, когда я ее вижу”. Он действительно знает мировую культуру и очень широкий спектр музыки. У Дютои есть и собственная оригинальность, и дирижерский авторитет, и харизма жеста. Сегодня многие музыканты выросли и идут по стопам немецких традиций Фуртвенглера и Клемперера. Дютои – ученик Эрнеста Ансерме, наследник высокой французской традиции Берлиоза, Дебюсси, Равеля. В его музыке присутствует явно выраженный французский привкус, который прекрасно ложится на русскую музыку”. Ну что ж, вскоре мы сможем проверить “французский привкус” в русской музыке, которую исполняет Дютои, - заключительным аккордом вечера станет Пятая симфония П.Чайковского. А начнется концерт “Танцами Галанты” знатока и ценителя национального фольклора, венгерского композитора Золтана Кодая. Галанта – название маленького венгерского городка недалеко от бывшей столицы Венгрии Пожони. Композитор, часто бывавший в этом месте, решил собрать знакомые с детства народные мелодии, оркестровать их и тем самым дать им новую жизнь.
В концерте прозвучит также Второй фортепианный концерт Ф.Листа. Солист – неоднократно выступавший в Чикаго французский пианист Жан-Ив Тибодо.

26-28 января, 8.00 pm; 31 января, 7.30 pm. Начинаются концерты Чикагского симфонического оркестра под управлением Риккардо Мути. Первая программа называется “Мути дирижирует “Кармина Бурана””. Как вы уже поняли из названия, центральной частью программы станет исполнение кантаты Карла Орфа.
В начале XIX века в аббатстве Бенедиктберн в Баварии был обнаружен сборник любовных и застольных стихов и песен странствующих поэтов-менестрелей под общим названием “Кармина Бурана”. Предположительная дата написания сборника - XII век. Как он попал к немецкому композитору Карлу Орфу, история умалчивает, но вскоре после этого появился цикл из двадцати четырех стихотворений на старонемецком и латинском языках для большого симфонического оркестра, солистов и хора. Мировая премьера кантаты состоялась в июне 1937 года во Франкфурте-на-Майне. Размах постановки требовал большого пространства: все было очень громко, помпезно и шумно, в точном соответствии с анекдотом про композитора, имеющем, как говорили современники, историческое происхождение. После премьеры очередного сочинения Карла Орфа с оркестром и хором оглушенные в прямом и переносном смысле критики спросили у композитора: “Почему у вас все так страшно и громко? Вот возьмите Моцарта. У него даже фамилия звучит нежно”. Композитор ответил: “А моя фамилия - Орф. Поэтому я буду сочинять громкую музыку!” Здесь надо пояснить, что на немецком языке фамилия Orff пишется с двумя “ff”, а в музыкальной терминологии “ff” означает “фортиссимо”, то есть “очень громко”. Как же еще может звучать музыка композитора с такой фамилией?!
Исполнители: Чикагский симфонический хор (хормейстер – Дуайн Волф) и Чикагский детский хор (хормейстер – Джозефин Ли). Солисты – Мария Грация Скьяво (сопрано), Макс Эмануэль Ченчич (контртенор), Стефан Дежу (баритон).
Программа откроется мировой премьерой живущего в Лондоне российского композитора Дмитрия Смирнова “Космическая одиссея” для большого симфонического оркестра. Это произведение ЧСО под управлением Р.Мути исполнит 21 апреля в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии.
В программе чикагских концертов прозвучит также Третья симфония Ф.Шуберта.
За час перед началом концертов на втором этаже Симфонического центра (Grainger Ballroom) состоятся беседы о музыке музыкального руководителя Симфонического оркестра Норсбрука Лоуренса Рапчака.

29 января, 3.00 pm. Концерт прекрасного американского скрипача, выпускника Школы музыки Индианского университета Джошуа Белла. В 2010 году журнал “Musical America” назвал музыканта Инструменталистом года. Он играет на скрипке Страдивари работы 1713 года. За роялем - пианист Сэм Хейвуд. В программе – произведения Ф.Мендельсона, И.Брамса, М.Равеля, Э.Изаи, Дж.Гершвина.

2-4 февраля, 8.00 pm; 7 февраля, 7.30 pm. Вторая программа Риккардо Мути называется “Мути дирижирует Франком”. В ней прозвучат сочинения композиторов XX века: Симфонический фрагмент № 1 “Пасифик 231” Артура Онеггера и Симфония ре минор Сезара Франка, а также мировая премьера произведения тридцатипятилетнего композитора Мейсона Бейтса “Альтернативная энергия”. Сочинение написано по заказу ЧСО.
За час перед началом концертов на втором этаже Симфонического центра (Grainger Ballroom) состоятся беседы о музыке Мейсона Бейтса.

5 февраля, 2.00 pm. Камерное трио музыкантов ЧСО “Pressenda” (Дэвид Тейлор, скрипка; Гэри Стака, виолончель; Андреа Сван, фортепиано) играет в АРТ-институте специальный концерт “Эхо и вариации”. В программе: Вариации Л.ван Бетховена соль мажор на песню “Ich bin der Schneider Kakadu”, Вариации Давида Амрама и Трио для фортепиано И.Брамса.

6 февраля, 7.00 pm. Открытая репетиция Риккардо Мути и Civic Orchestra of Chicago. Маэстро репетирует с оркестром Симфонию ре минор Сезара Франка. Сочинение, сегодня считающееся одним из лучших симфонических произведений рубежа XIX-XX веков, при жизни композитора не пользовалось успехом. После неудачной премьеры Симфонии жена Франка сказала, что ненавидит музыку своего мужа.
Вход на репетицию бесплатный, но по билетам.

19 февраля, 8.00 pm. Сочинения И.Брамса, И.Стравинского, А.Пярта и С.Франка прозвучат в исполнении Владимира Спивакова и Ольги Керн. Подробности предстоящего концерта и интервью с прославленными музыкантами читайте скоро на этих страницах.

220 South Michigan Avenue, Chicago, IL 60604, справки и заказ билетов по телефону 312-294-3000 или на сайте www.cso.org.

9 янв. 2012 г.

Анатолий Смелянский. Предлагаемые обстоятельства




Одной из интереснейших встреч прошлого года стала для меня встреча с театральным критиком, историком театра, ректором Школы-студии МХАТ, профессором Анатолием Смелянским.
Анатолий Миронович – человек удивительный! Энциклопедист, знаток театра, театральный летописец в полном значении этого слова... Он – блестящий рассказчик, его очень интересно слушать. На каждый вопрос следует полный, развернутый, обстоятельный ответ. При этом никакой зауми, никакого профессорского занудства. Он убежден: “Критик должен утверждаться на любви, на сочувствии к делу, которым занимается театр”. Он преподает, работает на телевидении, пишет книги и, как всегда, радуется удачам молодых режиссеров, актеров, людей театра. А вот интервью Смелянский давать не любит. Говорит, что это “опасный жанр”.
- У меня печальный опыт интервью в России. У нас очень развиты технологии вранья и использования человека в каких-то своих целях... Ты никогда не знаешь, что сделают из твоего интервью. Монтаж дошел до виртуозных степеней совершенства. Можно соединить любую фразу с любой. Поскольку я работаю на телевидении, я знаю, как это легко сделать. Поэтому я стараюсь не давать интервью. Считаю, что пришла пора ответственного слова, которого у нас, кстати, почти нет.
Заверив Анатолия Мироновича, что этот разговор будет для него абсолютно безопасным и смысл сказанного не поменяется на противоположный, я начал с вопроса о его американской педагогической деятельности.

- Я веду семестр в Москве и три месяца в году преподаю в Гарварде. Читаю курс “История русского и европейского театра XX века”. В конце девяностых годов Школа-студия МХАТ заключила партнерское соглашение с институтом Высшего театрального образования при Гарвардском университете о создании аспирантской программы. Она длится два года и три месяца. Это очень известная в Америке программа – одна из трех-пяти лучших в США. Каждый год мы набираем восемнадцать актеров и четырех (как они говорят) драматургов, по-русски - завлитов. Это программа для американских студентов, но с русскими педагогами. Ее начинал Роман Козак. Последние восемь лет (до своей смерти) он каждое лето преподавал актерское искусство. В числе преподавателей были Адольф Шапиро, Игорь Золотовицкий, Марина Брусникина. Американским студентам предоставляется возможность три месяца жить и учиться в Москве. Гарвард исторически не признает театральное искусство достойным магистерской степени. Странно, конечно, но это так. Магистерскую программу выпускникам дает Москва. Американские студенты имеют возможность оценить, что такое метод Станиславского и русская актерская школа. Селекция за эти годы достигла того, что мы получаем довольно значительное количество способных людей...
- В чем, по-вашему, сходства и различия русского и американского студентов?
- В каких-то основополагающих вопросах русские и американские актеры близки, тем более, что американский театр вырос из русского. Не случайна мифология Станиславского в США. Зерна, посеянные Художественным театром в двадцатые годы, дали свои плоды. Американская театральная школа во многом пользуется методами Станиславского, но в каком-то своем, американском преломлении. Разница в том, что у американских студентов другие ощущения от будущего, другая соревновательность. Школа-студия МХАТ - школа государственная и бесплатная. Во многих театральных школах России огромное количество коммерческих курсов, но у нас пока такого нет. В годы своего ректорства я убрал коммерческие факультеты. Если обучение бесплатное, почему не попробовать? А если человек платит за обучение и платит серьезные деньги, он хочет за эти деньги все познать и всему научиться. Американское “Get life!” отличается от российского. Американские студенты более организованные, в большей степени знают, чего хотят, но в главных вещах, повторяю, очень похожи. Психология актера та же самая. Актер – профессия эгоистическая, профессия зависимых людей, жизнь которых определяется мнением о них кого-то другого: зрителей, режиссера, художника, партнера. Актеры - люди, которые постоянно находятся в каком-то нервном возбуждении... Преподавание и бытие человека в театральной школе очень зависит от того, как педагоги понимают актерскую психологию.

“Артист – хитрое животное”

- Можно ли в принципе научиться актерскому ремеслу?
- Обучение актерскому делу происходит чаще всего, как в средневековье – “посмотри на меня, делай, как я” или “стой рядом, смотри, учись”, или “я тебе сейчас покажу, как надо делать”. Когда-то в одной из анкет по актерскому искусству (очень популярной в двадцатые годы) Михаила Чехова спросили, объясняет ли он артистам, как надо играть, или показывает. Чехов довольно парадоксально сформулировал ответ: “Артист - совершенно особая психика, особое существо. Когда он в творческом состоянии, он нормальной человеческой речи уже не понимает. Ему надо только показать”. Очень часто это так. Самые главные вещи попадают в актера путем показа, иногда – интонации, иногда – брошенного вскользь замечания, но чаще всего – примером мастера, который может сказать: “Вот, смотри!” Олег Табаков мне как-то сказал: “Я вспоминаю своих педагогов и думаю: “Какое счастье, что у меня на курсе был Василий Осипович Топорков”. От других я тоже учился, но самые важнейшие секреты профессии получил от прямого лицезрения играющего Топоркова”. Табаков формулирует: “Артист – хитрое животное”. Иногда думают, что обучение актерскому мастерству – это разум, голова. Нет, это набор инстинктов, приемов, способов отношений с самим собой. Артист знает, как вызвать эмоцию, как привести себя в творческое состояние... Это – тайны профессии, которых нет в книгах. Цепочка передачи умений идет чаще всего не в рассказе, а в показе, в заражении студента тем, что является сутью этой странной и, как говорит Табаков, “веселенькой” профессии. Это, кстати, тоже не так часто формулируется. В “веселенькой” профессии нужен кураж, драйв, постоянное ощущение себя в форме. Тогда это интересно! А актерство от головы - несчастье, депрессия, обида, закомплексованность. Актер по природе своей – человек, который имеет тысячу лиц. Он играет ими, пока в нем живет сила игры. Мне кажется, профессия актера физиологична по своей природе. Это дано или не дано, как мужская сила, как сила любви. Поэтому отбор в театральную школу очень странен. Ведь оцениваются вещи, которые нельзя измерить! Интересно на человека смотреть или нет; когда он смеется, притягивает меня или отталкивает; какое впечатление он производит, когда поет или танцует; может ли он чувствовать партнера, воспаляется он от партнера или нет... Когда-то Юрский рассказывал про знаменитую артистку БДТ Эмилию Попову. Степень ее натуральности была такова, что Юрский-партнер “читал” по ее шее, насколько он правдив. Когда к ее шее приливала кровь и она багровела, он понимал, что находится в творческом состоянии. Это – чистая физиология! По этим вещам принимают и судят актера, и этим вещам учат, то есть учат тому, чему научить нельзя.
- Какими качествами надо обладать, чтобы распознать талант у молодого студента? Почему у одних - Олега Павловича Табакова, например, - это получается, а у многих других его коллег – нет?
- Различают талант актера-педагога и актера-актера. Часто это не одно и то же. Талантливый педагог может и не быть талантливым артистом. Я все чаще и чаще слышу от самых ведущих мастеров, что если ты не талантливый актер и не талантливый режиссер, вряд ли будешь талантливым педагогом. Будешь способным, многое дающим студентам, но вот тем Топорковым, про которого вспоминал Табаков, вряд ли. Этим может заразить только талантливый педагог. Нужен нюх на талант.
- Анатолий Миронович, правда ли, что вы сами пробовали поступать в Школу-студию МХАТ и вас “завалил” Павел Массальский?
- Я поступал на курс, который он набирал. Да, я хотел быть актером. Я тогда не очень понимал, что не гожусь для этой “веселенькой” профессии. (Смеется.) В мемуарной книге “Уходящая натура” я описываю, как это было. Меня выгнали с первого тура. Массальский, я думаю, меня не видел. Мастера приходят на второй тур. На первом туре студентов смотрят помощники. Я думаю, меня выгнал кто-то из ассистентов Массальского. Это можно легко проверить, но я никогда этого не делал. Не знаю, кто убил во мне артиста, но я благодарен этому человеку. Когда человека не принимают в театральную школу, он плачет, страдает и считает, что жизнь закончена. А очень часто он должен сказать спасибо, что его не допустили на опасную и ненужную дорогу жизни, не позволили стать самым несчастным человеком на земле, который не может реализоваться, завидует талантливым и сидит без работы... Я всю жизнь был в профессии человека пишущего, говорящего, снимающего, что противоположно актерству по смыслу, по духу. У меня мозги – важнейшая часть инструмента, а таланту перевоплощения я совершенно чужд.
- При этом ваши передачи на канале “Культура” – это цельные моноспектакли...
- Но это все-таки не актерство в чистом виде. Это театр историка театра, критика, человека, любящего артистов и дружащего с ними много лет, знающего закон взаимодействия говорящего человека с аудиторией. Я занимаюсь телевидением больше двенадцати лет и за эти годы очень эволюционировал в телевизионных делах. Я начинал, не очень понимая, как это делать. Я – человек публичного общения, читающий лекции каждый день десятилетиями, но когда я читаю, я вижу перед собой глаза людей, чувствую температуру зала и мгновенно получаю реакцию публики. А остаться один на один с красным глазком горящей телекамеры – вот это кошмар. Многое зависит от того, в каком ты сегодня настроении, правильно ли поставили свет, не засвечивают ли тебе очки, как ты чувствуешь подмазанное лицо - на телевидении невозможно выйти с естественным лицом. Обязательно тебя припудрят, чего-то замажут, и чувствуешь себя неудобно, неприятно, как гулящая девка, которая выходит в свет пройтись по бульвару... Иногда это все кажется мерзко. Я же пришел рассказывать о Михаиле Чехове. При чем здесь мой лоб – напудрен он или нет? “Ну что вы – он же будет блестеть, а это отвлекает публику.” Потом начинается искусство монтажа. Я не читаю по бегущей строке, а говорю сам. Говорю довольно гладко, но ведь невозможно говорить гладко час. Значит, какие-то куски закрываются документальной хроникой, чем-то еще. Ты должен держать все время нить разговора. Иногда одну фразу делаешь раз сорок. Произносишь и сбиваешься, сбиваешься, сбиваешься, и ненавидишь себя, телевидение, и хочешь говорить только с живым человеком... Я завидую тем виртуозам, которые замечательно умели говорить. Потрясающе рассказывали Ираклий Андроников, Юрий Михайлович Лотман. Я – заочный ученик Лотмана, много раз бывал в Тарту в шестидесятые годы, имел счастье с ним если не дружить, то по крайней мере общаться. Когда он в годы перестройки записал лекции по истории культуры, для меня они стали образцами жанра. Я с огромным трудом (не думаю, что научился до конца) освоил телевизионное пространство и сейчас могу органично для себя разговаривать с теми, кто сидит у себя в квартире и вполне может сказать: “Да надоел он мне – переключусь на Петросяна”. У меня есть некоторая уверенность в том, что если мне это интересно рассказывать, может быть, кому-то будет интересно слушать. На самом деле, это так и бывает. Как в театре.

“Критик – организатор последствий искусства”

- Анатолий Миронович, в советские времена в журнале “Театр” я читал ваши замечательные театральные статьи и рецензии. Что, по-вашему, главное в разборе спектакля? Как бы вы сформулировали основные требования к театральной рецензии?
- Я считаю настоящую театральную и любую другую критику в широком смысле слова частью литературы. Критерии те же и задачи те же. Ты должен посмотреть спектакль, ты должен быть абсолютно наивным в момент смотрения, удалить все посторонние влияния на тебя, поглотить произведение и оформить свои ощущения в художественную форму, то есть передать впечатления от спектакля и заразить этим впечатлением – негативным или позитивным – читателя. Я не знаю, как этому можно научить. Я этому не учился. Я по образованию филолог, специалист по русской литературе. После окончания факультета русского языка и литературы работал завлитом в Горьковском ТЮЗе, занимался Булгаковым. Театральные статьи и рецензии я стал писать по мере служения в театре, изнутри понимая, что и как происходит... Невозможно заниматься театральной критикой вне литературной одаренности. Если человек не может писать, если язык не является его стихией, если он не понимает, что театральная рецензия – это попытка твоего художественного писания о спектакле, ничего не получится. Можно художественно описывать жизнь – получится роман или повесть, или рассказ. Можно художественно описать явление театра. Это включает в себя все: жизнь, характеры, судьбы, состояние страны, мира... Великая русская театральная критика началась с Белинского, который описал пьяного артиста Мочалова. Пьяного, потому что он иногда бывал пьян, играя Гамлета. Белинский смотрел спектакль много раз, и статья “Мочалов играет Гамлета” стала, мне кажется, великим началом того, что можно называть художественной критикой в России. Известна фраза специалиста по психологии искусства Выгодского: “Критик – организатор последствий искусства”. Чтобы организовывать эти последствия, нужно обладать определенным дарованием.
- В Советском Союзе даже самые великие режиссеры, актеры прислушивались к критике...
- Бывало всякое. Я написал статью про неудачный спектакль “Мертвые души” великого режиссера Анатолия Васильевича Эфроса в театре на Малой Бронной. Статья была опубликована в журнале “Театр”. “Четыре круга”- кажется, так она называлась. Одна из важных для меня статей. Я восхищался Эфросом всю жизнь, считаю его самым талантливым режиссером, которого я когда-либо видел и имел счастье какое-то время быть рядом. Это было начало восьмидесятых годов – время “Тартюфа”, “Живого трупа”. Мы работали вместе. Кризисный период, Эфрос вскоре уйдет из театра на Малой Бронной... И вот открывается дверь в мою завлитовскую каморку на Тверском бульваре (это было, когда МХАТ был в том советском здании), входит Эфрос и говорит с осуждением: “Вы что написали? Это же профессорская критика”. Мол, высоколобая критика, не понимающая природы театра. Я отвечаю: “Ну как мог, так и написал, Анатолий Васильевич”. А писал я, рассчитывая каждое слово, потому что боялся его обидеть. Я его высочайшим образом чтил. Спектакль мне не понравился, и я постарался искренне и честно отразить то, как я это увидел... Потом произошло следующее. Эфрос пошел к Ефремову, поговорил с ним, и вскоре мы встретились втроем у Ефремова в кабинете. Эфрос спрашивает: “Олег, ты читал, что он написал про меня?” Ефремов говорит: “Читал. Ты знаешь, если бы он про меня такое написал, я был бы горд”. И оба засмеялись... Понимаете, когда пишешь так называемую положительную статью, восхищаешься созданием режиссера или актера, реакция понятна: “Спасибо”, “Замечательно” и так далее. Класс критики проверяется на материале, когда тебе не понравилось, и ты не юлишь, не прячешься, а высказываешься до конца. И если такая статья вызывает уважение того, про которого ты пишешь, - это высокий класс, это запоминается, остается в памяти и его, и твоей. Комплимент забывается на следующее утро, а негативные вещи остаются зарубками в памяти. Но если тебе что-то не понравилось и ты про это написал, приготовься к тому, что человек перестанет с тобой здороваться, что твои отношения с ним закончатся. Артист физиологически устроен таким образом – он не принимает отрицания. Это как девушке искренно сказать: “Ты мне не нравишься”. Ты для нее перестаешь существовать. Серьезность критики проверяется в этих ситуациях. Можешь ли ты остаться на уровне, когда какое-то явление искусства ты не принимаешь и отрицаешь его всем своим существом. Был у меня, конечно, опыт отрицательный, опыт разрывов. С некоторыми людьми после статей и книг, написанных двадцать пять лет назад, я больше никогда не разговаривал.
- Настолько обида была страшная?!
- Да. Причем, речь идет о крупнейших личностях. Но крупнейшие все-таки обладали способностью преодолевать раздражение. Например, Георгий Александрович Товстоногов – умнейший человек, но очень обидчивый. Прочитав статью, он мог оценить систему разбора и систему отрицания, которые не унижают режиссера, а в каком-то смысле даже принимают его. С точки зрения Георгия Александровича, это было не обидно – “мы с тобой находимся в поле искусства”. После статьи об Эфросе вышел двухтомник Товстоногова “Зеркало сцены”. Георгий Александрович мне его прислал с дарственной надписью. Он написал чрезвычайно лестные – может быть, самые лестные в моей жизни - две строчки. При этом очень часто пишущая братия воспринимается режиссером или актером по-другому: “Он ничего не понимает в нашей профессии, он и десятой доли не знает, что я прошел, репетируя пьесу, создавая спектакль”. И так далее...

“...найти каждому креслу... достойную задницу”

- Анатолий Миронович, как бы вы определили сегодняшнее направление Художественного театра?
- Мне трудно определить, поскольку не я его веду. Театр ведет Олег Павлович Табаков. Он подчеркивает, что советуется со мной или с Инной Соловьевой, но советуется до поры до времени. Решения он принимает сам. МХАТ Табакова - это театр, похожий на него, я бы так сказал, как ефремовский МХАТ был похож на Ефремова, а театр Станиславского - на Станиславского. Табаков пришел в театр после Ефремова. Это совершенно другой тип: комедийный актер, характерный артист. А Ефремов был социальный герой. Отсюда - разная установка. Табаков не терпит даже двух пустых мест в зале. Для него это трагедия. Как это так – два места не продано? У нас во МХАТе стопроцентная собираемость – небывалая вещь! А Ефремову было наплевать. Конечно, хотелось бы, чтобы был полный зал. Но если трети зала нет, а спектакль кажется ему важным, и трети достаточно. Ефремов совершенно не интересовался успешными, коммерческими вещами, а Олегу Павловичу важно, чтобы при появлении артиста зал тянулся к нему, чтобы была любовь зрителей. Табаков – человек успеха, а Ефремов – человек идеи... Я могу назвать десятки различий, но это коренится даже не в сфере разума, а в типе актера, в типе того искусства, которое ему нравится. Табакову нравится, когда театр полон, ему нравится, когда зрители счастливы, ему нравится, когда они всем залом падают от смеха или восторгаются. Это его театр. Ефремовский театр другой. Это театр социального напряжения, театр мощных социальных размышлений. Это два совершенно разных театра. Театр Дон Кихота и Санчо Пансы. “Театр надо делать” – главная фраза Ефремова, и слово Театр всегда надо писать с большой буквы. И табаковское: “Это веселенькое дело – актерство”. Я счастлив, что очень большую и важную часть жизни (двадцать лет) работал с Олегом-старшим и не менее счастлив и доволен, что последние двенадцать лет моей жизни непосредственно работаю с Табаковым (хотя дружу гораздо больше) в этом, совершенно другом, Художественном театре. Трудно сказать, какой Художественный театр мне больше нравится. Были предлагаемые обстоятельства того времени – советского, потом постсоветского, были предлагаемые обстоятельства нулевых годов – самых трудных, самых сложных и художественно очень ответственных. Как мы прошли этот период, не мне судить, хотя, конечно, у меня есть свои наблюдения, которые выражает пятисерийный фильм о Табакове. Мои отношения с Табаковым там художественно сформулированы. Они гораздо полнее, чем если бы я сказал это одной фразой. Понятно, чем живет этот человек и какой театр он делает. Непроизвольно, даже без рациональных объяснений. Как-то на коллегию во МХАТ позвали известного шекспироведа, моего друга Алексея Бартошевича. Он сказал: “Табаков пришел как новый менеджер, как актер, продюсер. Он не режиссер и в этом смысле напоминает Лоренса Оливье. Когда Оливье назначили руководителем Национального театра Лондона, все ждали от него программы на многие годы. Оливье сказал: ”Моя программа заключается в том, чтобы найти каждому креслу Национального театра достойную задницу”. Это абсолютно табаковская программа, Табаков очень гордится заполнением мест в своем театре. Глядя со стороны и участвуя в этом деле, я хочу сказать, что за эти десять лет сделаны замечательные вещи, а есть вещи безобразные, провальные, и Табаков это понимает не хуже тех, кто его критикует. Табаков, как в свое время Ефремов, открыл двери театра самым талантливым режиссерам и актерам России. При этом он часто дает ставить спектакли тем, кто не может этого делать, отчаивается, потом сам себя ругает (“больше никогда не дам”), потом опять дает... Но в принципе Табаков осуществляет исторический переход между театром Ефремова конца двадцатого века и Художественным театром века двадцать первого.
- Кирилл Серебренников, Нина Чусова, Юрий Бутусов – вам интересны их работы? Считаете ли вы, что они достойно продолжают дело тех великих режиссеров, которых вы упоминали?
- Это другое поколение, другая Россия. Они отвечают другим вызовам. Они очень разные. Кто-то мне менее интересен или почти не интересен, а кто-то интересен, с кем-то я работаю и довольно близко. Кирилл Серебренников – педагог нашей Школы-студии. Экстравагантный, авангардный, шокирующий, у многих вызывающий отрицательные чувства. У меня – нет. Он вызывает у меня большой интерес изобретательностью, предприимчивостью, образованностью, музыкальностью. Последние годы он сам оформляет свои спектакли. Читающий, ездящий по всему миру, вбирающий в себя. Ровный – нет, не ровный. Торопящийся – да. Желающий быть на пиру жизни – да. Он поставил много спектаклей в Художественном театре, и Табаков пригласил его преподавать. Не было понятно, насколько он будет заниматься ребятами. Сейчас они уже заканчивают четвертый курс и можно сказать: он серьезно занимается, развивает студентов и они сейчас на голову выше, чем когда пришли в школу. Он ведет актерско-режиссерский курс, студенты участвуют у него во всех проектах, он – один из немногих режиссеров России, которые очень завязаны на европейскую театральную культуру... Юра Бутусов мне кажется очень талантливым человеком. Большой путаник, он часто запутывает сам себя, и спектакль не получается, но мы вновь и вновь его приглашаем. Он – одаренный человек, и в его мешанине и путанице иногда выходят озарения, как это было в “Ричарде III” и “Короле Лире” с Райкиным. Искренний, ищущий, совершенно не корыстолюбивый, не занятый (в отличие от Серебренникова) в тусовке. Он очень интересно работает с артистами, особенно с теми, кто в него влюблен и кто идет за ним. Отбирает артистов, влюбляет их в себя, потом с ними делает один, другой, третий спектакль. Вот это очень важно. Когда режиссер ставит один спектакль, актеры волнуются, нервничают и ничего не получается. Когда у режиссера есть своя команда, актеры могут сделать в десять раз больше. У Серебренникова и Бутусова есть свои команды.
- Несколько лет назад вы сделали цикл программ о Чехове и в конце пятой части сказали о спектаклях, которые произвели на вас наибольшее впечатление. Ваш список заканчивался “Дядей Ваней” Туминаса в театре Вахтангова. За последние годы что нового появилось в вашем списке?
- Пожалуй, такого впечатления, которое произвел Туминас, его разработка “Дяди Вани” и работа Сережи Маковецкого, с тех пор не было. Такие спектакли появляются раз в десять лет! Иногда производят впечатление какие-то “подвальные”, экспериментальные работы. Вдруг что-то поражает, возникает ощущение новой жизни, ее норов, строение. “Июль” Ивана Вырыпаева в театре “Практика”, например. Полина Агуреева играет людоеда. Чудо, что она делает! В 2010 году в качестве председателя жюри фестиваля “Золотая маска” я предложил дать спецпремию основателю и руководителю Пермского театра “У моста” Сергею Федотову (в честь двадцатилетия театра) и “подвальному” спектаклю Михаила Угарова “Жизнь удалась” в “Театре. Doc”. Это пьеса о школьниках и учителях. Грязнейшая по сюжету история. Вся пьеса построена на так называемой ненормативной лексике. Первые пять минут я не мог ни смотреть, ни слушать, а минут через десять стал вовлекаться в этот сюжет. Я стал понимать, что пьеса, построенная на нецензурной лексике, говорит о нецензурности нашей жизни. Не о том, каким языком мы говорим, а о том, как мы нецензурно живем и как мы привыкли к этому, как мы существуем в этом, как это стало нормой жизни. Ардов-отец в мемуарах рассказывает, как один человек после революции вышел на улицу и вдруг услышал, что народ как-то странно говорит, все время употребляет слово, которое обозначает падшую женщину. И получается примерно так: “Я, падшая женщина, иду, падшая женщина, вижу, падшая женщина, троллейбус, падшая женщина”. Примерно такая пьеса. (Смеется.) Спектакль получил спецпремию фестиваля “Золотая маска”, и Угаров на церемонии вручения сказал: “Мы такого авангардизма от жюри не ожидали”. Так что иногда я вылезаю из берлоги и смотрю новые спектакли.

“Это не романтизм – это экзистенциальная трезвость”

- Как изменился сегодня русский театр?
- Все изменилось. Жизнь изменилась, и театр стал другой. Я не склонен подпевать тем, кто говорят, что русский театр переливает помои в помои, что на сцене сплошная лабуда и коммерциализация. При советской власти была сплошная идеологизация. На место чудовищной идеологической требухи, промывающей людям мозги, пришла коммерческая требуха. И ее ровно столько же, сколько было раньше. Предпочитаю я ту или эту? И ту, и другую НЕ предпочитаю, но это так. Хороших, настоящих, интересных имен тогда было пять-шесть и сейчас столько же. Пропорции и объем добра и зла более-менее одинаковы. (Смеется.) А стенать, стонать, проклинать, показывать на Германию – “смотрите, какой там интересный, экспериментальный театр, пьесы, которые у нас играют в подвалах, они играют на большой сцене” – бессмысленно. В России это не прививается, и на такие пьесы у нас действительно ходят только в подвалы. И не нужно, чтобы они игрались на большой сцене. Это нормально. Есть off-Broadway и есть Broadway.
- Я вас слушаю с огромной радостью и делаю вывод, что слухи о смерти театра сильно преувеличены.
- Абсолютно. Театр – органическая вещь. Если кто-то производит чепуху, это он так хочет. Ему не говорили поставить дурную американскую пьесу. Он сам хочет поставить дурную пьесу и заработать много денег. Ради Бога! Делай. Ты сам решаешь свою судьбу и сам рассчитаешься с вечностью. И в Германии никто не призывает ставить социальные, остросовременные пьесы, в центре которых должен быть нагой человек, который мастурбирует на глазах у тысячи зрителей. Хочешь – делай это. Наверно, не на большой сцене МХТ. Вряд ли придут смотреть. А в подвале – давай. В чем прелесть свободы? Когда ты сделаешь пять раз нечто, что тебе казалось невероятным, на шестой раз тебе скажут, что это уже видели.
- В интервью с главным режиссером Goodman Theatre Робертом Фоллсом я спросил у него о связях с российскими театральными деятелями. В ответе на этот вопрос он упомянул вашего друга Льва Додина и вас.
- Это не случайно. Мы собираемся пригласить Роберта поставить спектакль в Художественном театре. Я надеюсь, в этом или следующем сезоне нам это удастся. Мы обсуждаем несколько пьес. “Смерть коммивояжера” А.Миллера, его постановки О’Нила, которые он очень успешно делал в Америке, может быть, что-то другое из того, что он предложит. Мы в процессе размышлений. Я был в Goodman Theatre и видел его спектакли. Роберт – один из выдающихся режиссеров современной Америки. Он, мне кажется, режиссер, который может быть интересен Художественному театру. Надеюсь, что он у нас будет. Хотя это связано с сотней обстоятельств, о которых он даже не догадывается. (Смеется.) Я очень хочу, чтобы он приехал.
- С другой стороны, может быть, и кто-то из режиссеров Художественного театра поработает в Чикаго?..
- Если Роберт приедет в Москву и ему кто-то понравится, пусть приглашает. Мы поможем.
- Когда-то в статье о вас я прочел такую фразу: “Смелянский – профессор-романтик”. Как вы считаете, вам подходит это определение?
- Я, конечно, профессор, это правда, но не романтик. В последнем семестре у меня училась студентка лет девятнадцати, очень умненькая. На презентации пьесы Чехова она сказала: “Главное качество Чехова – экзистенциальная трезвость”. Я тоже стараюсь быть трезвым. Никакой романтики. Романтика только в момент писания, когда ты должен влюбиться в свой объект. Без любви нельзя писать, без любви в искусстве ничего нельзя делать. А по отношению к театру - суровая трезвость без романтических иллюзий. Видеть так, как есть, принимать это и по возможности помогать. Не быть позорным. Не быть стыдным, что в театре очень часто, к сожалению, случается. Не хочется участвовать в стыдном деле. Это не романтизм – это экзистенциальная трезвость.


Фото. Анатолий Смелянский. Фото Екатерины Цветковой

Chicago Shakespeare Theater представляет: “Elizabeth Rex”



В Чикагском Шекспировском театре продолжается показ спектакля по пьесе канадского писателя и драматурга Тимоти Финдли “Елизавета” (“Elizabeth Rex”). В основе сюжета – рассказ о встрече Шекспира и актеров его труппы с королевой Елизаветой.
На пороге смерти Уильям Шекспир вспоминает события пятнадцатилетней давности. В ту роковую ночь Первый драматург и актеры его театра были приглашены исполнить представление для королевы Елизаветы. На следующий день возлюбленного королевы, графа Эссекского Роберта Деверекса ожидала казнь. Он обвинен в измене. Королева приговорила его к смерти, и только она может помиловать его. С целью предотвращения возможных беспорядков в королевстве введен комендантский час, и бродячие актеры остаются в апартаментах королевы. Отчаянно нуждающаяся в приятных впечатлениях, стремящаяся хотя бы на время забыть о предстоящей казни, Елизавета проводит ночь в компании Шекспира и его актеров, главным образом – с одним из них, исполнителем женских ролей Недом Ловенскрофтом...
Премьера пьесы состоялась на театральном фестивале в Стратфорде (Канада) в 2000 году. Первой исполнительницей роли королевы Елизаветы стала американская актриса Диана Д’Акила. Спустя одиннадцать лет живущая в Канаде актриса вернулась к этой роли.
Режиссер – артистический директор Шекспировского театра Барбара Гейнс. В других ролях: Стивен Сатклиф (Нед Ловенскрофт), Брэдли Армакост (Перси Говер), Бренда Барри (Мэри Стенли), Мэтт Фараби (Генри Перл), Кевин Гудал (Уильям Шекспир).



Спектакль идет до 22 января 2012 года. 600 E.Grand Ave, Chicago, IL 60611, справки и заказ билетов по телефону 312-595-5600 и на сайте театра http://www.chicagoshakes.com/.






Фото. Сцена из спектакля “Елизавета”. Фото – Лиз Лорен

The Trap Door Theatre представляет: “Progress...”



Чикагский The Trap Door Theatre представляет северо-американскую премьеру спектакля с длинным названием “The Word Progress on My Mother’s Lips Doesn’t Ring True” по пьесе поэта, драматурга и публициста Матея Вишнеча.
“Я - человек, живущий на стыке двух культур, двух типов мироощущения; корни в Румынии, а крылья – во Франции”, - говорит о себе Вишнеч. Он родился в Румынии 29 января 1956 года. Первые пьесы для театра написаны им в 1977 году, однако до сцены они так и не дошли - были запрещены коммунистической цензурой. В 1984 году Вишнеч получил премию Союза писателей Румынии за лучший поэтический сборник года. В 1987 году по приглашению одного литературного фонда он приехал в Париж, где получил политическое убежище. После падения тоталитарного режима Вишнеч становится одним из самых популярных писателей Румынии. В 1991 он стал лауреатом приза Союза театральных деятелей Румынии за лучшую пьесу года, в 1992 году получил приз Союза румынских писателей за драматургию. Среди его наиболее известных пьес – “Лошади у окна” и “Требуется старый клоун”. С 1993 года Матей Вишнеч – гражданин Франции. Свои новые произведения он пишет на французском языке.
Пьеса Вишнеча “Прогресс...” возвращает нас к событиям Балканской войны, причем, место действия не определено конкретно. Может быть, Сербия или Косово, или любой другой регион, где продолжают кипеть межнациональные распри. В центре сюжета – две истории, развивающиеся на фоне войны. На фронте погибает молодой парень. Его родители возвращаются из-за границы на старую ферму, чтобы найти останки сына. Девушка из другой страны, чтобы выжить, становится проституткой...
Пьеса получила премию за лучшее драматургическое произведение на Международном театральном фестивале в Авиньоне в 2009 году.
Спектакль поставил румынский театральный режиссер Иштван Сабо (не путайте с однофамильцем - венгерским кинорежиссером!). Он ставил спектакли в Венгрии, Румынии, Германии, Франции. Это – дебют режиссера на чикагской театральной сцене. В спектакле заняты актеры: Антонио Брунетти, Владислав Бирды, Малькольм Каллан, Симина Контрас, Кевин Кокс, Джон Кахара, Беата Пилч.


Спектакль идет до 28 января. 1655 West Cortland Avenue, Chicago, IL 60622, справки и заказ билетов по телефону 773-384-0494 или на сайте www.trapdoortheatre.com.


Фото. Сцена из спектакля “Прогресс...”

Steppenwolf Theatre представляет: “Penelope”



На опаляемом солнцем острове недалеко от Греции красавица Пенелопа ждет возвращения мужа с войны, а рядом четверо мужчин борются друг с другом за ее расположение. На кон поставлена их жизнь: они должны либо умереть, либо добиться любви Пенелопы...
Таков сюжет пьесы ирландского драматурга и режиссера Энда Уолша “Пенелопа” – красноречивого высказывания о жизни, любви и битве за любовь, которая бывает не менее разрушительной, чем битва на войне.
Лауреат премии “Оби“ Энда Уолш является художественным руководителем Ирландской театральной компании “Corcadorca”. Он – автор пьес “Рождественский гимн”, “Имбирный мальчик”, “Дискосвиньи” (Stewart Parker Award и George Devine Award в 1997 году), “Sucking Dublin” (George Devine Award в 1997 году), “Misterman”, “Чат”. Пьесы Уолш переведены на многие языки и с успехом идут в театрах Европы.
Фильм Стива Маккуина “Голод”, сценарий которого написал Уолш, был удостоен целого букета престижных наград, в том числе главной премии “Золотой Хьюго” на 45-м Чикагском МКФ, приза “Camera d'Or” на 61-м Каннском МКФ и награды “Европейское открытие года” (все награды - 2008 год).
Режиссер спектакля Эми Мортон хорошо известна чикагским театралам. Среди ее постановок – спектакли “Человек-подушка”, “Американский бизон”, “Гленгари Гленн Росс”. Совсем недавно я писал о ее новой постановке – спектакле “Парк Клайборн” по пьесе Брюса Норриса. Первоначально планировалось, что в “Пенелопе” будет участвовать Джон Махони, однако по семейным обстоятельствам актер вынужден был улететь домой, в Манчестер. За три недели до премьеры произошла замена, и сейчас в спектакле играет актер, режиссер и драматург Трейси Леттс.
В других ролях: Ясен Пьянков, Ян Бэрфорд, Скотт Джек, Логан Вон.


Спектакль идет до 5 февраля. 1650 N. Halsted Street, Chicago, IL 60614, справки и заказ билетов по телефону 312-335-1650 или на сайте http://www.steppenwolf.org/. По коду “PENELOPE15” действуют студенческие скидки. (По одному коду можно заказать не больше двух билетов. При входе в зал будьте готовы показать студенческое удостоверение.) За час до начала спектакля возможна покупка билетов по сниженной цене.


Фото. Сцена из спектакля “Пенелопа”. Слева направо: Трейси Леттс, Ясен Пьянков, Скотт Джек, Ян Бэрфорд. Фото – Майкл Бросилоу

Лирик-опера представляет: “Аида” Дж.Верди



Действующие лица и исполнители:
Аида – Сондра Радвановски (январь-февраль), Хуэй Хэ (март, дебют в Лирик-опере),
Радамес – Марчелло Джордани (январь-февраль), Марко Берти (март),
Амнерис – Джилл Гров (январь-февраль), Анна Смирнова (март, дебют в Лирик-опере),
Амонасро – Гордон Хоукинс (январь-февраль), Куинн Келси (март),
Рамфис – Раймонд Ачето (январь-февраль), Стефан Кочан (март).
Дирижер – Ренато Палумбо.
Постановка – Николас Джоэль. Режиссер возобновления – Мэттью Лата.
21 января – 25 марта 2012 года (двенадцать спектаклей).
Опера исполняется на итальянском языке с английскими субтитрами.

“Аида” - одно из самых совершенных творений Верди. История создания оперы необычна. В 1868 году к знаменитому мастеру обратилось правительство Египта с предложением написать оперу к открытию нового театра в Каире. Поначалу Верди отказался. Но два года спустя, уступая настояниям друга, французского либреттиста Камилла дю Локля, вернулся к этому предложению, положив в основу будущей оперы либретто Антонио Гисланцони и дю Локля по сценарию известного египтолога Огюста Мариэтта. Антонио Гисланцони сам выступал на сцене, у него был сильный голос. Впоследствии, потеряв его, Гисланцони занялся литературной деятельностью. Он - автор более восьмидесяти либретто, в том числе и к “Аиде”, к которой написал стихотворный текст по прозаическому оригиналу. Премьера оперы прошла в Каире 24 декабря 1871 года и была приурочена к открытию Суэцкого канала. Шестью неделями позже состоялся триумф “Аиды” в Ла Скала, после которого опера начинает победное шествие по европейским сценам. “Аида” мгновенно становится произведением, которое стремятся включить в свой репертуар все театры мира. Успех нового произведения превзошел успех всех предыдущих опер Верди. После триумфа оперы Верди поселился в местечке Сант-Агата, занялся хозяйством и долгое время вообще не подходил к инструменту, отказываясь встречаться с издателями и либреттистами.

Одна из лучших опер Джузеппе Верди регулярно ставится на сцене Лирик-оперы. Как и в случае с “Волшебной флейтой”, нам предстоит увидеть очередное возобновление старой постановки. На этот раз – французского режиссера Николаса Джоэля, с 2009 года - директора Парижской оперы.
В партии Аиды в январе-феврале – американская певица, специалистка по вердиевским партиям Сондра Радвановски. Мы ее слышали в партиях Амелии в “Бале-маскараде” в прошлом сезоне и Эльвиры в “Эрнани” годом раньше. Партию Аиды Сондра Радвановски исполняет впервые в США.
После “Девушки с Запада” Дж.Пуччини прошлого сезона в Лирик-оперу возвращается один из лучших теноров мира, итальянец Марчелло Джордани. Практически каждый сезон он поет главные партии на сцене Метрополитен-оперы. Многие из них мы видели на экране в серии “МЕТ в кино”. Не станет исключением и этот год. Оперу Дж.Верди “Эрнани” с Джордани в главной партии покажут в кинотеатрах в феврале.
На мартовских спектаклях партию Радамеса исполнит итальянский тенор Марко Берти. Его дебют на сцене Лирик-оперы состоялся в январе 2010 года в партии Каварадосси в “Тоске” Дж.Пуччини.
В партии Амнерис в январе-феврале – американская певица Джилл Гров. В мартовских спектаклях эту партию исполнит Анна Смирнова – единственная русская певица в этом сезоне. Партию Амнерис певица с большим успехом исполняла в Ла Скала (дирижер – Д.Баренбойм), Берлинской и Римской операх. Смирнова начинала учебу в Московской консерватории, продолжила в Школе оперного пения при Цюрихской опере. Три с половиной года была солисткой Фрайбургского оперного театра. В 2007 году с партией принцессы де Бульон в “Адриане Лекуврер” дебютировала в Ла Скала. На сцене этого театра участвовала в мировой премьере оперы Фабио Вакки “Жестянка”, исполнила партию Эболи в “Дон Карлосе”. Исполняла партии Азучены в “Трубадуре” (Израильская опера, дирижер – З.Мета), Джейн Сеймур в “Анне Болейн” в Палермо, Эболи в Валенсии. В сезоне 2010-11 годов с партией Эболи в новой постановке “Дон Карлоса” дебютировала на сцене Метрополитен-оперы. Подробное интервью с Анной Смирновой журналиста Игоря Корябина читайте на сайте http://www.operanews.ru/smirnova.html.
Один из самых любопытных дебютов нового сезона – тридцатидевятилетняя китайская певица Хуэй Хэ в партии Аиды в мартовских спектаклях. Ее международная карьера началась в 2000 году с конкурса “Operalia”, на котором она получила Вторую премию. С тех пор она регулярно выступает на лучших оперных сценах мира. Только за последние несколько сезонов Хуэй Хэ спела Аиду на сценах Метрополитен-оперы (дебют в 2010 году), Арены Ди Вероны, оперных театров Флоренции, Болоньи, Мюнхена, Валенсии, Рима, Лос-Анджелеса. Список впечатляет, не правда ли?! Хуэй Хэ – лауреат Первой премии 42-го Международного конкурса вокалистов “Вердиевские голоса”. Исполняла партии Тоски в Гамбурге, Риме и на Пуччиниевском фестивале в Торре дель Лаго, Лины в опере Дж.Верди “Стиффелио” в Венской опере, Лии в “Турандот” Дж.Пуччини в Вероне и Вашингтоне, Маддалены в “Андре Шенье” У.Джордано в Генуе, Мадам Баттерфляй в Турине, Палермо, Мюнхене и Вене. Помимо постоянных ангажементов в Европе и Америке, певица регулярно выступает на сцене Шанхайского оперного театра.
Исполнителя партии Рамфиса в январе-феврале Раймонда Ачето мы слышали совсем недавно в “Борисе Годунове”, он исполнял партию Варлаама. А словацкий бас Стефан Кочан запомнился по “Макбету” Дж.Верди прошлого сезона: он исполнял партию Банко.
Дирижер Ренато Палумбо приезжает в Чикаго только на оперы Верди. Он дебютировал в Лирик-опере в сезоне 2000-01 годов в “Аттиле”. Потом последовал перерыв в девять лет, “Эрнани” в сезоне 2009-10 годов и “Макбет” в прошлом сезоне.

Nota bene! 18 января на волне “Ланчтайм радио” в программе “Свободный стиль” слушайте специальную передачу, посвященную опере Дж.Верди “Аида” и ее постановке в Лирик-опере.

Билеты на все спектакли Лирик-оперы можно заказать на сайте театра http://www.lyricopera.org/home.asp, по телефону 312-332-2244, а также приобрести в кассе по адресу: 20 N.Wacker Drive, Chicago, IL 60606.