31 янв. 2010 г.

Уникальный эксперимент

Мы постепенно привыкаем к тому, что еще несколько лет назад казалось невозможным: опера пришла в кино! Невиданный доселе эксперимент вот уже четвертый год проводит крупнейший оперный театр Америки Метрополитен-опера. Четвертый год лучшие оперные спектакли театра можно увидеть в кинотеатрах по всему миру, в том числе в Чикаго и пригородах. За это время инициатива МЕТа приобрела огромную популярность. Опера – искусство дорогое, доступное далеко не всем. Что делать тем любителям оперы, которые живут в провинции, вдали от крупных городов и оперных театров, и не имеют возможности послушать оперу в зрительном зале? Кинотеатр становится единственным общедоступным местом, где можно насладиться великими операми, услышать и увидеть лучших солистов. С помощью десятков камер, умело распределенных по всему огромному залу Метрополитен-оперы, можно заметить самые мелкие детали, которые доступны в театре лишь зрителям первых рядов. Камера пробирается даже за кулисы, показывая солистов за минуту до выхода на сцену. На наших глазах меняются декорации, устанавливается свет, мы видим музыкантов оркестра, гримеров, костюмеров... Но самое главное даже не это. Эффект присутствия – вот что поражает больше всего! Абсолютный эффект присутствия в зрительном зале сам по себе производит колоссальное впечатление, а на оперных сеансах, когда представляешь тысячи зрителей в разных уголках мира, видящих в ту же самую секунду то же самое, что ты, это ощущение чудесным образом удваивается. Трансляция оперы Бизе “Кармен” в кинотеатрах 19 января побила все рекорды. Оперу одновременно посмотрели двести сорок тысяч человек! Так что можно сказать, что показы серии “Метрополитен-опера в кино” за четыре года превратились из мероприятий локального характера в события международного значения.Мой собеседник сегодня – человек, который стоял у истоков образования серии “Метрополитен-опера в кино”, вице-президент компании “NCM Fathom” Дэн Даймонд. Это – его первая встреча с русским журналистом. Наш разговор начался с компании, которую представляет господин Даймонд.

- Компания “National CineMedia” образовалась в 2002 году как филиал компании “Regal Entertainment group”. Главной целью компании являлось создание цифровой сети кинотеатров внутри США. Компания развивалась по трем основным направлениям: размещение рекламы в кинотеатрах до начала сеанса, альтернативное программирование кинопоказов, привлечение к использованию цифровых сетей крупнейших компаний и корпораций (таких, как “Mary Kay”, “Microsoft” и многих других) для собраний, пресс-конференций и просто для связи друг с другом. Сегодня с нами сотрудничают более двух тысяч мелких и средних фирм по всей стране. За семь лет компания “National CineMedia” выросла от нескольких небольших цифровых сетей и кинотеатров до корпорации, объединяющей шестьдесят процентов трех крупнейших сетей кинотеатров в США – “Regal Entertainment group”, “AMC Entertainment, Inc.” и “Cinemark USA, Inc.”. Только за последние три-четыре года мы провели более двухсот мероприятий в самых разных областях индустрии развлечений.

Чтобы показать размеры компании, приведу еще несколько цифр, которые не прозвучали в интервью. По состоянию на декабрь 2009 года компания NCM управляет крупнейшей цифровой сетью кинотеатров в Северной Америке. В составе сети – 1325 кинотеатров в сорока шести штатах страны. Ежегодно мероприятия, проходящие под эгидой компании, посещают более 660 миллионов человек.

- Когда вы начали работать в NCM?
- С конца 2002 года, с первого года существования компании. Уже почти семь лет.
- Что вам больше всего нравится в вашей работе?
- У нас замечательная команда. Каждый из нас имеет определенный опыт работы в сфере развлечений: в музыке, в кино, на телевидении. У меня самого большой опыт работы на радио. Я работал в этой области более двадцати лет. Мы собрались вместе, чтобы создать уникальную сеть программ по всей стране, и успешно этим занимаемся. Все сколько-нибудь значительные события – будь то рок-н-ролльный концерт, концерт в МЕТ или выступление Уоррена Баффета в National Town Hall – находятся под нашим пристальным вниманием, и мы стараемся показать их в кинотеатрах. Мы провели около пятидесяти концертов рок-музыки: от Селин Дион и Джона Бон Джови до групп “Rolling Stones”, “Kiss” и “Green Day”. Мы были первыми, кто начал показывать в Америке японскую мультипликацию. Мы стали показывать спортивные соревнования, но не в традиционном смысле слова. Например, недавно мы показали документальную картину “Гонки под облаками” о ежегодном велосипедном туре по горам Колорадо. Эта трасса считается второй в мире по сложности, после “Тур де Франс”. В картине участвует великий велосипедист Лэнс Армстронг. “Гонки под облаками” - история не о гонке, а о людях, участвующих в ней. Зрители видят изможденные лица спортсменов и понимают, чего стоят их победы. Мне кажется, этот фильм - лучшее, что сделано в жанре спортивного кино... Мы очень рады, что можем показывать такие фильмы. Я счастлив работать в NCM и с оптимизмом смотрю в будущее.
- Какова главная цель представления опер в кино?
- Главная цель – популяризация оперы. Сегодня продолжают сокращаться школьные программы, и новому поколению все труднее привить интерес к фундаментальным основам культуры. К тому же тяжелые экономические времена не стимулируют зрителя на поход в оперу. А между тем у нас есть мировое сокровище – замечательный театр Нью-Йорка Метрополитен-опера. Когда этот театр обратился к нашей компании с вопросом, заинтересованы ли мы в показе опер в кинотеатрах, мы были только “за”.
- С чего все начиналось?
- В первые годы своего существования мы начали сотрудничать со многими компаниями, работающими в сфере развлечений. Одной из них была японская корпорация “Сони”. Совместно с “Сони” мы показали в прямом эфире лондонский концерт Дэвида Боуи, предшествующий выпуску его нового CD. Концерт прошел с таким большим успехом, что мы продолжили наше сотрудничество. Сегодняшний генеральный директор МЕТа Питер Гелб занимал в те годы пост руководителя отделения классической музыки “Сони”. Он обратился к нам с предложением попробовать показать несколько опер в кино.

Я на некоторое время прерву Дэна Даймонда, чтобы подробнее рассказать о генераторе идеи оперных показов в кино, генеральном директоре Метрополитен-оперы Питере Гелбе. Первым местом работы семнадцатилетнего Гелба в 1971 году стала компания всемирно известного импресарио Сола Юрока. После организации удачной рекламной кампании Владимира Горовица Гелбу предложили перейти на работу в администрацию Бостонского симфонического оркестра на должность директора по рекламе. Затем он работал помощником менеджера Бостонского оркестра. С 1981 года Питер Гелб связан с одним из крупнейших мировых агентств “Коламбия артистс”. Он начинал с создания отдела “Коламбия видео”, занимающегося производством фильмов о знаменитых музыкантах. За двенадцать лет работы отдел Гелба выпустил около пятидесяти картин. Героями “Коламбии...” были Горовиц и Ростропович, Аббадо и Озава, Джесси Норман и Кэтлин Бэттл... Тогда же были выпущены телеверсии постановок Метрополитен-оперы с Джеймсом Ливайном за дирижерским пультом – первые репетиции будущей серии опер в кино! 14 июня 1993 года японская корпорация “Сони” заявила о покупке “Коламбия видео” и назначении Гелба президентом американского филиала “Сони классик”. Спустя двадцать месяцев он стал новым главой “Сони классик”. Гелб разрабатывал проекты в Японии, стал продюсером новой версии “Фантазии” Уолта Диснея. Он имел собственную студию звукозаписи, киностудию, а также неограниченную поддержку из Токио. С августа 2006 года Питер Гелб является генеральным директором Метрополитен-оперы.
Дэн Даймонд продолжает:

- Все начиналось с кучки оперных фанатов, но с каждым разом наша аудитория расширялась. Зрители возвращались в кино с родными, друзьями, знакомыми. Появился новый вид развлечения – пойти в кино на оперу. Это удобно, просто и недорого. А для молодого поколения такой поход - прекрасный способ познакомиться с настоящими сокровищами мирового музыкального искусства. Оказалось, это “круто” – ходить в оперу! Любителям оперы предоставляется уникальная возможность заглянуть за кулисы, посмотреть, что происходит за несколько мгновений до выхода дирижера, услышать первые впечатления солистов спустя несколько секунд после ухода со сцены. Это невозможно увидеть в оперном театре, такого рода зрелище можно наблюдать только в кино.
- Могли ли вы предположить, что эта серия окажется столь успешной?
- У нас были большие ожидания, но мы не предполагали, что популярность серии будет расти столь стремительно и успех опер будет столь быстрым. Наша серия продолжается уже дольше, чем многие телевизионные сериалы. В сентябре начнется наш пятый сезон с МЕТ, и мы продолжаем расти и развиваться в технологическом смысле.
- Кто определяет, какие оперы следует показывать в кинотеатрах, а какие – оставить для театра?
- Мы работаем совместно в этом направлении. Конечно, репертуар определяет Метрополитен-опера. Театр пытается выделить важнейшие оперы сезона, и эти оперы мы представляем в кинотеатрах. В этом сезоне наряду с культовыми операми – такими, как “Тоска”, “Аида”, “Турандот”, “Кармен”, – мы показываем новые постановки менее известных опер (“Сказки Гофмана” Жака Оффенбаха, “Гамлет” Амбруаза Тома, “Армида” Джакомо Россини).
- Некоторые любители оперы продолжают говорить, что оперу нужно слушать в театре, что живой звук и живое присутствие несравнимо с показом оперы в кино. Что бы вы ответили этим людям?
- Я могу сказать, что показ опер в кино не заменит оперные театры. Опера в кино - это уникальный экперимент, направленный на популяризацию оперного искусства. Наоборот, огромное количество людей после похода в кино начинают интересоваться оперой и, может быть, кино подтолкнет их к походу в оперный театр. А для людей, посещающих театры, серия интересна прежде всего открытием новых опер. Многие из опер, представленных МЕТ, никогда не ставились в местных оперных театрах, и для любителей оперы поход в кино становится единственной возможностью увидеть эти оперы. К тому же серия “Метрополитен в кино” показывает то, что невозможно увидеть в оперном театре: как разрабатываются костюмы, ставятся декорации. В антракте ведущие трансляции – а среди них выдающиеся оперные певцы Дебора Войт, Рене Флеминг, Натали Дессе - берут интервью у своих коллег, и это тоже привлекает интерес и внимание публики. Конечно, ничто не может заменить живой звук и живого актера на сцене, но оперные показы могут помочь оперным театрам расширить свою аудиторию. Оперные театры используют показы Метрополитен-оперы для рекламы своих собственных постановок. Например, Оперный театр Колорадо даже предоставляет автобусы для людей, не имеющих машин... Поход в кино становится событием. Мы не конкурируем с оперными театрами и не ставим зрителя перед выбором: или кино, или оперные театры. Используя новейшие достижения технического прогресса, мы вдохновляем зрителя на поход в оперный театр. Мы работаем вместе, показывая великое Искусство Оперы.
- Серия “Метрополитен-опера в кино” необычайно популярна среди русскоязычной диаспоры Чикаго и пригородов. В каждом кинотеатре, на каждом сеансе можно услышать русскую речь. Единственная жалоба, которую я слышу, - недостаточное количество кинотеатров, участвующих в этой акции. Особенно это актуально для северных пригородов Чикаго. Планируете ли вы в будущем увеличение числа кинотеатров?
- Показ серии “Метрополитен в кино” возможен только в кинотеатрах, оснащенных специальной аппаратурой. В каждом регионе страны есть определенное количество таких кинотеатров. Нам бы тоже хотелось, чтобы их было больше, и, возможно, в будущем их количество увеличится. На сегодняшний день каждый кинотеатр решает, стоит ли ему закупать это оборудование. Возможно, успех серии в Чикаго и пригородах подстегнет владельцев соседних кинотеатров присоединиться к этой акции. Мы будем только рады. Нам кажется, это будет хорошим вложением капитала.
- На сегодняшний день опера показывается в кино дважды. В прямом эфире – в субботу днем, “на бис” – в среду вечером. В этой связи я хочу рассказать вам такую историю. Моя жена, будучи в Лас Вегасе, зашла как-то в субботу в кинотеатр посмотреть оперу. Там было восемь человек! Это оказалось так непривычно после переполненных залов в Чикаго и пригородах! И вот в этом кинотеатре будет еще один показ “на бис”. Может быть, пора отойти от унифицированного подхода, когда по всей стране существует одинаковое количество показов – два. Ведь для какого-то региона и трех показов будет недостаточно, а где-то и второго раза будет слишком много. Опять же, говоря о Чикаго, мне кажется, и третий, и четвертый показ одной и той же оперы соберут полные залы. Что вы думаете по этому поводу?
- Вы затронули тему, которая находится сейчас в стадии обсуждения. Я не готов ответить, когда именно произойдет увеличение количества показов, но согласен с вами, что этот вопрос нужно решать в каждом отдельном регионе страны в зависимости от степени популярности серии. Когда мы начинали показ серии, был только один просмотр. Потом мы стали показывать оперы “на бис”. То есть мы движемся в этом направлении.
- В русском Чикаго только и говорят, что об этих операх. Задолго до дня показа исчезают билеты, с утра у входа в залы выстраиваются очереди. Все жаждут занять лучшие места. Такого ажиотажа никогда не было в кино!
- Нам приятно, что инициатива с показом опер в кино нашла такую поддержку в русской диаспоре. Нам важно получать мнения любителей оперы с мест, важно знать, что нравится и что не нравится зрителям. Нам очень важна помощь и поддержка наших показов со стороны умной, образованной русскоязычной диаспоры Чикаго и пригородов. Чикаго был для нашей компании одним из первых городов в системе цифрового кино. Все наши новые проекты начинаются с Чикаго. Так что я обязательно учту ваши пожелания.
- Известна ли программа серии “Метрополитен в кино” на будущий сезон?
- Сейчас разрабатывается репертуар на будущий сезон. Я пока не могу сказать названия опер и имена солистов, но уверяю вас, что нас всех ждет еще один незабываемый сезон. Каждый сезон неповторим и уникален, когда работаешь с таким партнером, как Метрополитен-опера.

Планы на пятый сезон пока только разрабатываются, а четвертый сезон серии “Метрополитен-опера в кино” – в самом разгаре. Впереди нас ждут новые интересные постановки. Ближайшие показы серии пройдут 6 и 24 февраля 2010 года. Мы увидим оперу Джузеппе Верди “Симон Бокканегра”. Режиссер – Джанкарло Дель Монако (сын прославленного итальянского тенора Марио Дель Монако). Дирижер – Джеймс Ливайн. В главной партии – Пласидо Доминго.
Подробную информацию о предстоящих показах, а также адреса кинотеатров можно найти на сайте http://www.metoperafamily.org/metopera/broadcast/hd_events.aspx.
До встречи на спектаклях Метрополитен-оперы в кино!

24 янв. 2010 г.

Юрий Норштейн: “Надо смотреть, как муравей ползет по стволу дерева”

30 января 2010 года нас ждет встреча с удивительным человеком, гениальным режиссером-мультипликатором Юрием Норштейном.
“Лиса и заяц” (1973), “Цапля и журавль” (1974), “Ежик в тумане” (1975), “Сказка сказок” (1979) – эти фильмы Норштейна произвели настоящую революцию в мультипликации. Режиссер говорит: “Меньше всего для меня мультипликация - кинематограф. С ним ее объединяет лишь способ нанесения изображения на пленку и прокручивание пленки через проектор - способы чисто химические и чисто оптические. В остальном - совершенно непонятное искусство, и сравнимо оно для меня прежде всего, конечно, с литературой, а потом с театром... Почему с театром? По соотношению условности и сверхнатуральности... Мы же знаем, что в театре достаточно темноты сценической коробки, только черного провала сцены, и вдруг какой-то натурный звук - гудок паровоза или парохода, - и темень сцены становится для нас содержательной и живой. В том же самом и сила мультипликации: сквозь условность - угадываемая реальность и внезапная радость узнавания... Момент подготовленности сознания к сопереживанию, вовлечению нас в это пространство с очевидностью доказывает, в каком невероятном, ошеломляющем искусстве мы работаем. И еще, разумеется, “над вымыслом слезами обольюсь”... Чем больше неожиданности, вымысла, тем лучше для мультипликации. Мультипликация - это тайны сознания и чувства, помещенные на пленку”.
Юрий Норштейн - блестящий знаток живописи, литературы, кино, невероятно глубокий и интересный собеседник. Он обладает редким даром не только снимать кино, но и увлекательно рассказывать о том, как он это делает. Юрий Борисович – автор удивительной книги “Снег на траве”: книги о живописи, литературе, культуре, о загадочном искусстве мультипликации. Здесь фильм является продолжением жизни и жизнь - продолжением фильма.
Искусство Норштейна ошеломляет редким в жанре мультипликации ощущением жизни. В каждой его сцене, в каждом кадре – абсолютное чувство стиля, абсолютная иллюзия разнообразного и, самое главное, ЖИВОГО мира. Как это удается Норштейну? Как удается ему передавать на экране непередаваемое состояние счастья? Как возникает у него искусство жизни в кадре? С этих вопросов я начал свой разговор с Мастером перед его приездом в Чикаго.
- То, что происходит внутри кадра, я называю “полем тяготения” или зависимостью между персонажем и пространством. А за этим лежат сотни перерисованных в разных вариантах листов, когда ты ищешь необходимый жест, который точно отразит сцену и замкнет ее.
- Резо Габриадзе сказал, что искусство режиссуры - это не умение найти, а умение отказаться...
- Да. Отказаться от соблазнов, скажем так, и найти тот самый единственный жест, который окажется единственно верным. Это связано исключительно с большим количеством работы. Отношение к творчеству должно быть связано с огромным запасом культуры. Запас этот неисчерпаем, и в этом - одна из составляющих тайн мультипликации и искусства в целом. Ни один художник, ни один творец в истории не отрезал себя от предыдущей культуры. Даже Микеланджело, который весь вышел из Донателло. Почему мультипликация должна себя вычленять из этого контекста? Она точно так же должна интересоваться всем культурным пространством вокруг. Это не только литература и живопись, но и игровое, и документальное кино. И второй момент – наблюдательность. Если режиссер не видит окружающий мир и живет только формулой самодостаточности, он погибает. Для него живой мир заканчивается, и тогда он погружается в свои собственные интроспекции и грезы, которые дальше уже переходят в состояние болезненное. Без связи с окружающим миром мы существовать не можем. Надо внимательно смотреть, как ползет муравей по стволу дерева.
- Есть ли конкретные адресаты ваших фильмов?
- Есть несколько конкретных людей, мнение которых для тебя необходимо, и ты доверяешь этому мнению. Но первый человек, кому это нужно, - ты сам. Ты в первую очередь работаешь для себя. Через изображение, через действие тебе нужно ответить на ряд вопросов, понять то, что ты не понимаешь, просто размышляя, ходя по улицам, смотря на деревья или встречаясь с людьми. Те вопросы, которые ты ставишь, находятся в другом пространстве, другой языковой сфере.
С 1981 года Норштейн работает над созданием мультипликационного фильма “Шинель” по повести Н.В.Гоголя. В ноябре 2009 года на фестивале “Русский фильм” в Израиле он показал фрагменты будущей картины. Я спросил у режиссера, есть ли границы мультипликации или в этом искусстве возможно все.
- Вообще, в этом искусстве возможно все. Только с этим понятием “все” сегодня почему-то связывается возможность приблизиться к натуральности и за счет компьютера делать и то, и это... Я эту точку зрения категорически отрицаю. Понятие “все” включает в себя прежде всего ограничение. Как любое искусство, мультипликация строится исключительно на ограничениях, поскольку она всегда, говоря о целом, внимательно говорит о части целого. Тут важно понять, какой сакральный смысл – религиозный, философский – ты вкладываешь в свою работу. Граница сужается за счет того, что подделка под натуру и изобразительная физиология тебя интересует уже в гораздо меньшей степени, чем та внутренняя глубокая жизнь, которую тебе хотелось бы открыть на экране. В мультипликации возможна и “Война и мир”. Но если кто-то попытается язык Толстого перевести на язык мультипликации, то речь пойдет не о диалогах, а о другой форме, которую автор вложит в это произведение. Смешно, если кинематограф или театр будут копировать “Войну и мир”. Это практически невозможно, поскольку слово неисчерпаемо, а изображение в этом смысле гораздо более узкое, агрессивное, насильственное для зрителя. Для этого нужно находить такие игровые ходы, когда зритель начинает радоваться открытиям, которые происходят на экране. Существует балет Гаврилина “Анюта” по чеховскому рассказу “Анна на шее”. Этот балет, поставленный Васильевым, и фильм Белинского я считаю крупным свершением в искусстве. В “Анюте” языком балета говорится о том, о чем Чехов говорил языком слова. Так и в “Войне и мире”. Важно найти необходимые условия, которые как можно полнее отразят и толстовскую мысль, и твои собственные мысли.
- Вы хорошо знаете Японию, читаете лекции на Высших режиссерских курсах. Я знаю, вас там боготворят. А как вы относитесь к японской мультипликации?
- Она очень разная. Я с большим пиететом и уважением отношусь к тому, что делает студия “Джибури” – одна из культурных студий в панораме японской мультипликации. Там работают Миядзаки, Микахата-сан... Первое имя – безусловно, Миядзаки. Он является главой студии. Меня поражает его работоспособность, умение собрать, соединить огромное количество самых разнообразных сюжетов и ситуаций. Я знаю, что он очень любит русское искусство и, например, недавно в музее мультипликации при студии “Джибури” сделал несколько больших павильонов, посвященных сказке Льва Николаевича Толстого “Три медведя”, которую оформил русский художник середины XX века Юрий Васнецов. (Прошу не путать с Виктором Васнецовым – художником XIX века.) Идея Миядзаки состояла в том, чтобы сделать культурное пространство для детей, и ему это удалось... В Японии есть интересные независимые режиссеры. Например, Чиро Кавамото - режиссер, который живет в культурной традиции японского искусства и фольклора. Кроме фильмов он ставит огромные кукольные спектакли. Сейчас недалеко от Токио открылся музей его имени. Это говорит о том, как Япония бережет свое культурное наследие, как она бережно относится к представителям своей культуры.
Несколько лет назад по инициативе Чиро Кавамото в Японии был создан фильм “Зимний день” по стихам Басе. Разные части этой картины принадлежат лучшим мастерам мультипликационного кино. Фильм начинается с работы Юрия Норштейна и его жены, художницы Франчески Ярбусовой.
- Вот вы едете в Чикаго, а я бы на вашем месте на Чикаго обиделся. Готовясь к интервью с вами, я узнал, что фильм “Ежик в тумане” в 1978 году получил третий приз “Бронзовый Хьюго” на Чикагском международном кинофестивале. Я заинтересовался, кто же тогда получил Первый и Второй призы? Оказалось - никому не известные имена...
- Я не очень представляю, что это был за конкурс. Тогда часто бывало так, что о призах мы узнавали через многие, многие месяцы. Нам не считали нужным вовремя сообщить об этом, поздравить. Вообще, к фестивалям и премиям надо бы относиться гораздо спокойнее, чем к ним относятся. Почему-то с фестивалями и премиями связывают едва ли не весь смысл жизни, а я полагаю, что в жизни есть более важные смыслы. Даже более важные, чем занятие мультипликацией. Эти смыслы очень простые: здоровье твоих близких, твои друзья, твое ощущение окружающей природы, ее звучания, взгляд на небо. Все это является той частью, из которой потом, быть может, вырастает мультипликация. Мне кажется, все это значительно важнее, чем просто ехать на фестиваль, красоваться на дорожках, получать премии, направо и налево раздавать интервью. Это не мой стиль.
- Что сегодня радует режиссера Норштейна?
- К сожалению, мало что радует. Радуют встречи с друзьями. Радуют редкие люди, которые, несмотря на варварство, которое проедает нашу страну, сохраняют лицо культурного человека. Они не дичают. Искусство остается для них направлением в темноте мира.
- Юрий Борисович, как вы собираетесь построить ваше выступление в Чикаго?
- Это зависит от того, что захотят услышать зрители. Может быть, это будет рассказ о мультипликации, об искусстве, о живописи. Для меня эта тема очень живая... Может быть, это будет встреча, построенная в форме занятий, или разговор о технологической стороне мультипликации, о том, в какой степени мультипликация находится в зависимости от новых технологий... Может быть, я расскажу о моем отношении к мультипликации как к направлению в искусстве и направлению мысли в пространстве творчества.... Я бы хотел быть интересен зрителям. Самое главное, чтобы они не были разочарованы.
- Уверен – этого не произойдет. До скорой встречи в Чикаго!

Nota bene! Встреча с Юрием Норштейном состоится 30 января 2010 года в 6 часов вечера в Литературном салоне Аллы Дехтяр в помещении Computer System Institute по адресу: 8950 Gross Point Road, Skokie, IL 60077. Справки по телефону – 773-275-0934.

“Первая пьеса третьего тысячелетия”

Восьмой сезон чикагский театр “TUTA” открыл ранней одноактной пьесой великого немецкого драматурга Бертольта Брехта “Cвадьба”. Почему Брехт? На этот вопрос в прошлом году руководитель театра Желько Дюкич ответил лаконично: “Когда мир оказывается в социальном тупике, он обращается к Брехту...”.
Германия. 1919 год. Брехту – двадцать один год. Позади – служба в армии. У юноши больные почки, поэтому врачи призывной комиссии не решаются отправить его на фронт. Он становится санитаром военного госпиталя в Аугсбурге. Брехт не испытал ужасов фронта, не укрывался в окопах, не задыхался в противогазе, не холодел от ощущения неотвратимо приближающейся смерти. Но зато он сразу с головой окунулся в смрадные, сточные канавы войны, увидел другую и отнюдь не менее реальную сторону “великих и героических событий”, прославленных газетчиками и стихотворцами. Серо-белесые палаты и грязно-бурые коридоры. Страдания, кровь, смерть. Здесь кричат, стонут, бредят, а в немногие тихие часы гудят от тоскливых и похабных солдатских разговоров. Здесь не хватает ни коек, ни лекарств, раны перевязывают бумажными бинтами, белье пожелтевшее, драное. Врачи и фельдшера тупеют, ожесточаются от привычки к чужой боли, от обыденности смерти, от сознания собственного бессилия, от непрерывной усталости. Все это страшно и омерзительно. Именно здесь Бертольт Брехт сталкивается с настоящей жизнью. Здесь ничего не скрывают: ни страха, ни похоти. Здесь важнее всего просто жить. Поэтому откровенно заботятся о еде и питье, о здоровом желудке, обо всех простейших отправлениях человеческого тела. Здесь по-настоящему страдают и по-настоящему ненавидят. И боятся настоящих смертельных опасностей. Отсюда едва подлеченных солдат снова отправляют на фронт. Врачи автоматически штампуют: “годен”. Солдаты шутят: скоро будут из могил вытаскивать в маршевые роты.
Брехт устает от работы, от злости, отвращения. И все это время он пишет. Стихи, баллады, пьесы... Сочиняет в госпитале, на улице и дома. Демобилизовавшись, он четко знал, что не станет врачом. Он возненавидел кровь и не хотел больше иметь с ней дело. Он живет в Аугсбурге и ездит в Мюнхен, слушает лекции в университете, ходит на занятия театроведческого семинара и в литературно-артистические кафе. В одном из таких кафе во второй половине 1919 года он сочинил пьесу “Свадьба”.
Брехт еще не отошел от ужасов войны, когда столкнулся с ужасами другого порядка. В бюргерской обыденности нет крови и страдания, но есть другое – духовная обезличенность и духовная смерть. Брехт не примирился с такой действительностью. Он сделал то, что только и может сделать настоящий Художник, - выплеснул свои впечатления на бумаге.
Премьера спектакля “Свадьба” состоялась 11 декабря 1926 года в театре Франкфурта. Впоследствии Брехт добавил в заголовок слово “мещанская”, однако в театре “TUTA” вернулись к оригинальному названию.
В полном соответствии с названием режиссер спектакля Желько Дюкич приглашает нас на свадьбу. Перед нами – большой стол, за которым восседают молодожены (Дженнифер Байерс и Трей Маклин), отец невесты (Кирк Андерсон), мать жениха (Лори Ларсон), сестра невесты (Джеймелин Грей), друг жениха (Энди Хагер), друзья молодоженов (Жаклин Стоун и Кристофер Попио), молодой человек (Бен Харрис). Обычная мещанская свадьба со скандалами и шутками, песнями и танцами, выяснением отношений и флиртом. Невеста гордится тем, что жених смастерил к свадьбе новую мебель, но почти вся мебель по ходу спектакля разваливается: шкаф не открывается, диван оседает в самый неподходящий момент, у стула отламывается ножка... Мать жениха гордится “высокими отношениями” молодоженов, но подруга невесты сообщает, что невеста беременна. Друг жениха строит глазки подруге невесты и в первый же удобный момент лезет ей под юбку. Отец жениха рассказывает какие-то истории из жизни, но его никто не слушает. За этим столом вообще никто никого не слышит и никто никого не любит. У героев спектакля нет бескорыстных чувств и благородных помыслов. У них нет даже имен, они обезличены: Невеста, Жених, Отец, Мать, Друг...
Впечатляет финал спектакля. Всеобщая вакханалия закончилась, гости разошлись, молодожены остаются одни. О чем думает невеста? О том, как неудобно получилось перед гостями: “Завтра весь город будет говорить о беременной невесте, сломанной мебели, неработающем свете...”. Звенит колокольчик. Гаснет свет.
Следуя брехтовским идеям, Дюкич в своем спектакле с сарказмом показывает психологию бюргеров, едко высмеивает их душный, убогий, провинциальный мирок. Я не стану никого выделять из актеров, ибо говорить нужно о великолепном ансамбле солистов. Хороши все без исключения актеры! Желько Дюкич повторяет удачно найденную в “Дяде Ване” (предыдущий спектакль в театре “TUTA”) находку с американскими песнями. И если американские мелодии, вставленные в канву чеховской пьесы, придали тому спектаклю особое очарование, то что уж говорить о брехтовской пьесе. Конечно, без музыки в ней обойтись было невозможно, и Дюкич оправдал ожидания. В спектакле звучат два зонга Брехта: фрагмент “Баллады о Бертольте Брехте” в прологе и “Баллада о целомудрии”. Кроме этого, в спектакль органично вписываются американская популярная песня шестидесятых годов “Baby I Love You”, песня в стиле регги семидесятых “I Don't Wanna Dance”, а также Вальс и Танго, специально для спектакля сочиненные композитором Джесси Террилл. Музыкальные номера становятся отличительной особенностью постановок театра “TUTA”.
В юные годы Брехт не расставался с гитарой. Так и представляешь его, поющего высоким резким голосом, отчетливо выговаривающего все слова, даже такие, которые в благопристойном обществе считаются грубо неприличными. Так и видишь, как аугсбургские обыватели – те самые, с которых писались персонажи “Свадьбы”, - испуганно шарахаются, услышав эти брехтовские концерты. Можно только пожалеть Брехта-отца. Мещане нашептывают: сын совсем от рук отбился. Добро бы еще только мальчишеское озорство, но этот уже совершеннолетний, двадцать один год исполнился. Увел девушку из хорошей семьи, живет с ней невенчанный. Родился ребенок, а они не то что в церковь - даже в магистрат не пошли, чтобы узаконить свою связь. Вот они, последствия всех этих революций. Разрушаются устои морали и семьи, для наглых мальчишек уже ничто не свято... Вот они, те самые бюргеры, те самые гости за свадебным столом. И Бертольт Брехт добавляет новые краски своим персонажам, дописывает новые штрихи к их характерам.
В “Свадьбе” уже видны первые наброски того нового, эпического театра, который в будущем завоюет мир. Одним из первых это заметил друг Брехта, писатель Лион Фейхтвангер, которому начинающий автор показывал свои сочинения. Мэтр предсказал большое будущее молодому Бертольту: “Нетерпеливый поэт написал первые стихи и пьесы третьего тысячелетия”.
Удивительно, как молодые американские актеры поняли и приняли принципы эпического театра Бертольта Брехта! Они не вовлекают зрителя в действие, а ставят его в положение наблюдателя, не переносят, а показывают зрителю другую обстановку, сохраняют у зрителя интерес к происходящему, обращаются не к чувству, а к разуму. Это Брехт XXI века, преломленный через иную театральную традицию, через танго и вальс, поп-музыку и регги, Брехт неожиданный, необычный, но по-прежнему современный, будоражащий, шокирующий. Желько Дюкич создал не просто спектакль - он перенес и посеял традиции эпического театра на другое театральное поле, в другую театральную реальность. Приживутся ли эти посевы? Время покажет. Но такого рода попытка достойна восхищения. Браво, Режиссер! Браво, Театр!

Nota bene. Спектакль “Свадьба” театра “TUTA” идет до 14 февраля 2010 года в помещении театра “Шопен” по адресу: 1543 W Division St, Chicago, IL 60622. Там же с 20 мая по 20 июня в трактовке театра “TUTA” мы увидим еще одну раннюю пьесу Бертольта Брехта “Ваал”. Билеты на оба спектакля можно зарезервировать на сайте театра http://www.tutato.com/.

Премьера мюзикла в Чикаго

С 16 февраля 2010 года в Чикаго можно будет увидеть один из лучших американских мюзиклов последних лет “101 далматин”.
Все началось с далматина английской писательницы и драматурга Дороти Глэдис Смит. Смит очень любила собак этой породы и являлась почетным членом Английского клуба собаководов. Играя с собачкой, дама размышляла над сюжетом для небольшого рассказа. В результате появилась замечательная детская повесть “Сто один далматин”. Когда в 1956 году эта книга появилась на прилавках книжных магазинов Англии, в стране начался настоящий бум. Трогательная история о том, как злая дамочка Круэлла Де Виль похитила щенков, чтобы сшить себе костюм из собачьего меха, но у нее ничего не получилось, потому что родители щенков бросились на поиски Круэллы, нашли ее и освободили деток..., - эта история приобрела огромную популярность. Дороти Глэдис Смит проснулась знаменитой. Книга раскупалась мгновенно, была переведена на сорок семь языков и заинтересовала империю Уолта Диснея. В 1961 году на экраны Америки вышел снятый по книге мультипликационный фильм “Сто один далматин”. Картина вошла в число ста самых кассовых фильмов в США. А еще через тридцать пять лет появился игровой художественный фильм Стивена Херека – римейк одноименного “мультика”. Роль Круэллы Де Виль в фильме сыграла Гленн Клоуз. Причем, если в диснеевском “мультике” собачки были рисованные, то в игровой ленте снимались “актеры” настоящие. Работа над картиной продолжалась шесть месяцев, и щенки за это время успевали подрасти. Главный дрессировщик фильма Гари Геро Верт попросил не разводить щенков специально. Через объявления в газете нашли частных владельцев, у которых имелись щенки-далматины. Более десятка тренеров по две недели занимались дома со щенками, прежде чем владельцы приводили их в студию на съемки. В итоге роли ста далматинов сыграли более двухсот щенков этой породы.
Создатели мюзикла не пошли проторенным путем, а придумали совершенно оригинальный сценарий по этому известному произведению. Итак, однажды в Лондоне жила скромная пара щенков-далматинов - мистер и миссис Понго. Они приютили у себя скромных, тихих, интеллигентных людей – Катерину и Чарльза Дирли. Вскоре супруги Понго обнаружили, что их щенков похитила коварная Круэлла Де Виль. Они вызвали на помощь ватагу собак и отправились в погоню... В общем, вы поняли, уважаемые читатели, что история, которую мы читали в книге и видели в фильме, в мюзикле перевернута с ног на голову. В мюзикле та же самая история показывается глазами далматинов.
В спектакле звучат песни бывшего певца рок-группы “STYX”, композитора Денниса Де Янга на стихи Б.Т.Макниколла. По словам поэта, при сочинении мюзикла он не видел диснеевского “мультика”, а ориентировался исключительно на книгу. Режиссер-постановщик спектакля - четырехкратный лауреат премии “Тони” Джерри Закс. “Для нас было очень важно сохранить настроение книги Смит. “Сто один далматин” – универсальная сказка о родительской любви, преодолевающей все преграды”, - говорит Закс о своей работе. Чтобы показать различия между людьми и далматинами, Закс заставил актеров – исполнителей ролей людей – стать на ходули. “Мы хотим показать далматинов, как человеческих персонажей, а людей представить в наиболее экзотическом виде,” – объясняет свой замысел режиссер. И это не все секреты постановки, а только те, о которых удалось узнать накануне премьеры.
Создатели спектакля обещают на сцене нечто невероятное. Судя по затраченным средствам, мюзикл обещает быть красочным и ярким. Огромное количество декораций, спецэффекты, актеры в собачьих костюмах (вспомним замечательных кошек в одноименном мюзикле Эндрю Ллойда Уэббера), “гостья из солнечного Нью-Йорка”, популярная бродвейская певица и актриса Рэйчел Йорк... А в финале спектакля на сцену выйдут пятнадцать настоящих далматинов. У них сейчас тоже “горячие деньки” – заканчиваются последние репетиции. Говорят, животные волнуются перед выходом на сцену еще больше людей. Пожелаем им и всем создателям мюзикла удачной премьеры! Ждать осталось совсем недолго...

Nota bene. Мюзикл “101 далматин” идет с 16 по 28 февраля 2010 года в “Cadillac Palace Theatre” по адресу: 151 W.Randolph St., Chicago, IL 60601. Билеты можно зарезервировать в специализированных кассах “Broadway In Chicago” по адресам: 24 W.Randolph St. и 151 W.Monroe St, в сети Ticketmaster, по телефону 312-977-1710, на сайте www.BroadwayInChicago.com или приобрести в кассе театра. Подробную информацию о мюзикле вы найдете на сайте http://www.the101dalmatiansmusical.com/broadway-show.html.

9 янв. 2010 г.

Волшебство дирижера

В этом выпуске “Музыкального обозрения” я хотел бы вернуться к “Сказкам Чайковского” – музыкальной программе, исполненной в Симфоническом центре в конце прошлого года. Эта программа по многим причинам стала уникальной для Чикагского симфонического оркестра (далее – ЧСО).
Во-первых, удивил выбор репертуара. В концертах прозвучали редко исполняемые произведения Петра Ильича Чайковского: Увертюра к драме Островского “Гроза” и музыка к сказке Островского “Снегурочка”. Во-вторых, эти концерты стали началом сотрудничества ЧСО с чикагским театром “Redmoon”. Во втором отделении на сцене был установлен огромный экран, и на нем под музыку Сюиты из “Лебединого озера” с помощью рисованных картинок, теней и света актеры театра “Redmoon” разыграли историю прекрасной принцессы Одетты, превращенной в лебедя злым волшебником фон Ротбартом. Наконец, эти концерты ознаменовали новую встречу ЧСО с известным российским дирижером Александром Поляничко. Он дебютировал в Чикаго в январе 2008 года. Тогда под его руководством ЧСО исполнил произведения Бетховена и Чайковского. И вот – новая встреча с дирижером, на этот раз – с программой, полностью составленной из произведений Петра Ильича Чайковского. Александр Поляничко рассказывает:

- “Сказки Чайковского” – программа интересная и умно подобранная. Она отражает разные периоды творчества композитора. Музыку к “Снегурочке” сегодня не часто услышишь на академической сцене. Еще в большей степени это относится к Увертюре к “Грозе”. Это сочинение, написанное Чайковским в возрасте двадцати четырех лет, ЧСО впервые исполнил сто десять лет назад, в октябре 1899 года, и с тех пор к нему не возвращался. Сам Чайковский, как вы знаете, Увертюру не разрешал исполнять при жизни. Она была исполнена только после смерти композитора.
- Как вы думаете, почему?
- Как все гениальные композиторы, Чайковский не был уверен в успехе своих сочинений. Ему хотелось положительных отзывов, при этом он всегда ожидал критики, и критика его очень травмировала. Написав новое произведение, Чайковский первым делом говорил о нем сам. Обычно это происходило в письмах друзьям. Петр Ильич как бы страховал себя от возможной неудачи, пытался оградить от переживаний, связанных с тем, что его музыка не принималась. Он писал, что сочинил самое лучшее из своих произведений, но его сейчас не поймут, а поймут со временем. Из истории мы знаем, что он был прав. Скромно прошла премьера “Евгения Онегина”, незаслуженно игнорировалась изумительная опера “Мазепа”...
- Как вы отнеслись к идее иллюстрировать музыку Чайковского?
- Сотрудничество оркестра с театром “Redmoon” мне представляется очень интересным. На первый взгляд, простыми, но на самом деле необычайно сложными средствами рассказывается не просто сюжет, лежащий в основе балета, но некая собирательная история. Очень интересный эксперимент! Рождество – время подарков, время для всего нового и необычного. Вот и мы решили подарить зрителям радостные ощущения.
- В январе 2008 года с ЧСО вы исполнили Четвертую симфонию Чайковского. И вот снова Чайковский. Это случайность или закономерность? Почему с Чикагским оркестром вы с завидным постоянством играете Чайковского?
- Чайковский занимает одно из первых мест в моем списке любимых композиторов. Несколько лет назад мать показала мне тетрадный лист, на котором я в возрасте девяти лет написал: “Чайковский – самый великий композитор всех времен и народов”. Очевидно, уже тогда что-то в его музыке воздействовало на меня так сильно, что я считал его своим кумиром. Музыка Чайковского внесла выдающийся вклад в мировую культуру. А как складывается мое общение с его партитурами я могу рассказать на примере 2009 года. Я дирижировал “Пиковой дамой” в Национальной опере Уэльса в Кардиффе, “Евгением Онегиным” в Новой Зеландии, исполнял Чайковского в Мариинском театре. Из Чикаго я еду в Гетеборг дирижировать “Спящей красавицей”, а в Чикаго я приехал из Лондона. В Ковент-гардене впервые была поставлена опера Чайковского “Черевички”. Это был очень ответственный шаг со стороны оперного театра – представить неизвестную оперу Чайковского широкой публике... Чайковский играет большую роль в моей жизни. Но мне кажется, мой случай – не единственный. Музыка Чайковского – в основе репертуара любого русского дирижера.
- Вы можете выделить что-то особенное в исполнении Чайковского Чикагским симфоническим оркестром?
- Каждый оркестр имеет свой характер, темперамент. Для меня Чикагский оркестр – прежде всего необычайно полная и сильная медная группа. Я иногда думаю, что это даже нарушает баланс звука. Количество звука нужно рассматривать не с позиции силы, а с позиции красочности. Тембрально группы должны дополнять друг друга. Струнные у Чайковского – это море звуков в кантилене, изысканные штрихи в теме... Их надо услышать. Но в каждом оркестре есть свои условия игры. Музыканты ЧСО прекрасно реагируют на руку. Достаточно жеста, чтобы они соизмеряли свою игру с тем звуком, который доносится до зала. Вообще, знать акустику зала, знать, как звучит оркестр в пустом зале и полном зале, в разных точках зала для дирижера очень важно. У меня, конечно, нет возможности это изучить, поэтому я доверяю своему инстинкту и опыту оркестра. Работать с таким уникальным инструментом, каким является ЧСО, - огромная честь и удовольствие. В оркестре играют музыканты высочайшего класса, и работается с ними необычайно легко. Знаете, как бывает? Оркестр в тысячный раз играет симфонию Малера, и музыканты говорят, что знают, как надо играть, что им скучно выслушивать советы дирижера. И вспоминают, как исполнял это место Райнер или Караян... В Чикаго музыканты открыты для сотрудничества.
- Александр Маркович, ваша судьба необычна. Ученик Матвея Дрейера, скрипач великого оркестра Мравинского... Почему вы решили взять в руки дирижерскую палочку и стать дирижером?
- У каждого свой путь. Мне кажется, мой путь был самым естественным. Я не мечтал быть дирижером. Как и многим моим друзьям, мне хотелось играть соло, и я организовал оркестр, в котором играл на скрипке и дирижировал. Оркестр был составлен из моих однокашников и педагогов. Мы репетировали до начала основной репетиции (где-то с восьми утра) и после концертов, когда зал был свободен. Со временем программы становились все сложнее, их надо было репетировать быстро... В 1982 году мы играли программу к столетию со дня рождения Стравинского. После концерта ко мне подошел один дирижер и сказал: “Тебе нужна бумага об образовании. Без нее тебе не удастся добиться того, чего ты можешь добиться”. Я его послушал и в довольно серьезном возрасте поехал учиться. Я добился того, что учился у того, у кого хотел учиться, - у Мусина. Потрясающий человек и потрясающий педагог...
- И вас сразу ждал успех - Первая премия на Всесоюзном конкурсе дирижеров. Это много значило в те годы?
- Я получил премию в декабре 1988 года. Конечно, я могу гордиться. Конкурс был всесоюзный, в нем участвовали более восьмидесяти дирижеров со всей страны, лауреаты Республиканских конкурсов. Я не просто получил первую премию – единственный раз за всю историю присуждения премий вторая не была присуждена. А всего первая премия была присуждена четыре раза - Мравинскому, Темирканову, Лазареву и мне.
- Замечательная компания!
- Да, но мой учитель Илья Александрович Мусин верно заметил: “Мравинский после конкурса получил Заслуженный коллектив республики, Темирканов после конкурса получил в Санкт-Петербурге второй оркестр - Филармонический, Лазарев получил Большой театр, а вы получили развал страны”. Я в то время руководил Минским камерным оркестром и жил в общежитии, а моя семья была в Питере. Три года я катался на поезде Ленинград-Минск, проезжая свою зарплату, а потом извинился перед оркестром, положил заявление на стол и решил уйти. Директор филармонии посадил меня в машину и повез в Министерство. Мне дали звание, обещали квартиру... Пока я не говорил о своих проблемах, их как бы не существовало. А тут сразу все зашевелилось... Тем не менее я ушел из оркестра. Хотя я безумно любил всех ребят, которые с такой самоотверженностью много лет работали со мной. Я предпринимал какие-то сумасшедшие вещи, которые тем не менее приводили к успеху. В какой-то момент нас пригласили в Германию. Поездка состоялась в июне 1989 года, а я официально ушел из оркестра в феврале. Надо отдать должное коллективу. Они, конечно, могли поехать и без меня, и с кем-то другим. Но они обратились ко мне, и я с ними поехал. Получил колоссальное удовольствие. Мы получили тогда рецензии, которые до сих пор неловко читать – такие они хорошие. Это был очень интересный период в моей жизни.
- Александр Маркович, вы – ученик легендарного Ильи Мусина, член клуба мусинских учеников. В этот клуб входят лучшие дирижеры мира: Темирканов, Янсонс, Гергиев, Бойко. Мусинских учеников можно распознать сразу. По-другому держится рука, по-особому двигается палочка... Все не так, как у других. Что, по вашему мнению, отличает дирижерскую школу Мусина?
- Вот вы сказали: “Все не так, как у других”. Это достоинство или недостаток, я до сих пор не знаю. В принципе, дирижерские движения идут от элементарных вещей. Удар трости по полу, как известно, убил когда-то Жана Батиста Люлли. (Французский композитор и дирижер Жан Батист Люлли поранил ногу наконечником трости, которой в то время отбивали такт. Рана развилась в нарыв и перешла в гангрену. Спустя некоторое время Люлли скончался. – Прим. автора.) В основе дирижирования – вертикальное “раз-два”. Другое дело... Мусин когда-то сказал: “Вы можете очень хорошо организовать процесс, но вам нужно научиться обращаться со звуком”. Очень важны выразительные качества. Их можно показать жестом. Мусин дословно говорил так: “Вы должны взять звук и перенести его”. Но тут возникают вопросы: как взять, что взять, как перенести? Звук контрабаса требует одного жеста, флейта-пикколо - другого, общение с солистом из группы духовых, деревянных и медных - третьего. Жест, по мнению Мусина (я возьму на себя смелость и попытаюсь сформулировать то, что он никогда не выражал словами), должен следовать музыкальным представлениям, возникающим в процессе игры. Дирижер считает, что все должно перекраситься, звук должен измениться, каким-то образом трансформироваться, стать более экспрессивным или, наоборот, мерцающим, холодным. Он это все может показать только в случае, если импульс идет из его мозжечка. Это нельзя постичь – к этому можно только стремиться. Многообразие жеста, индивидуальность лежит в основе мусинской школы. Заметьте, все дирижеры из его класса, несмотря на многие общие узнаваемые черты, очень разные. Буквально конфигурацию жеста повторять бессмысленно. В жест должна быть вложена именно та энергия, которая делает его содержательным. Если жест пустой, оркестр будет играть бледно, бесцветно, без энергии. Это как пустая бутылка. Сколько ее ни тряси, ни одной капли не вытрясешь. А если жест – даже неловкий, неумелый – несет за собой глубокие чувства, взрыв эмоций, то оркестр начинает звучать... Я вдруг вспомнил, как один из моих однокашников, стоя перед оркестром и объясняя, какое pianissimo они должны сыграть, сказал: “Понимаете, это должно быть безмятежно, как после атомного взрыва”. И всем стало смешно. Все поняли безмятежность со смертельным холодом... Вот на такие озарения способны сумасшедшие художники. Мусин – сумасшедший художник! Хотя в каких-то жестах Мусин требовал буквального повторения, и этого у меня не получалось никогда...
- Когда в вашей жизни появилась заграница? Как вам удалось “пробить окно в мир”?
- Меня пригласили в Лондон, и в Английской национальной опере я дирижировал “Евгением Онегиным”. Дебют оказался столь успешным, что одно из агентств мне сделало предложение, от которого я не смог отказаться. С тех пор мы дружно работаем вместе.
- Вы дирижируете разными оркестрами. Представьте себе, что вам предлагают возглавить оркестр и остаться с ним на какое-то время. Вы бы променяли гастрольный график на взаимоотношения по принципу “оркестр-дом”, как делали Мравинский, Светланов?
- Вы упомянули фамилии уникальных людей. Они стали уникальными именно благодаря тому, что не изменяли главному делу и были не просто дирижерами-гастролерами, но дирижерами-воспитателями, формирующими оркестр, как селекционеры, отбирающими музыкантов. Мравинскому был необычайно дорог гобоист Курлин, который, играя на французском инструменте, звучал, как будто он играет на венском гобое, принципиально другом по устройству. Мравинскому нужен был именно Курлин... В Минске я считался хорошим главным дирижером. Работал за десятерых: был мамой, папой, репетировал, организовывал гастроли, бегал и выбивал холодильники, квартиры, звания... Даже название оркестру выбил - Государственный камерный оркестр БССР. Мне сказали: “Чтобы добиться повышения зарплаты, вам нужно добиться повышения статуса”. Я спросил: “Что это значит? Оркестр существует двадцать лет. Какой вам статус нужен?” Оказывается, название. Поменяли название, и нам подняли зарплату... А потом в Англии я был главным дирижером прекрасного оркестра “Bournemouth Sinfonietta”... Cегодня взаимоотношения дирижера и оркестра строятся по другим принципам. Риккардо Мути тоже не будет жить в Чикаго, вести репетиции, ходить на концерты. Это будут делать другие люди. А Мути будет делать свое дело. Музыкальный руководитель оркестра работает как санитар леса. Листочек подвял – его надо полить или засушить, или обрезать, чтобы другие лучше росли.
- Вы продолжаете оставаться дирижером Мариинского театра?
- Да, я работаю там с 1989 году. Театр – место волшебное. Надо много пыли съесть, чтобы чуть-чуть в нем разобраться. Но со временем в нем становится все достаточно понятно, и тогда работа в театре превращается в удовольствие. Я ничем так не дорожу, как работой в Мариинском театре. Это для меня - возвращение домой. По просьбе Валерия Гергиева я даже какое-то время был директором оперы Мариинки.
- Вам удается сохранять независимость в театре, где Бог и царь – Валерий Гергиев?
- Гергиев совершенно феноменален. Он - сумасшедший фанатик в хорошем смысле этого слова. Я могу им только восхищаться. Зная его путь, зная его долгие годы, я вижу, как он ни на секунду не останавливается. Гергиев фактически изменил театр. Мы делаем за три недели вещи, на которые за рубежом уходят месяцы. Сейчас мы с Гергиевым не видимся годами. Каждый делает свое дело.
- А есть оркестр, о котором вы можете сказать: “Это – мой оркестр”?
- Я никогда так не пытаюсь сказать, потому что я совершенно четко знаю достоинства одного и недостатки другого оркестра. Иногда музыка тебе удается, и ты чувствуешь, что она твоя; иногда она тебя отторгает; иногда возникает хороший контакт с оркестром, иногда – не очень. Это так же, как между людьми или между инструментом и человеком. Иногда ты не можешь выбить звук из уникального инструмента, а иногда на очень неважном вдруг умудряешься играть пристойно. Это загадка. Мне близка японская модель, когда ты – хорошая гаечка в сверкающем механизме. Самый лучший оркестр - это всегда живой сбалансированный организм.

PS.
Выражаю благодарность пресс-службе Чикагского симфонического оркестра за помощь в организации интервью.