Волшебство дирижера

В этом выпуске “Музыкального обозрения” я хотел бы вернуться к “Сказкам Чайковского” – музыкальной программе, исполненной в Симфоническом центре в конце прошлого года. Эта программа по многим причинам стала уникальной для Чикагского симфонического оркестра (далее – ЧСО).
Во-первых, удивил выбор репертуара. В концертах прозвучали редко исполняемые произведения Петра Ильича Чайковского: Увертюра к драме Островского “Гроза” и музыка к сказке Островского “Снегурочка”. Во-вторых, эти концерты стали началом сотрудничества ЧСО с чикагским театром “Redmoon”. Во втором отделении на сцене был установлен огромный экран, и на нем под музыку Сюиты из “Лебединого озера” с помощью рисованных картинок, теней и света актеры театра “Redmoon” разыграли историю прекрасной принцессы Одетты, превращенной в лебедя злым волшебником фон Ротбартом. Наконец, эти концерты ознаменовали новую встречу ЧСО с известным российским дирижером Александром Поляничко. Он дебютировал в Чикаго в январе 2008 года. Тогда под его руководством ЧСО исполнил произведения Бетховена и Чайковского. И вот – новая встреча с дирижером, на этот раз – с программой, полностью составленной из произведений Петра Ильича Чайковского. Александр Поляничко рассказывает:

- “Сказки Чайковского” – программа интересная и умно подобранная. Она отражает разные периоды творчества композитора. Музыку к “Снегурочке” сегодня не часто услышишь на академической сцене. Еще в большей степени это относится к Увертюре к “Грозе”. Это сочинение, написанное Чайковским в возрасте двадцати четырех лет, ЧСО впервые исполнил сто десять лет назад, в октябре 1899 года, и с тех пор к нему не возвращался. Сам Чайковский, как вы знаете, Увертюру не разрешал исполнять при жизни. Она была исполнена только после смерти композитора.
- Как вы думаете, почему?
- Как все гениальные композиторы, Чайковский не был уверен в успехе своих сочинений. Ему хотелось положительных отзывов, при этом он всегда ожидал критики, и критика его очень травмировала. Написав новое произведение, Чайковский первым делом говорил о нем сам. Обычно это происходило в письмах друзьям. Петр Ильич как бы страховал себя от возможной неудачи, пытался оградить от переживаний, связанных с тем, что его музыка не принималась. Он писал, что сочинил самое лучшее из своих произведений, но его сейчас не поймут, а поймут со временем. Из истории мы знаем, что он был прав. Скромно прошла премьера “Евгения Онегина”, незаслуженно игнорировалась изумительная опера “Мазепа”...
- Как вы отнеслись к идее иллюстрировать музыку Чайковского?
- Сотрудничество оркестра с театром “Redmoon” мне представляется очень интересным. На первый взгляд, простыми, но на самом деле необычайно сложными средствами рассказывается не просто сюжет, лежащий в основе балета, но некая собирательная история. Очень интересный эксперимент! Рождество – время подарков, время для всего нового и необычного. Вот и мы решили подарить зрителям радостные ощущения.
- В январе 2008 года с ЧСО вы исполнили Четвертую симфонию Чайковского. И вот снова Чайковский. Это случайность или закономерность? Почему с Чикагским оркестром вы с завидным постоянством играете Чайковского?
- Чайковский занимает одно из первых мест в моем списке любимых композиторов. Несколько лет назад мать показала мне тетрадный лист, на котором я в возрасте девяти лет написал: “Чайковский – самый великий композитор всех времен и народов”. Очевидно, уже тогда что-то в его музыке воздействовало на меня так сильно, что я считал его своим кумиром. Музыка Чайковского внесла выдающийся вклад в мировую культуру. А как складывается мое общение с его партитурами я могу рассказать на примере 2009 года. Я дирижировал “Пиковой дамой” в Национальной опере Уэльса в Кардиффе, “Евгением Онегиным” в Новой Зеландии, исполнял Чайковского в Мариинском театре. Из Чикаго я еду в Гетеборг дирижировать “Спящей красавицей”, а в Чикаго я приехал из Лондона. В Ковент-гардене впервые была поставлена опера Чайковского “Черевички”. Это был очень ответственный шаг со стороны оперного театра – представить неизвестную оперу Чайковского широкой публике... Чайковский играет большую роль в моей жизни. Но мне кажется, мой случай – не единственный. Музыка Чайковского – в основе репертуара любого русского дирижера.
- Вы можете выделить что-то особенное в исполнении Чайковского Чикагским симфоническим оркестром?
- Каждый оркестр имеет свой характер, темперамент. Для меня Чикагский оркестр – прежде всего необычайно полная и сильная медная группа. Я иногда думаю, что это даже нарушает баланс звука. Количество звука нужно рассматривать не с позиции силы, а с позиции красочности. Тембрально группы должны дополнять друг друга. Струнные у Чайковского – это море звуков в кантилене, изысканные штрихи в теме... Их надо услышать. Но в каждом оркестре есть свои условия игры. Музыканты ЧСО прекрасно реагируют на руку. Достаточно жеста, чтобы они соизмеряли свою игру с тем звуком, который доносится до зала. Вообще, знать акустику зала, знать, как звучит оркестр в пустом зале и полном зале, в разных точках зала для дирижера очень важно. У меня, конечно, нет возможности это изучить, поэтому я доверяю своему инстинкту и опыту оркестра. Работать с таким уникальным инструментом, каким является ЧСО, - огромная честь и удовольствие. В оркестре играют музыканты высочайшего класса, и работается с ними необычайно легко. Знаете, как бывает? Оркестр в тысячный раз играет симфонию Малера, и музыканты говорят, что знают, как надо играть, что им скучно выслушивать советы дирижера. И вспоминают, как исполнял это место Райнер или Караян... В Чикаго музыканты открыты для сотрудничества.
- Александр Маркович, ваша судьба необычна. Ученик Матвея Дрейера, скрипач великого оркестра Мравинского... Почему вы решили взять в руки дирижерскую палочку и стать дирижером?
- У каждого свой путь. Мне кажется, мой путь был самым естественным. Я не мечтал быть дирижером. Как и многим моим друзьям, мне хотелось играть соло, и я организовал оркестр, в котором играл на скрипке и дирижировал. Оркестр был составлен из моих однокашников и педагогов. Мы репетировали до начала основной репетиции (где-то с восьми утра) и после концертов, когда зал был свободен. Со временем программы становились все сложнее, их надо было репетировать быстро... В 1982 году мы играли программу к столетию со дня рождения Стравинского. После концерта ко мне подошел один дирижер и сказал: “Тебе нужна бумага об образовании. Без нее тебе не удастся добиться того, чего ты можешь добиться”. Я его послушал и в довольно серьезном возрасте поехал учиться. Я добился того, что учился у того, у кого хотел учиться, - у Мусина. Потрясающий человек и потрясающий педагог...
- И вас сразу ждал успех - Первая премия на Всесоюзном конкурсе дирижеров. Это много значило в те годы?
- Я получил премию в декабре 1988 года. Конечно, я могу гордиться. Конкурс был всесоюзный, в нем участвовали более восьмидесяти дирижеров со всей страны, лауреаты Республиканских конкурсов. Я не просто получил первую премию – единственный раз за всю историю присуждения премий вторая не была присуждена. А всего первая премия была присуждена четыре раза - Мравинскому, Темирканову, Лазареву и мне.
- Замечательная компания!
- Да, но мой учитель Илья Александрович Мусин верно заметил: “Мравинский после конкурса получил Заслуженный коллектив республики, Темирканов после конкурса получил в Санкт-Петербурге второй оркестр - Филармонический, Лазарев получил Большой театр, а вы получили развал страны”. Я в то время руководил Минским камерным оркестром и жил в общежитии, а моя семья была в Питере. Три года я катался на поезде Ленинград-Минск, проезжая свою зарплату, а потом извинился перед оркестром, положил заявление на стол и решил уйти. Директор филармонии посадил меня в машину и повез в Министерство. Мне дали звание, обещали квартиру... Пока я не говорил о своих проблемах, их как бы не существовало. А тут сразу все зашевелилось... Тем не менее я ушел из оркестра. Хотя я безумно любил всех ребят, которые с такой самоотверженностью много лет работали со мной. Я предпринимал какие-то сумасшедшие вещи, которые тем не менее приводили к успеху. В какой-то момент нас пригласили в Германию. Поездка состоялась в июне 1989 года, а я официально ушел из оркестра в феврале. Надо отдать должное коллективу. Они, конечно, могли поехать и без меня, и с кем-то другим. Но они обратились ко мне, и я с ними поехал. Получил колоссальное удовольствие. Мы получили тогда рецензии, которые до сих пор неловко читать – такие они хорошие. Это был очень интересный период в моей жизни.
- Александр Маркович, вы – ученик легендарного Ильи Мусина, член клуба мусинских учеников. В этот клуб входят лучшие дирижеры мира: Темирканов, Янсонс, Гергиев, Бойко. Мусинских учеников можно распознать сразу. По-другому держится рука, по-особому двигается палочка... Все не так, как у других. Что, по вашему мнению, отличает дирижерскую школу Мусина?
- Вот вы сказали: “Все не так, как у других”. Это достоинство или недостаток, я до сих пор не знаю. В принципе, дирижерские движения идут от элементарных вещей. Удар трости по полу, как известно, убил когда-то Жана Батиста Люлли. (Французский композитор и дирижер Жан Батист Люлли поранил ногу наконечником трости, которой в то время отбивали такт. Рана развилась в нарыв и перешла в гангрену. Спустя некоторое время Люлли скончался. – Прим. автора.) В основе дирижирования – вертикальное “раз-два”. Другое дело... Мусин когда-то сказал: “Вы можете очень хорошо организовать процесс, но вам нужно научиться обращаться со звуком”. Очень важны выразительные качества. Их можно показать жестом. Мусин дословно говорил так: “Вы должны взять звук и перенести его”. Но тут возникают вопросы: как взять, что взять, как перенести? Звук контрабаса требует одного жеста, флейта-пикколо - другого, общение с солистом из группы духовых, деревянных и медных - третьего. Жест, по мнению Мусина (я возьму на себя смелость и попытаюсь сформулировать то, что он никогда не выражал словами), должен следовать музыкальным представлениям, возникающим в процессе игры. Дирижер считает, что все должно перекраситься, звук должен измениться, каким-то образом трансформироваться, стать более экспрессивным или, наоборот, мерцающим, холодным. Он это все может показать только в случае, если импульс идет из его мозжечка. Это нельзя постичь – к этому можно только стремиться. Многообразие жеста, индивидуальность лежит в основе мусинской школы. Заметьте, все дирижеры из его класса, несмотря на многие общие узнаваемые черты, очень разные. Буквально конфигурацию жеста повторять бессмысленно. В жест должна быть вложена именно та энергия, которая делает его содержательным. Если жест пустой, оркестр будет играть бледно, бесцветно, без энергии. Это как пустая бутылка. Сколько ее ни тряси, ни одной капли не вытрясешь. А если жест – даже неловкий, неумелый – несет за собой глубокие чувства, взрыв эмоций, то оркестр начинает звучать... Я вдруг вспомнил, как один из моих однокашников, стоя перед оркестром и объясняя, какое pianissimo они должны сыграть, сказал: “Понимаете, это должно быть безмятежно, как после атомного взрыва”. И всем стало смешно. Все поняли безмятежность со смертельным холодом... Вот на такие озарения способны сумасшедшие художники. Мусин – сумасшедший художник! Хотя в каких-то жестах Мусин требовал буквального повторения, и этого у меня не получалось никогда...
- Когда в вашей жизни появилась заграница? Как вам удалось “пробить окно в мир”?
- Меня пригласили в Лондон, и в Английской национальной опере я дирижировал “Евгением Онегиным”. Дебют оказался столь успешным, что одно из агентств мне сделало предложение, от которого я не смог отказаться. С тех пор мы дружно работаем вместе.
- Вы дирижируете разными оркестрами. Представьте себе, что вам предлагают возглавить оркестр и остаться с ним на какое-то время. Вы бы променяли гастрольный график на взаимоотношения по принципу “оркестр-дом”, как делали Мравинский, Светланов?
- Вы упомянули фамилии уникальных людей. Они стали уникальными именно благодаря тому, что не изменяли главному делу и были не просто дирижерами-гастролерами, но дирижерами-воспитателями, формирующими оркестр, как селекционеры, отбирающими музыкантов. Мравинскому был необычайно дорог гобоист Курлин, который, играя на французском инструменте, звучал, как будто он играет на венском гобое, принципиально другом по устройству. Мравинскому нужен был именно Курлин... В Минске я считался хорошим главным дирижером. Работал за десятерых: был мамой, папой, репетировал, организовывал гастроли, бегал и выбивал холодильники, квартиры, звания... Даже название оркестру выбил - Государственный камерный оркестр БССР. Мне сказали: “Чтобы добиться повышения зарплаты, вам нужно добиться повышения статуса”. Я спросил: “Что это значит? Оркестр существует двадцать лет. Какой вам статус нужен?” Оказывается, название. Поменяли название, и нам подняли зарплату... А потом в Англии я был главным дирижером прекрасного оркестра “Bournemouth Sinfonietta”... Cегодня взаимоотношения дирижера и оркестра строятся по другим принципам. Риккардо Мути тоже не будет жить в Чикаго, вести репетиции, ходить на концерты. Это будут делать другие люди. А Мути будет делать свое дело. Музыкальный руководитель оркестра работает как санитар леса. Листочек подвял – его надо полить или засушить, или обрезать, чтобы другие лучше росли.
- Вы продолжаете оставаться дирижером Мариинского театра?
- Да, я работаю там с 1989 году. Театр – место волшебное. Надо много пыли съесть, чтобы чуть-чуть в нем разобраться. Но со временем в нем становится все достаточно понятно, и тогда работа в театре превращается в удовольствие. Я ничем так не дорожу, как работой в Мариинском театре. Это для меня - возвращение домой. По просьбе Валерия Гергиева я даже какое-то время был директором оперы Мариинки.
- Вам удается сохранять независимость в театре, где Бог и царь – Валерий Гергиев?
- Гергиев совершенно феноменален. Он - сумасшедший фанатик в хорошем смысле этого слова. Я могу им только восхищаться. Зная его путь, зная его долгие годы, я вижу, как он ни на секунду не останавливается. Гергиев фактически изменил театр. Мы делаем за три недели вещи, на которые за рубежом уходят месяцы. Сейчас мы с Гергиевым не видимся годами. Каждый делает свое дело.
- А есть оркестр, о котором вы можете сказать: “Это – мой оркестр”?
- Я никогда так не пытаюсь сказать, потому что я совершенно четко знаю достоинства одного и недостатки другого оркестра. Иногда музыка тебе удается, и ты чувствуешь, что она твоя; иногда она тебя отторгает; иногда возникает хороший контакт с оркестром, иногда – не очень. Это так же, как между людьми или между инструментом и человеком. Иногда ты не можешь выбить звук из уникального инструмента, а иногда на очень неважном вдруг умудряешься играть пристойно. Это загадка. Мне близка японская модель, когда ты – хорошая гаечка в сверкающем механизме. Самый лучший оркестр - это всегда живой сбалансированный организм.

PS.
Выражаю благодарность пресс-службе Чикагского симфонического оркестра за помощь в организации интервью.