22 мар. 2009 г.

“Я занимаюсь великим Искусством”

Сколько бы ни говорили о различных трактовках оперных произведений, о режиссерских экспериментах и нововведениях, оперу делали и продолжают делать великие солисты. Они поднимают уровень спектакля, они ведут за собой зрительный зал, и в финале им совершенно заслуженно достаются овации и крики “браво”. Таким солистом в недавних спектаклях Лирик-оперы стал выдающийся российский тенор Владимир Галузин. В течение двух месяцев он пел в Чикаго партию Канио в опере Руджеро Леонкавалло “Паяцы”.
Драматический тенор Владимир Галузин – певец необыкновенный. У него уникальный по силе, красоте и тембру бархатный голос. Но кроме голоса он обладает удивительным магнетизмом личности. Посмотрите, как он живет на сцене, понаблюдайте за его мимикой, пластикой, движениями! Его мощный темперамент притягивает, его выразительный актерский дар завораживает. Так в опере еще не играли – его талант достоин серьезных драматических ролей. Я не могу написать о нем такую, например, фразу: “Владимир Галузин исполнил партию N из оперы...”. Его работу нельзя назвать “исполнением партии”, ибо это подразумевает только лишь пение. Галузин не исполняет партию – он входит в образ, он проживает роль. Никакой дешевки, никакого заигрывания со зрителем – все по-настоящему, все на высоком драматическом уровне, до “полной гибели, всерьез”. И так каждый спектакль: от первой и до последней минуты – полное погружение в образ. Он притягивает к себе внимание, заставляет думать и сопереживать. Его герои - личности неординарные: мечущиеся, страдающие, любящие...
Владимир Галузин пришел в Мариинский театр в 1990 году и поразил холодный Питер страстным Отелло в одноименной опере Верди. Потом был Алексей в “Игроке” Прокофьева – Галузин просто рожден для героев Достоевского! С тех пор каждая новая роль актера становится настоящим потрясением: азартный Герман в “Пиковой даме” Чайковского, эмоциональный кавалер де Грие в “Манон Леско” Пуччини (эти работы Галузина мы видели на сцене Лирик-оперы), честолюбивый Гришка Самозванец в “Борисе Годунове” Мусоргского, мечтательный Садко в одноименной опере Римского-Корсакова. В этом ряду стоит еще одна выдающаяся певческая и актерская удача Галузина – роль Канио в опере Руджеро Леонкавалло “Паяцы”. Человеческие страсти, кипящие в опере, показаны композитором в форме театра в театре. На оперной сцене актеры странствующего балагана разыгрывают свое представление, и оно становится частью драмы, предшествуя трагическому конфликту героев. Владимир Галузин “купается” в роли паяца, виртуозно пропевая великолепные речитативы, пылкие ариозо и проживая жизнь своего героя. Канио любит красавицу Недду (честно говоря, от дебюта Анны Марии Мартинес в этой партии я ожидал большего) и страдает, чувствуя ее неверность. В первом акте он подходит к ней, протягивает руки, но не обнимает ее. Яростно и обреченно звучит в его исполнении ария Канио “Recitar!.. Vesti la giubba” (“Смейся, паяц”) – ария, давно превратившаяся в хит оперной сцены. Как поет Галузин эту арию, с какой страстью, мощной энергетикой и полной самоотдачей он играет! Певец поет о природе лицедейства, о том, как трудно бывает сквозь слезы потешать зрителей и за шутками прятать свое горе. А публика развлекается, публике подавай зрелища, публика привыкла смеяться над нелепыми, размалеванными рожами клоунов и не хочет задумываться, что подчас за их кривлянием кипят настоящие непридуманные страсти. В финале оперы Канио-Галузин требует от Недды назвать имя любовника. “Паяц, паяц”, - шутливо говорит Недда, но Канио взбешен не на шутку: “No, pagliaccio non son.“ (“Нет, я не Паяц.”) Он срывает с себя клоунский колпак. “Лицо мое бело не от грима, а от позора и жажды мести. Для всех я Паяц, но для тебя я муж. Я тебя подобрал на дороге, все, что у тебя есть, дал тебе я, и чем ты мне отплатила?“ Канио закалывает Недду, а потом и ее любовника. “La commedia e finita!”
Я спросил у Владимира Галузина, интересно ли ему играть Канио.
- Безусловно. Канио – один из моих любимых персонажей. Он по-настоящему любит Недду и отстаивает свою честь. “Паяцы” – уникальное произведение. Эта опера настолько цельна в совокупности драматического и музыкального театра, что из нее нельзя выкинуть ни одной ноты, ни одного эпизода.
- А вы ревнивы в жизни?
- Когда ты растворяешься в роли, то постепенно, как промокашка, впитываешь даже негативные черты характера. Яды моего персонажа входят в меня, в мое подсознание, в подкорку моего мозга. Не потому, что я в жизни такой ревнивый. Это все – отпечаток роли.

Общаться с Владимиром Галузиным всегда интересно. Он замечательный рассказчик, он эмоционально отстаивает ценности настоящего искусства и остроумно высмеивает пошлость и безвкусицу. Он умен, начитан, образован. А еще - и это самое главное - Галузин неравнодушен к тому великому искусству, которому служит более трех десятилетий.

“Я был и остался непуганым”

- Расскажите, пожалуйста, о вашем детстве.
- Я родился в Рубцовске. Если посмотреть на земной шар, Рубцовск находится в центре, между Европой и Азией. Правда, этот центр очень хорошо забыт Богом. (Смеется.) Это Алтайский край – граница Казахстана и Сибири. Южная Сибирь.
- Много солнца?
- Да. Климат резко континентальный, но солнце круглый год. Если снег зимой, то он настолько яркий, что приходится щуриться.
- Может быть, вы купили дом в Провансе потому, что вы просто по солнцу соскучились.
- (Смеется.) Точно. Я жил в Питере, где солнца не было, поэтому и выбрал Прованс с его сухим климатом.
- Кто были ваши родители?
- Мои родители не имели никакого отношения к искусству. Мама была бухгалтером, папа работал слесарем в локомотивном депо. Рубцовск находится в ста двадцати километрах от ядерных полигонов, да и Байконур недалеко. Сначала взрывали в воздухе, потом под землей... Так что то, что я пошел в оперу, наверно, связано с какой-то природной аномалией. (Смеется.) Если серьезно, я родился под знаком Близнецов, а Близнецы любят творчество. В детстве мы делали занавес из простыней и разыгрывали спектакли. Я очень любил петь, но когда я слышал оперы по радио и смотрел их по телевидению, мне это не очень нравилось. Особенно мне не нравились женские голоса... (Смеется.) Вообще, я часто вспоминаю свое счастливое пионерское детство. Мы понятия не имели ни о какой идеологии. Жили дружно, занимались спортом, не задумывались, кто какой национальности... Поэтому когда сегодня мне говорят про “Совдепию”, я не могу сказать, что это меня коснулось. Я мог спокойно сказать то, что думаю, а мне вокруг испуганно говорили: “Ты что, нельзя такое говорить”. Я был и остался непуганым... Моя бабушка и при коммунистах ходила в церковь...
- Ностальгия осталась?
- По времени - да. По людям. Мне родителей недостает... Когда я закончил школу, я поехал в Барнаул – столицу Алтайского края – поступать на хоровое отделение в культпросветучилище. Культурно беспросветное училище. (Смеется.) Как-то из Сибирского военного округа к нам приехали проводить прослушивание и набирать в Ансамбль песни и пляски. “Забирайте меня в армию”, - сказал я. Мне не хотелось ехать в деревню и в качестве культурно-просветительского работника нести культуру в массы. Первый раз с оперным искусством я познакомился в армии в Новосибирске. В качестве наказания нас повели в оперу на “Бориса Годунова”. Взвод солдат, строем – все как надо. Вместо увольнения – в оперу. Раз вы такие плохие... Я послушал “Бориса Годунова” и был просто в шоке. Меня впечатлила музыка, постановка, голоса... Вместе со мной в армии служил Сергей Алексашкин. Сейчас он солист Мариинского театра, бас. В армии он обожал Шаляпина, у него с собой был шаляпинский сборник. Так вот, я перепел басом весь шаляпинский репертуар. (Смеется.)
- Наказание оперой пошло вам на пользу.
- Да, наказание пошло на пользу. Потом было вокальное отделение Новосибирской консерватории и восемь лет в Новосибирском театре оперетты.
- Какими были эти годы для вас? Вы ведь были ведущим артистом театра?
- Я не любил этот жанр, хотя я понимаю, что есть прекрасные оперетты. Штраус, Кальман... Я веселил публику, а это мне не очень нравилось. Поняв, что никому не нужен как певец, я смирился со своим положением и все эти восемь лет проходил школу драматического актера.
- Был кто-то, кто открыл ваш голос?
- Не было. Такого человека не было... После консерватории я пришел в оперетту, но мечта об опере не оставляла меня. Мы с друзьями-певцами собирались вместе и музицировали. Нас было четверо, мы пели дуэты, хоры, квартеты, какие-то сольные арии из опер, концерты. Пели даже “Реквием” Верди. На этих концертах что-то во мне начало открываться. Я начал получать удовольствие от того, что делаю, у меня появилось желание петь! Я прослушался в Московском Академическом Музыкальном театре имени К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко и спел там “Иоланту” Чайковского. Я понял, что могу петь оперу и пора начинать новую жизнь. В Новосибирске я начал петь в Театре оперы и балета. Меня отговаривали: “Зачем тебе это надо, ты у нас главные партии поешь, а там тебе маленькие роли будут давать”. Я отвечал: “Дайте мне попробовать. Театры рядом, двести метров один от другого. Не понравится – вернусь. Я просто хочу использовать мой шанс”. Вот я и использовал. В оперетту не вернулся, а уехал еще дальше – в Питер.
- Каких солистов вы вспоминаете в Новосибирске?
- О некоторых солистах я могу сказать, что они остались незаменимыми. Это Алексей Левицкий, царство ему небесное, - лучший бас, которого я когда-либо слышал. Он работал в Новосибирском оперном театре. В Новосибирске пела великая Лидия Мясникова. А в Мариинском театре я застал выдающегося певца Николая Охотникова, феноменального баса Булата Менжелкиева. Незаменимые люди. Они ушли, и пока никто не пришел на их место.

“Служение музыке – вот что объединяет нас”

- Как вы оказались в труппе Мариинского?
- Я поработал год в Питере в камерном театре “Санкт-Петербург Опера”. Оперный мир везде очень маленький. Мне предложили показаться Гергиеву. Так состоялось наше знакомство, и меня приняли в труппу Мариинского театра.
- Считаете ли вы Гергиева своим учителем?
- Гергиев дал мне возможность работать в своем театре. Конечно, работа с ним - это огромная школа. Кроме того, я благодарен концертмейстерам, с которыми я работал. За шесть лет постоянной работы в Мариинском театре я выучил такое количество ролей, что мне на всю жизнь хватит. Сейчас я, наверно, пою одну десятую часть из того, что я знаю. Я пел около пятидесяти опер!
- Вам с Гергиевым комфортно работать?
- Безусловно. Мы с ним знаем друг друга настолько, что чувствуем, кто с каким настроением пришел в театр. У нас творческое родство. Я желаю всем солистам такого взаимопонимания с дирижером. Дирижер должен быть твоим единомышленником. Гергиев – мой дирижер. Когда он знает, что я в нелучшей вокальной форме, когда он чувствует, что нота “не пошла”, он начинает ускорять темп. А если все нормально, он делает роскошный темп, показывает мои возможности в плане кантилены.
- А когда вы работаете с другими дирижерами?
- Желательно, чтобы они стали моими. Мое единственное пожелание дирижерам – чтобы они уважали певцов, которые поют на сцене и ради которых приходят зрители. Я недавно прочитал у Риккардо Мути такую фразу: “Самое главное – ставить превыше всего музыку, а не себя”. Я бы пожелал всем дирижерам придерживаться этого правила. Служение музыке – вот что объединяет нас.
- Роль Гергиева в театре абсолютна? Его можно назвать диктатором в хорошем смысле этого слова?
- Безусловно. И это правильно. Если бы Большой театр имел такого диктатора, то мы бы слышали сейчас столько же о Большом театре, сколько мы слышим о Мариинке. Уровень театра зависит от лидера, от личности. Гергиев таковым и является. Называйте его диктатором, как хотите, но в этой ужасной экономической ситуации театр существует, гастролирует. Гергиев ищет возможности, резервы, спонсоров... Он этим занимается, и это ему удается.
- Когда Гергиева нет, вы чувствуете, что ситуация в театре меняется со “Смирно!” на “Вольно!”?
- Я этого не чувствую, поскольку сам бываю редко в театре. Безусловно, когда уезжает лидер, в театре говорят “Вольно”, и люди начинают расслабляться... Но вы знаете, меня эта вольность не всегда устраивает. В вольности трудно сохранить хорошую форму.
- У вас был потрясающий старт в Мариинке – Отелло в одноименной опере Верди, Алексей в “Игроке” Прокофьева. И сразу успех!
- В этих партиях - и в Отелло, и в Алексее - я использовал тот багаж, те актерские возможности, которые я накопил в оперетте. Содружество с Мариинским театром я продолжаю до сих пор. Я приезжаю на музыкальный фестиваль “Белые ночи”, стараюсь по возможности участвовать в зарубежных гастролях театра. Недавно пел Германа в “Пиковой даме” с Мариинском театром в Лондоне.
- Давайте выделим ваши основные роли. Герман, Отелло, Алексей, Канио... Кого я не упомянул?
- Я очень люблю кавалера Де Грие. “Манон Леско” – может быть, не столь сценически выигрышная опера Пуччини, но необычайно красивая в музыкальном плане. В ней все выражено через музыку: любовь, страдание, разлука, смерть... Я люблю Каварадосси в “Тоске”, очень люблю петь Радамеса в “Аиде”, но, к сожалению, в последнее время как-то не получается. Есть партии, которые можно назвать праздником музыки. Таковы Калаф, Радамес... Когда музыка написана гениально, ты закрываешь глаза на все остальное. Красота арий, красота хоров такова, что зрителю некогда задуматься, что там за сюжет. Музыка затмевает все! Это другая эстетика. Неспроста последнее произведение высокого музыкального драматурга Пуччини опера “Турандот” осталась незаконченной. Он прекрасно знал, за какой сюжет брался. Не смерть помешала Пуччини закончить оперу. Он просто не хотел дописывать любовный дуэт с Турандот, когда умерла Лю. Опера была написана ради Лю... Мои роли идут периодами. Когда-то шла одна “Аида”, одна “Манон Леско”, какое-то время шла бесконечная “Турандот”. Сейчас больше идут “Паяцы”, “Пиковая дама”, “Игрок”. Отелло пел постоянно, но сейчас театры не ставят “Отелло” – нет денег и нет исполнителей. Так что пока Отелло “замолчал”. Я пел Пинкертона в “Мадам Баттерфляй”, пел “Дона Карлоса”, “Джанни Скикки”. Чего только я не пел! (Смеется.) “Мадам Баттерфляй” – в певческом отношении интересная опера, но сам персонаж Пинкертон мне неинтересен. Так же, как Дон Карлос. Меня часто спрашивают, почему у меня репертуар такой небольшой. Потому что я хочу, чтобы мои персонажи были интересны прежде всего мне самому. Мне интересен Герман, я могу его петь до бесконечности, и каждый раз у меня прибавляется опыт, каждый раз я понимаю, что моя роль вырастает и психологически, и мизансценически, и пластически. Я не сижу на месте и не занимаюсь повторением однажды созданного. Каждый раз в моем персонаже я ищу что-то новое. А когда копаешь, то до чего-то докапываешься.
- Вы меняете ваши образы в зависимости от постановки, декораций, костюмов?..
- А также опыта и прожитых лет. Я стараюсь импровизировать. Мизансцену поменять невозможно, если ты связан с партнерами, но импровизировать внутри образа можно. Вот это я и делаю.

“Что наша жизнь? Игра...”

- Вы азартный человек?
- (Смеется.) “А ты азартен, Парамоша”, - как говорил генерал Чарнота в “Беге” Булгакова. Я – страстно увлекающаяся натура. Я азартен и этого боюсь. Я боюсь, что если начну играть, могу этим увлечься. Я знаю не только великих, но и самых обычных людей, которые на игре практически закончили жизнь. Я не рискую играть. Неизвестно, до чего это может довести. Это наркотик, и я стараюсь его не употреблять. На всякий случай.
- А как же пушкинское “Что наша жизнь? Игра...”?
- Это, кстати, не пушкинское выражение. Это строка из либретто оперы “Пиковая дама” Модеста Ильича Чайковского, созданного по повести Пушкина. Я не думаю, что сумасшедший Герман в “Пиковой даме” начал бы читать всем мораль. Герману нужна была финальная ария. Так же, как Елецкому нужна была ария для изображения его характера, его благородства. Ария Германа “Что наша жизнь? Игра...” - апофеоз всего случившегося, вызов существующему порядку вещей. Мы играем чувствами, играем своей жизнью. Итог нашей жизни – игра. Не боритесь за свою жизнь, оставьте все, как есть. Как выпадет карта. Не сопротивляйтесь - бессмысленно! Это циничная позиция победителя. Петр и Модест Чайковские показывают, как человек становится Наполеоном. А когда Герман в себя стреляет, мы слышим слова кающегося человека: “Мне больно, умираю... Все кончено... Князь, прости меня...” Человек – слабое существо. Когда ему больно, он жалуется; когда он на вершине славы, он забывает, что может быть больно не только ему, но и другим людям... Чайковский не захотел писать либретто по Пушкину, ему был не очень интересен холодный Герман Пушкина. У Петра Ильича Чайковского принципиально смещены акценты! Его Герман - пылкий, романтический герой с сильными страстями. Для меня Герман Чайковского интересней, чем Герман Пушкина.
- Можно ли сказать, что партия Германа – ваша самая любимая?
- Эта партия стоит особняком. Герман близок мне по духу, по характеру. Вообще, “Пиковая дама” цельна не только одним персонажем – в ней гармоничны все партии. Это музыкальный и драматический шедевр Чайковского.

“Я - приверженец декораций и костюмов, которые помогают ощутить эпоху и раскрыть характер героев”

- Владимир, я знаю, что вы интересуетесь живописью. Помните, как Святослав Рихтер в своих “Декабрьских вечерах” объединил музыку с живописью? Если бы вам пришлось делать то же самое, какие декорации вы бы хотели видеть в “Пиковой даме”?
- Я пел “Пиковую даму” во многих постановках, в том числе в самых модерновых. Я “напелся” модерна и в Тулузе, и в Париже, и в Нью-Йорке. В таких постановках теряется мое ощущение голоса, само присутствие музыки в пустом замкнутом пространстве теряется. И вот после всего этого я вернулся к спектаклю Юрия Темирканова в Мариинском театре. Летний сад, барочная лестница, колонны... – мои ощущения голоса и музыки были совершенно другими. Я шел на эту оперу, как на праздник. Хотя декорации, конечно, старые. Кто-то скажет, что это старомодно? Ничего подобного. Ведь мы же приходим и смотрим на картины Рембрандта и Рубенса. Я - приверженец декораций и костюмов, которые помогают ощутить эпоху и раскрыть характер героев.
- А как же тогда современные постановки?
- Я отвечу вам на примерах. В романе “Манон Леско” аббат Прево, рассказывая о первой встрече с кавалером Де Грие, пишет: “...Одежда его была крайне проста, но человека хорошей семьи и воспитания отличишь с первого взгляда. Я подошел к нему; он поднялся мне навстречу, и я увидел в его глазах, в лице, во всех его движениях столько изящества и благородства, что почувствовал к нему искреннее расположение”. Если на сцене другая эпоха и другие манеры, как можно показать изящество и благородство?! Ведь сам текст сопротивляется этому! Или вспомним такие, например, слова из “Пиковой дамы”: “Если б милые девицы так могли летать как птицы...” Гусарская, легкомысленная песня. (Галузин говорит о песне Томского на слова Г. Р. Державина из Седьмой картины третьего действия “Пиковой дамы”. – Прим. автора.) К этим словам просятся декорации. Как можно их петь на пустой сцене?! “Я вас люблю, люблю безмерно”, “Я терзаюсь этой далью”, “Царица ночи, как ты, красавица, как ангел падший” (Слова Лизы из Второй картины первого действия “Пиковой дамы”. – Прим. автора.) – слова-то какие. Герои Пушкина и Чайковского не могут находиться в казарме или коммунальной квартире, как это было в Тулузе. Там бабушка варит борщ, кто-то в туалет идет, а Лиза доверяет ночи свою сокровенную тайну – она любит Германа. Когда ставятся такие вещи, в театре происходит конфликт с поэзией, конфликт с музыкой! Как можно “Хованщину” ставить в эпохе Николая Второго?! Ведь там конкретные исторические фигуры: князь Хованский, князь Голицын, староверы... Как можно “пристегивать” этих героев к другой исторической эпохе? Для этого нужно, не побоюсь этого слова, просто быть идиотом. Как можно переносить в другую эпоху “Бориса Годунова”? Нельзя этого делать. А ведь переносят, переносят с ружьями, автоматами, машинами... Я понимаю, когда “Севильский цирюльник” ставят в современном интерьере. В этой опере высмеиваются вечные человеческие пороки: хитрость, клевета, коварство... Эти пороки вне времени и, соответственно, такую оперу оправданно переносить в любую эпоху. Я видел гениального “Севильского цирюльника” в Штутгарте. Опера была не просто нетрадиционно поставлена - она была поставлена шокирующе! Графа Альмавиву исполнял черный актер с пластикой Майкла Джексона. Современные красные лестницы, модерновое оформление, прекрасные актеры, настоящее действие - все было сделано замечательно. К такому модерну я отношусь хорошо. Но нельзя менять исторические эпохи, когда дело касается исторических персонажей. И еще я противник того, чтобы во время увертюры на сцене начиналось действие. Композитор своей музыкой дает представление о том, что произойдет на сцене, и музыка все равно гениальнее любой режиссерской выдумки. Закрой глаза и наслаждайся. Не надо иллюстрировать музыку!
- Вам приходилось участвовать в модерновых постановках?
- Я пел в Берлине “Паяцы”. Там Арлекино подвешивают за ноги, и он поет свою арию вниз головой. В финале я закалываю Недду и Сильвио, а потом Недда поднимается и оказывается, что она жива. Мы уходим, а Сильвио весь в крови остается на сцене. Так заканчивается спектакль.
- Это такое режиссерское решение?
- Да. Почему страдал Канио? К кому он ревновал? Для чего, вообще, было все? Зачем бедный Леонкавалло это сочинил?.. Композиторы же не встанут из гроба и не станут подавать в суд на режиссеров, а режиссеры этим пользуются. Абсолютно все можно делать безнаказанно. Режиссеры издеваются над музыкой, над великими произведениями, и никто им ничего не говорит. Наоборот, они получают новые контракты. Чем больше скандал, тем больше контрактов. Они просто издеваются над публикой, а при этом зал полон. Людей постепенно приучают к такого рода постановкам.

“Если питаться всю жизнь бутербродами, невозможно понять вкус фуа-гра”

- Почему русские оперы так редко ставятся на Западе?
- Поставить русские оперы – это значит начать сравнивать их с другими, и сравнение часто не в пользу других. Если питаться всю жизнь бутербродами, невозможно понять вкус фуа-гра. А вот если питаться каждый день фуа-гра, после этого бутерброд уже не поешь. Русская опера создавалась в период расцвета драматического театра. “Руслан и Людмила”, “Царская невеста”, “Пиковая дама”, “Борис Годунов” – гениальные произведения с высокой поэзией и высокой драматургией. Русские композиторы не интересовались примитивными сюжетиками. В русской опере всегда было и есть сочетание музыки и литературы, в ней соблюдаются законы драматического театра. Такие оперы просто боятся ставить! Сегодня на Западе идут “Евгений Онегин”, “Князь Игорь”, “Борис Годунов” в сокращенном варианте, иногда “Хованщина”, изредка “Пиковая дама”. Очень часто – не знаю, почему – из “Бориса Годунова” оперные театры выбрасывают польский акт. А ведь это музыкальный шедевр Мусоргского! У него ни одной ноты нельзя выкинуть. Ни одной! “Иоланту” Чайковского никто не знает на Западе, а это одно из величайших оперных произведений. “Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии” Римского-Корсакова, “Скупой рыцарь” и “Алеко” Рахманинова - уровень этих опер просто космический. Везде идет “Русалка” Дворжака, а “Русалку” Даргомыжского кто знает? А оперы Прокофьева, Шостаковича?! “Леди Макбет Мценского уезда ” – одна из лучших современных опер. Внимательно изучите музыку “Леди Макбет...”! Она вместила в себя все жанры. Эта опера изредка где-то как-то идет, но строго дозировано.
- В состоянии ли мы изменить существующее положение вещей?
- Нет новых мамонтовых, которые привезли бы на Запад новые “Русские сезоны”. А здешние мамонтовы спонсируют другие оперы. Так что я могу с грустью констатировать, что положение дел не изменится.
- В трактовке своих ролей вы зачастую идете глубже режиссера. Вы не думали попробовать себя в оперной режиссуре?
- Мне не хотелось бы быть постановщиком, мне интереснее работать консультантом. Я больше знаю о создаваемом мною образе, чем обо всей концепции спектакля. Это знание с позиции опыта, и я бы мог многое подсказать режиссеру. Прежде, чем браться за постановку, режиссер должен знать психофизику и возможности певца. Приведу один пример. У нас в Мариинке шла опера Римского-Корсакова “Садко”. Там режиссер придумал героям какие-то сложные пластические и балетные мизансцены. А исполнительницы партий были, мягко говоря, “очень кругленькими”. Можно себе представить, что творилось в зале, когда одна из певиц делала балетные па. В этом случае, я полагаю, от балетной идеи надо бы отказаться. Пусть пляшут балетные девушки!
- У меня есть для вас интересная идея: сыграть роль в драматическом спектакле на сцене драматического театра.
- Для меня это большая ответственность, потому что в этом случае нужно будет работать не с певцами, а с драматическими актерами, у которых мы учимся драматическому искусству. Я видел спектакли великого БДТ, я видел на сцене Лебедева, Лаврова, Стржельчика, я наслаждаюсь искусством Басилашвили, Фрейндлих... Хотя надо вам сказать, Тимур Чхеидзе приглашал меня в БДТ... Я не трус, но я боюсь. (Смеется.)
- Мне кажется, у вас бы замечательно получилось. Тем более, у вас есть опыт работы с Чхеидзе. Он поставил “Игрока” Прокофьева в Мариинском театре.
- А потом этот “Игрок” прошел по всему миру. Он был в Вене в прошлом году, в Метрополитен-опере. Все главные исполнители были из Мариинского театра. Сергей Алексашкин - генерал, Ирина Богачева – бабуленька... Как музыкально-драматический спектакль он идеален. “Игрок” в постановке Чхеидзе - лучший спектакль, в котором я принимал участие. Это уровень драматического театра, где актеры проживают жизнь на сцене. По этому спектаклю можно снимать фильм. Глаза, руки, каждое движение, каждый поворот головы – все оправданно и осмысленно. Без мысли актер не действует на сцене в этом спектакле.
- Для этого же надо так чувствовать музыку!
- Тимур Чхеидзе – театральный режиссер, прекрасно понимающий музыку. Это самое главное. Он рассказывал нам, что хотел сказать Прокофьев в той или иной музыкальной фразе. Мы вначале с недоверием отнеслись к его словам, а потом задумались и поняли, что он прав. А как он работает с певцами! Вот он-то как раз продумывает мизансцены, исходя из возможностей певцов. Причем, зная актерские комплексы, он не делает замечаний при всех. Подойдет к актеру, тихо прошепчет ему что-то на ухо, и репетиция продолжается... Я могу назвать еще одного замечательного режиссера - Льва Додина. Вот это примеры настоящей режиссуры.

“Я – счастливый человек”

- Что вы больше всего не любите в опере?
- Я не люблю “сытую” оперу. Не люблю рутину, не люблю, когда знаменитые музыканты, хор, певцы занимаются самолюбованием, а не хотят ОТДАТЬ свои чувства, свои эмоции зрителям. Вот когда человек вышел на сцену и играет, как будто в последний раз, - вот это для меня Искусство. Я люблю слово “Театр”, люблю, чтобы на сцене была правда. Мой девиз: “Как можно больше приблизиться к правде, как можно больше убрать условностей”.
- Вы – счастливый человек?
- Безусловно. Я – счастливый человек. Я пою только то, что люблю; я могу позволить себе иметь в своем репертуаре только те роли, которые мне безумно нравятся. Я занимаюсь великим искусством и желаю, чтобы оно процветало!
- Вы бы хотели, чтобы ваши дети пошли по вашим стопам?
- Старшая дочь Анна уже пошла по моим стопам. Она закончила музучилище по классу скрипки и сейчас учится на вокальном отделении в Санкт-Петербургской консерватории. Мы с ней выступали вместе в нескольких концертах. А что касается младшеньких... Нет, я не буду против. Я бы только хотел их предупредить об усталости, о разлуках с близкими, о бесконечных перелетах, о многомесячных гастролях вдали от дома... Это благодарный, но безумно тяжелый труд.
- Спасибо, Владимир, за интересную беседу. Удачи вам, и до новых встреч в Чикаго!

Новая встреча с певцом состоится в сентябре-октябре этого года. Юбилейный 55-й сезон Чикагская Лирик-опера открывает шедевром Джакомо Пуччини “Тоска”. В партии Каварадосси – Владимир Галузин.


22 марта 2009 года

12 мар. 2009 г.

Знакомьтесь: новое имя!

Сегодняшний оперный мир зачастую бывает жесток и несправедлив. Пробиться в него, особенно без влиятельных покровителей, почти невозможно. Одними только вокальными данными здесь не обойтись. Надо обладать хорошей фигурой, приятной внешностью, да при этом еще иметь стальной характер и огромную силу воли. Всего этого нашей героине не занимать. Поэтому, несмотря на огромные трудности, она все уверенней занимает место на оперном Олимпе, входя в число лучших голосов мировой сцены.
Солистка Мариинки, обладательница прекрасного по красоте и тембру звучания голоса Наталия Тимченко еще не выступала на подмостках чикагской оперной сцены, однако ее имя уже хорошо знакомо любителям оперы. В ее послужном списке – победы на многочисленных международных вокальных конкурсах, гастроли в Испании, Франции, Германии, США, участие в международных постановках Мариинского театра. Несмотря на свою молодость, в репертуаре певицы большое количество ведущих сопрановых партий.
В Чикаго Наталия Тимченко прилетела вместе со своим будущим мужем, блистательным российским тенором Владимиром Галузиным, который в эти дни на сцене Лирик-оперы поет партию Канио в опере Руджеро Леонкавалло “Паяцы”. Звездная пара прибыла из Лондона, где они участвовали в гастролях Мариинской оперы. В престижном зале “Барбикан-холл” состоялось концертное исполнение шедевра Петра Ильича Чайковского оперы “Пиковая дама”. Владимир Галузин исполнил роль Германа, Наталия Тимченко выступила в партии Лизы. Наша беседа с певицей началась с ее впечатлений от недавних лондонских гастролей.

- За три вечера Мариинский театр показал в Лондоне три спектакля: два классических шедевра русской оперы - “Пиковую даму” П.И.Чайковского и “Демон” А.Г.Рубинштейна, а также свою последнюю премьеру – оперу талантливого питерского композитора Александра Смелкова “Братья Карамазовы”. Спектакли прошли просто “на ура”, все билеты были проданы задолго до начала гастролей. Публика с восторгом воспринимала русскую музыку в исполнении российских артистов. Состав был звездный: дирижировал Гергиев, партию Германа пел Галузин... Лондон очень любит как Гергиева, так и Галузина. Партию Графини исполнила великолепная певица и актриса Лариса Дядькова. А для меня это выступление стало дебютом в Лондоне.
- Чем ваш образ Лизы отличается от образа, созданного вашими великими предшественницами?
- В России Лизу привыкли слышать в исполнении драматических сопрано, и этот штамп, к сожалению, остался до сегодняшнего дня. А ведь Лиза – молодая девушка. Ее образ многогранен, в ней есть нежность, тепло, женственность, но вместе с тем решительность характера. Женщина должна быть разной, чтобы она привлекала мужчину. Поэтому в разных сценах я пою Лизу по-разному. В лирических - мягко, женственно, в драматических – сурово и решительно.
- Вас не сковывало то, что это было концертное выступление? В опере вы можете разойтись в полную силу, а перед оркестром особо не разгуляешься...
- Вместе с Володей мы разгулялись и в концертном исполнении. (Смеется.) Это не для нас – неподвижно стоять на сцене без всяких эмоций, без всяких жестов. Это не в наших характерах. Мы оба – очень эмоциональные люди. Володя мне сказал перед концертом: “Наташа, это – концертное исполнение. Мы не будем ничего играть”. “Хорошо,” – ответила я. Куда там! Мы тут же забыли, что мы на концерте.
- Это, наверно, самое лучшее, когда певец забывает об этом и полностью входит в образ.
- Конечно. Когда идет накал энергии, страсть, публика не может смотреть, как ты стоишь неподвижно и поешь, уставившись в одну точку. Публика хочет сопереживать вместе с нами.

Мы беседуем с Наталией Тимченко в уютной квартире в тихом районе одного из ближайших пригородов Чикаго. И она, и Владимир не любят шума, суеты, большого скопления людей...
Владимир Галузин и Наталия Тимченко – личности яркие, темпераментные, эмоциональные. Беседовать с ними – одно удовольствие! Поэтому и разговор наш получился естественным, открытым, ЖИВЫМ.

“Мама, меня на музыку приняли!..”

- Наташа, давайте сядем в машину времени и из Лондона 2009 года перенесемся в несуществующую ныне страну под названием Советский Союз. Где вы родились?
- Я родилась в маленьком городке Змиеве Харьковской области. В 1976 году его переименовали в Готвальд – в честь чешского коммуниста Клемента Готвальда. В 1990 году городу было возвращено его историческое название.
- Ваши родители были связаны с музыкой?
- У меня очень музыкальная семья. Дедушка потрясающе играл на гитаре, бабушка пела в хоре, отец играл в ансамбле на саксофоне. Музыка была для них праздником, возможностью отвлечься от повседневной жизни. Я воспитывалась в этой среде, в ней прошло мое детство. Мама у меня русская, папа - украинец. Мы впитали русский, украинский фольклор, пели белорусские песни. Я обожала музыку, ходила на все самодеятельные концерты, с восьми лет участвовала в них. Танцевала, “вприпляску” пела народные песни. (Смеется.) Мне настолько было интересно жить! Сейчас, кажется, уже все не так. Время изменилось, эпоха стала другой.
- Когда вы стали заниматься музыкой?
- На фортепиано я играла с пяти лет. Уговаривала маму повести меня в музыкальную школу, а мама говорила, что я еще маленькая. “Вот будет тебе шесть лет, тогда пойдем.” Как-то я пришла к маме на работу, потом сделала вид, будто вышла погулять, а сама – бегом в музыкальную школу. (Она была рядом с маминой работой.) Стою у дверей класса, слушаю, как моя подружка занимается. Когда закончился урок, подружка вышла, а вместе с ней ее педагог. “А ты кого ждешь?” – “Я хочу, чтобы вы меня послушали. Я хочу играть на пианино, а мама сказала, что я очень маленькая.” Учительница меня послушала, я ей спела песенки, простучала ритм. Она сказала: “У тебя хороший слух, ты мне чистенько песенки спела. В следующий раз приходи с мамой”. Я прибежала к маме на работу и как закричу: “Мама, меня на музыку приняли!” Мама ничего понять не может, она ходила меня искать, волновалась, куда я пропала... Так я начала ходить в музыкальную школу. Бабушка мне купила пианино, и я стала заниматься дома. После музыкальной школы поступила на вокальное отделение Харьковского музучилища.Вначале у меня было желание стать эстрадной певицей. Я сама даже песни писала. А опера пришла потом.

“Где вы нашли этот солнечный голос?”

- Дальше была Киевская консерватория. На первом курсе у меня случилась одна интересная встреча. На Украине проходили Дни болгарской культуры. Я пришла на концерт, и меня очень впечатлили болгарские певцы. А когда мне что-то нравится, молчать я не могу! Представляете, молодая девчонка-первокурсница (мне был тогда двадцать один год) с горящими глазами бросается за кулисы к артистам и давай их поздравлять. А там кроме артистов еще были важные персоны из правительства, в том числе министр иностранных дел Болгарии. Разговорились, слово за слово, и министр мне говорит: “А почему бы вам не поучиться в Болгарии? У нас очень хорошая вокальная школа”. Я растерялась: “С огромным удовольствием, но как туда поступить?” Я зацепилась за эту идею, а министр помог мне ее осуществить. Он познакомил меня с советником министра культуры, который пообещал показать меня лучшему профессору Софийской консерватории. “Если она скажет, что у тебя хороший голос, мы организуем твою учебу в консерватории как обмен между студентами. Но если она скажет другое, ты должна принять это как реальность.” Я с радостью согласилась, советник слово свое сдержал, и через год я приехала в Болгарию к своей будущей учительнице Констанце Вачковой. Я ожидала, что сейчас со мной станут говорить на непонятном болгарском языке, а она вдруг заговорила на чистом русском... Я не выдержала и воскликнула: “Как вы хорошо говорите по-русски!” Оказывается, она родилась и до двенадцати лет жила в Москве. Вачкова сказала: “Я вас долго мучать не буду. Буквально несколько упражнений, и я пойму, скажу свое мнение”. И как начала она меня мучать! Ей так понравился мой голос, что захотелось послушать его со всех сторон. Потом она повернулась и что-то сказала тем людям, которые меня привели. Когда мы вышли от нее, они мне перевели. Она спросила: “Где вы нашли этот солнечный голос? Если девочка приедет в Софию, то она будет учиться только у меня”. Потом я долго собирала все документы и только через год приехала. Я перевелась на третий курс Софийской консерватории. Все получилось так, как обещал советник по культуре. Я училась бесплатно по соглашению об обмене студентами, которое существует между Украиной и Болгарией... Вот такие случайности бывают в нашей жизни: одна встреча может изменить судьбу.
- Как проходила учеба в Софии?
- Сначала было трудно, потому что я не знала языка, но хотела все понимать: теорию музыки, муз.литературу, историю болгарской музыки... Я сидела на лекциях и мучала вопросами всех моих несчастных однокурсников! (Смеется.) “А что это значит, а что то значит?..” Они отсаживались от меня, потому что я мешала им слушать. А потом стала понимать болгарский, но еще долго боролась со “сладким русским акцентом”, как они мне говорили. У меня была русско-украинская логика построения фразы. Сначала они меня называли “рускинче”. Я говорю: “Какая я вам “рускинче”? Я из Украины”. Тогда стали называть “украинче”... Уровень Софийской консерватории был очень высокий, там потрясающая вокальная школа. В Болгарии всегда были и есть прекрасные голоса. Господь так наделил эту землю: солнце, воздух, море...

“Я знаю, что у вас получится, поэтому мучаю...”

- Болгарская школа пения похожа на итальянскую. Основателем школы был прекрасный болгарский певец и педагог Христо Брымбаров. Он учился в Италии, был солистом Софийской оперы. Среди учеников Брымбарова – Николай Гяуров, Никола Гюзелев, Стоян Попов, Димитр Узунов, Гена Димитрова. Одной из его учениц была моя учительница Констанца Вачкова. Она как раз училась в одно время с Гяуровым и Димитровой.
- Вы продолжаете контактировать с ней?
- Конечно. Я замучала ее своими звонками. Каждый день по десять раз. (Смеется.) По любому поводу и без повода. Когда я была на последнем курсе, Констанца предложила мне пожить у нее дома. У нее тогда умерла мама, она переживала тяжелый период в жизни. Я восхищалась ею как педагогом, и мне хотелось ей помочь.
- Она стала вашей второй мамой...
- Констанца – моя первая мама в искусстве. Она меня воспитала, на многие вещи открыла глаза, привила мне любовь к кино, театру, живописи. У нее дома большая коллекция фильмов, богатая библиотека, много книг по искусству. Я плакала, когда она меня мучала, добиваясь точного итальянского и французского произношения, а она говорила: “Я знаю, что у вас получится, поэтому мучаю”. Родом она из аристократической семьи, воспитывалась француженкой-гувернанткой. Конечно, у нее с детства прекрасный французский язык. Она так хорошо меня научила, что когда я приехала во Францию заниматься с французом-пианистом, он меня похвалил за хорошее произношение.
- На каком языке вам удобнее всего петь? Про русский я не говорю...
- Вы знаете, я бы не сказала, что на русском петь легко. Тем более, что до семнадцати лет я практически не говорила по-русски. Только по-украински! На украинском языке я пела Оксану в опере “Запорожец за Дунаем” Гулака-Артемовского и “Наталку Полтавку” Лысенко. А сколько прекрасных украинских песен спето!.. Самый певучий язык – итальянский. Он сам заставляет петь. А французский язык очень трудный для оперы.

“Великие тоже путают!”

- Наташа, я перечислю список конкурсов, в которых вы участвовали: международный конкурс Гены Димитровой (Болгария, 2000 год), международный конкурс имени Н.Лысенко (Киев, 2002 год), международный конкурс молодых оперных певцов “Operalia”, учрежденный Пласидо Доминго (Париж, 2002 год), международный конкурс молодых оперных певцов имени Н.А.Римского-Корсакова (Санкт-Петербург, 2002 год), Всероссийский конкурс-фестиваль молодых вокалистов имени Н.Обуховой (Липецк, 2005 год), международный конкурс Елены Образцовой (Санкт-Петербург, 2005). Многие исполнители говорят, что конкурсы не нужны, что они не помогают, а лишь вредят солистам. Особенно об этом говорят те, которые на них не побеждали. А как вы относитесь к конкурсам?
- Я могу вспомнить два конкурса. С одним у меня связана интересная история, другой помог мне в будущей карьере. Учась в Софийской консерватории, я участвовала в конкурсе Гены Димитровой. В первом туре я пела арию Маргариты из “Мефистофеля” Бойто. В конце арии перепутала и спела не ту каденцию. Мы выступали в небольшом репетиционном зале Софийской оперы. Прямо передо мной сидела сама Гена Димитрова и вся комиссия. Я остановилась, смотрю на Димитрову и думаю: “Какой ужас!” А она что-то писала в этот момент. Когда она услышала не ту каденцию, отложила ручку, посмотрела на меня и говорит: “Не переживай. Спой нам еще раз. Великие тоже путают”. И дальше стала писать. Я еще раз спела, на этот раз нужную каденцию, прошла в финал и в результате стала победительницей этого конкурса... Спустя два года я закончила Софийскую консерваторию, несколько месяцев проработала в Харьковской опере, а потом участвовала в конкурсе Пласидо Доминго “Operalia”. Для этого конкурса молодых вокалистов отбирали по всему миру, в отборе участвовали семьсот пятьдесят человек. Из них для финального конкурса выбрали сорок человек. Пласидо Доминго знает, как трудно пробиться молодым певцам, поэтому старается поддерживать юные таланты. Конкурс “Operalia” дает молодым певцам возможность заявить о себе и начать международную оперную карьеру. На этом конкурсе я не получила приза, но там я познакомилась с Ларисой Гергиевой. Она была моим аккомпаниатором. После конкурса Лариса Абисаловна пригласила меня в Академию молодых певцов при Мариинском театре, и я с большим удовольствием начала там стажироваться.

“Не знаю, чем еще он вас заразил, но что талантом вы от Галузина заразились, это точно!”

- До Мариинки я спела Татьяну в “Евгении Онегине” в Харьковской опере и Эльвиру в “Дон Жуане” на сцене Софийской оперы. С партией Эльвиры я пришла в Мариинский театр и спела ее уже через несколько месяцев, на первом курсе Академии. Потом год готовила новые партии, не выходила на сцену. Когда я стажировалась на втором курсе, в Мариинке должны были ставить “Мадам Баттерфляй”. Гергиев объявил, что отбор будет через месяц. Лариса Гергиева вызвала меня к себе в кабинет: “Срочно учи Баттерфляй. Чтобы через месяц знала наизусть”. У меня “глаза на лоб полезли”. “Как через месяц?” - “Да, Валерий Абисалович будет прослушивать. Ты должна знать.” Я выучила Баттерфляй, спела на прослушивании, и меня выбрали на эту роль. Первый раз я пела перед Гергиевым, до этого он меня никогда не слышал. Потом мне Лариса Абисаловна сказала, что после прослушивания певиц на партию Баттерфляй, говоря обо мне, Гергиев произнес: “Я не уверен, что это вторая Горчакова, но мне очень нравится”. Гергиевы сыграли огромную роль в моей жизни. Сначала меня заметила Лариса Абисаловна, потом “эстафету принял” Валерий Абисалович. Гергиев – личность уникальная. Его Бог одарил всеми талантами, и я счастлива, что работаю с таким дирижером. Он увидел во мне перспективную солистку, поверил в меня, после “Мадам Баттерфляй” стал давать новые роли. Сразу после Баттерфляй я спела Леонору в “Силе судьбы” и Амелию в “Бале-маскараде”. Потом была Недда в опере “Паяцы”. С Гергиевым я выступала в Баден-Бадене, на Кипре, в Вашингтоне, Лондоне... Я запомнила выступление в вашингтонском Кеннеди-центре. Тогда я впервые исполнила Лизу в “Пиковой даме”. Накануне Володя приболел, и я от него заразилась. После спектакля мы собрались за кулисами. Валерий Абисалович меня поздравил, а я сказала, что сегодня было не лучшее мое выступление, добавив: “Я немного заразилась от Галузина”. Гергиев помолчал и произнес: “Не знаю, чем еще он вас заразил, но что талантом вы от Галузина заразились, это точно!”
- Гергиев любит хвалить солистов?
- Нет, комплименты он редко делает. В этом плане он немногословен. Когда мы пели с ним на фестивале в Баден-Бадене, я была поплотнее, чем сейчас. После спектакля он ко мне подошел и сказал: “Спела-то ты, конечно, потрясающе, но похудеть стоит”. Это был большущий комплимент с его стороны. Мне стало стыдно, и я начала худеть.
- Маэстро сказал: надо!
- Маэстро знает, какая сегодня конкуренция в оперном мире. Только хорошо петь недостаточно – надо иметь стройную фигуру. Я стала худеть. Бегала, занималась спортом и через несколько месяцев уже была в форме. Потом влюбилась во Владимира, и любовь “меня похудела” еще больше...

“Киллер для сопрано”

- Список партий, которые вы исполнили на сцене Мариинки, впечатляет, особенно учитывая вашу молодость. К тем, которые вы перечислили, добавлю Татьяну в “Онегине”, Купаву в “Снегурочке”, Полину в “Игроке”... А ведь есть еще огромный список партий в вашем репертуаре, которые вы исполняли на других сценах: Милитриса (“Сказка о царе Салтане”), Земфира (“Алеко”), Донна Анна (“Каменный гость”), Леонора (“Трубадур”), Эмма (“Хованщина”), Елизавета (“Дон Карлос”), Виолетта (“Травиата”), Мими (“Богема”), Лиу (“Турандот”), Лауретта (“Джанни Скикки”), сестра Анжелика (“Сестра Анжелика”), Маддалена (“Андре Шенье”). Еще немного, и у вас будет полный набор всего сопранового репертуара. Что это – желание попробовать все и сразу, постоянная жажда новых ролей, новых образов? Не боитесь форсировать голос?
- Когда я начала готовить партию Баттерфляй, меня все пугали: “Что ты делаешь, маститые сорокалетние певицы боятся петь эту партию”. Мирелла Френи называла эту партию “киллером для сопрано”. Мадам Баттерфляй – действительно убийственно трудная партия. Но я хотела доказать самой себе и людям, которые верили в меня, что я смогу. А в меня верили Лариса Гергиева и сам Гергиев.
К нашему разговору подключается Владимир Галузин.
- Чего только у нас не говорят. На самом деле, все зависит от человека, от его вокальной и физической формы, от потенциальных возможностей голоса. Для кого-то эта партия станет “киллером”, а для кого-то останется просто обычной партией, в ряду многих других. У меня было то же самое с Отелло. Только я начал учить эту партию, мне стали говорить, что мне осталось петь три месяца. А я Отелло двадцать лет пою... Так что все индивидуально.
- А как приходит чувство уверенности, что это можно исполнить?
- (НТ) Сначала ты пробуешь.
- (ВГ) И понимаешь, что не можешь. (Смеется.)
- (НТ) Понимаешь, что не можешь, что это очень трудно. А потом сам себе начинаешь доказывать, что можешь.
- Наташа, какая ваша любимая партия?
- Баттерфляй – одна из любимых. Хочу спеть “Манон Леско” Джакомо Пуччини, но до сих пор мне это не удалось.
- Вот кавалер де Грие сидит рядом.
- (ВГ) Кавалер сидит рядом...
- (НТ) И де Грие тоже.
На некоторое время Наташа вышла в другую комнату, а я попросил Владимира Галузина рассказать, чем голос певицы Тимченко отличается от других сопрановых голосов.
- У нее очень красивый тембр голоса. Как будто душа поет… У Наташи большой диапазон, многообразная музыкальная палитра, она поет и Чайковского, и Пуччини, и белькантовый репертуар... Наташа – прекрасная актриса. Она не просто поет уникальные по сложности партии, а проживает жизнь своих героинь. Актерское искусство – то, что я больше всего ценю в партнерах по сцене.
- Времени, наверно, не хватает на актерское искусство? Выучить бы партию...
- Для певца самое главное – репетиционный процесс. А в таких театрах, как Мариинка, где каждый день – новый спектакль, больше трех дней репетиции не идут. Только приступил к роли, а тебя уже “сырым” бросают на сцену. У меня была гениальная возможность – в Мариинском театре я готовил Отелло полтора месяца. Если бы я ввелся в эту роль за три дня, я сломал бы себе шею.
Наталия Тимченко возвращается и сразу присоединяется к разговору:
- Точно так же я готовила Баттерфляй. Тоже полтора месяца. А в Лизу “влетела” за три дня и сразу в Кеннеди-центр в Вашингтон.

“Публике важнее вокал”

- Наташа, как можно определить ваш голос: он ближе к лирическому или драматическому сопрано?
- Когда я начинала учиться, мой голос не могли определить. У меня не было хорошего верха, но от природы был очень богатый, красивый, бархатный низ. Все думали, что я – меццо-сопрано. Потом по техническим особенностям голоса определили, что я не меццо. Переходные ноты у меня были, как у сопрано. Самый нижний грудной регистр не может показать, какой у тебя голос. Это может показать середина и верхние ноты. Голос определяется по окраске и насыщению. У меццо-сопрано голос более насыщенный.
- А решились бы взяться за меццо-сопрановую партию?
- Мне Володя много раз для концертов предлагал сделать арии Кармен “Сигидилью” и “Хабанеру”. Надо подумать, это интересная мысль. Игровые, зажигательные арии – как раз для меня. Но пока я еще не перепела столько красивых арий для сопрано! Я еще молодая, время есть.
- Как вы готовитесь к роли? Читаете первоисточник, сосредотачиваетесь на музыке?
- Все вместе. Читаю материалы об истории оперы, о стиле, об эпохе, о том, что люди носили, для того, чтобы донести до зрителя, до слушателя все то, что хотел сказать автор.
- А потом приходит режиссер и ставит спектакль в современных костюмах и на пустой сцене...
- Да, бывает и так. Но когда режиссер талантливый, он вытянет из тебя максимум. В этом случае я доверяюсь режиссеру. А вот если режиссер чего-то не доподскажет или ты чего-то недопонимаешь, или ты не можешь сыграть так, чтобы это было правдоподобно, тогда я как первоклашка сажусь перед зеркалом и репетирую. В “Мадам Баттерфляй” есть сцена, где моя героиня падает. У меня никак не получалось естественное падение. Я работала над этой сценой две недели.
- Вы играете каждый раз по-разному?
- Все зависит от моего состояния. Когда я вхожу в раж, Наташа уходит, и появляется героиня. Наташа приходит только тогда, когда теряется нить. Тогда включаются мозги, и ты продолжаешь хотя бы формально играть, пока ты опять не войдешь в состояние героини. В “Баттерфляй” во втором акте моя героиня прощается с сыном и готовится к смерти. Когда я пою эту арию, у меня стоит ком в горле. От слов, от музыки, от состояния... И в конце арии мне надо взять “си бемоль”. Для сопрано эта нота совсем невысокая, но я подходила к ней в таком эмоциональном состоянии, что несколько спектаклей подряд она у меня срывалась. Я сказала себе, что должна последние фразы перед этой нотой петь формально, без внутренней взволнованности. После этого у меня стало получаться.
- Значит ли это, что актерская игра иногда мешает раскрыться вокалу?
- Конечно. Из-за эмоций ты либо переходишь на крик, либо не можешь спеть ноту. Тут важно сохранять баланс между эмоциями и актерской игрой. Есть моменты, когда разум должен превалировать над сердцем, над чувствами. Публике важнее вокал.

“Я люблю героинь с характером”

- Мои Баттерфляй, Лиза, Леонора – женщины интересные, многогранные, колоритные. Я люблю героинь с характером. Когда в героине есть характер, можно играть его разные стороны. В таких женщинах есть и положительные, и “колючие” отрицательные качества. Иногда женщина интересна как раз своей колючестью. Вот, например, Кармен. Своим непокорным характером эта страстная натура привлекает к себе кавалеров. Пока моими самыми запоминающимися партиями были Баттерфляй в Мариинке в постановке Мариуша Трилински и Татьяна в Харьковском оперном театре. Обе партии сделаны с мельчайшими подробностями, они блестяше продуманы режиссерами.
- А вы не думали спеть что-нибудь из немецкого репертуара? Например, Штрауса или Вагнера.
- Насчет Вагнера я не думала, и мне никто не предлагал его спеть, а вот Штрауса... Я обожаю “Саломею”, люблю и музыку, и сюжет.
- Там есть что спеть, сыграть и даже станцевать. Может быть, когда-нибудь мы увидим вас в партии Саломеи...
- Может быть. Посмотрим... (Смеется.)
- Хотя у вас такой богатый итальянский репертуар, что на нем можно “сидеть” всю жизнь...
- Итальянский репертуар сохраняет голос. Оперы Верди, Доницетти, Беллини – это “масло” для голоса. Я пою в этих операх так, как будто распеваюсь. Когда ты много поешь, мышцы крепнут. Это как в спорте. Раньше я могла петь, не уставая, полчаса подряд, потом сорок минут, потом сорок пять, потом час. Сейчас я могу петь, если, конечно, с перерывами, очень долго. Партия Баттерфляй – это час сорок пения. Надо, чтобы хватило голоса. Христо Брымбаров, школу которого я получила в Болгарии, рекомендовал певцам петь не больше часа в день, чтобы голос каждый день был свежий.
- Вы стараетесь следовать этому совету?
- Да. Не больше часа в день, если в этот день нет спектакля.
- Есть такие партии, за которые браться страшно?
- Есть одна партия, которую я мечтаю спеть: Катерина Измайлова в опере Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда”. Я в концерте пела только одну арию из этой оперы. Я хочу и боюсь ее петь. Это партия, на которой, если ее петь неправильно, можно потерять голос, и такие случаи были. Очень трудная партия. Никакая Баттерфляй не сравнится.
- “Леди Макбет...” очень редко ставят на Западе.
- Потому что нет Катерины. Ищут не Сергея, ищут Катерину. Галина Вишневская была прекрасной Катериной. Она поняла стиль Шостаковича, она настолько тонко передавала вечную русскую тоску, у нее даже подвывание в пении было.
- Тут еще наложилось личное знакомство певицы с композитором.
- Наверняка. Но она и сама была талантливейшей певицей. Она пела Катерину феноменально.
- Кого еще из русских исполнителей вы могли бы выделить?
- Елену Образцову. Я недавно слышала ее в Большом театре. Она была Графиней в “Пиковой даме”. Играла феноменально. Они с Володей настолько приковали мое внимание, что я забыла, что существуют другие роли и исполнители. Образцова смогла своим голосом показать состояние героини. Для меня это очень важно в опере. Такой была феноменальная певица и актриса Рената Скотто. Она свой голос использовала как инструмент для выражения того, что она чувствует. Такой была Мария Каллас, такой является сегодня Пласидо Доминго. Это актерский талант.
- Когда вы готовите новую партию, вы слушаете записи других исполнителей?
- Конечно, но я стараюсь сначала выучить партию сама, а потом начинаю слушать других певцов. Всегда слушаю записи Марии Каллас, Ренаты Скотто, Миреллы Френи. Они поражают меня своей эмоциональностью. У них как раз вся динамика развития образа проходит через голос. Я очень люблю болгарскую певицу Стефку Евстатиеву. Живет она, кстати, в Америке, под Нью-Йорком.
- (ВГ) А я бы добавил еще одну болгарскую певицу Дарину Такову. Потрясающая певица! Она не поет в Америке.
- Не хочет или не зовут?
- (ВГ) Я думаю, не зовут. Сейчас в опере принимают итальянскую модерновую школу, а у Таковой настоящая старая школа. Это немного другое, нежели то, к чему привыкли в Америке.

“Молодым певцам надо дать шанс проявить себя!”

- Наташа, вы сейчас показываетесь в ведущих театрах, участвуете в прослушиваниях. Как относятся в театрах к молодым солистам?
- Театры не отказывают в прослушивании, но проводят большой отсев.
- Как проходит прослушивание?
- Тебя слушает директор, музыкальный руководитель, главный дирижер. Есть определенные арии, которые хочется показать, которые лучше всего даются. Обычно солист предлагает до пяти арий. Сначала я пою то, что я хочу, а потом директор может попросить спеть то, что его интересует.
- А что потом? Все вежливо улыбаются, говорят: “Мы вам позвоним” и на этом все заканчивается?
- Некоторые сразу предлагают контракты. В Марселе после прослушивания ко мне подошел директор и сразу предложил контракт на “Паяцы”... Я не очень люблю прослушивания. Я люблю открывать себя на сцене. Там и голос звучит по-другому, и ты можешь показать себя в образе... Для молодого певца, который выходит на мировую сцену, всегда нужен агент, импресарио. Но не тот агент, который заинтересован лишь в том, чтобы получить с тебя проценты. Раньше импресарио открывали певцов и пытались их поддержать. Сейчас мы таких не видим. Поэтому нам самим приходится предлагать себя. Молодым певцам надо дать шанс проявить себя!
- У вас есть коронная партия, ария, которую можно назвать вашей “визитной карточкой”?
- Трудно сказать. Мышцы привыкают к тому стилю, звукоизвлечению, языку, который ты пел последние дни. Показать в одном прослушивании Беллини и Доницетти с их филигранностью, пассажами, колоратурой, с одной стороны, и Чайковского, Пуччини – с другой, очень трудно. Для этого даже распеться надо по-разному. А как трудно петь с аккомпаниатором, если единственная репетиция проходит за полчаса до начала прослушивания! В какой-то момент пианист начинает мешать тебе. Пианист должен слушать солиста, а он начинает читать с листа. Тянешь его как гирю... Всегда нужно иметь пианиста, которого ты знаешь.

“Мой дом – там, где Володя”

- Наташа, вы приехали в Чикаго с вашим будущим мужем Владимиром Галузиным. Не спрашиваю, как вы познакомились, потому что ответ понятен: в театре...
- (НТ) Конечно, в Мариинском театре.
- (ВГ) В Мариинском театре мы были коллегами, а потом случайно встретились в Барселоне, в театре “Лисео”. В “Хованщине” Наташа пела Эмму. Наша совместная работа привела к тому, что больше мы уже не расставались. Летом у нас свадьба. Вот такой подарок подготовила нам Барселона.
- Какие подарки вы любите получать?
- (НТ) Бриллианты. (Смеется.) Вот мой бриллиант сидит. Со столькими каратами...
- (ВГ) Пробы негде ставить. (Смеется.)
- Где ваш дом?
- (НТ) Мой дом - там, где Володя. Если его нет, для меня это место уже чужое, и я хочу к нему.
- (ВГ) Наш дом там, где мы отдыхаем, а отдыхаем мы во Франции. В Петербурге мы не отдыхаем, мы там работаем.
- (НТ) Еще у нас есть курортная квартира в Болгарии – уголок, где мы получаем удовольствие от моря.
- (ВГ) Во Францию мы приезжаем на праздники, на каникулы. А так – то Чикаго, то Хьюстон, то Монте-Карло... Где новый контракт, туда и едем.
- Спасибо, Наташа, за интереснейший разговор...
- (НТ и ВГ) Остальное расскажут “доброжелатели”. (Смеются.)
- А мы их слушать не будем... Я желаю вам подольше сохранить энергию молодости, творческий азарт и продолжать радовать публику новыми интересными ролями! До новых встреч в Чикаго!


Интервью состоялось 22 и 25 февраля 2009 года.

1 мар. 2009 г.

Продолжатель традиций

Эксклюзивное интервью артистического директора театра “Гудман”
Роберта Фоллса газете “Реклама”

Один из старейших театров Чикаго “Гудман” открылся в 1925 году благодаря огромному по тем временам ($250,000) финансовому взносу супружеской пары Уильяма и Эрны Гудманов. Тем самым они решили увековечить память своего сына Кеннета Гудмана – талантливого драматурга, скончавшегося в возрасте тридцати пяти лет от инфлюэнции. Свой дар Гудманы передали АРТ-институту с пожеланиями открыть в городе профессиональную театральную компанию и драматическую школу. В городе в то время царили мюзиклы, а семья Гудманов мечтала о серьезном драматическом искусстве. День рождения театра – 20 октября 1925 года. В этот день в театре сыграли три одноактные пьесы Кеннета Гудмана. А уже два дня спустя в театре начался первый сезон. В том же году при театре открылась Драматическая школа (“Goodman School of Drama”). Интересно, что на протяжении двадцати семи лет руководителем Школы являлся учившийся в России педагог Морис Гнесин, а помогал ему актер еврейского театра “Габима”, ученик Евгения Вахтангова Давид Иткин, оставшийся в Америке после гастролей в 1926 году и обосновавшийся в Чикаго. Так что в истории театра заметен русский след...
Прошли годы, театр “Гудман” пережил Великую депрессию тридцатых и тяжелые сороковые, удержался на плаву в пятидесятые, ставил пьесы великих американских драматургов в шестидесятые, завоевал себе устойчивую репутацию театра профессионалов в семидесятые, получил премию “Тони” как лучший региональный театр США в девяностые, встретил новое тысячелетие в новом современном здании. А что касается Драматической школы, то с июля 1978 года она входит в состав университета “DePaul” и называется Театральной школой университета. На протяжении пятидесяти лет там преподавала дочь Иткина Белла...
Мечта Гудманов осуществилась. Среди большого разнообразия театров Чикаго и пригородов “Гудман” занимает особое место. Здесь не привлекают зрителя дешевыми подделками, а ведут с ним серьезный уважительный разговор, здесь ставят Шекспира и О’Нила, Ибсена и Чехова, здесь открывают новые имена и царит уважительное отношение к слову, здесь работают настоящие профессионалы своего дела, здесь вот уже двадцать два года служит один из лучших в Америке театральных режиссеров Роберт Фоллс. Он пришел в театр в 1986 году, и с тех пор все победы и достижения коллектива напрямую связаны с его именем. Двадцать два года во главе театра – для Америки этот срок кажется нереальным. Скорее, “долгожителя” Фоллса можно сравнить с великими представителями русской театральной школы, исповедовавшими концепцию “театр-дом”.
2 марта 2009 года Роберту Фоллсу исполнилось 55 лет. Незадолго до юбилея мне удалось поговорить с режиссером, и он любезно согласился ответить на мои вопросы. Это - первое интервью Роберта Фоллса американским русскоязычным СМИ.
Наш разговор начался с воспоминаний о детстве. Я спросил режиссера:
- Вы – коренной житель Чикаго?
- Я – коренной житель Иллинойса. До тринадцати лет я жил в городке в трех часах езды от Чикаго, а потом переехал в Чикаго.
- Что вам вспоминается из вашего детства?
- У меня необычные воспоминания. В семье не было актеров, не было людей театральных. Я родился и вырос в фермерской семье. Свобода, свежий воздух, общение с животными, игры... – вот что я помню из своего детства. Еще не видя театра как такового, я собирал компанию друзей и придумывал разные театральные представления. Я с детства интересовался театром. Первые театральные впечатления связаны с моим отцом. Папа участвовал в самодеятельном спектакле, посвященном столетию городка. По ходу спектакля ему надо было скрутить трубку и изобразить курильщика, а сам он курильщиком не был. Этот простой этюд до сих пор стоит у меня перед глазами. Поскольку мой отец родом из Нью-Йорка, я в детстве ездил туда и смотрел театральные представления.
- Почему вы решили стать режиссером?
- Я был выдумщиком, с детства любил читать пьесы. У меня никогда не было никаких сомнений по поводу того, что я бы хотел делать, когда подрасту. Я всегда хотел быть человеком, организующим театральный процесс. С раннего возраста я понял, что режиссура – это то, чем я хочу заниматься всю жизнь.
- Вы помните своих театральных педагогов?
- Я закончил драматургическое и режиссерское отделение Иллинойского университета (Урбана-Шампейн). У меня был прекрасный педагог по актерскому мастерству. Его звали Эдвард Кей-Мартин. Он научил меня многому в этой области и в наибольшей степени повлиял на меня. Я стал режиссером благодаря пониманию актерской игры, которому я научился у него.
- Как начиналась ваша карьера в качестве режиссера?
- Свою режиссерскую жизнь я начал с маленького театра на улице Хавард “Wisdom Bridge Theatre”. Он был очень известен в семидесятых – начале восьмидесятых годов. Я руководил этим театром с 1977 по 1985 годы. Так что я работаю с чикагскими театрами уже больше тридцати лет. Когда в 1986 году я пришел в “Гудман”, я хотел представить на сцене классические пьесы Шекспира, Чехова, Ибсена, Стринберга, О’Нила наряду с пьесами современных драматургов. Я часто повторяю, что моя миссия режиссера состоит в том, чтобы смотреть на классические произведения свежим взглядом и относиться к ним так, как будто они написаны вчера, а с молодыми драматургами работать как с классиками завтрашнего дня. Я люблю чередовать пьесы молодых авторов с мировой драматургической классикой.
- Вас называют чемпионом мира по открытию новых имен. Вы поставили больше ста пьес молодых авторов...
- Я сам поставил меньше, но во многих спектаклях я выступал в качестве продюсера. Одна из целей моей работы состоит в открытии новых имен. Я считаю, что постановки современной драматургии – задача любого театра. Московский художественный театр открыл миру Чехова, и каждый современный театр должен искать своих собственных “чеховых”. Мы должны поощрять молодых драматургов, которые пишут о нашем времени. Я пытаюсь открывать новые талантливые имена и делать их пьесы краеугольным камнем эстетики театра “Гудман” как современного американского театра.
- Несколько великих имен проходят лейтмотивом через все ваше творчество. Среди них – Шекспир, Артур Миллер, Юджин О’Нил. Кто, по вашему мнению, самый значительный американский драматург XX века?
- Без всякого сомнения, Юджин О’Нил. До его появления на американской сцене шли, в основном, комедии, мелодрамы, мюзиклы. О’Нил, на которого огромное впечатление произвели работы Ибсена и Стринберга, открыл для Америки серьезный драматический театр. В свою очередь, его произведения стали импульсом к приходу нового поколения великих американских драматургов: Артура Миллера, Теннеси Уильямса, Эдварда Олби... Это все – “дети” О’Нила. Юджин О’Нил – мой любимый американский автор.
- В эти дни (наша встреча состоялась 17 февраля 2009 года. – Прим. автора) в театре проходит фестиваль “Юджин О’Нил в XXI веке”. Какова главная идея фестиваля?
- Юджин О’Нил находился под влиянием великих драматургов XIX века, он оказал влияние на драматургию XX века. Этим фестивалем я попытался ответить на вопрос, что значит О’Нил для нового века, остается ли он по-прежнему актуальным. На фестиваль я пригласил две экспериментальные чикагские компании, труппы из Нью-Йорка, Нидерландов и Бразилии, которые читают пьесы О’Нила современным языком.
- Почему вы решили пригласить театры именно из этих стран?
- Это вопрос времени и бюджета. Я мог пригласить театральные коллективы из многих других стран мира, включая Россию, Германию, Японию, Китай... Все они имеют выдающийся опыт постановок пьес Юджина О’Нила. Но на подготовку фестиваля у меня было всего полтора года и очень ограниченный бюджет. Поэтому я решил ограничиться двумя зарубежными театрами и двумя иностранными языками: португальским и голландским.
- Давайте поговорим о вашем спектакле “Любовь под вязами”, сделанном специально для фестиваля. Я был очень удивлен тем, что вы сильно сократили пьесу и выбросили несколько эпизодов. Почему? Ведь сам О’Нил не любил, когда сокращают его пьесы.
- Да, О’Нил, как и большинство драматургов, терпеть не мог, когда сокращали его пьесы. Но, я думаю, пьесы О’Нила можно сокращать, особенно “Любовь под вязами”. Я пошел на сокращения для того, чтобы сделать пьесу более современной. Я не трогал большинство сцен. Единственная сцена, которую я существенно сократил, - это первая картина третьего действия (Роберт Фоллс говорит о сцене в доме Кэбота. Отец семейства Эфраим Кэбот пригласил гостей “пить, есть, танцевать и веселиться”. Он счастлив, что у него родился Сын! Он пока не догадывается, что это не его ребенок. Правда раскроется позднее. – Прим. автора.) Но мне кажется, без этой сцены можно обойтись. Нет необходимости ради нее приглашать дополнительно десять актеров. Я не думаю, что я сделал нечто особенное. Огромное количество режиссеров, в том числе в России и Восточной Европе, идут на гораздо более радикальные сокращения. “Любовь под вязами” надо было сделать более понятной современному зрителю.
- Почему вы решили пригласить на главные роли бродвейских актеров? (В главных ролях в спектакле заняты Брайан Деннехи, Карла Гуджино, Пабло Шрайбер. – Прим. автора.) Означает ли это, что вы не нашли таких актеров в Чикаго?
- Я не думаю, что “Гудман” – только чикагский театр. “Гудман” – один из лучших американских театров. Поэтому мы ищем талантливых актеров не только в Чикаго, но и по всей Америке. Много раз мы ставили пьесы с участием только чикагских актеров, часто в наших работах участвуют актеры из Лос-Анджелеса и других городов. Спектакль “Любовь под вязами” построен вокруг Брайана Деннехи, который хоть и никогда не жил в Чикаго, тем не менее на протяжении двадцати пяти лет является ключевым соавтором и исполнителем главных ролей в моих спектаклях. “Любовь под вязами” – наше пятое с Деннехи обращение к драматургии Юджина О’Нила. Карла Гуджино и Пабло Шрайбер – одни из лучших американских актеров. Карла живет в Нью-Йорке, Пабло – в Лос-Анджелесе. Мне давно хотелось поработать с ними, много лет назад я даже предлагал им войти в состав нашей труппы... Я уверен, что у меня в спектакле заняты лучшие актеры.
- Какие ваши самые любимые постановки в театре “Гудман”?
- Среди моих самых любимых спектаклей – постановки с Брайаном Деннехи. Самая известная – “Смерть коммивояжера” Артура Миллера. Спектакль прошел на Бродвее и завоевал премию “Тони” за лучшую постановку года. Я вспоминаю “Долгий день уходит в ночь” Юджина О’Нила. Этот спектакль также получил “Тони” за лучшую постановку года. Я очень люблю спектакль “Три сестры”, который я сделал более двенадцати лет назад. Пьеса Чехова - одна из лучших пьес, над которыми я когда-либо работал. Запоминающейся была также новая адаптация пьсы Ибсена “Кукольный дом”, показанная в Линкольн-парке.
- Расскажите, пожалуйста, о личностях мирового театра, повлиявших на ваше творчество?
- Один из моих главных героев – российский режиссер Лев Додин из Санкт-Петербурга. Я познакомился с ним в 1986 году в Малом драматическом театре – одном из лучших театральных коллективов, которые я когда-либо видел. В середине восьмидесятых этот театр не был официально признан и обласкан властью, как другие театры в Москве и Санкт-Петербурге. Я приложил немало усилий, чтобы поднять “железный занавес” и показать спектакли Додина в Америке и Лондоне. Додинские постановки – одни из тех, которые оказали влияние на меня, одни из самых любимых. Я испытал влияние и других великих театральных режиссеров, таких, как Питер Брук и Ингмар Бергман. Можно назвать сотни других имен, но эти три имени – в первом ряду.
- Очень приятно, что вы назвали имя замечательного режиссера Льва Додина.
- Я все время интересовался и продолжаю интересоваться русским театром, в восьмидесятые годы я провел некоторое время в России. В Москве я видел прекрасные спектакли Эфроса, Любимова.
- Может быть, в следующий раз вы пригласите для участия в будущих фестивалях спектакли из России и стран бывшего СССР?
- Может быть. Кстати, в этом году (в середине апреля) меня впервые пригласили на театральный фестиваль “Золотая маска” в Москву. Я надеялся поехать, но у меня не получается по времени. В апреле я буду переносить “Любовь под вязами” на Бродвей. Вместо меня в Москву поедет один из моих коллег и будет представлять там “Гудман”.
- Мистер Фоллс, можно ли назвать вас театральным диктатором?
- Нет, я не диктатор. Я учился актерскому мастерству по системе Станиславского. Я уважаю актеров и всегда создаю для них условия для эксперимента в репетиционной комнате. Мою работу с актерами можно назвать реалистичной. Я называю это “американским реализмом”. Мне нравится сильная, жесткая, американская манера игры. При этом я люблю работать с экспрессивными дизайнерами. “Любовь под вязами” – хороший пример моих спектаклей. Актеры исповедуют реалистичную манеру игры, а декорации подчеркнуто театральны. Они больше похожи на сон и служат как бы метафорой замкнутого мира.
- Как вы относитесь к актерской импровизации?
- Я принимаю импровизацию во время репетиций как часть моей методологии. Мы делаем импровизации в движениях и тексте. Но на сцене нет импровизации.
- Вы работаете над текстом до начала репетиций на сцене?
- О, да. Я трачу больше времени, чем многие американские режиссеры, работая над текстом за столом.
- Это очень необычно для американского режиссера. Скорее, это европейский подход к театральным постановкам.
- Я нахожусь под большим влиянием европейской режиссуры. Я всегда чувствовал себя ближе к “стае” европейских режиссеров. Конечно, у меня нет такого количества времени, как у европейских театров. Я не могу себе позволить тратить так много времени на работу с текстом, как делают это русские и немецкие режиссеры. У меня нет трех-четырех-шести месяцев. Репетиционный период составляет у меня шесть-восемь недель, и это почти вдвое больше, чем у многих американских режиссеров.
- У вас есть любимый театральный жанр?
- Я склонен к драматическому мироощущению, поэтому мне нравится жанр трагедии. “Король Лир”, “Смерть коммивояжера”, “Любовь под вязами”... - я нахожу трагедию более волнующей и интересной для постановки.
- Вы волнуетесь перед премьерой?
- Я всегда волнуюсь перед первым публичным показом моего нового детища, и это волнение никогда не уходит. Когда я работаю над пьесой, я чувствую себя уязвимым по отношению к критике, к реакции зрительного зала. Для меня спектакль – как ребенок. Я хочу, чтобы его приняли, обняли, приласкали. А потом он растет, развивается. Когда я прихожу на спектакль, я с гордостью, радостью, а иногда с печалью вижу это развитие.
- Какие мифы вы обычно слышите о режиссерах?
- Я скажу о двух основных мифах. Неправда, что все режиссеры – диктаторы, что они говорят актерам, что делать, куда смотреть, как двигаться, куда поворачиваться. Далеко не все режиссеры так делают. И еще один миф (по крайней мере, в Америке он существует): люди не понимают, что режиссеры не всегда присутствуют на своих спектаклях после премьеры. Я могу быть в ресторане или в другом месте, а ко мне подходят и говорят: “Почему ты не в театре? Почему ты не работаешь?” Они убеждены, что режиссеры в театре каждый вечер, что они режиссируют каждый спектакль. Я нахожу забавным, что многие нетеатральные люди убеждены в этом.
- Что означает театр для вас? Я бы сказал, что театр – это ваша жизнь, но хотелось бы услышать ответ от вас...
- Для меня театр играет такую же роль, какую для многих людей играет религия. Я рассматриваю театр как святое место, необходимое каждому. Люди приходят в театр, как в церковь, синагогу, мечеть. Как и в древние времена, люди приходят в театр увидеть Историю, Сказку, Притчу, увидеть Жизнь. С древних времен театр всегда являлся частью культуры, и сегодня мы продолжаем эту традицию. Я убежден, что люди всего мира испытывают потребность в театре. Театр для меня – особое, святое место.
- Какие опасности подстерегают театр?
- С развитием новых технологий люди боялись, что театр исчезнет. Появились книги, газеты и журналы, кино, радио, телевидение, Интернет, но театр по-прежнему существует и продолжает развиваться. Люди всегда хотели и хотят видеть актеров вживую. Но театр должен оставаться молодым, иначе он рискует исчезнуть. Такие же опасности подстерегают мир классической музыки и мир оперы. Но оперный мир сопротивляется новой музыке, новым режиссерам, а драматический театр всегда открыт для новых драматургов, новых режиссеров. Мы должны приветствовать новые имена, выращивать новое поколение артистов и привлекать его к сотрудничеству с театром, мы должны привлекать в театр молодежь, и молодежь будет поддерживать старые традиции в новом театре. Театр, в отличие от многих художественных форм, - вербальное искусство. Театр использует слова, поэтому он всегда в опасности. А ведь существуют страны, где свободное слово находится под угрозой.
- Ваше мнение об актуальном политическом театре.
- Просто политический театр бессмысленен, скучен и обречен на неудачу. Театр должен волновать сердца, а не только вдохновлять людей на политические акции.
- До Второй мировой войны Бертольт Брехт считался политическим драматургом. Прошли годы, и сегодня Брехт – это гораздо больше, чем просто политический автор.
- Да, я считаю Брехта великим поэтом сцены, очень важной фигурой в развитии театра. Я думаю, сейчас его ставят в меньшей степени как политического мыслителя, а в большей степени как театрального поэта.
- Сегодня многие молодые актеры предпочитают театру кино. Какой совет вы могли бы им дать?
- Это правда, но так было и раньше. Для некоторых актеров театр - слишком медленное и старомодное искусство. Я бы рекомендовал молодежи попробовать проявить себя в театре, осознать театр как совершенно особое место. В театре можно сделать то, что невозможно в кино. Я надеюсь, что мы сможем вдохновить поколение молодых людей открыть для себя театр и наслаждаться им в той же степени, как они наслаждаются кино.
- Скажите, какая для вас самая обидная критика?
- (Смеется.) Самое ужасное для меня – когда говорят, что мои спектакли скучные. Я переживаю, потому что это не так. Любая критика болезненна, но я не могу придумать ничего страшнее, чем усыплять аудиторию. Я надеюсь, что мои спектакли живые, и люди хотят говорить о них. Я думаю, что спектакль не имеет успеха, если по его окончании вы забываете о нем.
- Вы живете в Чикаго много лет. У вас есть любимое место в городе?
- Трудный вопрос. Как режиссер я вырос в Чикаго, я живу здесь тридцать пять лет... Мое любимое место – сцена и репетиционная комната. (Смеется.) Мне нравятся виды на озеро, пляжи, парки, улицы Чикаго и пригородов... Мне много раз предлагали работу в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе и других городах, но я всегда отказывался. Я никогда не хотел покидать Чикаго и не рассматривал какое-либо другое место для жизни. В Чикаго есть энергия, в Чикаго есть разнообразие. Во многих отношениях Чикаго – великий американский город.
- Некоторые говорят, что Чикаго – самый театральный город в Америке, отдавая ему предпочтение перед Нью-Йорком. Как вы думаете, это соответствует действительности?
- И да, и нет. Нью-Йорк, как Лондон и Москва - города мира. У Нью-Йорка длинная и великолепная театральная история, Нью-Йорк во всех отношениях – очень важный театральный город. Новой пьесе, новому драматургу трудно получить всемирное признание, если его пьеса не была поставлена в Нью-Йорке. Частично это происходит потому, что в Нью-Йорке сосредоточено огромное количество СМИ: газеты, теле- и радиостанции. Медиа остаются в большой степени нью-йоркоцентричными. Но я считаю Чикаго тоже очень театральным городом в США. В Чикаго почти триста театров, в городе постоянно что-то происходит. При этом в Чикаго работается спокойнее. Невозможно иметь шумный успех в Чикаго, но так же невозможно шумно провалиться в Чикаго. А в Нью-Йорке можно добиться быстрого успеха, стать известным, но можно и быстро потерпеть крах.
- Расскажите, пожалуйста, о вашей семье.
- Я женился поздно, почти в сорок лет. В сорок два родился мой первый ребенок. Сегодня мне пятьдесят пять, у меня трое детей: двенадцати, девяти и семи лет. Я стараюсь открыть перед моими детьми все источники художественной жизни Чикаго: музыку, танец, театр, живопись. У меня великолепная молодая семья, и это заставляет меня в моем возрасте оставаться молодым.
- Что бы вы сказали вашим детям, если бы они захотели пойти по вашим стопам и стать режиссерами?
- Я был бы очень рад, если бы они решили работать в театре, но при этом был бы очень удивлен. Пока мои дети интересуются всем на свете. Они любят театр, но с таким же энтузиазмом играют в футбол, бейсбол, рисуют...
- Поделитесь, пожалуйста, вашими дальнейшими планами.
- У меня нет планов на далекое будущее. Я всегда люблю читать новые пьесы, открывать новых авторов, и я продолжаю работать с моими постоянными авторами, среди которых Чехов, Шекспир, Юджин О’Нил... Я всегда рад поработать с такими авторами еще раз. А ставлю я то, что мне нравится в данный момент.
- Я надеюсь, мы увидим еще много ваших замечательных работ, а также новые театральные фестивали в “Гудмане”.
- Огромное спасибо за интерес к нашему театру, спасибо за поддержку. Я очень заинтересован в новых международных театральных проектах. Сейчас мы сотрудничаем с боснийским режиссером и ставим пьесу, которая пойдет в Австрии и в Чикаго (речь идет о пьесе “Жанна Д’Арк” боснийского драматурга и режиссера Аиды Карик. Мировая премьера спектакля состоится в австрийском городе Линце 17 июня 2009 года, премьера в США запланирована на 11 сентября в театре “Гудман”. Чикагский театр стал единственным театром в Америке, который участвует в театральном фестивале в Линце. Этот город вместе с Вильнюсом назван культурной столицей Европы 2009 года. – Прим. автора) В 2010 году я буду работать с испанским режиссером из Барселоны над произведением, которое увидят зрители Испании и США. Я намерен сотрудничать с другими театрами и делать спектакли, которые могли бы посмотреть зрители разных стран. Мир становится гораздо ближе, и мы все становимся гораздо ближе друг к другу. Мы зависим друг от друга, мы должны защищать друг друга. Я надеюсь, что театр по-прежнему будет служить местом единения людей. Я с воодушевлением смотрю в будущее.
- Спасибо за интересную беседу. Я горжусь тем, что этот разговор стал вашим первым интервью для русскоязычных СМИ, для большой русскоязычной аудитории Чикаго и пригородов. Надо сказать, что “Гудман” всегда находится в поле зрения нашей газеты. Мы давно печатаем рецензии на спектакли театра, огромное количество русскоязычной аудитории интересуется театром. Каждый раз в “Гудмане” я слышу русскую речь...
- Я бы с удовольствием встретился с читателями вашей газеты. Россия – одна из самых театральных стран мира. Я не представляю другого места в мире с такой глубокой душевной поэзией, с таким великим искусством, театром, музыкой... Я горжусь тем, что русскоязычные зрители приходят на наши спектакли.
- Спасибо. А я хочу поблагодарить вас за замечательные спектакли, за прекрасный театр “Гудман”, которым вы руководите столько лет, и пожелать вам новых удач, свершений, побед!

Мне хочется еще раз, уже со страниц газеты “Реклама”, поздравить многолетнего артистического директора театра “Гудман” Роберта Фоллса с юбилеем и пожелать ему еще долго сохранять юношеский задор, оптимизм, радость творчества. Радуйте нас новыми спектаклями, мистер Фоллс! Здоровья вам и новых творческих успехов!
Ближайшее испытание для Фоллса начнется 14 апреля. На протяжении тринадцати недель на Бродвее в “St.James Theatre” по адресу 246 W.44 th Street будет идти новая постановка Роберта Фоллса - спектакль театра “Гудман” “Любовь под вязами” по пьесе Юджина О’Нила. Пожелаем спектаклю благосклонность критики, хорошего приема у зрителей и скажем: удачи тебе на Бродвее, “Гудман”!

PS.
Выражаю благодарность директору по связям с прессой театра “Гудман” Дениз Шнайдер за помощь в организации интервью.