10 июл. 2010 г.

Вечера с Иосифом Райхельгаузом. Часть первая. "Доктор Театр"


В конце мая в Чикаго побывал известный российский режиссер, профессор Российской академии театрального искусства (ГИТИС), основатель и художественный руководитель театра “Школа современной пьесы” Иосиф Райхельгауз. За несколько дней Иосиф Леонидович успел многое: провести творческую встречу, познакомиться с труппой “Атриума”, посмотреть спектакли театра, устроить мастер-класс и Литературные чтения. Впечатлений от встреч с ним оказалось так много, что потребовалось время, чтобы привести в порядок все свои записи. Начну с лекции Иосифа Леонидовича о технологии существования актера на сцене. Во вступительном слове он назвал ее “эпиграфом”: “Естественно, для того, чтобы выстроить и систематизировать стройную технологию, в среднем нужно две недели восьми-десятичасовых занятий в день с теорией и практикой. Это нормальный срок для европейских и американских мастер-классов. Так что пусть сегодняшняя встреча будет эпиграфом к будущей совместной работе”.
Уверен, что мысли, высказанные режиссером, окажутся интересными и полезными не только для актеров, но и для широкого круга любителей искусства.

Мотивировка, мизансцена, анализ действия

- Технология существования актера на сцене меняется каждые десять лет. Константин Сергеевич Станиславский считал, что в каждом театре должны быть дедушки и бабушки, родители, дети, внуки. То есть театр, студия, школа. Не случайно в течение обозримого нами театрального времени артисты технологически репетировали совершенно по-разному. Пока режиссуры не было (весь XIX век), функции режиссера выполнял автор. Пушкин дает советы, Грибоедов советует, Островский не просто советует, а берет артиста “за шиворот” и репетирует, рассказывает артисту, как произносить его текст.
Следующий период существования актера на сцене связан с возникновением Художественного театра. Два относительно молодых артиста Станиславский и Немирович-Данченко решают, что просто так произносить текст мало. Надо его МОТИВИРОВАТЬ. Они собирают актеров на даче у Константина Сергеевича и проводят застольный период. Они договариваются как произносить текст и фиксируют мизансцены. В книгах Станиславского слово “мизансцена” написано по-французски – “mise en scène” . Такого слова в русском языке еще нет. Станиславский начинает рисовать и рассказывать: “Вот это точка будет здесь, а эта – там. Вот ты ее проходишь так...” Посмотрите на режиссерские экземпляры Станиславского. Они все испещрены чертежами и рисунками. Художественный театр опередил весь мировой театр. В МХТ артисты заговорили более правдиво, мотивированно, чем все другие...
В 1935 году Константин Сергеевич говорит актерам, что они сильно отстали от жизни, что наступило новое время, что сидеть за столом и договариваться, кто как говорит, кто как при этом выглядит, кто в какую становится mise en scène – мало. Мало просто мотивировать текст! “Старика” не слушают и практически выгоняют из МХТ, его ученики расходятся кто куда. А сам Станиславский? Он собирает у себя дома самых молодых артистов и советует им не обращать внимание на качаловых, книппер и прочих лилиных. Они все устарели, они все играют текст. А мы сейчас с вами сделаем фантастическое открытие. Мы с вами будем играть действие. Впервые появляется новый термин – АНАЛИЗ ДЕЙСТВИЯ. Впервые идет разговор о том, что текст не изначален - текст конечен! Станиславский собирает замечательную молодую команду, репетирует с ними Мольера. Если человек сказал: “Пошел вон отсюда”, то не нужно с ним репетировать эту фразу. Режиссер и артист должны искать действие. Режиссер должен сказать одному артисту: “Гони его”, а другому - “Удерживай”. Ты гони, ты не уходи. Таким образом возникнет конфликтная ситуация, и тогда фраза “Пошел вон отсюда” будет мотивирована. Станиславский с артистами начал репетировать подтекст, а Немирович занимался “методом физических действий”. Он считал, что если построить артисту ритмическую, эмоциональную основу действия, то это действие родит точный текст. Мейерхольд пошел еще дальше. Известен знаменитый спор Мейерхольда и Константина Сергеевича, что первично: “побежал и испугался” или “испугался и побежал”.
Лучше всех уроки Станиславского запомнила Мария Иосифовна Кнебель. Я учился у нее. Это был ее последний курс. До нас были Вольдемар Панса, Хейфец... Как говорит Анатолий Миронович Смелянский: “Мы от Станиславского через одно рукопожатие”.
Чему бабушка нас учила? Действенному анализу. Она написала статью “О действенном анализе пьесы и роли“. Эта технология возродилась сначала в ГИТИСе в режиссуре. Кнебель была главным режиссером Центрального детского театра. У нее был очень способный артист – Олег Ефремов. Она нам до последнего дня говорила, что Ефремов – гений, что он – идеальный артист. Он в жизни не написал ни одной поэтической строчки, но настолько точно существовал в конфликтной ситуации, что когда репетировал “Конька-горбунка”, говорил стихами, причем, не стихами Ершова, а собственными.

Интерес, решающее предлагаемое обстоятельство, событие

- Со второго-третьего курса я начал ездить по провинциальным театрам. Я думал: “Ох, какие они идиоты – они текст репетируют, а нужно репетировать действие”. Потом мы стали посещать репетиции Эфроса, и выяснилось, что одного действия мало. Я тогда работал рабочим сцены в БДТ и слышал споры Георгия Александровича Товстоногова с Розой Абрамовной Сиротой. Товстоногов требовал действия, а Роза Абрамовна тихо возражала: “Нельзя давать артисту прямое действие”. Почему нельзя? Потому что в лоб, потому что “не верю”, потому что человек, а тем более – персонаж, живет не только действием и словом. Персонаж существует по абсолютно объективным физиологическим законам. Он чувствует, думает, делает, говорит. Это – часть жизни любого из нас. Прямого действия мало...
Анатолий Васильевич Эфрос ввел принципиально новые понятия. Он, во-первых, перестал пользоваться словом “действие” и вместо этого стал говорить “ИНТЕРЕС”. Во-вторых, он перестал считать, что необходимо оговаривать предлагаемые обстоятельства. Допустим, у нас есть диалог, и к этому диалогу есть много предлагаемых обстоятельств: количество людей, температура воздуха, наши связи с каждым из вас. Принципиальное открытие Эфроса состоит в том, что он вводит слова ”РЕШАЮЩЕЕ ПРЕДЛАГАЕМОЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВО”. Он ей делает предложение, она отказывается. Но одно дело – они находятся в окружении огромного количества людей, а другое дело – в лесу, где нет никого вокруг. Вот это обстоятельство – в лесу – решает! Оно может поменять действие, интерес, движение. Дальше мы начинаем с артистом “строить” персонаж и находим нечто такое, что определяет наше поведение.
Когда мы были студентами первого-второго курсов, мы очень серьезно занимались теорией режиссуры и пытались найти точное определение события. Где в пьесе тот момент, когда у персонажа меняется задача? Событие – это долгое накопление или точка отсчета? Я, будучи молодым и самым неподготовленным в нашей мастерской, иногда давал такие формулировки, которые теоретически не выдерживали никакой критики, но практически годились в работе. И вот как-то, объясняя что-то артистам и своим товарищам, сказал: “СОБЫТИЕ – ЭТО МОМЕНТ СМЕНЫ ЗАДАЧИ”. Ничего другого. Ты едешь на занятия, у тебя спустило колесо. Если ты считаешь, что ты должен остановиться, поменять колесо или искать попутную машину, значит, случилось событие. Если ты на этом колесе смог доехать, задача не поменялась, событие не произошло. Горжусь, что великий режиссер Васильев пользуется этой и еще несколькими моими формулами...

“Я сегодня доверяю доктору, который называется ТЕАТР”

- Мне кажется, что сегодняшнюю технологию существования актера на сцене продиктовала драматургия. Все началось с Антона Павловича Чехова. Он так далеко ушел вперед, что режиссура – даже та великая мхатовская режиссура, которая сделала его Чеховым, – не сообразила, что случилось. Когда пришло новое поколение драматургов – Петрушевская, ранний Славкин, Злотников, Олби, европейские “сердитые”, американские авторы, - вдруг стало понятно, что новая драматургия не поддается обычному разбору и конструкции прямой конфликтной ситуации. Мы получаем готовый борщ, а потом начинаем выделять из него свеклу, картошку, то есть мы идем в обратную сторону для того, чтобы потом, после нескольких месяцев репетиций, опять предложить этот борщ зрителям: “Посмотрите, мы только что его сварили”. Персонаж говорит слова. Давайте попробуем проанализировать мысли и желания персонажа. Вот я чувствую, что хочу пить. Я чувствую жар... (Кто-то из актеров бросился за водой. Райхельгауз вскричал: “Сидите, пожалуйста, я не хочу пить”. “Верю!” – сказал актер и вернулся на место.) Кто-то захотел покурить. Он еще ничего не сказал, не назвал, но у него возникает что-то там внутри, на уровне физиологии... Самый плохой артист – тот, который только произносит текст. В этом случае мы сразу оказываемся в XIX веке...
Когда появились пьесы Петрушевской, Злотникова, то стало ясно, что если их разбирать и играть прямо по тексту, получается абсурд. Когда мне в руки попала пьеса Петрушевской “Любовь” – сейчас классика мировой драматургии, - я ее принес моему великому учителю Анатолию Васильевичу Эфросу. Прошло два дня, и у нас с ним произошел фантастический разговор. Он закрыл свой маленький кабинет и спросил: “Слушай, неужели тебе это нравится? Это же...” Дальше он сказал много неприличных слов. “Чернуха”, - сказал Эфрос! Он начал читать пьесу. Главной героине двадцать девять лет, она девственница. Мужчине - тридцать пять. Они поженились по переписке, только что были в ЗАГСе с мамой. Пьеса начинается с того, что герои приходят домой, и у них должна произойти первая брачная ночь. Мама, которая живет в этой же комнате, стоит на улице. Они знают, что мама где-то здесь. Первая реплика. Он Ее спрашивает: “А где твоя мама?” - “Она пошла в гости... Поехала, вернее. К родным, в Подольск”. Анатолий Васильевич говорит: “Вот смотри. Мама ждет внизу. Они входят в квартиру. Я не понимаю, почему он спрашивает, где мама? Они же только что оставили ее”.
Анатолий Васильевич все время ставил Розова, Дворецкого, замечательно ставил классику. Это я говорю о лучшем из лучших режиссеров. А уж в “Современнике”, в котором мне посчастливилось работать, любая драматургия ставилась в лоб. И только мое поколение, мои товарищи – прежде всего Анатолий Александрович Васильев, выдающийся теоретик и практик Эймунтас Некрошюс, Кама Гинкас, конечно, Лев Абрамович Додин, - сообразили, что, оказывается, в новой драматургии, как и у Антона Павловича, персонаж чувствует одно, думает другое, делает третье, говорит четвертое... Я ее гоню, но ужасно хочу, чтобы она осталась. Возникает несколько другая шкала оценок. И она такова.
Литературное произведение – принадлежит ли оно Шекспиру, Чехову, Петрушевской или Злотникову – может быть гениальным, пока оно стоит на полке. Как только оно попадает в руки режиссеру, оно становится всего лишь незначительным компонентом в сочинении совершенно нового произведения, которое называется спектаклем.
С моей точки зрения, хороший артист имеет к этой жизни, к самому себе, к тем, кто его окружает, огромное количество неудовлетворенных вопросов и потребностей. Самых разных – от общепринятых, объяснимых до невероятных по своей фантазии и возможности реализации. В театре артист входит в такое пространство, где снимаются запреты, которые окружают нас в реальной жизни. Я сначала пробую реализовать свое неудовлетворенное любопытство на репетициях. Можешь ее сейчас выгнать, ударить, соблазнить, обмануть, вознести... – любые желания, любые действия. А потом мы это же проделываем в присутствии зрителей, на глазах у тех, кто за это заплатил деньги.
Сегодня я должен понимать, что люди, которые вышли на сцену, реальны, буквальны. В этот момент они разрешили мне присутствовать при абсолютно реальном процессе, и я этот процесс могу соотнести с процессом, идущим внутри меня. Я прихожу в театр, и мне говорят: “Две равноуважаемых семьи в Вероне, где встречают нас событья, ведут междуусобные бои и не хотят унять кровопролитья...” Я пока еще ничего не понимаю. Мне говорят: “Смотрите: друг друга видят дети главарей, но им судьба поставила...” И я понимаю, что это имеет отношение ко мне. Я начинаю нервничать, смеяться, плакать, я включаюсь в некий процесс...
Что сегодня значит: “Верю” или “Не верю”? Я сегодня доверяю доктору, который называется ТЕАТР. Я пришел лечить это место. (Показывает на сердце.) Потому что если я пришел за чем-то другим, то мне нужно идти в другое место.

Разбор пьесы, современный артист, визуальный театр

- Двадцать-тридцать лет назад говорили: “Артист - дурак”... Сегодня этого нет. Сегодня артист соответствует своему реальному содержанию. В ГИТИСе ходят байки про меня, что я вместо того, чтобы послушать стихотворение, у девочек спрашиваю, как правильно варить борщ, а у мальчиков – как замесить раствор для кладки кирпича и штукатурки. Кто не знает, тот в шоке. Меня не соотношения в растворе занимают – мне интересна реакция молодых ребят. Она могла никогда не варить борщ, но по ее реакции я начинаю читать ее опыт. Я понимаю, что если она сама не варила борщ, она видела, как это делает мама. Наверное, нужно мясо, наверое, в борщ нужна свекла... И мне уже не важно, какую она сейчас будет читать пьесу...
Я даю иногда очень неожиданные задания абитуриентам. “Пожалуйста, секс по телефону. Пробуем!” Или: “Оскорбите меня. Сильно!” Плохой артист начинает говорить: “Понимаете, вот я смотрел ваш спектакль... Банальный спектакль...” И я понимаю, что ко мне это не имеет никакого отношения. Он меня не обижает, а придумывает некую схему, при которой я должен обидеться. А хороший артист до того, как произносить текст, получая не действие, а интерес, начинает искать у меня слабые места.
Разбор пьесы для меня состоит в том, что я, оставляя нетронутым текст, начинаю с артистами сочинять игру. Главное сегодня на сцене – абсолютно реальное, мотивированное, востребовавшее весь ваш организм, всю вашу природу существование на сцене с реальными связями между партнерами. Есть замечательный анекдот о пяти евреях. Соломон пришел в мир и сказал: “Люди, все отсюда”. И показал на голову. Потом пришел Иисус и сказал, что все от души. Потом пришел Маркс и сказал, что все от желудка. Потом пришел Фрейд и сказал, что все от того, что ниже желудка. Потом пришел Эйнштейн и сказал: “Люди, все относительно”. На самом деле, все относительно. И именно соотношение слоев дает реального, живого персонажа.
...Театр идет по спирали вверх. То, что Анатолий Васильевич Эфрос производил
на уровне выдающихся открытий, сегодня кажется банальным. И это нормально. От этого никак не уменьшился масштаб Эфроса как режиссера. Замечательный режиссер Римас Туминас в Вахтанговском театре выпускает “Дядю Ваню” в такой острой, жесткой, чувственной форме, что смотреть этот спектакль – одно удовольствие! Или “Голая пионерка” Кирилла Серебреникова – мощнейший по форме спектакль! Один из самых популярных театров в сегодняшней Москве – театр Дмитрия Крымова. В первых спектаклях театра артистами работали художники, не имеющие актерского образования. Абсолютно визуальный театр! Крымов только что получил приз за режиссуру, а моя старшая дочь Маша – за сценографию фантастического спектакля о Шостаковиче “Opus N7”. Там есть одна мизансцена, которую придумала Маша. Нужен был эпизод, который должен напугать! Начинается музыка Шостаковича (Райхельгауз начинает напевать тему Марша из Седьмой симфонии композитора), и на сцену выезжает рояль, сделанный из жести. За ним второй, третий... Семь роялей движутся и стучат друг о друга! Большего ужаса испытать невозможно. Никакие артисты не нужны... Шостаковича играет маленькая худенькая девочка. Она бегает между роялями, а потом вдруг медленно из глубины сцены возникает десятиметровая кукла Родина-мать и закручивает в свое покрывало Шостаковича... И в последнем крымовском спектакле “Тарарабумбия. Шествие” есть гениальные находки. На сцене движется транспортер, и по нему выезжают чеховские персонажи. Они движутся то в одну сторону, то в другую. Вдруг, непонятно почему, двое военных в форме армии начала XX века волоком волокут третьего, окровавленного - Тузенбаха в очках. Через пять минут – еще раз, через десять – еще раз. Когда его волокут в двенадцатый раз, становится нехорошо. Тригорин в белом костюме, в соломенной шляпе, у Тригорина в ведре плещется вода и рыбка, у Тригорина удочка... И когда выходит сороковой одинаково одетый Тригорин, вам становится не по себе. Толпа тригориных, три сестры на ходулях в длинных чеховских платьях, высотой три-три с половиной метра... Идут чеховские персонажи!
Это лишь несколько примеров того, как развивается театр. Каким он будет через несколько лет, сказать трудно. Надеюсь, интересным!

Комментариев нет: