17 и 18 января на сцене The Dance Center of Columbia College
(Чикаго) театр из Массачусетса Double Edge Theatre провел два предпремьерных показа спектакля “Великий парад” (“The Grand Parade (of the Twentieth Century”). Официальная
мировая премьера спектакля состоится 6 февраля в Вашингтоне, в
помещении театра Arena Stage. В Москве спектакль увидят 17 марта в рамках фестиваля “Золотая маска”.
Музыкальным драматургом “Великого парада” является российский
композитор Александр Бакши, педагогом по вокалу и музыкальным режиссером
выступает его жена Людмила Бакши. В беседе с вашим
корреспондентом они рассказывают о своем американском опыте и концепции театра
Звука.
Александр Бакши. Композитор.
Родился в Сухуми. Закончил Государственную консерваторию в
Ростове-на-Дону. С 1985 года живет и работает в Москве. Лауреат Государственной премии России 1994 года. Автор музыкальных мистерий
(в том числе “Сидур-мистерия”, 1992, “Полифония мира”, 2001, “Из Красной
книги”, 2003), симфонической и камерной музыки, исполняемой в крупнейших
концертных залах и на фестивалях в России, Европе и Америке. Музыкальный драматург спектаклей К.Гинкаса, В.Фокина, Д.Крымова. Автор идеи театра Звука. В 2003 году вместе с Людмилой Бакши создал Лабораторию
театра Звука. В первом в мире Международном фестивале театра Звука приняли
участие Гидон Кремер, Хайнер Геббельс, Филипп Гласс, Гия Канчели, Юрий Норштейн.
Автор рассказов “Как я стал евреем” и “Из Сухуми в
Россию”.
Людмила Бакши. Практик
и теоретик музыкально-театрального процесса. В 1991 году защитила диссертацию
на тему современной музыки. Кандидат искусствоведения, доцент МГИМ имени
А.Г.Шнитке. В качестве певицы участвовала в спектаклях “Сидур-мистерия”, “Нумер
в гостинице города NN”, “Превращение” (режиссер - В.Фокин, композитор -
А.Бакши)... Неоднократно пела на фестивалях в России, Европе, Америке, Японии.
Музыкальный режиссер. Автор книги “Партитуры двух спектаклей”, публикаций в
журналах “Знамя”, “Музыкальная академия”, “Театр”, “Октябрь” и др.
-
Чем вас привлекла идея сотрудничества
с американским театром?
-
(АБ) Сейчас в России идет
переосмысление идеи “театр-дом”. Сегодня российский “театр-дом” – это контора,
которой управляют назначенные сверху директора и худруки, а в труппе состоит
огромное количество актеров, многие из которых не заняты в спектаклях... И вот
тут, в Америке, мы впервые увидели, что такое реальный театр-дом. Люди живут на
ферме, сами себя обслуживают, где-то подрабатывают, и все держится на любви к
театру...
В 1994 году Double Edge Theatre выкупил молочную ферму в городке Эшфилд (штат
Массачусетс) и вскоре переселился туда из Бостона, создав первый в мире
Фермерский центр (Farm Center), где учат театральному искусству. На ста пяти акрах земли располагаются
дома для пятнадцати членов труппы, приглашенных артистов, студентов и гостей,
исторические здания XVIII века, два
театральных и репетиционные залы, художественная студия, галерея, театральный
архив, концертный зал. А вокруг – холмы, ручьи, леса, бассейн в пруду, огород.
Все это называется театр-лаборатория – уникальное место репетиций,
экспериментов, общения, встреч. Актеры, студенты, режиссеры
живут на ферме, там же репетируют и готовят новые спектакли. Раз в месяц театр
организует специальный открытый тренинг для всех желающих.
-
(АБ) Нас потрясло, что театральная
идея, которая себя совершенно дискредитировала в России, нашла свое воплощение
в Америке. Это главное, что нас здесь привлекло.
-
Не обольщайтесь: это очень большое
исключение для Америки.
-
(АБ) Конечно, но тем более интересно
увидеть, как актеры строят свою жизнь, как выглядит настоящее театральное
братство...
-
(ЛБ) В этом городке живут фермеры -
открытые люди, тяготеющие к культуре. Никто не закрывает дверей, открытыми
стоят машины... Все хотят учиться. Дети фермеров приходили ко мне на
мастер-класс, мы показывали им “Полифонию мира”...
-
(АБ) Для нас это колоссальный опыт.
Тем более, он каким-то образом связан с нашей традицией, а не той идеей,
которой одержима сегодняшняя Россия: главное в искусстве – зарабатывание денег.
Но в этом, американском театре мы, конечно, гости.
-
Как вам репетируется в Чикаго, в
Танцевальном центре при Columbia College?
-
Здесь очень уютно, но зал маленький. В
Москве мы будем играть этот спектакль в Центре имени В.Мейерхольда. Там размеры
сцены совсем другие. В Чикаго мы впервые. Город замечательный, но, в отличие от
Нью-Йорка, вечером здесь людей нет. В первый же свободный день собираемся
сходить в АРТ-институт.
Наша беседа с Александром и Людмилой Бакши
состоялась за два дня до предпремьерных показов. И вот в переполненном зале (все билеты на оба дня были проданы) мы
смотрим спектакль.
В американском театре с американскими актерами
Александр и Людмила Бакши продолжают развивать единственный в своем роде театр
Звука. Спектакль “Великий парад” – это парад событий XX века,
рассказанный языком музыки, танца, пластики, мимики и жеста. Слов в спектакле
нет, актеры общаются друг с другом с помощью
звукового и интонационного действия. С помощью звука создается атмосфера, строятся
мизансцены, актеры используют звуки, как реплики, для общения между собой.
Никакого пафоса, никакой сентиментальности – все очень сдержанно, все держится
на полутонах и игре актеров. Актеры замечательно двигаются, поют,
перевоплощаются из одного персонажа в другой. В точном
соответствии с указаниями авторов они просто живут на сцене! В канву спектакля вставлены отрывки из речей лидеров
стран, политических деятелей, фрагменты радио- и телевизионных программ. В таком роде
сделан спектакль “Тарарабумбия. Шествие” в
Московском театре “Школа драматического искусства”. Режиссер Дмитрий Крымов,
Александр и Людмила Бакши вывели на сцену чеховских героев, и они объединились
в едином шествии. Нечто подобное проделал и Этторе Скола в своем
фильме “Бал”. Только если итальянский режиссер языком музыки, пластики,
пантомимы рассказал историю Франции с тридцатых до восьмидесятых годов XX века,
то режиссер-постановщик спектакля “Великий парад” Стейси Кляйн и супруги Бакши
замахнулись на более грандиозную задачу. За один час перед нами проходит XX век со
всеми его войнами, трагедиями, переворотами, насилием. Спектакль начинается и
заканчивается сценой в еврейском местечке, где оживают персонажи шагаловских
картин: петух, корова, мужчина, женщина... Идиллия
продолжается недолго, “все жизни, все жизни, все жизни” попадают в круговорот
не календарного, а настоящего XX века. На секунду подумалось: а может быть, этого века не было,
и все это – лишь плод воспаленного воображения? Сейчас обитатели местечка
проснутся, и все будет как раньше... Увы,
к сожалению, все ужасы XX века были в действительности, и было все гораздо
страшнее, чем на сцене.
“Великий парад” - спектакль
удивительный. Умный, яркий, тонкий, глубокий, интеллигентный. Давно на
американской сцене мне не приходилось видеть такого пиршества Театра в лучшем
значении этого слова. А вот Александр Бакши о своей работе говорит
самокритично:
-
Я не обольщаюсь, что много сумел
сделать – совсем немного. Слишком разные ментальности, разные подходы к театру,
к музыке в театре. Театр-дом, а я в нем – гость. (Смеется.) Приходится
приспосабливаться...
-
Как вам работалось с актерами?
-
(ЛБ) Актеры совершенно потрясающие.
Есть две актрисы, в которых мы просто влюбились: Хейли Браун и Милена Дабова.
Они обе поют, и между ними все время возникают звуковые диалоги. Одна призывает
к миру, успокоению, а вторая отрицает спокойствие: невозможно, мир трагичен!
Вокальные партии в спектакле очень сложные. Овладеть этим на самом деле очень
сложно... Карлос Уриона, Мэттью Глассман, Джереми Луис Итон, Адам Брайт – все
актеры очень талантливые. Они настолько открыты, настолько хотят все понять...
Никакой опыт и никакое умение нам бы не помогли, если бы не их открытость. Мы
получили колоссальное удовольствие от работы. Для ребят громадная победа – то, что
они сделали. Дай Бог, чтобы они развивались дальше.
-
(АБ) У режиссера-постановщика Стейси
Кляйн есть идея сделать несколько спектаклей, связанных с личностью Марка
Шагала. “Великий парад” – первый из них. Увлечение Шагалом проходит у нее
сквозь многие спектакли... Идея спектакля состоит в том, чтобы показать парад
событий XX века, в основном, американскими
глазами. А поскольку я занимаюсь музыкальной драматургией, я пытался связать
воедино разные события.
“На смену гармонии мира приходит полифония мира”
-
(ЛБ) Сложность и в этом “...параде”, и
в крымовском спектакле – когда перемежаются ряд картин, нужно через визуальное
искусство и музыку найти что-то, что их связывает. На расстоянии, через
время... Музыкальная драматургия – погружение вглубь, обнаружение скрытого,
глубинного смысла, который движет историческими процессами, судьбами людей. Мы
занимаемся звуковым действием. Саша всю свою жизнь мечтает создать театр не
литературный, а театр Звука. Мы привыкли, что пьеса – обязательно литературная,
и персонажи выражают свои мысли с помощью слов. А если это пьеса звуковая? Там
есть те же герои, те же отношения, но нет слов. Как это услышать? Как сделать
эту идею настолько яркой, пластичной, зримой и действенной, чтобы это было
понятно? На самом деле это гигантская проблема.
-
Я видел ваши спектакли “Еще Ван Гог” и
“Полифония мира”, в которых эта проблема успешно решена.
-
(ЛБ) А до этого был спектакль
“Сидур-мистерия”, до этого – камерные пьесы Бакши, которые изначально
задумывались как музыкально-драматические, с героями, персонажами, сюжетом... А
потом пошел синтез музыкального творчества с драматическим, пластическим
театром. “Полифония мира” – самое крупное из этих произведений.
-
Для того, чтобы воплощать эти идеи,
вам нужна компания единомышленников. Такие
люди, как Кама Гинкас, Валерий Фокин, Дмитрий Крымов, вас понимают?
-
(АБ) Я очень дружу с Камой Гинкасом.
Мы не очень много сделали вместе, но для меня очень важно общение с ним. Кама -
тот человек, с которым я могу обсуждать спектакли.
-
(ЛБ) Кама Гинкас был первым человеком,
который понял, чем я занимаюсь. У него на афише было написано: “Вокальное
действие - Людмила Бакши”. Мы с ним преподавали вместе в Школе-студии МХАТ. Он
набрал курс, и я там преподавала музыкальную режиссуру... Понимаете, у
режиссеров другая школа, другое воспитание, другое представление о театре.
Мышление в драме и мышление в музыке принципиально различно. Музыка – это
искусство, которое одновременно сочетает конкретику с символикой, метафизикой,
обобщением. А драматический режиссер предпочитает конкретику. Отсюда –
проблемы, связанные с языком искусства, существованием на сцене. Очень тяжело
работать с музыкантами и драматическими артистами, которые не подготовлены к
этому. Они существуют в клеточках своих жанров, а то, чем занимается Саша, называется
совмещением жанров.
-
(АБ) Когда мы делали “Полифонию мира”,
на сцене было много профессиональных и фольклорных музыкантов. Как свести
вместе шамана и Гидона Кремера? А они в финале спектакля играют вместе. Люда
как раз и занималась совмещением разных миров... Монологическое искусство
подразумевает, что есть один автор, который знает все, один дирижер, который
знает всю партитуру, и музыканты, которые знают свои партии. В театре Звука на смену принципу дирижирования, когда музыкальный
процесс управляется волей одного человека, приходит принцип режиссуры.
Музыканты разыгрывают партитуру так же, как актеры разыгрывают пьесу по ролям.
На смену гармонии мира приходит полифония мира.
-
Понятие полифонии близко к понятию
мультикультурализма – очень модной сегодня теме в современной культуре...
-
Культура и история – то, что нас
разделяет. Вот вышли пассажиры на поле. Нет самолета. Начинается дождь. Все
пассажиры едины. Но когда те же люди заходят в самолет - оказываются в ситуации
не такой экстремальной, - выясняется, что один из них – китаец, другой – еврей,
третий – еще кто-то, и у каждого разные культурные коды. И вот эти коды нам и
мешают. Мультикультурализм – это совсем не легко. Совмещение разных культурных
пластов – сегодня самая актуальная тема и для России, и для Америки.
“Важна конкретика и индивидуальность исполнителя”
-
Вы сочиняете партитуру спектакля и от
первой до последней репетиции присутствуете на сцене вместе с режиссером и
актерами?
-
(АБ) Да, потому что я пишу сочинение
не для скрипки и альта, а для конкретных исполнителей. Это не тот случай, когда
композитор отдает произведение в симфонический оркестр, музыканты садятся и
играют.
-
Вы импровизируете по ходу репетиций?
-
(АБ) Я сочиняю то, что могут сделать
конкретные актеры. Если певица в этом диапазоне поет здорово, то я учитываю это
при сочинении мелодии. Я не буду сочинять ноты, которые ей недоступны.
-
Если через полгода спектакль захочет
поставить другой театр, вы будете сочинять все по-другому?
-
(АБ) Наверно. Но такие вещи создаются
в расчете на конкретный театр и конкретных исполнителей. Принцип театра Звука
заключается в том, что я пишу не для инструмента, а человека. Конечно, потом
кто-то другой это может сыграть. “Полифонию мира” я писал для Гидона Кремера.
Потом эту музыку играли другие исполнители, но написана она для Гидона. Это
очень важно, потому что учитывался его звук, уникальность его личности. Мою
фантазию возбуждает, когда я вижу перед собой конкретного человека. Это не
просто скрипка, а герой со своей судьбой. Если кто-то другой исполнит это
сочинение, оно уже будет другим.
-
(ЛБ) Что такое шаркающие шаги или
шуршание переворачивающегося листа? Для Саши принципиально важно, кто будет
шаркать ногами. У него есть пьеса “Зима в Москве. Гололед...”. Это написано для
Татьяны Гринденко и ансамбля солистов “Академия старинной музыки”.
-
(АБ) Этот образ непереносим, потому
что написан для Тани.
-
(ЛБ) Звуки спектакля “Из Красной
книги” Саша писал для Алексея Любимова – замечательного пианиста с особой,
бисерной техникой игры. Это сочинение играется только, когда может Любимов. В
пьесе “Трио” участвуют пианист, скрипач и виолончелист. У скрипача и
виолончелиста - лирическое согласие, и в него врывается хам-пианист. В роли
этого пианиста Саша видел одного конкретного человека. Любимов для этого не
подходит. Образ не тот. Как в театре. Важна конкретика и индивидуальность
исполнителя. Не амплуа, как в опере, а индивидуальность.
-
Но ведь при этом вы существенно ограничиваете
широту исполнения ваших произведений. Если, скажем, завтра к вам обратятся
китайский скрипач или американский пианист с предложением исполнить ваши
сочинения, вы скажете, что это невозможно?
-
(АБ) Почему, бывали такие случаи.
Играли. Пьесу “Диалог с Юрием Норштейном о гоголевской ”Шинели” я сочинил для
Гидона Кремера. Ее исполняли американский скрипач с американским симфоническим
оркестром.
“Мы живем в эпоху, когда глаз победил ухо”
-
Мне кажется, я разговариваю с вами не
как с музыкантами, а как с людьми театра.
-
(АБ) Сейчас я стал себя чувствовать
чужим в мире музыки.
-
Но вы же начинали как обычный
композитор. Закончили консерваторию, сочиняли. Когда вы стали задумываться о
театре Звука?
-
(ЛБ) По-моему, он родился с этой
идеей.
-
(АБ) Я думал об этом с юности. Совсем
молодым писал сочинения для трио или ансамбля. Это превращалось в драматические
сцены. Потом я работал с Марком Пекарским и его Ансамблем ударных инструментов.
Мы с ним делали Театр ударных, много работали вместе. С ним сделали
“Сидур-мистерию” для восьми ударных и певицы. Люда там пела. Этот спектакль
Фокин поставил в 1992 году. Сначала я пытался традиционные концертные формы
превратить в театральное действие, а потом увлекся театром как таковым. Для
меня концертная музыка совершенно мертвая.
-
Даже когда она исполняется гениальными
музыкантами?
-
Абсолютно. Я имею в виду современную музыку.
Где-то со второй половины XX века начинается смерть идеи музыки
как самостоятельного искусства. Посмотрите на оперу. Во второй половине XX века не написано ни одной оперы, которая стала бы
популярной. За малым исключением. Оперы Филиппа Гласса, например.
-
Что-то из Джона Адамса...
-
Что-то, но в принципе последние
великие оперы написаны в первой половине XX века.
Дальше опера как жанр начинает умирать. То же самое с симфонической музыкой. Я
еще помню времена, когда премьера Симфонии Шостаковича становилась общественным
событием. Мы детьми сидели в зале на премьере Пятнадцатой симфонии и видели
Шостаковича. Это было невозможно пропустить! Последним таким событием для меня
была премьера Первой симфонии Шнитке. Ее запретили в Москве и играли в Нижнем
Новгороде. Потом жанр самостоятельной симфонической музыки стал умирать.
Конечно, пишутся какие-то симфонии, но их можно слушать, а можно не слушать.
Музыка – театр воображения. А мы сейчас живем в эпоху, когда глаз победил ухо.
В лагере Шаламов читал Пастернака и этим спасался от происходящих вокруг
ужасов. Ахматова пишет то же самое о музыке Шостаковича. Это была эпоха, когда
стихи и музыка выполняли общественную функцию, они были жизненно необходимы.
Потом это из культуры ушло. Театр воображения стал не нужен. Люди потеряли
способность воспринимать музыкальное содержание в развитии, музыку как процесс.
Постепенно музыка превратилась в традиционный авангард. Авангард не может быть
академическим, но он стал им. Во всем мире огромное количество людей пишут музыку,
которая уже написана много лет назад, повторяя ходы Шенберга, Веберна и
пост-веберновской эпохи. Событием она не становится, потребности ее услышать
нет. Исчерпала себя идея монолога, где публика молча слушает и внимает
искусству исполнителя. Что такое монолог? Диалог, при котором одного заставляют
молчать. А мы живем в эпоху интерактива, сплошного диалога. Ты что-то пишешь от
себя лично, тебя тут же начинают комментировать. Ты не можешь быть в роли
автора, который раз и навсегда что-то высказал, а вы как хотите, так понимайте.
Надо входить в контакт с аудиторией. Сегодняшнее искусство все построено на
этом. В музыке могут быть три аккорда, а в зрелищном ряде такое можно
накрутить: и космос, и подводный мир, и что угодно... Казалось бы, нет никакого
соответствия. Но именно в этом несоответствии мы ловим новый смысл. И в голове
каждого слушателя новый смысл складывается в новый образ. Сегодняшнее искусство
рассчитано на ответную реакцию, на диалог с публикой. Самое главное происходит
не на сцене, а в зале.
-
А вам не кажется, что этим вы как бы
немного приземляете высокое искусство? Нет ли в этом заигрывания перед
публикой?
-
Нет, речь не идет о заигрывании с
публикой. Просто надо отвечать потребностям сегодняшнего дня, а они другие.
Совсем не такие, как во времена Баха и Шопена. Я не представляю сегодня, как
написать оперу. Сама идея оперы, где все соответствует слову, умерла. В
классике сложилась определенная символика. Меццо-сопрано и тенор поют про
любовь. В жизни человек с высоким голосом не производит впечатления
героя-любовника, правда? А в музыке по-другому. В музыке есть система
координат, где высокое по тембру ассоциируется с чем-то высоким. Низкий голос –
ад или земля, опора. Иван Сусанин или черт. Мы сейчас живем в другую эпоху,
когда манера пения итальянской классической оперы, как отдельное явление,
сосуществует с чем-то другим. Мне хочется, чтобы она смешивалась с чем-то
другим. В опере это невозможно. Я сейчас стал работать с одной певицей.
Считается, что у нее меццо-сопрано, а на самом деле у нее диапазон – три
октавы. Этого никто никогда не использовал, потому что в опере все подчинено
определенному амплуа. А я могу использовать весь ее диапазон, потому что мне
плевать на условность амплуа. Это не заигрывание с публикой, ни в коем случае.
Это другая задача музыки, попытка понять, что сегодня я слышу и почему я так
слышу. “Полифония мира” – это то, как я слышу этот мир. Он такой.
“Его направление – максимализм. Композитор на стыке жанров”
-
Как вам кажется, публика воспринимает
ваши идеи? Вы находите у нее отклик?
-
(АБ) У публики – да, у критиков часто
нет. Музыкальные критики пытаются всех записать в какое-то течение.
Неоклассицизм, додекафонизм, минимализм... Поскольку я не вхожу ни в одну
школу, у меня часто бывают конфликты с музыковедами.
-
Вы вне “измов”?
-
Абсолютно. Мы существуем автономно.
Есть несколько людей в мире, с которыми я нахожусь в душевном контакте.
Например, немецкий композитор и режиссер абсолютно моего направления Хайнер
Геббельс.
-
(ЛБ) Саша про себя говорит, что его
направление – максимализм. Композитор на стыке жанров.
-
Правильно. Поэтому я не хочу называть
вас театральным композитором. Это значит ограничить вас только зоной театра.
-
(АБ) Любая музыка, которую я пишу,
театральна.
-
Давайте обрисуем круг близких вам
людей. Татьяна Гринденко, Гидон Кремер, Марк Пекарский, Алексей Любимов...
-
(ЛБ) Первый в Европе Ансамбль ударных
из Страсбурга – с них началась музыка для ударных, как для солистов, гениальный
американский тубист Джонатан Сасс...
-
Как вы познакомились с Гидоном
Кремером?
-
(АБ) На фестивале в Локенхаусе Татьяна
Гринденко сыграла мою пьесу “Шостакович-концерт”. Гидон услышал и сказал, что
хочет ее сыграть. Он пригласил меня в Петербург, где у него намечалось
выступление. У нас была одна репетиция. А пьеса немного странная. В отдалении -
струнный ансамбль, впереди – скрипач, под потолком - человек, играющий на
деревянном ящике. Оркестр играет в медленном темпе, а скрипач – в совершенно
другом, бешеном. Мощное, активное соло скрипача вступает в конфликт с
оркестром. Все события происходят за кадром, как всегда было в музыке
Шостаковича. Она всегда начинается с события, которое произошло в жизни. Музыка
– это отклик на это событие... Пьеса начинается с паузы. Все поднимают смычки и
молча стоят. Вдруг начинается игра скрипки. А заканчивается конфликт ударом
барабанщика по ящику. Все. Расстрел... Я пришел на репетицию и слышу, что Гидон
стал играть в том же темпе, что и оркестр. Я подошел к Гидону и сказал, что эта
тема играется в три раза быстрее. “А я смогу?” – он меня спрашивает. “Не знаю.”
Репетиция закончилась. Я в шоке. Я ничего не услышал. Вообще, ничего! Вечером
прихожу на концерт в полном недоумении. Я не понимаю, что будет. Какой-то ужас,
наверно. И вот они начали играть. То, как играл Гидон, повторить невозможно.
Такого я больше никогда в жизни не слышал. Это было фантастическое исполнение.
На публику обрушились такое напряжение, такая мощь, что когда барабанщик в
конце вдруг оборвал мелодию, в зале наступил шок! Полная тишина, потом
аплодисменты... Я выхожу, автоматически кланяюсь и понимаю, что эта музыка мне
больше не принадлежит. Эту музыку придумал Гидон... После концерта он мне
сказал, что хочет сделать фестиваль моей музыки в Локенхаусе. Было это в 1997
году. Он создал новый ансамбль “Кремерата Балтика” и предложил мне писать музыку.
Так началось наше сотрудничество. Несколько лет я писал для ансамбля “Кремерата
Балтика”, ездил с ними на гастроли. Для них было очень важно иметь свой
собственный, ни на кого не похожий репертуар. Я написал для них несколько
сочинений, в том числе те, которые потом стали частью “Полифонии мира”. Так
продолжалось до середины двухтысячных. Потом стало понятно, что ансамбль сильно
вырос, стал много играть классической музыки, необходимость в особом репертуаре
отпала. Но и сегодня наша дружба и связи продолжаются.
-
(ЛБ) Гидон Кремер – последний великий
музыкант нашего времени. То, что он делает, находится за пределами простого
исполнительства. Это абсолютно авторский мир. Сейчас много виртуозов, но таких
музыкантов нет. Как и его учитель Давид Ойстрах, Гидон чувствует
ответственность за музыку, за культуру. Для Ойстраха была жизненно важна связь
с Шостаковичем. Они вместе создавали современную культуру. Сейчас это ушло, а у
Гидона это есть. Новое поколение другое. Они больше обеспокоены своей
собственной артистической судьбой, чем судьбой музыки.
-
Я читал ваши рассказы “Как я стал
евреем” и “Из Сухуми в Россию”. Что было после того, как вы стали евреем и
приехали в Россию? Продолжение вашего литературного творчества последует?
-
(АБ) Продолжение уже есть. У меня
рассказов больше, чем два. Опубликованы пока только два.
-
Каким вы представляете себе театр XXI века?
-
(АБ) Трудно сказать. Классический
театр развился в сторону узкой профессионализации. В XIX веке опера, балет и драма были на одной площадке. Первую
часть “Фауста” Гете писал как драматический спектакль, вторую – как оперу.
Потом возник театр одного актера, театр балета, театр современной хореографии,
большая сцена, малая сцена, экспериментальная сцена... Сейчас идет смена парадигм, меняются все установки.
Казалось бы, много открытий подарил нам театр конца XX – начала XXI веков. Кристоф Марталер, Хайнер Геббельс, Бартабас... А потом вдруг раз –
и все прекратилось. Мне кажется, сейчас театр движется в сторону идеи
синкретизма. Времена узкой специализации актеров прошли. Современный артист
должен уметь не только разговаривать, но и петь, танцевать, быть немножко
циркачом, ездить на велосипеде, ходить на проволоке... Появляются артисты,
которых раньше не было. В нашем поколении есть один абсолютно синтетический
артист Константин Райкин: он блистательно танцует, двигается и при этом
является потрясающим драматическим актером. Я его считаю абсолютным гением. Мы
с ним в “Сатириконе” сделали два спектакля: “Превращение” по Ф.Кафке и
“Константин Райкин. Вечер с Достоевским” – сценическое переложение повести
Ф.Достоевского “Записки из подполья”. В “Превращении” Райкин полтора часа
молчит. Только движения и пластика. Один палец шевелится, и ты не можешь глаз
оторвать от его пальца. А в Достоевском он полтора часа говорит... В нашем
поколении Райкин был уникумом. Сейчас таких актеров уже много. Они могут петь,
танцевать, говорить, на трапеции работать... Наверно, это не случайно. Время
нуждается в синтетических актерах. Возвращаясь к Double Edge Theatre, скажу, что актеры этого театра тоже стараются расширять
свои возможности: они не боятся петь, танцевать, быть цирковыми артистами. За
такими актерами будущее.
Фотографии к статье:
Фото 1. Александр Бакши
Фото 2. Людмила Бакши
Фото 3-6. Сцены из спектакля “Великий парад”. Все фото Марии Барановой
Фото 7. Александр и Людмила Бакши с композитором Арве Пяртом
Фото 8-10. Сцены из спектакля “Великий парад”. Все фото Марии Барановой
