“Касабланка”, “Тарас Бульба” и “Something Beautiful”. Чикагский симфонический центр, 10-14 февраля 2022 года

10 февраля, 7.30 pm; 12 февраля, 8.00 pm. За дирижерский пульт Чикагского симфонического оркестра (далее - ЧСО) возвращается музыкальный руководитель Балтиморского симфонического оркестра и главный дирижер Музыкального фестиваля Равиния Марин Алсоп. В программе: Первая симфония С.Барбера, Второй фортепианный концерт С.Рахманинова (солист - Лукаш Вондрачек), “Энигма-вариации” Э.Элгара.

Чешский пианист Лукаш Вондрачек играет на фортепиано с четырех лет. Выпускник Академии музыки в Катовице, Венской и Бостонской консерваторий. В пятнадцать лет дебютировал с Чешским филармоническим оркестром под управлением Владимира Ашкенази. Первый гастрольный тур по США провел в 2003 году. Победитель Международного конкурса королевы Елизаветы в Брюсселе (2016 год). С ЧСО дебютировал прошлым летом на Музыкальном фестивале Равиния, солировал в Пятом (“Императорском”) концерте Л.ван Бетховена (дирижер - М.Алсоп).

11 февраля, 7.30 pm; 13 февраля, 8.00 pm. “Casablanca in Concert”. Смотрим фильм “Касабланка” (“Casablanca”, США, 1942, 102 мин.) и слушаем музыку оскароносного Макса Штайнера в исполнении музыкантов ЧСО. Дирижер - Ричард Кауфман.

Итак, шедевр Майкла Кертиса с Хэмфри Богартом, Ингрид Бергман, Полом Хенридом и Конрадом Вейдтом. После начала Второй мировой войны марокканский город Касабланка стал одним из главных транзитных пунктов, откуда беженцы из Европы надеялись выехать в Америку. Бывший антифашист, а ныне пьяница и владелец игорного клуба “Американское кафе Рика”, американец Рик Блейн (Хэмфри Богарт) случайно встречает свою возлюбленную Илзу Ланд (Ингрид Бергман). Она приехала в Касабланку со своим мужем, известным антифашистом, лидером движения Сопротивления Виктором Ласло (Пол Хенрид). Они ищут возможность уехать из Касабланки в Лиссабон, чтобы оттуда отправиться в Америку. Обратившись за помощью к Рику, Илза получает отказ...

Первоначально главные роли планировали отдать Рональду Рейгану и Мишель Морган, но в результате в фильме появились Богарт и Ингрид Бергман. После выхода фильма на экраны Бергман признали символом красоты и женственности в кино, а Богарт стал идолом поколения, одним из популярнейших актеров XX века. Интересно, что создатели фильма сами не знали, чем он закончится, и придумали несколько вариантов финала. Даже актеры до последнего дня оставались в неведении. Когда Бергман как-то спросила, в кого же влюблена ее героиня и с кем она останется, Кертис предложил ей играть так, как будто она колеблется в чувствах между двумя мужчинами.

Успеху фильма способствовал огромный интерес общественности всего мира к Касабланке. В начале ноября 1942 года там высадились союзные войска, а мировая премьера картины состоялась в Нью-Йорке спустя три недели, на День благодарения. Именно в Касабланке, как будто специально подогревая интерес к картине, в январе 1943 года прошла встреча Рузвельта и Черчилля. Награды: премии “Оскар”-1944 за лучшие фильм, режиссуру (Майкл Кертис) и адаптированный киносценарий. В фильме звучат знаменитые песни, среди которых - “As Time Goes By”, “You Are My Sunshine”, “Bicycle Built for Two”, “Let’s Call the Whole Thing Off”.

По словам кинокритика Роджера Эберта, эта вневременная история человека, разрывающегося между любовью и добродетелью, “достойна войти в список величайших фильмов всех времен больше, чем любая другая”.

Макс Штайнер (1888-1971) родился в венской богемной театральной семье. Дед Максимилиан - директор “Театра ан дер Вин” , отец Габор - импресарио колеса обозрения в Пратере (главном парке Вены), крестный отец - сам Рихард Штраус. Юный Макс с детства проявлял музыкальные способности. В шестнадцать лет (за два года) он окончил четырехлетнее обучение в Венской школе музыки и готовился к карьере композитора и дирижера. Начало Первой мировой войны встретил в Лондоне. Спасаясь от угрозы интернирования, уехал в Нью-Йорк и больше в Европу не возвращался. Прославился как выдающийся кинокомпозитор. Сотрудничал с Голливудом с 1916 года, написал музыку к тремстам фильмам. Восемнадцать (!) раз номинировался на премию “Оскар”, в том числе - за музыку к фильмам “Кинг-Конг” (“King Kong”, 1933) и “Унесенные ветром” (“Gone with the Wind”, 1939). Заветную статуэтку получал трижды: за фильмы “Осведомитель” (“The Informer”, 1936) Джона Форда, “Вперед, путешественник” (“Now, Voyager”, 1943) Ирвинга Рэппера, “С тех пор как вы ушли” (“Since You Went Away”, 1945) Джона Кромвелла.

Впереди нас ждут еще два киносеанса. В марте 2022 года - фильм “Парк Юркского периода” (“Jurassic Park”, 1993, 128 мин.), в июне-июле - “Звездные войны. Эпизод VI: Возвращение джедая” (“Star Wars: Return of the Jedi”, 1983, 131 мин.), оба с музыкой Джона Уильямса.

12 февраля, 10.00 и 11.45 am. Концерты “Maybe Something Beautiful” для детей от трех до пяти лет из серии “Однажды в Симфоническом центре” (“Once Upon a Symphony”). Музыканты из ЧСО не просто исполнят, а инсценируют сказку Ф.Изабель Кампой и Терезы Хауэлл “Maybe Something Beautiful”. Текст на английском и испанском языках читает Жасмин Карденас (она же является автором адаптации).

Серия “Однажды в Симфоническом центре” создана для самых юных зрителей. В создании серии участвует Чикагский детский театр. Обратите внимание! Концерты состоятся в Buntrock Hall на втором этаже Симфонического центра.

14 февраля, 8.00 pm. Концерт Civic Orchestra of Chicago называется “In Times of War”. В программе: Увертюра Гражины Бацевич, рапсодия для оркестра “Тарас Бульба” Леоша Яначека, Концерт для оркестра Белы Бартока. Оркестром руководит главный дирижер Кен-Давид Мазур.

Написанный в разгар Второй мировой войны, поздний шедевр Бартока наполнен тоской по Венгрии и венгерскими танцевальными ритмами. Спасаясь от наступающего нацизма, в 1940 году композитор уехал в США. На родину он не вернулся, но успел отметить победу над фашизмом. Он умер в Нью-Йорке в сентябре 1945 года. Концерт для оркестра - одно из его последних сочинений. Предложение поступило от музыкального руководителя Бостонского симфонического оркестра Сержа Кусевицкого, который хотел поддержать стареющего композитора. Барток сочинил Концерт в 1943 году, премьера состоялась 1 декабря 1944 года в Бостоне. Радиотрансляция шла на всю страну, исполнение стало последним триумфом Бартока. В том же 1943 году в оккупированной нацистами Варшаве польский композитор Гражина Бацевич написала свою Увертюру.

Между двумя произведениями времен Второй мировой войны - “Тарас Бульба” Леоша Яначека, произведение времен Первой мировой войны. Рапсодия была закончена в 1918 году, премьера состоялась в Национальном театре в Брно. Красочная эмоциональная музыка основана на трех эпизодах повести Гоголя: “Смерть Андрия”, “Смерть Остапа”, “Пророчество и смерть Тараса Бульбы”.

Nota bene! Абонементы и одиночные билеты на концерты Чикагского симфонического центра сезона 2021-22 годов - на сайте cso.org или в кассе Симфонического центра: 220 South Michigan Avenue, Chicago, Il 60604.

Фотографии к статье:

Фото 1. Лукаш Вондрачек. Фото - Ирена Ким

Фото 2. Постер к фильму “Касабланка”. Фото из пресс-службы ЧСО

Фото 3. Постер к концертам “Maybe Something Beautiful”. Фото из пресс-службы ЧСО

Фольклорный балет Мехико. Накануне приезда

В рамках ежегодной Международной балетной серии (International Dance Series) в чикагском The Auditorium Theatre со 12 по 14 февраля состоятся гастроли Фольклорного балета Мехико (Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández). Выступления в Чикаго приурочены к семидесятилетию со дня образования компании. Первые два спектакля (12 февраля в 7.30 pm; 13 февраля, 3.00 pm) пройдут с полной программой, третий (14 февраля, 11.00 am) - с укороченной, шестидесятиминутной версией (one-hour student matinee). В программе концертов - девять композиций.

“Aztecas (Hijos del sol)”. Используя различные элементы скульптур, керамики, рисунков, хореограф Амалия Эрнандес попыталась реконструировать ритуальные танцы ацтеков. В составе композиции - четыре танца: Танец жрецов в честь Монтесумы II, Танец девушек, Танец войны и Танец празднования.

“Sones Antiguos de Michoacán”. Блестящая мозаика из танцев и песен штата Мичоакан - одна из самых важных композиций Эрнандес. Эта работа изменила историю мексиканского танца, поскольку впервые в народном танце появились элементы танцев современного и классического. Композиция по-прежнему остается в репертуаре Ballet Folklórico de México и служит источником вдохновения для других мексиканских коллективов народного танца.

“Tarima de Tixtla”. Одна из самых красочных и веселых композиций в репертуаре труппы. Основана на оригинальных танцах штата Герреро. Вихрь юбок и эхо постукивающих туфель танцовщиц сотрясает деревянную трибуну.

“La Revolución”. Композиция посвящена “аделитас” - женщинам, сыгравшим решающую роль в мексиканской революции.

“La Charreada”. Композиция воспевает чарриаду - искусство верховой езды, в котором соревнуются мужчины и женщины, одетые в красочные мексиканские костюмы и украшенные серебряными заклепками. Чарриада объявлена ЮНЕСКО нематериальным наследием человечества.

“Fiesta en Tlacotalpan”. Танец, в котором заметно влияние испанской культуры, в частности, искусство фламенко.

“La vida es un juego”. Танец основан на традиционных мексиканских играх, которые часто “управляются” харизматичным дьяволом, который обращается с персонажами, как с марионетками, и манипулирует их судьбой.

“Danza del Venado”. Танец оленя - ритуал, воспроизводящий движения добычи. Обычно исполняется перед охотничьими экспедициями. Танец оленя обычно представляет штат Сонора и считается нематериальным культурным наследием ЮНЕСКО.

“Fiesta en Jalisco”. Заключительная композиция вечера - ода штату Халиско (на языке ацтеков - “песчаная долина”), его музыке, энергичным и утонченным танцам в ослепительных разноцветных костюмах.

Фольклорный балет Мехико был основан выдающейся танцовщицей и хореографом Амалией Эрнандес (1917-2000) в 1952 году. С первых дней своего существования труппа ориентировалась исключительно на традиционные мексиканские танцы, но постепенно хореография усложнялась и народные танцевальные движения совмещались с элементами классического и современного балетов.

В 1959 году Балет представлял Мексику на Панамериканских играх в Чикаго. На концертах исполнялись пятьдесят коротких композиций. Именно после этих гастролей у Балета появилось нынешнее название и международный авторитет. Тогдашний президент Мексики Адольфо Лопес Матеос проявил особый интерес к театру и предложил поддержку, чтобы сделать, как он сказал, компанию лучшей в мире. Так что Чикаго сыграл большую роль в становлении театра.

С октября 1959 года домом Фольклорного балета стал находящийся в центре Мехико Национальный институт изящных искусств. В 1961 году Фольклорный балет был удостоен Первой премии на Всемирном фестивале национальных народных танцев в Париже. С тех пор началась его всемирная слава.

Художественное наследие Амалии Эрнандес остается в силе благодаря более чем ста двадцати оригинальным композициям, созданным ею за несколько десятилетий творческой деятельности. Эрнандес считается послом культуры Мексики во всем мире. Именно она показала миру народные мексиканские танцы. Через движения ей удалось показать миру красоту Мексики и рассказать ее историю от доколумбовых времен и испанских влияний до революционных перемен. Сейчас Фольклорным балетом Мехико руководит дочь Амалии Эрнандес - Амалия младшая.

Сегодня в составе Фольклорного балета Мехико - две хореографические и одна хоровая студии, а также две труппы - гастрольная и стационарная. За почти семьдесят лет своего существования балет показал более пятнадцати с половиной тысяч спектаклей, зрителями которых стали более тридцати миллионов человек. Яркие, экстравагантные костюмы, зажигательная мексиканская музыка, профессиональные танцоры - все это вызывает восторг аудитории во всех странах, где выступает с гастролями этот балетный коллектив. Впрочем, вы и сами все знаете. Последний раз мы видели Фольклорный балет в Чикаго в ноябре 2019 года. Выступления прошли с триумфальным успехом. Уверен, новые гастроли в Чикаго не станут исключением. “Для нас большая честь вновь показать Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández в Чикаго, - сказал генеральный директор Auditorium Theatre Рич Риган. - Концерты не только любимы мексиканской общиной города, но и являются обязательными для посещения всеми любителями танцев.” Не пропустите!

В Международной балетной серии нас ждут также выступления Американского театра танца Алвина Эйли с программой из нескольких композиций (Alvin Ailey American Dance Theater, 2-6 марта), труппы Ballet Hispánico с балетом “Doña Perón” в хореографии Аннабеллы Лопес Охоа (26-27 марта) и Театра балета Бориса Эйфмана с новой версией прославленного балета “Русский Гамлет” (20-22 мая).

Nota bene! Билеты на спектакли и концерты The Auditorium Theatre сезона 2021-22 годов - по телефону 312-341-2300, на сайте auditoriumtheatre.org или в кассе театра по адресу: 50 E Ida B Wells Drive, Chicago, IL, 60605.

Фотографии к статье:

Фото 1-5. Сцены из композиций Фольклорного балета Мехико. Все фото - Ballet Folklórico de México

Юрий Урнов: “Я на своем месте”. Русский режиссер в Америке

Согласитесь, не так часто представитель русской театральной школы становится одним из руководителей театра американского. Таков путь нашего гостя - режиссера, переводчика, одного из руководителей The Wilma Theater (Филадельфия, Пенсильвания) Юрия Урнова. Тем для беседы оказалось предостаточно: Курочкин и Сорокин, Центр Мейерхольда и “Красный факел”; работы в театрах по всему миру (от Уганды до Милуоки); американский период творчества (Центр международного театрального развития, Woolly Mammoth Theatre, Wilma Theater). А еще - про “текст-абсолют”, режиссерский театр, “новую этику”, “год Крымова” в Америке и о том, почему в апреле всем театралам просто необходимо быть в Филадельфии.

Кто есть кто в современном театре. Юрий Урнов. Режиссер, переводчик. Выпускник РАТИ (бывший ГИТИС, 1997 год) и магистратуры РАТИ (2000 год). До 2008 года работал в России, ставил спектакли в Театре имени Пушкина, Театре Наций, Центре Мейерхольда, Театре.doc (все - Москва), “Красном факеле” (Новосибирск). С 2009 года живет и работает в США. Профессор Towson University (штат Мэриленд). Ставил спектакли в Нью-Йорке, Сан-Франциско, Балтиморе, Остине. Лауреат нескольких театральных премий за лучшую режиссуру. Участник семинаров и мастер-классов в Германии, Швейцарии, Великобритании, США, Италии, Голландии. Переводчик на русский язык пьес Э.Олби, М.Макдонаха, С.Рул, соавтор английских переводов пьес П.Пряжко, М.Курочкина, братьев Пресняковых, Ю.Клавдиева, Е.Греминой. Член труппы Woolly Mammoth Theatre (Вашингтон). С 2020 года - один из трех художественных руководителей The Wilma Theater (Филадельфия, штат Пенсильвания).

- Юрий, как вы стали режиссером? Это желание появилось у вас сразу или трансформировалось из мечты об актерской карьере?

- Я родился и вырос в Москве. Примерно с двенадцати лет (примерно с 1988 года) ходил в Детский музыкальный театр юного актера. Мы играли современные мюзиклы в самое интересное время, когда падал занавес между Советским Союзом и остальным миром. Мы очень много ездили с гастролями. Проехали половину Америки, Европу... Актерство я попробовал, а потом мне - может быть, от лени, чтобы по сцене не бегать, - стало интереснее самому создавать режиссерские модели, стало интереснее руководить, чем подчиняться. Когда в ГИТИС поступил, мне было всего семнадцать. Никаких серьезных осмыслений по поводу режиссуры тогда не было.

- Что вы вспоминаете сегодня о ваших ранних российских спектаклях?

- Много их было, больше дюжины. Я начинал в “Дебют-центре” в Доме актера. Потом мы встретились с Валерием Фокиным, когда он создавал Центр Мейерхольда. Первые три-четыре года после окончания ГИТИСа я работал там. Это было очень интересное время и место. Еще один более-менее постоянный театр - новосибирский “Красный факел”. Я ставил там несколько спектаклей. А еще прыгал по театрам. Было несколько, как мне кажется, интересных работ. Например, один из моих первых спектаклей - “В зрачке” по пьесе Максима Курочкина в Пушкинском театре. “Dostoevsky-trip” по Владимиру Сорокину в “Красном факеле”. “Ласки” по пьесе Сержа Бельбеля (современная каталонская драматургия) в “Дебют-центре”. “Раздетые” по пьесе Жана Казаса в Центре Высоцкого.

- Вы любите пересматривать свои спектакли?

- Не люблю и боюсь, но заставляю себя.

- Какова их судьба? Есть “долгожители”?

- Нет, сейчас спектакли не идут долго. В 2018 году я возвращался в Россию на год и в “Красном факеле” сделал спектакль “Поцелуй”. Он прошел три сезона, и его в прошлом году сняли. Что уж говорить о спектаклях десяти-пятнадцатилетней давности... “Долгожителей” у меня не было.

- Для меня нулевые годы кажутся временем расцвета русского драматического театра. Огромное количество режиссеров, эксперименты с новой прозой, Серебренников с “Седьмой студией”, Бутусов, Богомолов, Коршуновас... В это время вы уезжаете из Москвы и оказываетесь, прямо скажем, на периферии драматического искусства. Почему вы решили уехать?

- В конце девяностых - начале двухтысячных мне больше всего была интересна современная драматургия, которая тогда мощно развивалась. У меня ощущение, что разгул режиссерского театра в России случился несколько позже, ближе к десятым. Естественно, Кирилл в этом ряду - поворотная строка. Но вот так чтобы много, такого в нулевых не было... Я в 2018 году посмотрел много спектаклей и в провинции, и в Москве, и в Питере. Вот это произвело сильное впечатление! Прямо пиршество прекрасного режиссерского театра, совмещенного с современной драмой. В нулевых у меня не было ощущения, что уезжаю с пика процесса. Да и отъезд у меня был не то чтобы спланированный. Сначала мы с женой поехали на год в университет Таусон (Towson University, штат Мэриленд), чтобы

вести программу перевода пьес с русского языка на английский. В конце курса была театральная конференция, которую организовал Филипп Арно (Philip Arnoult), с которым я много работал в Центре международного театрального развития (Center for International Theatre Development). Там я встречался со многими руководителями театров, в том числе с Говардом Шалвицем (Howard Shalwitz) - многолетним художественным руководителем (он недавно ушел со своей должности) вашингтонского Woolly Mammoth Theatre. Он пригласил меня в свой театр, и это был первый большой, серьезный театр, с которым я начал сотрудничать. Там была и перспектива, и совмещение современной пьесы с европейского типа режиссурой, то есть то, что мне казалось интересным. Я у них до сих пор член труппы... В университете я вел какие-то классы. Можно было жить и заниматься режиссурой... Мы остались на второй год, потом на третий, и так далее... Первые года три у нас не было ощущения, что мы переехали. Мотались туда-сюда.

- Вы ставили по всему миру?

- Не могу сказать, что так уж много. Ставил в Нью-Йорке, Сан-Франциско, Остине. В Балтиморе мы делали совсем новые, экспериментальные спектакли. Однажды в Уганде у меня был большой проект в рамках Центра международного театрального развития. Мы работали с актерами трех стран: Уганды, Кении и Танзании. Режиссерский мастер-класс закончился “Ревизором”. Очень интересный опыт.

- Чикаго есть в вашем списке?

- Нет, ближайшая к вам остановка - Милуоки. Где-то в 1997 году еще из университета я ездил туда в Carroll College (теперь он называется Carroll University) ставить “Женитьбу”. Потом мы там делали спектакль “Мандрагора” и возили его в Москву на студенческую Олимпиаду, на гастроли в Великобританию, Уэльс...

- Что для вас было самым трудным в процессе адаптации?

- В профессиональном плане - перестройка на короткий репетиционный период и нормированный рабочий день. В России я привык к тому, что полдня сижу-готовлюсь, а потом интенсивно репетирую. В Америке оказалось, что время на подготовку есть только до начала процесса. Потом начинаются репетиции с утра до вечера, и так до премьеры. Сначала я этому очень сопротивлялся, а потом привык... Тяжело было привыкнуть (и я до сих пор к этому не привык) к сверхдоминанте драматурга. Мне кажется не вполне здоровой аксиома “текст-абсолют”. Это меня раздражает очень сильно. При этом я понимаю, что сам себя поймал на противоречии. Я из страны, где мы боролись, чтобы слово драматурга было важно. Наверно, все дело в пропорциях... Я сейчас стараюсь не делать мировых премьер. Со вторыми постановками драматурги чувствуют себя гораздо расслабленней, и есть место для режиссерского видения.

- В России, работая с Курочкиным или Сорокиным, вы могли импровизировать с авторским текстом?

- С Курочкиным была дружба-любовь. Пьесу “В зрачке” он написал по моей просьбе. Я ему принес рассказ Кржижановского, и он сделал по нему инсценировку. Я ужасно любил пьесу “Водка, ебля, телевизор”, которую мы сделали в Театре.doc. У меня долгое время было ощущение, что Курочкин - мой драматург. Я пытался ставить его пьесы в университете, хотел познакомить с его пьесами американские театры, но, к сожалению, в переводе ироничная часть текста теряется. Мы не смогли донести до Америки его драматургию... Мы дружили с Олей Мухиной. Мне кажется, ее пьеса “Таня-Таня” - очень важное эмоциональное высказывание про девяностые годы... В целом, да - в России я достаточно свободно обращался с авторским текстом. Меня тогда занимал физический театр, я пытался физический театр “протащить” в театр драматический. То, что делал Тимофей Кулябин в “Трех сестрах” и даже в “Онегине”. Мне близка идея Кулябина о разделении языка на словесный и физический. Ужасно жалко, что мне тогда не пришла в голову эта идея.

- Коль уж вы заговорили о “Красном факеле”, то давайте на время оставим Америку и поговорим о вашей последней пока по времени премьере в России - “спектакле-ловушке” (как было написано на афише) “Поцелуй”. Как работалось в Новосибирске?

- За год до Новосибирска мы поставили эту пьесу в Woolly Mammoth Theatre. Потом я ее перевел на русский язык, предложил “...факелу”, и театр согласился. Это пьеса современного чилийского драматурга Гильермо Кальдерона. Было очень интересно наблюдать, как по-разному работает текст в Америке и России. Первый час мы смотрим дешевую “мыльную оперу” с восточным колоритом и восточными именами: Юзиф, Хадиль, Ахмед. Потом выясняется, что это был показ пьесы, написанной драматургом из Сирии. Актеры нашли ее в сети. Они связываются по Skype c драматургом, и он говорит, что это не комедия: “Там все про войну”. Дальше начинается новая глава. Люди, которые ошиблись в интерпретации, пытаются все переиграть в новых, трагических обстоятельствах. В финале оказывается, что с нами говорила не сама драматург, а ее сестра. Драматург погиб... Перед нами настоящий “спектакль-ловушка” про то, как в зависимости от контекста можно с совершенно полярных точек зрения увидеть одну и ту же историю. В Америке, понятно, шла речь про американскую слепоту, когда дело доходит до понимания другой культуры. В России это была немного более мистическая история про возможность переживать чужую беду, которую ты совсем не знаешь. Самым сложным в “...факеле” стал эпизод, когда актеры говорят по Skype c драматургом. В Вашингтоне эту сцену мы поставили за три дня, в Новосибирске бились недели две. Во-первых, немного чужой формат разговора с автором. А потом задача не играть, совсем не играть, для русского актера оказывается очень сложной. Надо дойти до момента, когда ты играешь НЕигру. Американские актеры это просто обозначали, а русские пропускали через себя... В сцене разговора по Skype создалась иллюзия присутствия. Я слышал возмущенные реплики, кто-то говорил “Нас обманули”, какие-то тетеньки кричали: “Передайте ей... Бедная, как же она...”. Люди верили, что разговор по Skype происходит здесь и сейчас.

- Постановки получились идентичные, или вы вносили изменения в российскую версию?

- Получилось по-разному не столько по картинке, сколько по качеству игры. Разные актерские конструкции. Не могу сказать, где лучше, где - хуже. Просто разные.

- Я хорошо знаю работы Кулябина, знаком с его актерами. Даша Емельянова, Ирина Кривонос, Павел Поляков, Андрей Черных... Когда вы работаете в Новосибирске, вы имеете дело с очень крепкой, сыгранной труппой, где все друг друга прекрасно понимают. В Америке вы набираете актеров на каждый спектакль. Ни о какой сыгранности говорить не приходится. Это для вас имеет значение?

- Это одна из причин, почему я так “вцепился” в Wilma Theater. Там есть труппа. Если труппа хорошая, ничего не может быть лучше. Понятно, что это ужасно дорого, сложно... Но труппа часто бывает и плохая. А когда труппа плохая, ничего не может быть хуже.

- В Чикаго в Steppenwolf Theatre тоже есть постоянная труппа в составе сорока семи человек. Есть труппа и в Lookingglasse Theatre. Да и с репертуарным театром в России уже не так, как это было тридцать или даже двадцать лет назад. Например, Московский театр Наций строится по контрактному принципу, а Дмитрий Крымов для каждого нового театрального проекта собирает новую команду. Не кажется ли вам, что сегодня нет единственно правильной театральной модели, что все зависит от конкретного места и конкретных людей?

- Крымов начинал все-таки со своей труппой, студенческой, в “Школе драматического искусства”... Конечно, нет единой правильной модели, но хорошая, сыгранная труппа - это здорово, особенно, когда актеры относятся друг к другу хорошо.

- Мне кажется, беда американского театра - в его провинциальности. Невозможно быть профессионалом и не смотреть премьер Лепажа, Варликовски, Остермайера, не знать спектаклей Пины Бауш. А в американских театрах сплошь и рядом работают люди, которые дальше своих коллег с соседней улицы ничего не видят и не знают. Как такое вообще возможно? Наверняка, у вас есть похожие примеры...

- Когда я преподавал в университете, класс начинался с просмотра спектакля, а потом мы его обсуждали. Вы назвали четыре имени из семи, которые всегда в моем списке. И Варликовски, и Бауш, и Остермайер, и Лепаж, и Брук, и тот же Крымов... Два-три театральных фестиваля сформировали мои театральные устремления не в меньшей степени, чем вся школа или все обучение вместе взятые. Один - памяти Ежи Гротовского - проходил во Вроцлаве в июле 2009 года, в Год Гротовского. (Юрий говорит о фестивале “Мир как место правды”, посвященном десятилетию со дня смерти Ежи Гротовского. - Прим. автора.) Туда приехали все вами названные режиссеры, а еще Васильев и Брук. И труппа Пины Бауш танцевала. Спектакль ее театра был через два дня после ее смерти... Там было что-то совсем невероятное. Каждый из спектаклей (а я смотрел по один-два в день) открывал для меня новые театральные возможности. Оказалось, что их гораздо больше, чем я себе представлял, и двери открыты, не надо ломиться в стену... В Америке не хватает информации, но даже когда она появляется, совсем не всегда есть интерес. К нам в Wilma Theater приезжал Теодорос Терзопулос. Можно как угодно относиться к тому, как он “торгует” идеей Греции, но это большой театральный мастер, один из самых значительных режиссеров второй половины XX века. Приезжал Чаба Хорват - очень сильный венгерский режиссер и хореограф. Эти проекты вызвали в Филадельфии некоторый энтузиазм, но двери касс не сносили. Такое сложнее продать, чем новую пьесу с Бродвея... Провинциальность - дело сложное. Мне просто не хочется никого судить.

- Нет, мы ни в коем случае никого не судим. Вы долгие годы находитесь внутри американского театра, я смотрю и пишу об американском театре. Мне просто интересно именно с вами обсудить некоторые болевые точки отрасли.

- Мне кажется, это связано с идеей Америки. Мы создали Новый свет. Мы ушли от Старого света. Почему мы должны на него равняться? В этом есть какая-то, с одной стороны, инфантильность, с другой - детская гордость, что ли. В Филадельфии есть музей Фонда Барнса. Был такой американский коллекционер - Альберт Барнс. Он покупал картины (одни шедевры!) и развешивал их в своем особенном порядке. В одном зале, рядом - Эль Греко и Моне, например. Понятно, что такое возможно только в свободном пространстве Нового света. Ни один из европейских кураторов такое бы не пропустил.

- Еще одна моя претензия к американскому театру - неизобретательная режиссура. Очень часто спектакль превращается в застольную читку пьесы. Все чинно, благообразно, политически корректно и при этом безумно скучно. Мне не хватает креативности, не хватает провокации, скандала, если хотите. Любой русский режиссер должен быть в Америке нарасхват...

- В американском театре сохраняется сильная вера в слово. То, о чем я говорил раньше, - “текст-абсолют”. Для нас пьеса - “консервная банка”. Надо найти ключ, вскрыть, и вот тогда она заиграет, значение и смысл появятся. А в американском театре все еще есть подозрение, что слово самодостаточно и равно себе. Слово делает дело - европейская культура попрощалась с этой идеей в начале XX века, спасибо Антонену Арто и многим другим. История с интерпретацией как таковой, когда каждый раз рождается новый смысл, не близка американскому театру. Саму эту идею нужно объяснять. Если эта идея возможна, тогда возможна и режиссура, а режиссура без понимания идеи интерпретации бессмысленна. Плюс, я думаю, у индустрии очень много своих “частей”, начиная с того же репетиционного периода (интерпретация требует разбора, времени, проб, ошибок...) до нежелания тратить деньги на всякие глупости. Есть же стол и стулья - вот и декорация готова, сейчас все поставим... Хотя, например, на Бродвее недавно вышел спектакль “Slave Play”. Это большая провокация. Другое дело - российские провокации все равно идут через эстетику. Эстетика - ключ к спектаклю. Решают не слова, а то, что скрыто между ними.

- Так может быть давайте признаем, что театр драматический - не американский жанр и отойдем в сторону. В мюзиклах же все нормально с креативностью.

- У меня есть надежда, что на моем веку все-таки еще что-то поменяется. Оно и меняется, режиссеры сейчас больше экспериментируют, чем раньше. С другой стороны, это же и наш козырь: мы делаем другой театр. Есть надежда, что если этот “инструмент поокунать” в американскую среду, он даст более интересные результаты, чем там, где этот “инструмент” привычен. Есть в этом своеобразная гордость “первопроходца”.

- Как отразилась (не будем говорить про весь американский театр) на вас лично “новая этика” и Me Too?

- Мы решили, что во время репетиций, когда возникает тот или иной вопрос, надо остановиться и, не боясь потратить время, открыто говорить. Мы хотим попытаться избежать молчания и страха. Страх - самая ужасная вещь, которая мешает творчеству. Поначалу это было немного сложно. Например, в моем спектакле “Minor Character” по пьесе Чехова “Дядя Ваня” профессор Серебряков ездил на каталке. Мне сказали, что смотреть на это инвалидам больно. Это неправильно по отношению к ним. Я посопротивлялся, переделал каталку в кресло на колесах и в итоге мне показалось, что вышло лучше. Главное - без безумия и страха. Это сложно. Страх, конечно, в воздухе; страх, конечно, чувствуется. Проблема поставлена правильно. Все ясно. Никаких вопросов. Но как не впасть в хунвейбинство или в советский энтузиазм ранних лет? У меня единственный рецепт - групповая психотерапия. Если проблема есть, надо ее обсуждать и пытаться решать. Вот наткнулись на вопрос с каталкой - давайте его решать. Наткнулись на черного человека с оружием в руке - давайте поговорим. Этого не может быть никогда? Этого не может быть в спектакле? Этого не может быть в отдельно взятой сцене?.. Естественно мы очень подробно ответили на открытое письмо “We See You White American Theater”. Есть вещи, с которыми мы согласились; есть те, с которыми спорили. В прошлом сезоне на нас давили, спрашивали, почему белая женщина (режиссер Морган Грин) ставит “черную” пьесу (“Fat Ham”). Мы ее отстояли, потому что надо говорить о проблемах вместе. Мы не хотим театральной сегрегации, стараемся не врать и не бояться. А последствия непредсказуемы...

- В прошлом году я был в числе онлайн-зрителей программы Russian Case фестиваля “Золотая маска”. Одну из своих статей о фестивале я назвал “Театр в России. Территория свободы”. Мне по-прежнему кажется, что, несмотря на абсолютное закручивание гаек на всех фронтах, театр в России остается свободным от цензуры, и лучшие представители режиссуры могут творить и рождать шедевры. Несмотря и вопреки... Вы согласны?

- Я тоже уже смотрю на российский театр со стороны. Я согласен, свободы в российском театре достаточно. Это как с давлением внешним и внутренним. Чем больше нарастает давление извне, тем больше организм вынужден поднимать давление изнутри, чтобы соответствовать и выживать. Например, крымовский “Борис” - это ясное политическое высказывание: очень обидное, сатирическое, откровенное. Факт, что Горбачев вытащен на сцену и в зал (что особенно трогательно), - безусловно, высказывание. (Юрий Урнов говорит о спектакле “Горбачев” Алвиса Херманиса в Московском театре Наций. На премьере в зале присутствовал Михаил Сергеевич. - Прим. автора.) Конечно, русский театр в этом смысле хулиганистей и свободней.

- С прошлого сезона вы являетесь одним из трех художественных руководителей Wilma Theater. Мне всегда казалось, что коллективное руководство в театре неприемлемо, что в театре должен быть один лидер. Расскажите мне, почему я неправ и почему можно руководить театром втроем?

- В Москве есть пример коллективного руководства - Кама Гинкас и Генриетта Яновская. Они соруководят театром, хотя формально руководительница одна - Яновская... Театр “Вилма” был основан в 1973 году бежавшей из бывшей Чехословакии молодой (Йири было двадцать лет) супружеской парой Бланкой и Йири (он не Юрий, а Йири) Зизка (Blanka and Jiri Zizka). Это был театр с экспериментальными постановками, театр режиссерский, физический, основанный на идеях театральных подвижников второй половины XX века от Гротовского до Кантора. За сорок лет было  всякое: Бланка и Йири конфликтовали, расходились, сходились, Йири болел, в 2012 году умер. Бланка собиралась уходить, а потом к ней пришла идея создать в театре постоянную труппу и отрабатывать свой метод. Посыл Бланки прост: слово - такой же физический элемент, как тело. Не нужно разделять интеллектуальное и физическое. Режиссура Бланки серьезная. Каждый понедельник - они за это даже получают какие-то деньги - у актеров большая шестичасовая тренинговая сессия. На Бланку сильно повлияли идеи Терзопулоса, в театре до сих пор работают с его разминками... Бланка задержалась на несколько лет, но в начале прошлого года решила уйти. Она собрала троих: молодого режиссера Морган Грин (Morgan Green), драматурга и режиссера Джеймса Айджеймса (James Ijames, он писал и ставил для театра) и меня.

- Почему она выбрала вас?

- С театром “Вилма” я познакомился лет пять назад. Бланка меня пригласила посмотреть спектакли, и мне они действительно понравились. Я много работал с труппой. В октябре 2018 года поставил в театре пьесу “Mr. Burns: A Post-Electric Play”... Бланка предложила нам троим формат коллективного руководства, при этом каждый из нас ведет свой сезон. Мне достался первый сезон - 2020-21 годов, Джеймсу - нынешний сезон, Морган - сезон 2022-23 годов. Потом мы решим, что делать дальше. Первый сезон был полный бардак. Ковид и все, что с ним связано... Но сезон был! Мы два полноценных фильма сделали за это время.... Конечно, идеальной модели не получилось, но то, как мы вчетвером (с Бланкой) принимали решения, произвело на меня довольно приятное впечатление. Мы все люди разумные, но смотрящие на мир с разных сторон, разных поколений, гендерных и культурных слоев. Решения, принимаемые совместно, дают ощущение меньшей ответственности и большей сбалансированности. Если нам всем нравится, значит, может это и ничего... Мы говорим не о художественных решениях внутри произведения - там я за большее единоначалие. Руководство театром - больше административная работа... Нам надо было договориться о новых сезонах. Каждый из нас хотел что-то свое, но это и хорошо. Нет задачи сделать сезон, целиком посвященный какой-то одной теме, например, эстетике позднего Мейерхольда. Театр большой, он требует разнообразия, он вынужден быть немного супермаркетом. А дальше все так же просто, как в любом коллективе. Если спокойно обсуждать все вопросы и не сходить с ума от чувства собственной важности, то проблем я не вижу, особенно внутри американской культуры компромисса. Другое дело - мы были заняты сиюминутными проблемами в связи с ковидом, мы пропустили этап обсуждения будущего. Попытаемся сейчас к нему вернуться и обсудить, куда двигаться театру. Вот это будет интересно. Допускаю, что начнутся новые степени сближения или размежевания. Посмотрим. Пока у меня ощущение здорового коллектива. Поодиночке ковид мы бы просто не пережили. Нам нужно было много рук.

- Уйдя с поста руководительницы, Бланка осталась в театре?

- Ее за сорок лет задавила административная работа. Сегодня она служит консультантом и продолжает участвовать в жизни театра. Она собирается писать книгу о своем методе. Я как раз стараюсь ее максимально НЕ отпускать, потому что она в очень хорошей творческой форме. Бланка - человек особенный. Грань между этическим и эстетическим у нее прозрачна. Удивительно, но ей удалось собрать людей, которые действительно поддерживают друг друга. Для актерского мира это достижение уникальное. Не то чтобы у актеров нет амбиций, - просто нет ощущения, что “я на сцене важнее тебя”. Пока - труппе семь лет - у нас такого нет...

- В октябре прошлого года вы выпустили спектакль “Minor Character (Six Translations Of Uncle Vanya At The Same Time)”, коллаж из шести английских переводов “Дяди Вани”. (Вы уже упомянули о нем в нашей беседе.) Мне спектакль очень понравился. Получился живой и современный Чехов. А актеры поняли Чехова и его пьесу?

- Не знаю, в пьесе такая многомерность... Они, наверно, приблизились к Чехову. Первая реакция - “Это будет скучно”. Поворот случился в работе над самой сильной для меня сценой, когда Астров приходит к дяде Ване и отбирает морфий. Если я верно понимаю эту сцену, Астров ведет себя с Ваней очень жестко, этим его вылечивая и спасая от самоубийства. Ваня безнадежно просит, чтобы его пожалели, хотя знает, что жалость его убьет. Вот это, как мне кажется, центр чеховской психологии: огромное количество сочувствия и любви, но очень несентиментальное, очень взрослое, “медицинское”, через понимание механизмов функционирования организма. Помимо поливариатности возможных интерпретаций одной и той же сцены или одного и того же персонажа остается сочувствие, замешанное на дружбе, иронии, улыбке. Вот как-то в этот момент нам удалось договориться с актерами. Я “услышал” их мысли: “Ах, вот оно про что, оказывается; ах, вот оно как...”.

- Это наверняка не первое обращение театра к Чехову?

- Не уверен, что Бланка когда-то ставила Чехова. Может быть, никогда. Допускаю, что Бланка могла этого не делать сознательно. В то время для чешской девушки русская драматургия была не самая любимая. Зато в этом сезоне у нас два Чехова.

- Да, все в предвкушении предстоящей премьеры - спектакля Дмитрия Крымова “Вишневый сад” (“The Cherry Orchard”). Отношения между Россией и Америкой сейчас очень плохие, они сравнимы только с самыми тяжелыми временами холодной войны. Поразительно, как при этом вам удалось пригласить русского режиссера в Филадельфию? Неужели политика не влияет на театральное сотрудничество?

- На самом деле, мы давно “пекли” этот проект. Еще будучи связанным с Центром международного театрального развития, мы организовывали показы, приезжали на “Золотую маску”. Бланка ездила в Москву, встречалась с Крымовым, смотрела его спектакли. Это был год, наверно, 2017. В 2018 году Дима первый раз приехал в Филадельфию на “workshop”. А дальше мы начали искать деньги... Так что этому проекту пять лет.

- Понятно, что вы хотели пригласить Крымова, но он ведь привык работать со своими. Чем его “зацепили” незнакомые американские актеры?

- Его заинтересовала наша труппа. Хорошая, отзывчивая, быстрая в реакциях, открытая. В последний приезд он сказал, что был удивлен, как быстро можно, оказывается, все делать. Русский актер сначала подумает, потом походит, потом скажет, что давай вот так, потом - давай по-другому... Это не хорошо и не плохо - просто разница в восприятии. Есть что-то увлекательное в том, что можно сказать и люди прямо здесь и сейчас это профессионально сделают. Может быть, это “зацепило”. Ну и уговаривали мы его тоже.

- Вы, конечно, знаете о проекте Stage Russia, в рамках которого вот уже пятый год по всему миру демонстрируются киноверсии спектаклей российских театров. В юбилейном сезоне - два спектакля Крымова: “Борис” и “Все здесь”. В этом плане предстоящий спектакль Крымова в Филадельфии идеально дополняет проект Stage Russia. Американские театралы в ноябре посмотрели спектакль “Борис”, в феврале-марте посмотрят “Все здесь”, а в апреле приедут на премьеру в Wilma Theater. Год Крымова в Америке! У него сейчас поразительная творческая энергия, выпускает по три-четыре премьеры за сезон...

- Дима сейчас на пике формы. Он начал с того, что прислал мне сценарий спектакля. В нем много актерской импровизации и очень немного мест, где актеры произносят текст Чехова. Мы надеемся, что этот эксперимент получится. Наш драматург Мэри Туоманен (Mary Tuomanen) участвовала во всех репетициях, стенографически фиксировала импровизацию, потом собрала это в единый материал. Сейчас идет процесс редактуры, потом будет финальный вариант. Дима приезжал в ноябре, и бОльшую часть репетиций я сидел в зале. Скелет спектакля уже собран. Почти все видно. Путешествие через два языка очень заманчиво и интересно.

- С нетерпением ждем крымовской премьеры. А у вас какие планы на будущее, господин режиссер?

- Есть одна современная американская пьеса на следующий сезон, о которой мы вроде договорились. Это такой “Войцек” Бюхнера на американской почве. Меня “Войцек” всю жизнь “цеплял”, но я никак не мог прорваться через “античный” для меня текст. А вот новую пьесу я, похоже, знаю, как поставить. Но пока об этом говорить рано. Посмотрим...

- Желаю вам удачи! Ваша будущая премьера, надеюсь, станет темой нашей следующей беседы. Так все-таки, Юрий, кем вы считаете себя: русским режиссером в гостях в американском театре или полноправным членом команды Wilma Theater?

- Конечно, я считаю себя русским режиссером. Есть дистанция, но она сужается. С театром “Вилма” у меня ощущение, что я на своем месте. У меня нет желания куда-то прыгать. Мне нравится работать в этом театре. Пока это для меня самое лучшее место в Америке.

Nota bene! Спектакль Дмитрия Крымова “The Cherry Orchard” идет с 12 апреля по 1 мая в The Wilma Theater по адресу: 265 S Broad St., Philadelphia, PA 19107. Подробная информация и билеты - на сайте wilmatheater.org/event/the-cherry-orchard/.

Фотографии к статье:

Фото 1. Юрий Урнов. Фото - Джоанна Остин

Фото 2-3. Сцены из спектакля “Поцелуй”. Фото - “Красный факел”

Фото 4-5. Сцены из спектакля “Mr. Burns: A Post-Electric Play”. Фото - Джоанна Остин

Фото 6-7. Сцены из спектакля “Minor Character”. Фото - Джоанна Остин

Кэррингтон, Махантхаппа, Трифонов. Концерты 4-6 февраля в Чикагском симфоническом центре

4 февраля, 8.00 pm. В джазовой серии концертов - вечер Терри Лайн Кэррингтон с секстетом “Social Science” и трио “Герой” в составе: Рудреш Махантхаппа, альт-саксофон; Франсуа Мутен, контрабас; Руди Ройстон, ударные.

Лауреат премии “Грэмми”, профессор Музыкального колледжа Беркли, барабанщица Терри Лайн Кэррингтон - одно из самых ярких имен современной джазовой сцены. За почти четверть века музыкальной карьеры она выступала с Диззи Гиллеспи, Оскаром Питерсоном, Джо Уильямсом. На этот раз ее партнером выступает трио “Герой” во главе с альт-саксофонистом Рудрешем Махантхаппой. 

Вот что пишет о нем издание Jazz.ru: “Саксофонист и композитор Рудреш Махантхаппа - пионер индийско-американского джаза и выдающийся новатор, чьими экспериментами восхищается весь джазовый мир, лучший альт-саксофонист 2012 года по версии журнала Downbeat, обладатель одной из престижнейших наград США в области искусств - гранта фонда Гуггенхайма. Он родился в итальянском городе Триесте в семье иммигрантов из Индии, а вырос в Боулдере, штат Колорадо, где его отец преподавал в университете физику. Там же, в Боулдере, мальчик начал играть классику на флейте, в девять лет взял в руки альт-саксофон и понял, что дальше хочет заниматься только джазом. Он совершенствовался в университете Северного Техаса, затем - в колледже Беркли в Бостоне, брал частные уроки у таких мастеров саксофона, как Дейв Либман, Джо Ловано и Стив Коулман. Впрочем, слышнее всего в его игре, особенно в его характерном звуке, влияние еще одного великого саксофониста по фамилии Коулман - первопроходца фри-джаза Орнетта Коулмана. То, что играет Рудреш Махантхаппа, - это весьма искушенные современные джазовые композиции в стилистике, которую за неимением лучшего термина называют пока что словосочетанием “креативный мейнстрим”. Премудрости джазовой композиции Рудреш освоил в чикагском университете DePaul, где в середине девяностых получил звание магистра. И вот со всеми этими влияниями - Индия, Италия, Колорадо, Бостон и Чикаго, да еще и Орнетт Коулман в придачу - Рудреш Махантхаппа поселился в Нью-Йорке, где теперь постоянно выступает в ведущих джаз-клубах, записывается для Pi Recordings и преподает в New School университете. Открыв для себя использование саксофона в контексте традиционной карнатической (южноиндийской) музыки по записям великого индийца Кадри Гопалнатха, Рудреш в середине прошлого десятилетия много раз ездил в Индию играть с прославленным мастером, и с тех пор соединение наследия индийской музыки и джаза стало его главным творческим методом”.

5 февраля, 8.00 pm. Сольный фортепианный концерт пианиста Даниила Трифонова. В программе: фортепианный цикл “Сарказмы” С.Прокофьева, Третья соната К.Шимановского, сюита “Для фортепиано” К.Дебюсси, Третья соната И.Брамса.

В этом сезоне в Чикаго звучит много музыки Прокофьева. После двух фортепианных концертов американского периода композитора, которые мы слышали в октябре, - ранний цикл Прокофьева, написанный им в 1912-14 годах и впервые исполненный в Санкт-Петербурге в 1916. Судя по письму Прокофьева композитору Николаю Мясковскому от 29 мая 1915 года, отношение к фортепианному циклу было, мягко говоря, неоднозначным: “Я начал понемногу знакомить народ с моим последним опусом – Сарказмами. Народ хватается за голову: одни – чтобы заткнуть уши, другие – выразить восторг, третьи – пожалеть бедного автора, когда-то много обещавшего”. Позднее, в “Автобиографии”, задумываясь над происхождением “Сарказмов”, Прокофьев напишет: “Иногда мы зло смеемся над кем-нибудь или чем-нибудь, но когда всматриваемся, видим, как жалко и несчастно осмеянное нами; тогда нам становится не по себе, смех звучит в ушах, но теперь он смеется уже над нами”.

Даниила Трифонова я впервые услышал летом 2012 года на Музыкальном фестивале Равиния. Позади были Третье место и специальный приз за лучшее исполнение мазурки на Международном конкурсе пианистов имени Ф.Шопена в Варшаве (октябрь 2010 года), Первый приз, приз зрительских симпатий, приз за лучшее исполнение камерной музыки и приз за лучшее исполнение произведения Шопена на Международном конкурсе пианистов имени А.Рубинштейна в Тель-Авиве (май 2011 года), Гран-при, приз за лучшее выступление с камерным оркестром и приз зрительских симпатий на XIV Международном конкурсе пианистов имени П.Чайковского в Москве (июль 2011 года). В программе концерта были сочинения А.Скрябина, Н.Метнера, И.Стравинского-Г.Агости, К.Дебюсси, Ф.Шопена. Трифонов поразил не по годам серьезным подходом к исполняемым произведениям и абсолютной концентрацией на музыке. Тогда же я впервые взял интервью у музыканта.

С тех пор прошло почти десять лет. Даниил Трифонов давно и заслуженно входит в число самых блистательных пианистов современности. Он играет с лучшими оркестрами мира, активно выступает с сольными концертами. Великая Марта Аргерих сказала об игре Трифонова так: “В ней есть все и даже больше - от нежности до демонической стихии. Я никогда не слышала ничего подобного”. Из последних достижений музыканта отмечу три: премия “Грэмми” за лучший инструментальный соло-альбом (“Transcendental” с циклом “Трансцендентные этюды” Ф.Листа, 2018 год, Deutsche Grammophon); лучшая концертная запись года по версии Би-Би-Си (альбом “Destination Rachmaninov: Departure” со Вторым и Четвертым фортепианными концертами С.Рахманинова, Филадельфийский симфонический оркестр, дирижер -  Янник Незе-Сегин, 2019 год, Deutsche Grammophon); звание “Артист года” по версии журнала Musical America (2019 год). 8 октября 2021 года на студии Deutsche Grammophon вышел новый сольный альбом Трифонова “BACH: The Art of Life”.

Обратите внимание. Концерт Даниила Трифонова был перенесен с 12 ноября 2021 года в связи с травмой плеча пианиста. Билеты с датой “12 ноября” действительны на концерт 5 февраля. Никакого подтверждения не требуется.

6 февраля, 2.00 и 8.00 pm. В рамках мирового тура - концерт The FINAL FANTASY VII REMAKE Orchestra. Исполнитель - Shinra Symphony Orchestra. Дирижер - лауреат премии “Грэмми” Арни Рот. В концерте исполняется музыка японского композитора Масаси Хамаудзу, которую многие фанаты знают по играм компании Square Enix. Во время концерта мы увидим видеопроекции с фрагментами игр, созданными специально для данного тура. Концерт организован компанией AWR Music Productions. В анонсе говорится о “сенсационном мультимедийном представлении”.

Nota bene! Абонементы и одиночные билеты на концерты Чикагского симфонического центра сезона 2021-22 годов - на сайте cso.org или в кассе по адресу: 220 South Michigan Avenue, Chicago, Il 60604.

Фотографии к статье:

Фото 1. Терри Лайн Кэррингтон и секстет “Social Science”. Фото - Дельфин Диалло

Фото 2. Рудреш Махантхаппа. Фото - Эйтан Левитас

Фото 3. Даниил Трифонов. Фото - courtesy Opus 3 Artists