19 июля танцовщику и педагогу Валерию Васильевичу Долгалло исполняется семьдесят лет. Выпускник Вагановского училища, он станцевал более ста партий в классическом и современном репертуаре на сцене Ленинградского Академического театра оперы и балета имени М.П.Мусоргского (в разные годы он назывался Малым оперным, МАЛЕГОТом, ныне носит название Михайловского театра), был руководителем балетной труппы. С 1991 года Валерий Долгалло живет и работает в Чикаго, продолжает профессионально заниматься балетом в качестве педагога и балетмейстера. Так что “большой” юбилей Валерия Долгалло в этом году совпал с юбилеем “малым” – двадцатилетием его американской жизни. Я спросил Валерия, какими были для него эти двадцать лет.
- В шестидесятых годах в Советском Союзе вышел прекрасный фильм “Третья молодость” о знаменитом балетмейстере Мариусе Петипа. У него была очень интересная жизнь. Свою карьеру Петипа начинал во Франции как танцовщик, потом стал балетмейстером. В Россию он приехал на закате своей карьеры, прожил там около сорока лет и создал все свои лучшие балеты. Для него эти годы стали третьей молодостью. Я не сравниваю себя с Петипа, но нечто подобное я испытываю сейчас. Я был артистом балета, занимался менеджерской работой, считал себя хорошим педагогом, был репетитором в театре, но не балетмейстером. Волею судьбы попал в Америку, и она стала для меня новым домом. Двадцать лет я преподаю в Академии движения и музыки (“Academy of Movement and Music”) в западном пригороде Чикаго Оук-парке. Здесь я почувствовал, что могу ставить спектакли, во мне раскрылись новые, неизведанные возможности. Сегодня я чувствую себя молодым, энергичным, и мне не семьдесят лет, а тридцать лет до ста. (Смеется.)
- Вы рассказали о Мариусе Петипа, а ведь его пример творческого долголетия не единственный.
- Конечно, перед нами есть другие великие примеры! Знаменитый балетмейстер Федор Васильевич Лопухов до девяноста лет работал в Кировском театре. Игорь Моисеев работал до ста лет. Юрию Григоровичу уже за восемьдесят, но он по-прежнему в строю... Профессия балетмейстера – потрясающая. Человек может ею заниматься долгое время.
- Есть такое понятие: актерская память. А что такое балетная память? Как вы умудряетесь хранить в памяти все движения?
- Так же, как текст в драматическом спектакле. Нас так воспитывают. У нас профессиональная память на движения.
- Если актер забывает в монологе слова, он на ходу импровизирует. Возможно ли в балете забыть движение?
- В балете это практически невозможно. Феномен балетной памяти вырабатывается чистой практикой. При этом ты помнишь движения, пока ты их танцуешь. Из моего любимого “Корсара” свои движения я вспомню, а движения в дуэте – нет. Для этого мне нужна партнерша.
“Душой исполненный полет”
- Расскажите, пожалуйста, об Академии движения и музыки.
- Это - одна из стандартных американских балетных школ. В ней представлены разные балетные стили: классический балет, модерн-балет, джазовый балет, народные танцы, стэп. В Академию принимают детей с двух-трех лет. Они занимаются гимнастикой, им показывают фильмы, учат основам движения. Таким образом к освоению классического танца они приходят более-менее подготовленными. В семь лет дети идут в начальный класс балета, где им показывают первые классические балетные движения.
- С какого возраста вы начинаете заниматься с детьми?
- Я беру более старшие классы и веду их до выпуска. Раньше – с тринадцати лет, сейчас - с одиннадцати. Классы разделены на три категории: три класса начальной школы (elementary), три класса средней школы (intermediate) и два года высшей школы (advance). Всего дети занимаются в школе восемь лет.
- Прямо, как в Вагановском училище.
- Правильно, но, в отличие от Вагановского училища, у нас не чисто классическая школа. Дети занимаются разными стилями балета. Мое направление – классический балет.
- Наверно, большинство учеников проявляют интерес к современному, а не классическому танцу?
- Современный танец быстротечен. С пятидесятых годов мы знаем множество танцев: чарльстон, рок-н-ролл, твист, брейк-данс, на основе которого родился рэп... Эти танцы приходят и уходят, а классическое искусство – музыка, живопись, балет - ценно тем, что оно вечно. В строках из “Евгения Онегина”, посвященных танцующей Истоминой, Пушкин гениально сформулировал отличительную особенность русской балетной школы - “душой исполненный полет”. Выразить в танце душу - то, что держит русский балет на недосягаемой высоте.
- Классический танцовщик в состоянии поменять стиль и станцевать в современном балете, но танцовщик, который воспитывался на модерне, “Спящую красавицу” все-таки не станцует. Почему?
- Все другое. В классическом балете все нужно делать красиво, то есть в определенной позиции. В модерне, наоборот, все линии сломанные. Модерн легче, поэтому он более популярный. Не надо ломать ноги, необходимо только принять другую технику исполнения. В модерне не делают упражнений от пятки, не раскрывают ноги. Раскрытые ноги дают возможность высоко их поднять, красивый арабеск дает изумительную линию для танца. Школа Вагановой – изначально очень крепкий и прямой корпус. Он может двигаться в разные стороны, но осанка, стать остаются. Тело может играть, оставаясь неподвижным. В модерне это необязательно. Даже продолжение линии идет от плеча, а не от кисти. Это совершенно другая стилистика, и этому нужно учиться отдельно.
- Как вы относитесь к балету Алвина Эйли?
- Только положительно. Алвин Эйли мне понятен, как Марта Грэхем или Пина Бауш. У них все красиво и логично, в их балетах понятно настроение. Я видел “Жизель” в модерновой постановке Матса Эка. Это сначала выглядит ужасающе, а потом притягивает. Принимаешь любой стиль, когда это талантливо сделано. Спектакли Марты Грэхем, Пины Бауш, Алвина Эйли заставляют задуматься. Другие современные балеты я смотрю с осторожностью. Они мне непонятны. Может быть, потому, что для меня в балете самое главное – идея. Ради чего все это делается?
Валерий Долгалло влюблен в балет. Он замечательно рассказывает и показывает, как меняются движения от Кшесинской к Плисецкой, как меняются стили от Петипа к Бежару, как меняется балет...
“Буржуазное искусство!”
- Во время железного занавеса русский балет пропустил целые балетные пласты. Мы, кроме классического балета, ничего не знали. Все остальное у нас запрещали, даже стэп. Говорили: “Буржуазное искусство!” Мы были закрыты, и при этом Россия всегда обладала потрясающими балетмейстерами. Умер Петипа, но за ним следовали другие. Федор Лопухов и Касьян Голейзовский – первые столпы модерн-балета. Балеты Лопухова “Болт” и “Светлый ручей” на музыку Шостаковича, – первые попытки уйти от классики. (Не забывайте, что Шостакович тоже был модернистом.) Мне посчастливилось танцевать один номер Голейзовского. Уже на закате карьеры он сделал “Мимолетности” Прокофьева. Три номера, и все – настоящие шедевры!.. Леонид Якобсон – совершенно другая пластика! Продолжение линии Фокина, при этом отход от его классических традиций. Номер Якобсона “Три скульптуры Родена” - ведь это чистый модерн, хотя тогда мы даже такого слова не знали. На закате карьеры ему дали, наконец, театр, и он стал делать то, что хочет. А если бы ему не мешали всю жизнь?! Когда я учился, Якобсон поставил в нашем театре изумительный спектакль “Сольвейг” на музыку Грига. Из-за него я пошел в Малый оперный театр. Я мечтал танцевать Олафа, и впоследствии я его танцевал десять лет! (Там был не Пер Гюнт, а Олаф.) В те годы работали такие мастера, как Вайнонин, Ворковицкий – балетмейстеры, которые продолжали классические традиции и искали новые пути. Как Захаров и Лавровский, они были немного зашорены так называемым “драмбалетом”, но, работая на этом поле, все-таки умудрялись привнести что-то свое. Если раньше сюжеты были, в основном, сказочные - про принцев и принцесс, - то эти люди ставили литературные произведения. Захаров – “Бахчисарайский фонтан”, Лавровский – “Ромео и Джульетта”, Вайнонин – “Пламя Парижа” по Гюго... Следом за ними появилось новое поколение балетмейстеров. Самое яркое имя - мой педагог по характерному танцу Игорь Бельский. Гениальный танцовщик и гениальный балетмейстер! Его Седьмая симфония Шостаковича стала первой попыткой создать современный спектакль без всяких костюмов. За Бельским пошел Юрий Григорович и вырос в очень интересного балетмейстера. Кстати, все балетмейстеры, о которых я только что говорил, в разные годы работали в нашем театре. Поэтому его называли лабораторией советского балета... Я хочу вспомнить имя Петра Гусева. Будучи еще партнером Улановой в Большом театре, он начал заниматься хореографией. Я танцевал одну из ведущих партий в балете “Семь красавиц” в его постановке. Гусев вернул в репертуар “Корсар” Петипа, в котором я на протяжении многих лет был единственным исполнителем партии Конрада. Петр Гусев возглавил новое, балетмейстерское отделение при Ленинградской консерватории. Выпускниками этого отделения были Брянцев, Елизарьев, Алексидзе. Наиболее известным из них стал Борис Эйфман. Я танцевал в одном из его первых балетов “Гаянэ”. Наконец, вспомним Николая Боярчикова. Мы сделали с ним два спектакля: “Три мушкетера” на музыку Вениамина Баснера и “Деревянный принц” на музыку Белы Бартока. “Принца” тогда не поняли, спектакль прошел пять раз, и его сняли с репертуара. Вскоре Боярчиков уехал в Пермь. Коля никогда не боролся за свои спектакли. Он считал, что художника должны понимать... Боярчиков поражал блеском хореографической мысли, богатством движений, изобретательностью мизансцен... А какой уровень драматургии: “Царь Борис”, “Разбойники” по Шиллеру, “Макбет”...
- Получается, интуитивно российские балетмейстеры шли в ногу с самыми передовыми веяниями мировой хореографии?
- Безусловно. Если бы они имели возможность свободно работать в Советском Союзе и во всем мире, то наше искусство и в новых жанрах развилось бы быстрее. Если бы новые жанры преподавались на балетмейстерском отделении балетных училищ, у нас были бы свои пети и бежары...
“Справедливость восторжествовала...”
- Я очень рад, что наконец справедливость восторжествовала и Императорское хореографическое училище получило название “Академия балета”. То образование, которое получают выпускники, по праву можно считать академическим. Помимо общеобразовательных предметов мы проходили все гуманитарные науки, у нас были уроки фортепиано, фехтования... Двадцать шесть предметов! Это же бурса самая настоящая! Мы проводили в училище целые дни, а потом, если вечером спектакль, нас забирали на автобусе в театр. Приезжали домой в одиннадцать вечера, а на следующий день в восемь утра опять стояли на уроке с вывернутыми ногами. И так продолжалось восемь лет! В девятнадцать-двадцать лет мы заканчивали училище, проходя программу театрального вуза.
- Так Вагановское училище ведь было приравнено к театральному вузу.
- Но почему оно называлось училищем?! Ведь нам давалось потрясающее образование, и артисты были невероятно эрудированы. Когда Уланова танцевала Джульетту, она знала текст шекспировской трагедии на трех языках. Татьяна Вечеслова (я ее называю своей второй, балетной “мамой”) знала литературу, историю, живопись, музыку, писала стихи... А плюс – “душой исполненный полет”.
“Школа отдохновения”
- Я преподаю еще в одной школе. Я ее называю школой отдохновения, поскольку там мне не нужно заниматься черновой работой. Это наш “соленый ручеек” – “Salt Creek ballet”, школа в западном пригороде Чикаго Вестмонте. Она была основана американской танцовщицей, которая обожала русскую школу. Теперь в школе работают мои друзья – солисты балета Жанна Дубровская и Сергей Казадаев, с которыми мы танцевали в Малом оперном театре. В этой школе занимаются по методике Вагановского училища. Лучшие ученики школы – лауреаты многочисленных балетных конкурсов – танцуют в компании “Salt Creek ballet”. Сергей Казадаев является продолжателем великих традиций русской балетмейстерской школы. Он сделал изумительные балеты “Карнавал животных” на музыку Сен-Санса, “Чудесный мандарин”, “Пляски смерти”, “Римская симфония”...
“Научить я должен каждого!”
- Чем вас привлекает Академия движения и музыки?
- Тем, что в этой школе есть возможность не только обучать детей, но и ставить спектакли. При школе есть театр “Momenta”. Помимо выпускных спектаклей дважды в год мы ставим отдельные номера и даже полноценные спектакли. За эти годы я поставил в школе фрагменты классических балетов: два акта из “Спящей красавицы”, два акта из “Баядерки”, “Шопениана”, “Арлекинада”, отрывки из “Петрушки”, знаменитый номер Антона Долина “Па де Катр”, посвященный четырем знаменитым балеринам: Марии Тальони, Карлотте Гризи, Фанни Черрито, Люсиль Гран. Я нисколько не претендую на лавры больших балетмейстеров, тем не менее пытаюсь ставить сам. Никогда не думал, что могу это делать. Передо мной всегда были те самые имена, о которых мы говорили, и я считал, что после них не имею права заниматься хореографией. А здесь жизнь предоставила мне такую возможность. Как хореограф я ставил фрагмент из балета “Семь красавиц”, Тему с вариациями Аренского, Ноктюрн Шопена, Вальс-фантазию Глинки, балеты “Ледяная дева”, “Баба Яга и гуси-лебеди”, много характерных номеров. В школе за мной закрепился авторитет человека, знающего русский классический балет.
- В чем главное отличие русского и американского студента?
- Большая разница в ментальности. У американского студента главное – выучиться и зарабатывать деньги.
- Так на балете же не заработаешь!
- Правильно. Поэтому мои студенты – любители. Они приходят заниматься балетом, чтобы узнать это искусство, но не для того, чтобы посвятить ему жизнь. Девочки любят балет, но, может быть, одна из ста продолжит занятия балетом.
- Есть ли отбор в вашу школу?
- Никакого! Школа принимает абсолютно всех. Иногда у меня в классе бывает двадцать человек, иногда – восемь. Из всего класса – одна-две девочки, которые что-то из себя представляют. А научить я должен каждого!
- Как же можно научить того, кто не в состоянии научиться?!
- Такова американская система образования. Директор школы мне прямо говорит: “Мы не можем устраивать у себя вагановские тесты”.
- В Америке вообще нет профессиональных балетных школ?
- Есть. В Чикаго есть школа при Joffrey Ballet, Джульярдская школа, школа при Американском балетном театре, балетная школа в Вашингтоне и другие. Рядом с нами находится профессиональная балетная школа “Faubourg” (Faubourg School of Ballet), в которой преподает выпускница Вагановского училища, блестящий педагог Татьяна Мазур.
“Трудности закаливают”
- Вы – строгий преподаватель?
- Директор школы Стефани Клеменс отправляет ко мне детей с напутствием: “У Валерия будет трудно”. Я подтверждаю: “У меня трудно”. У меня остаются те, кто хотят танцевать. Их единицы, но они есть. Для меня самое ценное - горящие глаза и желание заниматься. Одна моя студентка сейчас является солисткой Хьюстонского балета. А первые выпускники моего класса преподают в нашей школе.
- Были случаи, когда вы видели талантливого ученика, а ученик при этом не проявлял рвения?
- У меня был один показательный случай. Приходит ко мне девочка. Данные идеальные: фигура, шаг, прыжок, арабеск, подъем на ноге... Я подошел к родителям и сказал: “Вы знаете, ваша девочка – прирожденная балерина. Ей надо танцевать”. А родители ответили: “O, really? No, she will be a mathematician”. (Смеется.) Бывает и такое.
- Как вы считаете, в каком направлении будет развиваться балет в будущем?
- Я думаю, он пойдет по двум направлениям. Никогда не умрет настоящая классика, на которой воспитывается каждое новое поколение танцовщиков. И второе направление – освоение классического танца в стиле модерн. Сегодня это направление развивает Борис Эйфман.
- Если бы вам представилась возможность прожить жизнь заново, пошли ли бы по тому же балетному пути или выбрали что-нибудь другое?
- В детстве у меня было несколько вариантов. Я хорошо пел, и меня почти отдали в хор мальчиков. Я прилично играл на фортепиано, но, наверное, этим бы я не занимался. Может быть, стал бы джазистом. (Смеется.) Но, наверно, я бы все-таки повторил все сначала.
- Как вы переживаете трудности?
- Трудности закаливают. Были разные периоды. Первые годы в Америке были тяжелыми, но я всегда верил, что выживу. Чем мне хуже, тем я сильнее. Это закалка Вагановки.
- Та самая бурса?
- Та самая бурса. Она дает мне ощущение жизни. Я считаю себя счастливым человеком, живу полнокровной жизнью и нахожусь в состоянии третьей молодости.
- Желаю, чтобы такое состояние продолжалось у вас еще долгие и долгие годы. С наступающим юбилеем! Новых творческих свершений!
- В шестидесятых годах в Советском Союзе вышел прекрасный фильм “Третья молодость” о знаменитом балетмейстере Мариусе Петипа. У него была очень интересная жизнь. Свою карьеру Петипа начинал во Франции как танцовщик, потом стал балетмейстером. В Россию он приехал на закате своей карьеры, прожил там около сорока лет и создал все свои лучшие балеты. Для него эти годы стали третьей молодостью. Я не сравниваю себя с Петипа, но нечто подобное я испытываю сейчас. Я был артистом балета, занимался менеджерской работой, считал себя хорошим педагогом, был репетитором в театре, но не балетмейстером. Волею судьбы попал в Америку, и она стала для меня новым домом. Двадцать лет я преподаю в Академии движения и музыки (“Academy of Movement and Music”) в западном пригороде Чикаго Оук-парке. Здесь я почувствовал, что могу ставить спектакли, во мне раскрылись новые, неизведанные возможности. Сегодня я чувствую себя молодым, энергичным, и мне не семьдесят лет, а тридцать лет до ста. (Смеется.)
- Вы рассказали о Мариусе Петипа, а ведь его пример творческого долголетия не единственный.
- Конечно, перед нами есть другие великие примеры! Знаменитый балетмейстер Федор Васильевич Лопухов до девяноста лет работал в Кировском театре. Игорь Моисеев работал до ста лет. Юрию Григоровичу уже за восемьдесят, но он по-прежнему в строю... Профессия балетмейстера – потрясающая. Человек может ею заниматься долгое время.
- Есть такое понятие: актерская память. А что такое балетная память? Как вы умудряетесь хранить в памяти все движения?
- Так же, как текст в драматическом спектакле. Нас так воспитывают. У нас профессиональная память на движения.
- Если актер забывает в монологе слова, он на ходу импровизирует. Возможно ли в балете забыть движение?
- В балете это практически невозможно. Феномен балетной памяти вырабатывается чистой практикой. При этом ты помнишь движения, пока ты их танцуешь. Из моего любимого “Корсара” свои движения я вспомню, а движения в дуэте – нет. Для этого мне нужна партнерша.
“Душой исполненный полет”
- Расскажите, пожалуйста, об Академии движения и музыки.
- Это - одна из стандартных американских балетных школ. В ней представлены разные балетные стили: классический балет, модерн-балет, джазовый балет, народные танцы, стэп. В Академию принимают детей с двух-трех лет. Они занимаются гимнастикой, им показывают фильмы, учат основам движения. Таким образом к освоению классического танца они приходят более-менее подготовленными. В семь лет дети идут в начальный класс балета, где им показывают первые классические балетные движения.
- С какого возраста вы начинаете заниматься с детьми?
- Я беру более старшие классы и веду их до выпуска. Раньше – с тринадцати лет, сейчас - с одиннадцати. Классы разделены на три категории: три класса начальной школы (elementary), три класса средней школы (intermediate) и два года высшей школы (advance). Всего дети занимаются в школе восемь лет.
- Прямо, как в Вагановском училище.
- Правильно, но, в отличие от Вагановского училища, у нас не чисто классическая школа. Дети занимаются разными стилями балета. Мое направление – классический балет.
- Наверно, большинство учеников проявляют интерес к современному, а не классическому танцу?
- Современный танец быстротечен. С пятидесятых годов мы знаем множество танцев: чарльстон, рок-н-ролл, твист, брейк-данс, на основе которого родился рэп... Эти танцы приходят и уходят, а классическое искусство – музыка, живопись, балет - ценно тем, что оно вечно. В строках из “Евгения Онегина”, посвященных танцующей Истоминой, Пушкин гениально сформулировал отличительную особенность русской балетной школы - “душой исполненный полет”. Выразить в танце душу - то, что держит русский балет на недосягаемой высоте.
- Классический танцовщик в состоянии поменять стиль и станцевать в современном балете, но танцовщик, который воспитывался на модерне, “Спящую красавицу” все-таки не станцует. Почему?
- Все другое. В классическом балете все нужно делать красиво, то есть в определенной позиции. В модерне, наоборот, все линии сломанные. Модерн легче, поэтому он более популярный. Не надо ломать ноги, необходимо только принять другую технику исполнения. В модерне не делают упражнений от пятки, не раскрывают ноги. Раскрытые ноги дают возможность высоко их поднять, красивый арабеск дает изумительную линию для танца. Школа Вагановой – изначально очень крепкий и прямой корпус. Он может двигаться в разные стороны, но осанка, стать остаются. Тело может играть, оставаясь неподвижным. В модерне это необязательно. Даже продолжение линии идет от плеча, а не от кисти. Это совершенно другая стилистика, и этому нужно учиться отдельно.
- Как вы относитесь к балету Алвина Эйли?
- Только положительно. Алвин Эйли мне понятен, как Марта Грэхем или Пина Бауш. У них все красиво и логично, в их балетах понятно настроение. Я видел “Жизель” в модерновой постановке Матса Эка. Это сначала выглядит ужасающе, а потом притягивает. Принимаешь любой стиль, когда это талантливо сделано. Спектакли Марты Грэхем, Пины Бауш, Алвина Эйли заставляют задуматься. Другие современные балеты я смотрю с осторожностью. Они мне непонятны. Может быть, потому, что для меня в балете самое главное – идея. Ради чего все это делается?
Валерий Долгалло влюблен в балет. Он замечательно рассказывает и показывает, как меняются движения от Кшесинской к Плисецкой, как меняются стили от Петипа к Бежару, как меняется балет...
“Буржуазное искусство!”
- Во время железного занавеса русский балет пропустил целые балетные пласты. Мы, кроме классического балета, ничего не знали. Все остальное у нас запрещали, даже стэп. Говорили: “Буржуазное искусство!” Мы были закрыты, и при этом Россия всегда обладала потрясающими балетмейстерами. Умер Петипа, но за ним следовали другие. Федор Лопухов и Касьян Голейзовский – первые столпы модерн-балета. Балеты Лопухова “Болт” и “Светлый ручей” на музыку Шостаковича, – первые попытки уйти от классики. (Не забывайте, что Шостакович тоже был модернистом.) Мне посчастливилось танцевать один номер Голейзовского. Уже на закате карьеры он сделал “Мимолетности” Прокофьева. Три номера, и все – настоящие шедевры!.. Леонид Якобсон – совершенно другая пластика! Продолжение линии Фокина, при этом отход от его классических традиций. Номер Якобсона “Три скульптуры Родена” - ведь это чистый модерн, хотя тогда мы даже такого слова не знали. На закате карьеры ему дали, наконец, театр, и он стал делать то, что хочет. А если бы ему не мешали всю жизнь?! Когда я учился, Якобсон поставил в нашем театре изумительный спектакль “Сольвейг” на музыку Грига. Из-за него я пошел в Малый оперный театр. Я мечтал танцевать Олафа, и впоследствии я его танцевал десять лет! (Там был не Пер Гюнт, а Олаф.) В те годы работали такие мастера, как Вайнонин, Ворковицкий – балетмейстеры, которые продолжали классические традиции и искали новые пути. Как Захаров и Лавровский, они были немного зашорены так называемым “драмбалетом”, но, работая на этом поле, все-таки умудрялись привнести что-то свое. Если раньше сюжеты были, в основном, сказочные - про принцев и принцесс, - то эти люди ставили литературные произведения. Захаров – “Бахчисарайский фонтан”, Лавровский – “Ромео и Джульетта”, Вайнонин – “Пламя Парижа” по Гюго... Следом за ними появилось новое поколение балетмейстеров. Самое яркое имя - мой педагог по характерному танцу Игорь Бельский. Гениальный танцовщик и гениальный балетмейстер! Его Седьмая симфония Шостаковича стала первой попыткой создать современный спектакль без всяких костюмов. За Бельским пошел Юрий Григорович и вырос в очень интересного балетмейстера. Кстати, все балетмейстеры, о которых я только что говорил, в разные годы работали в нашем театре. Поэтому его называли лабораторией советского балета... Я хочу вспомнить имя Петра Гусева. Будучи еще партнером Улановой в Большом театре, он начал заниматься хореографией. Я танцевал одну из ведущих партий в балете “Семь красавиц” в его постановке. Гусев вернул в репертуар “Корсар” Петипа, в котором я на протяжении многих лет был единственным исполнителем партии Конрада. Петр Гусев возглавил новое, балетмейстерское отделение при Ленинградской консерватории. Выпускниками этого отделения были Брянцев, Елизарьев, Алексидзе. Наиболее известным из них стал Борис Эйфман. Я танцевал в одном из его первых балетов “Гаянэ”. Наконец, вспомним Николая Боярчикова. Мы сделали с ним два спектакля: “Три мушкетера” на музыку Вениамина Баснера и “Деревянный принц” на музыку Белы Бартока. “Принца” тогда не поняли, спектакль прошел пять раз, и его сняли с репертуара. Вскоре Боярчиков уехал в Пермь. Коля никогда не боролся за свои спектакли. Он считал, что художника должны понимать... Боярчиков поражал блеском хореографической мысли, богатством движений, изобретательностью мизансцен... А какой уровень драматургии: “Царь Борис”, “Разбойники” по Шиллеру, “Макбет”...
- Получается, интуитивно российские балетмейстеры шли в ногу с самыми передовыми веяниями мировой хореографии?
- Безусловно. Если бы они имели возможность свободно работать в Советском Союзе и во всем мире, то наше искусство и в новых жанрах развилось бы быстрее. Если бы новые жанры преподавались на балетмейстерском отделении балетных училищ, у нас были бы свои пети и бежары...
“Справедливость восторжествовала...”
- Я очень рад, что наконец справедливость восторжествовала и Императорское хореографическое училище получило название “Академия балета”. То образование, которое получают выпускники, по праву можно считать академическим. Помимо общеобразовательных предметов мы проходили все гуманитарные науки, у нас были уроки фортепиано, фехтования... Двадцать шесть предметов! Это же бурса самая настоящая! Мы проводили в училище целые дни, а потом, если вечером спектакль, нас забирали на автобусе в театр. Приезжали домой в одиннадцать вечера, а на следующий день в восемь утра опять стояли на уроке с вывернутыми ногами. И так продолжалось восемь лет! В девятнадцать-двадцать лет мы заканчивали училище, проходя программу театрального вуза.
- Так Вагановское училище ведь было приравнено к театральному вузу.
- Но почему оно называлось училищем?! Ведь нам давалось потрясающее образование, и артисты были невероятно эрудированы. Когда Уланова танцевала Джульетту, она знала текст шекспировской трагедии на трех языках. Татьяна Вечеслова (я ее называю своей второй, балетной “мамой”) знала литературу, историю, живопись, музыку, писала стихи... А плюс – “душой исполненный полет”.
“Школа отдохновения”
- Я преподаю еще в одной школе. Я ее называю школой отдохновения, поскольку там мне не нужно заниматься черновой работой. Это наш “соленый ручеек” – “Salt Creek ballet”, школа в западном пригороде Чикаго Вестмонте. Она была основана американской танцовщицей, которая обожала русскую школу. Теперь в школе работают мои друзья – солисты балета Жанна Дубровская и Сергей Казадаев, с которыми мы танцевали в Малом оперном театре. В этой школе занимаются по методике Вагановского училища. Лучшие ученики школы – лауреаты многочисленных балетных конкурсов – танцуют в компании “Salt Creek ballet”. Сергей Казадаев является продолжателем великих традиций русской балетмейстерской школы. Он сделал изумительные балеты “Карнавал животных” на музыку Сен-Санса, “Чудесный мандарин”, “Пляски смерти”, “Римская симфония”...
“Научить я должен каждого!”
- Чем вас привлекает Академия движения и музыки?
- Тем, что в этой школе есть возможность не только обучать детей, но и ставить спектакли. При школе есть театр “Momenta”. Помимо выпускных спектаклей дважды в год мы ставим отдельные номера и даже полноценные спектакли. За эти годы я поставил в школе фрагменты классических балетов: два акта из “Спящей красавицы”, два акта из “Баядерки”, “Шопениана”, “Арлекинада”, отрывки из “Петрушки”, знаменитый номер Антона Долина “Па де Катр”, посвященный четырем знаменитым балеринам: Марии Тальони, Карлотте Гризи, Фанни Черрито, Люсиль Гран. Я нисколько не претендую на лавры больших балетмейстеров, тем не менее пытаюсь ставить сам. Никогда не думал, что могу это делать. Передо мной всегда были те самые имена, о которых мы говорили, и я считал, что после них не имею права заниматься хореографией. А здесь жизнь предоставила мне такую возможность. Как хореограф я ставил фрагмент из балета “Семь красавиц”, Тему с вариациями Аренского, Ноктюрн Шопена, Вальс-фантазию Глинки, балеты “Ледяная дева”, “Баба Яга и гуси-лебеди”, много характерных номеров. В школе за мной закрепился авторитет человека, знающего русский классический балет.
- В чем главное отличие русского и американского студента?
- Большая разница в ментальности. У американского студента главное – выучиться и зарабатывать деньги.
- Так на балете же не заработаешь!
- Правильно. Поэтому мои студенты – любители. Они приходят заниматься балетом, чтобы узнать это искусство, но не для того, чтобы посвятить ему жизнь. Девочки любят балет, но, может быть, одна из ста продолжит занятия балетом.
- Есть ли отбор в вашу школу?
- Никакого! Школа принимает абсолютно всех. Иногда у меня в классе бывает двадцать человек, иногда – восемь. Из всего класса – одна-две девочки, которые что-то из себя представляют. А научить я должен каждого!
- Как же можно научить того, кто не в состоянии научиться?!
- Такова американская система образования. Директор школы мне прямо говорит: “Мы не можем устраивать у себя вагановские тесты”.
- В Америке вообще нет профессиональных балетных школ?
- Есть. В Чикаго есть школа при Joffrey Ballet, Джульярдская школа, школа при Американском балетном театре, балетная школа в Вашингтоне и другие. Рядом с нами находится профессиональная балетная школа “Faubourg” (Faubourg School of Ballet), в которой преподает выпускница Вагановского училища, блестящий педагог Татьяна Мазур.
“Трудности закаливают”
- Вы – строгий преподаватель?
- Директор школы Стефани Клеменс отправляет ко мне детей с напутствием: “У Валерия будет трудно”. Я подтверждаю: “У меня трудно”. У меня остаются те, кто хотят танцевать. Их единицы, но они есть. Для меня самое ценное - горящие глаза и желание заниматься. Одна моя студентка сейчас является солисткой Хьюстонского балета. А первые выпускники моего класса преподают в нашей школе.
- Были случаи, когда вы видели талантливого ученика, а ученик при этом не проявлял рвения?
- У меня был один показательный случай. Приходит ко мне девочка. Данные идеальные: фигура, шаг, прыжок, арабеск, подъем на ноге... Я подошел к родителям и сказал: “Вы знаете, ваша девочка – прирожденная балерина. Ей надо танцевать”. А родители ответили: “O, really? No, she will be a mathematician”. (Смеется.) Бывает и такое.
- Как вы считаете, в каком направлении будет развиваться балет в будущем?
- Я думаю, он пойдет по двум направлениям. Никогда не умрет настоящая классика, на которой воспитывается каждое новое поколение танцовщиков. И второе направление – освоение классического танца в стиле модерн. Сегодня это направление развивает Борис Эйфман.
- Если бы вам представилась возможность прожить жизнь заново, пошли ли бы по тому же балетному пути или выбрали что-нибудь другое?
- В детстве у меня было несколько вариантов. Я хорошо пел, и меня почти отдали в хор мальчиков. Я прилично играл на фортепиано, но, наверное, этим бы я не занимался. Может быть, стал бы джазистом. (Смеется.) Но, наверно, я бы все-таки повторил все сначала.
- Как вы переживаете трудности?
- Трудности закаливают. Были разные периоды. Первые годы в Америке были тяжелыми, но я всегда верил, что выживу. Чем мне хуже, тем я сильнее. Это закалка Вагановки.
- Та самая бурса?
- Та самая бурса. Она дает мне ощущение жизни. Я считаю себя счастливым человеком, живу полнокровной жизнью и нахожусь в состоянии третьей молодости.
- Желаю, чтобы такое состояние продолжалось у вас еще долгие и долгие годы. С наступающим юбилеем! Новых творческих свершений!
Комментариев нет:
Отправить комментарий