19 мая 2016 г.

Джерард Макберни: “Музыка – зеркало наших мыслей”. Беседа с автором программы “Beyond the Score”. Часть II


На прошлой неделе была опубликована первая часть моей беседы с автором и руководителем программы “Beyond The Score”, английским композитором и музыковедом Джерардом Макберни. Ниже – окончание разговора.


Вы выросли во времена холодной войны и “железного занавеса”, когда Советский Союз был абсолютно закрытым для иностранцев. Откуда у вас такой интерес к русской музыке?
- Интерес к русской музыке передался мне от отца. Мои родители достаточно хорошо знали русскую классику XIX века. Отец был известным ученым, археологом, преподавал в Кембриджском университете. Папа часто бывал на симфонических концертах. Он слушал, например, редко исполняемую тогда оперу Мусоргского “Борис Годунов”. Отец мечтал познакомиться с советскими учеными, и Британская академия наук поддерживала его в этом стремлении. В конце шестидесятых (кажется, в 1969 году) папа стал первым английским археологом, побывавшим в Советском Союзе. Он провел там месяц, путешествуя по стране. К нему был приставлен не только переводчик, но и гэбэшник, что было тогда обязательно. Как ни странно, гэбэшник оказался человеком, интересующимся музыкой. Он подарил папе грампластинки фирмы “Мелодия”, которые невозможно было достать на Западе. Среди них была первая запись Четырнадцатой симфонии Шостаковича. Эту симфонию композитор посвятил Бенджамену Бриттену, но в Лондоне еще не слышали этой музыки. И хоть мне было тогда четырнадцать лет и я ни слова не понимал по-русски, для меня это был большой подарок. Мне был очень интересен этот непонятный мир за “железным занавесом”, любая новость “оттуда”. На Западе тогда исполнялся только Стравинский. Он был королем модернизма, представителем несоветской, некоммунистической России. Даже о Прокофьеве мы знали мало. На Западе в послевоенные годы эстетика соцреализма считалась сталинской пропагандой. Кроме того, она имела очень много общего с эстетикой фашизма. Помню, когда я учился, мои профессора не принимали всерьез поздние сочинения Прокофьева. Он считался советским “бардом”. А тут – новая симфония Шостаковича! Кстати, когда я жил в Советском Союзе, мои русские друзья говорили мне о том же интересе с их стороны, но уже к Западу и к западной культуре. В отличие от моих родителей, которые боялись, что холодная война закончится атомной, мы выросли с ясным пониманием того, что все может измениться в любое время. Мы жили в мире, может быть, жестоком, но в мире, где все кипит и меняется. А они жили в замерзшем мире.


Как вы считате, какие факторы культурной жизни повлияли на потепление обстановки и начало сближения Запада и Советского Союза?
- Появление на Западе некоторых книг сильно изменило атмосферу. Это “Доктор Живаго”, “Один день из жизни Ивана Денисовича” и книга, которая имела гигантское влияние на западную интеллигенцию, - первая книга воспоминаний Надежды Мандельштам.


С литературой понятно. Но ведь современную советскую музыку никто не знал!
- Это не совсем так. Моя преподавательница по музыке, профессор, очень близкий мне человек, пианистка и композитор Сьюзан Брачорд училась в пятидесятые годы у Пьера Булеза. Европейский модернизм был в те годы чужим для нас, англичан. Ла Манш – это, конечно, не “железный занавес”, но все-таки он являлся для нас психологической границей. Послевоенная Британия была достаточно замкнутой страной. Обстановка была серая, мрачная. Сьюзан Брачорд обожала модернизм. Она ездила на международный музыкальный фестиваль современной музыки “Варшавская осень”, который тогда был центром авангардной музыки и единственным местом, где могли встречаться восточноевропейские, русские и западные музыканты. На этом фестивале она познакомилась с очень интересным человеком, тогда молодым композитором из Москвы Эдисоном Васильевичем Денисовым. Он был сибирским провинциальным мальчиком, оказавшимся в Москве в 1951 году только благодаря Шостаковичу. Шостакович, кстати, поддерживал многих молодых композиторов. Эдисон Васильевич потом рассказывал мне, что ему (как и нам всем, как любому нормальному человеку) необходимо было контактировать с внешним миром. Для него Пьер Булез был кумиром. Никто, конечно, в России в те годы не слышал эту фамилию... После “Варшавской осени” они с Денисовым стали переписываться, рассказывая друг другу новости музыкальной жизни. В 1963 году по заказу Сьюзан Брачорд Денисов сочинил новое произведение, которое исполнялось на разных фестивалях, в том числе в Англии. Для многих европейских интеллектуалов это было открытием. Люди стали понимать, что в Советском Союзе есть новая музыка. И, повторю, мне это было страшно интересно. Я знаю от покойного Альфреда Гарриевича Шнитке, что с ним и с Денисовым переписывался американский композитор русско-еврейского происхождения Аарон Копланд. Переписывался, начиная с конца пятидесятых годов! Копланд всегда интересовался культурой в Советском Союзе, несколько раз ездил туда. Это были фантастические люди, которые в самые тяжелые времена холодной войны поддерживали связи между нашими культурами. Фамилии Денисова и Шнитке я впервые услышал от Сьюзан. Кроме того, главным дирижером симфонического оркестра Би-Би-Си в те годы был Геннадий Николаевич Рождественский. По его инициативе симфонический оркестр Би-Би-Си заказал Шнитке новую симфонию. Это была знаменитая Вторая симфония – католическая месса. Конечно, был скандал; конечно, симфонию в Советском Союзе запретили; конечно, Шнитке не дали выехать в Лондон на премьеру... Я был на этой премьере. На меня большое впечатление произвела музыка. Правда, для нас, молодых музыкантов, это было, скорее, политическое событие. На следующий год после премьеры они (советские чиновники) разрешили Шнитке посетить британские университеты. Сьюзан организовала встречу с композитором у себя дома. Я был на этой встрече, спрашивал о музыкальной жизни в Советском Союзе, в “стране чудес”, как мы тогда говорили. Это было ужасно любопытно – заглянуть в этот закрытый мир.
Вы упомянули, что жили в Советском Союзе. Расскажите, пожалуйста, как и когда вы там оказались?
- Я начал свою борьбу за право учиться в Москве в 1982 году. И наши, и советские бюрократы в один голос говорили: “Нет, нет, нельзя”. Была традиция посылать композиторов в Польшу. Там были Лютославский, Пендерецкий. А в Советский Союз посылали тогда учиться только инструменталистов. Нам говорили: “У советских нет музыки, нет композиторов”. В Британском совете меня спрашивали: “Зачем вы хотите туда ехать? Вы не понимаете, что там за жизнь. Это очень опасно. Кроме того, вы не знаете ничего о современной советской музыке”. Я отвечал: “Почему не знаю? Я знаю, например, Скрипичный концерт Софьи Губайдулиной. Никто на Западе не пишет такую музыку”. Это был тот ответ, который показал, что я действительно интересуюсь современной советской музыкой... Каждую неделю, по средам, я туда звонил. “Простите, с вами говорит Джерард Макберни. Я – молодой композитор, хотел бы поехать в Советский Союз.” – “А, да, да, мы знаем, вы хотите ехать в Польшу.” – “Нет, не в Польшу, а в Советский Союз.” Так продолжалось два года. И вдруг однажды в пятницу мне звонят: “Говорит Британский совет. Советское посольство дало вам разрешение на поездку в СССР.” – “Да? Отлично. Когда?” – “В понедельник.”
Через два дня?
- Да. Вот так в 1984 году по линии студенческого обмена я поехал в Москву и провел там два года.
Это вы в Москве так хорошо научились говорить по-русски?
- Конечно. Я попал в языковую среду, жил в общежитии консерватории. В консерватории было отличное отделение русского языка для иностранцев. Я учил русский язык три раза в неделю по четыре-пять часов. Мне хотелось общаться с русскими композиторами и понимать их без переводчика.
Вы знали, у кого вы будете учиться?
- В первый же день после моего приезда я позвонил Эдисону Денисову и поехал к нему. Он объяснил мне, что ему (как и Шнитке) в консерватории разрешали преподавать инструментовку, но не композицию. Он сказал: “Вы первый композитор, который сам приехал ко мне. Я советую вам заниматься у Романа Семеновича Леденева. Я не люблю его музыку, но он очень тонкий и глубокий человек”. Это был старомодный человек с бледным лицом и советскими глазами. Для меня это было самое впечатляющее – советские глаза, в которых страх и...
Макберни на секунду задумался и добавил:
- ...безнадежность. Как в картинах Мунка.
А вы чувствуете, как сейчас изменились глаза?
- Конечно, - воскликнул Макберни. - Сейчас они очень злые. Но это уже совсем другое.
Вы ведь еще застали представителей старой школы в консерватории?
- Денисов меня привел в Союз композиторов, что не полагалось иностранцам. Когда я ему сказал: “Эдисон Васильевич, мне нельзя туда”, Денисов ответил: “Не обращайте внимания. Просто смотрите вперед и идите”. Кроме того, что Денисов был великим педагогом, создавшим целую школу, он был удивительно смелым человеком. Он однажды сказал мне: “Я сибирский человек с сибирским упрямством, и это меня спасает”. Я стал ходить на секции – фантастически интересное для западного человека явление. Маленький зал, где композиторы показывали свои сочинения. Председатель секции – советский композитор Юрий Абрамович Левитин. Там сидели старики – пролетарские композиторы, люди, которые писали все эти “Лютики”... Были представители советской эстрады и молодежь. Я сидел в этой маленькой комнате и впитывал в себя русский язык и советский язык (что не одно и то же). Я помню, как Левитин после исполнения какого-либо сочинения, сидя с важным лицом за председательским столом, басом спрашивал: “Кому слово?” Как-то Шнитке показывал на секции Третий квартет. Его уже вовсю играли на Западе, а тут... После исполнения раздался бас Левитина: “Кому слово?” Встает композитор, глубокий старичок: “Альфред Гарриевич, поздравляю вас с великим сочинением, которое продолжает великую традицию русской и советской музыки. Чувствую в вашем сочинении великое влияние (все было великим) таких великих композиторов, как Танеев, Аренский, Глазунов”. Для меня это была просто какая-то мистификация. Шнитке встал и в своей манере говорит: “Благодарю вас, благодарю вас...”. А старичок продолжал: “Но все-таки во второй части, Альфред Гарриевич, вы неправильно поступили, когда вот в одном месте...” – “Благодарю вас, благодарю вас за критику...” Я понимал, что  вижу этих людей в последний раз. Уходящая натура...
- Расскажите, пожалуйста, о ваших встречах с Губайдулиной, Шнитке.
- С Альфредом Гарриевичем я как раз познакомился на секции. Часто бывал у него дома. Я очень любил Шнитке. Альфред Гарриевич был глубоко культурным человеком. Со стороны отца он был совсем несоветским. Он был представителем среднеевропейской еврейской интеллигенции, о которой мы читали в романах Томаса Манна и, позднее, Йозефа Рота. Шнитке жил в юности в Вене, его отец – коммунист – был послан туда как советский журналист. Они жили в советской зоне. Когда Альфреду было двенадцать лет, они вернулись в Москву, но до конца жизни он сохранил ощущение старой Вены – города, который он очень любил, города Малера и Шенберга. Для него Вена была видением собственного прошлого, и это сильно отражается в его музыке. Однажды он пригласил меня на концерт, как он сказал, в “одно странное место”. Это был концерт в каком-то научном зале, где в шестидесятые годы шли эксперименты с электронной музыкой. Среди композиторов были Шнитке, Денисов, Губайдулина. На этом вечере я познакомился с Софьей Асгатовной. Я давно мечтал об этой встрече. Еще до поездки в Москву у своего друга в Лондоне я слышал запись ее Скрипичного концерта “Offertorium”. Мне говорили, что Губайдулина отключает свой телефон и, вообще, не любит общаться с людьми. Она очень одинокий человек. На этом вечере, после исполнения ее произведения я к ней подошел, представился. “Я – английский композитор, в Москве на стажировке. Очень хочу с вами познакомиться”. Она пригласила меня в гости, показала мне отрывки из своих произведений. Я понял, что нахожусь рядом с великим композитором, который слушает и слышит мир по-особому. Когда я уже стоял около лифта, она сказала: “До свидания. Звоните. Приходите. Живите интенсивно!” Такое было напутствие...
И вы выполняете ее напутствие...
- Я очень люблю ее и ее музыку. При том, что у нее было достаточно несчастий, она всегда была и остается жизнерадостным человеком. Она, пожалуй, любимый мой композитор. У нее музыка ТАКОЙ красоты... Она говорила мне: “Мне было легче выживать, потому что я женщина. Чиновники от музыки всегда нападали на Альфреда и Эдисона больше, чем на меня. Хренников считал, что я сумасшедшая. С Альфредом и Эдисоном это был вопрос дисциплины. А со мной - что ж... Я ведь все равно не композитор, я - женщина”. У нее татарские корни. Родилась она в Чистополе, в юности жила в Казани. Она вспоминала о своей жизни в молодости: “Было очень скучно, очень провинциально и очень страшно, но в каком-то странном смысле слова – свободнее. Мы никому не были интересны”.
Как у Бродского: “Если выпало в империи родиться, лучше жить в глухой провинции, у моря И от Цезаря далеко, и от вьюги...”
- Да. Кстати, близкий друг Губайдулиной – поэт Геннадий Айги. Он тоже говорил в своей поэзии о жизни на окраинах империи. Отсутствие свободы калечит людей. Губайдулина мне рассказывала, как однажды она была на официальном приеме вместе с Шостаковичем и его студентами. Шостакович стоял, окруженный студентами, и говорил: “11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20...” Студенты испугались и стали постепенно отходить. Шостакович воскликнул: “Пожалуйста, не отходите от меня. Если вы отойдете, ОНИ будут говорить со мной. Пожалуйста, поближе. 11, 12, 13...”
Мурашки по коже, когда слышишь ТАКОЕ... Однако ни Губайдулина, ни Денисов, ни Шнитке не стали такими широко известными, популярными на Западе, как Шостакович? Как вы объясняете всплеск интереса к его творчеству?
- Это очень сложный вопрос. В моей юности Шостакович уже был достаточно популярен у широкой публики, но академический мир, мир критиков его не замечал. Например, для моих профессоров на первом месте из русских композиторов был Игорь Стравинский. Стравинский – великий композитор, но он навредил репутации многим, в том числе Шостаковичу. Однажды на обеде, устроенном в честь Стравинского в Лондоне, кто-то задал ему вопрос: “Мистер Стравинский, вы знаете, что Шостакович написал Одиннадцатую симфонию?” Стравинский ответил: “Why?” Его пренебрежительный ответ стал приговором. Стравинский был Бог, император, царь всего модерна. Как Пикассо. Если Пикассо говорил про какого-то художника, что он неинтересный, к этому художнику моментально терялся интерес. Конечно, эстетика Шостаковича очень далека от эстетики Стравинского. Вообще, начиная с шестидесятых годов XX века, на Западе наблюдалась очень интересная культурная политика - высокая интеллигенция против остального народа. То, что мы называем “high brow” и “middle brow”. (“Low brow” мы не берем в расчет – это эстрада.) “Middle brow” – люди, которые любят литературу, искусство, люди, которые любят то, что они знают и могут понять. Обычные культурные люди, но ведь именно они покупают книги, записи и ходят на концерты. Они платят. А “high brow” – это те люди, которые формируют вкус. И в семидесятые годы между ними шла очень жесткая борьба. Кроме того, во времена холодной войны американское правительство (как и правительства европейских стран) субсидировало авангардное искусство. Джексон Поллак, Карлхайнц Штокхаузен, поздний Стравинский и другие получали финансовую поддержку, их популярность была искусственной. Западу нужно было показывать Востоку, что у них все новое: новая живопись, новая музыка, новое искусство... Когда закончилась эпоха холодной войны, во многом закончилось и новое искусство. До смерти Шостаковича знаком изменения обстановки на Западе было возвращение репутации Густава Малера. Для моих профессоров Малер был никто. И вдруг в шестидесятые-семидесятые годы такие титаны дирижирования, как Отто Клемперер и Бруно Вальтер, которые лично знали Малера, вспомнили его и снова стали исполнять его музыку и в Европе, и в Америке. Люди стали понимать, что это великий композитор. И сегодня люди слушают его музыку и плачут. Он - пророк. В его музыке - гигантская трагедия будущего: фашизм, Холокост, Сталин... Шостакович умер в 1975 году, а спустя два года Соломон Волков издал на Западе воспоминания “Свидетельства”. Я очень скептически отношусь к этой книге, но она была важна с точки зрения возрождения интереса к творчеству Шостаковича на Западе. Люди стали слушать его музыку по-другому. Они поняли, что музыка Шостаковича - гигантское явление XX века. Кроме того, это явление, которое очень сильно отличается от явления Штокхаузена или позднего Стравинского. Я обожаю Стравинского, это мой кумир. Но его пример, его строгий подход к музыке – яркий образец “искусства для искусства”. То, что он показывает, отпугивает людей. В его музыке всегда видна фигура и указующий перст Стравинского. Истоки Шостаковича ведут к Достоевскому, Толстому, Мусоргскому. Для Шостаковича музыка является нравственным уроком, ориентиром.
Джерард Макберни рассказал мне историю своей НЕвстречи с Дмитрием Шостаковичем.
- Когда в 1972 году Дмитрий Дмитриевич и Ирина Антоновна были в Англии, они поехали в Кембридж, где жили мои родители и наши друзья – бывший посол Англии в СССР сэр Дункан Уилсон и его жена леди Уилсон. Уилсоны были большими любителями искусства, близкими друзьями Ростроповича и Рихтера. Дункан Уилсон был нашим послом во время скандала вокруг Солженицына. Он занимал пост президента колледжа в Кембридже и знал Шостаковича. Мне было в то время семнадцать лет, я учился в частном интернате в другом городе Англии. Мне позвонила леди Уилсон и пригласила приехать на ужин с Шостаковичами. Мой учитель мне сказал тогда: “Ты недостаточно талантливый человек, и у тебя есть более важные вещи, чем КАТАТЬСЯ с композиторами”. Он так и сказал – КАТАТЬСЯ. Он не разрешил мне приехать, и я считаю, что мой интерес к Шостаковичу начался именно в этот день.
Как получилось, что именно вы оркестровали многие произведения Шостаковича?
- Глубоко с музыкой композитора я познакомился благодаря дочке Уилсонов Элизабет. Она - замечательная виолончелистка, училась у Ростроповича, долго жила в Советском Союзе. Элизабет - автор одной из двух лучших книг о Шостаковиче на Западе “A Shostakovich Remembered”, биографий о Ростроповиче (она написала ее по просьбе самого Мстислава Леопольдовича) и Жаклин Дю Пре. Элизабет лично хорошо знала всех этих людей. Она жила недалеко от моего дома в Лондоне в начале восьмидесятых годов, и мы много общались. У нее дома я встречался с советскими музыкантами и композиторами. Однажды Элизабет предложила мне сделать аранжировку музыки Шостаковича к пьесе Маяковского “Клоп”. Когда я учился в Московской консерватории (1984-85 годы), эту аранжировку послушал Геннадий Николаевич Рождественский. Спустя некоторое время дирижер дал мне копию эскизов к спектаклю Утесова с музыкой Шостаковича “Условно убитый” из архива ЦГАЛИ (сочинение 1931 года) и попросил отреставрировать его. Вскоре мы подружились с Ириной Антоновной Шостакович, и она пригласила меня сделать еще несколько аранжировок. Я сделал камерную версию оперетты Шостаковича “Москва, Черемушки”... Петербургский музыковед Ольга Манулкина как-то сказала: “Шостакович стал Чайковским XX века”. Это очень умное определение. Музыка Шостаковича сложна и вместе с тем вызывает большой интерес. Например, его Четвертая симфония – страшная музыка. Однако она отличается от других, более непонятных сочинений того времени тем, что драматургия (это главное слово!) симфонии понятна. Такие великие художники, как Шостакович, Чайковский, Малер, Бетховен, создавали произведения, которые способен понять каждый. Мы слышим в их музыке нашу жизнь, то, что мы хотим там слышать. Это отражение, зеркало наших мыслей и наших представлений о времени и о жизни.

В этом сезоне программа “Beyond the Score” закрылась, десятилетний роман Макберни с Чикаго и ЧСО закончился, и совсем скоро он возвращается в Лондон. В конце нашей беседы я спросил Джерарда, как изменился чикагский оркестр за эти годы.
- Чикагский оркестр меняется, как и мы все. Я очень высоко ценю новые назначения музыкантов, сделанные маэстро Риккардо Мути. Конечно, хорошо, когда в оркестре есть традиции. Советские люди любят говорить: “У нас школа”. Я понимаю, что в стране, в которой в XX веке случились такие страшные события, идея сохранения школы, традиций для многих стала очень важным моментом. Но, сохраняя традиции, организм должен развиваться. Мне кажется, Риккардо Мути тонко и точно выбирает новые “голоса” оркестра. Очень хорош новый концертмейстер секции фаготов Кайт Банке, очень хороши новые струнники. Для меня важно, чтобы в растении была зелень. На последних концертах ЧСО я был удивлен игрой именно самых молодых музыкантов. Они играют с новой энергией, блеском, новыми чувствами... Они составят славу оркестра в будущем.

От имени многочисленных любителей музыки мне хочется поблагодарить Джерарда Макберни за его замечательные спектакли, верность музыке, интерес к русской культуре. Удачи и дальнейших творческих успехов, дорогой Джерард! 

Фотографии к статье:
Фото 1-2. Джерард Макберни. Фото – Тодд Розенберг
Фото 3. Сцена из спектакля о “Картинках с выставки” М.Мусоргского. Фото – Тодд Розенберг
Фото 4. Сцена из спектакля о “Лунном Пьеро” А.Шенберга. Фото – Брайан Керси

Комментариев нет: