9-11 февраля, 8.00 pm. Новые лица и абсолютная гармония ждут нас в эти дни в Симфоническом центре. Чикагский симфонический оркестр (далее - ЧСО) исполняет программу барочной музыки из произведений итальянских классиков XVII-XVIII веков: Concerto grosso ре мажор и си бемоль мажор из цикла ”12 Concerto grosso” Арканджело Корелли (1653-1713), ария ”Sposa son disprezzata” из оперы ”Меропа” Джеминиано Джакомелли (1692-1740), ария ”Giá presso al termine” из оперы ”Адриан в Сирии” Франческо Марии Верачини (1690-1768), Скрипичные концерты ре мажор, ми мажор (L’amoroso), фа мажор (La Stravaganza) и ария ”Agitata da due venti” из оперы ”Гризельда” Антонио Вивальди (1678-1741), ария ”Questi ceppi” из оперы ”La fede ne’ tradimenti” Атилио Ариости (1666-1729). Большинство произведений исполняются оркестром впервые.
Солистка - Вивика Жено (Vivica Genaux), меццо-сопрано. Дирижер - Фабио Бьонди (Fabio Biondi). Он же солирует в Скрипичных концертах Вивальди.
Вивика Жено - американская певица с европейскими корнями. Отец - валлонско-бельгийского происхождения, мать - немецко-швейцарского. Вивика родилась в 1969 году в Фэрбанксе (штат Аляска). Там в местном университете работает отец - профессор биохимии. С юности Вивика интересовалась музыкой. Окончила университет Индианы (среди педагогов - Никола Росси-Лемени и Вирджиния Зини), занималась вокалом у Клаудии Пинца (дочери знаменитого баса Эцио Пинца). Начинала с комических партий в операх Дж.Россини (Изабелла в ”Итальянке в Алжире” в Парижской опере, Анджелина в ”Золушке” в Опере Далласа и Баварской опере), но вскоре перешла на барочный репертуар. У певицы - колоратурное меццо-сопрано. Отсюда - ее увлечение барочной музыкой. Начиная с Арминии в одноименной опере Г.Ф.Генделя, она исполнила множество партий в операх барокко, в том числе - мужских.
Интерес к барочной музыке привел Жено в Европу. Она долгое время жила в Венеции, сейчас поселилась в городке Мотта-ди-Ливенца в итальянской провинции Тревизо.
Пятидесятишестилетний итальянский дирижер и скрипач Фабио Бьонди - признанный специалист в области барочной музыки. Он был концертмейстером целого ряда европейских камерных оркестров. Среди них - La Chapelle Royale под управлением Филиппа Херревеге и Les Musiciens du Louvre под управлением Марка Минковски. В 1990 году Бьонди создал камерный оркестр ”Галантная Европа” (”Europa Galante”). С самого начала оркестр стал специализироваться на аутентичном исполнении старинной музыки. В репертуаре оркестра - произведения Боккерини, Перголези, Баха, Генделя и композиторов, музыку которых мы услышим в Чикаго.
Из девяти дисков Вивики Жено два сделаны с Бьонди и его оркестром. Один из них - ”Bajazet (Irene)” - в 2006 году номинировался на премию ”Грэмми”.
В июне 2014 года Фабио Бьонди дал развернутое интервью Григорию Кротенко (сайт colta.ru), в котором рассказал о барочных инструментах и своем взгляде на аутентичную музыку. Вот некоторые фрагменты разговора.
- Почему так получается, что музыка эпохи барокко нам ближе и понятнее, чем опусы наших современников? Вивальди и Корелли, жившие триста лет назад, на порядок популярнее Берио и Шаррино. Это справедливо?
- Людям нравится то, что они могут запомнить и потом спеть сами. Берио и Шаррино запомнить очень трудно. Принимая душ, вы скорее напоете что-то из “Времен года”, чем музыку Шаррино. Но я скажу больше: люди предпочитают барокко не только современной музыке, но и романтизму! Я вижу очень много молодежи на барочных концертах, для них там находится масса привлекательного; их притягивает, среди прочего, импровизация. Она роднит барокко с джазом: вы знаете, что если еще раз придете на концерт с той же программой, услышите что-то волнующе новое. Благодаря импровизации барокко так же живо, современно, как джаз или рок, и это дает нам хороший шанс заинтересовать молодых людей, ведь классической музыке нужна новая аудитория.
- Вы слышали анекдот об Арнонкуре и дантисте?
- Надо же! Никогда.
- В приемной стоматологического кабинета Арнонкура встречает пара крепких санитаров в кожаных передниках, они провожают его в грязную полутемную каморку. Знаменитый аутентист с ужасом оглядывает обстановку: возле залитой кровью кушетки разложены ржавые железки, похожие на орудия пыток. Входит врач, и Арнонкур вскрикивает: “Херр доктор, будьте любезны объясниться!” На что дантист отвечает: “Маэстро, мы будем вас лечить методами, принятыми в семнадцатом веке, пользуясь аутентичным инструментарием. Держите его, ребята”.
- Чудесная история. Она дает нам повод перейти к одному фундаментальному вопросу: зачем мы представляем барочную музыку на оригинальных, исторических инструментах? Философский, экзистенциальный вопрос. И правильный ответ такой: мы помогаем этой музыке стать понятной слушателям и для этого стараемся рассказать ее правильным, подходящим ей языком. Ни в коем случае не нужно делать вывод, что мы воспроизводим некую “аутентичность”. Настало время покончить с этим понятием - аутентичности не существует. В этом слове нет смысла. И если что-то звучит паршиво, это не потому, что так задумано в оригинале. Звучит паршиво из-за поганой игры. Мы скрупулезно изучили все, что происходило в XVII, XVIII, начале XIX века, досконально знаем, что и как было устроено в то или иное время. Можем ли мы воспроизвести все это? Нет. Не можем и не хотим. Потому что нельзя вернуться в тот, прошлый, исторический контекст, ситуация теперь совершенно другая. Стараться жить сегодня, как в XVIII веке, отвергая настоящее время, - патология. За неприятием современности стоит болезненная психологическая реакция. Но с другой стороны: мы много работаем, как исследователи, и скорость, с которой развивается наше знание, - фантастическая. Мы постоянно узнаем новости о барочной музыке, и здесь мы в какой-то мере схожи с генетиками и врачами: все время оказывается, что то, чем ты занимался год назад, было основано на ошибках, неточностях, открываются новые подробности понимания музыкального языка. Сегодня не вырезают аппендицит, как тридцать лет назад, и не рвут зубы ржавыми щипцами. И это прекрасно!
- Вам не обидно всю свою жизнь посвятить только барочной музыке? Не хочется Шостаковича поиграть?
- Я, конечно же, люблю и Чайковского, и вы очень метко упомянули Шостаковича - я действительно им увлекаюсь, мне как-то особенно близка его музыка. Но ведь нельзя успеть все. Тот репертуар, который я разрабатываю, почти непомерный: от Монтеверди и Кавалли - то есть от начала XVII века - до бельканто. Мы с Europa Galante ставим оперы Беллини и Доницетти. Каждый день приходится учить что-то новое, и, думаю, мне заявленного периода хватит вполне. Но я не жалею, что упускаю что-то. Даже когда мы уже в который раз играем “Времена года”, мне не скучно. И, кстати говоря, перед каждым исполнением этой музыки мы честно репетируем - несмотря на то, что все знают ее даже больше, чем наизусть. Это хороший повод обсудить новые идеи, попробовать какие-то приемы, позаниматься распределением смычка, наконец. Так отрадно сознавать, что мы не просто знаменитости, приехавшие сыграть очередной концерт, но что перед нами долгий путь и его окончание станет видно лишь после того, как несколько поколений наших последователей по нему пройдет.
- Все-таки “барочная скрипка” - это отдельная специальность, которой надо учиться с детства, или любой музыкант может взять исторический инструмент и сравнительно быстро овладеть особенностями стиля?
- Я иногда думаю, что предлагаемые нам определения слишком поверхностны. Что такое “играть на барочной скрипке”? Барочная скрипка - это неправильный термин. И что такое “барокко”? В восемнадцатом веке каждые двадцать лет в скрипке кардинально менялось все, даже с чисто конструктивной точки зрения: длина и угол шейки, конфигурация подставки, высота свода деки и так далее. Также очень многое зависит от географии. О какой скрипке вы говорите? Сделанной в северной Италии или в Неаполе? Или во Франции? Где именно во Франции? Если мы сравним сохранившиеся в оригинальной кондиции инструменты, то увидим, что каждый совершенно не похож на остальные. Почему? Да очень просто. Скрипач идет к мастеру и говорит: “Милейший, сделай-ка мне вот эдак”. Каждая скрипка изготовлена по специальному заказу конкретного человека. Так что перед нами целая гора информации: как развивались разные школы построения музыкальных инструментов в разных регионах Европы в определенные периоды времени. Это отличный шанс просто открыть сознание, обозревая само разнообразие вариантов. Я всегда привожу один и тот же пример: да, я “барочный скрипач”, но предпочту хорошего пианиста, как следует играющего Баха на “Стейнвее”, плохому клавесинисту, который путает клавиши на своем чембало. Конечно, я чувствую себя спокойнее, когда Бах исполнен должным образом на клавесине, но для меня важнее, имеет ли музыкант ясное представление о баховском музыкальном языке, нежели то, на каком инструменте он играет. Интерпретация - на первом месте. А разговор об инструменте - он очень сложный; чтобы вести его, нужно обладать колоссальной компетенцией, поскольку инструменты изменялись с впечатляющей скоростью и изощренностью. Вчера перед сном я открыл одно небольшое исследование о римских скрипичных мастерах в восемнадцатом столетии. Там я увидел документ, что-то вроде бюллетеня ассоциации скрипичных мастеров в Риме от 1734 года, где говорится, что ассоциация очень обеспокоена отсутствием спроса на гитарные жильные струны, от изготовления которых мастера получали весомый прибыток. С прошлого года среди римских гитаристов стало модно играть исключительно на металлических струнах, и если так пойдет дальше, нам нечем будет кормить свои семьи. Это ведь невероятно интересно! Оказывается, в 1734 году в Риме гитары оснащались только металлическими струнами! Если наши барочные гитаристы увидят на вашей гитаре металл, вас сочтут сумасшедшим. Исполнители в большинстве своем поразительно не осведомлены, но убеждены при этом в своих заблуждениях. На деле выходит, что вариантов возможных решений гораздо больше, чем они себе представляют. Органология - это такая громадная тема! Вот я играю на viola d'amore, мне очень нравится этот инструмент, у меня к нему настоящая страсть. Но что это такое? Сколько у него струн? 5, 6, 7? Хорошо, минимум 5. А резонаторные струны? Они есть, их нет? Столько возможных ответов! Но убежденные исполнители вам скажут: 7 струн, резонаторные в наличии, мензура 360 миллиметров. Почему? Итальянские виолы д'аморе были маленькими, например, чтобы на них было удобно играть скрипачам.
- Не чувствуете ли вы себя привязанным к итальянскому репертуару? Зачастую, приглашая русских, устроители гастролей хотят слышать в нашем исполнении исключительно Чайковского. От вас же ждут наверняка Корелли да Вивальди. Как часто вам удается играть французских авторов, испанцев или же какое-нибудь мексиканское барокко?
- Да, некоторое время назад так и было. Но теперь стало полегче. Что действительно невозможно - это играть французскую музыку. В восьмидесяти процентах случаев для этого приглашают только французов. Да и сами французы не любят, когда чужие берутся за их национальный репертуар. Иногда мне удается все же сыграть что-то из Шарпантье или Куперена, я ценю эти редкие моменты. Но вот чтобы поставить французскую оперу - это ни за что. Не дадут. Похожая ситуация с Бахом: редко получается играть его монументальные сочинения вне Италии. Дома мы можем исполнять все, что нам заблагорассудится, но вот устроить исполнение “Страстей по Матфею” где-нибудь в Германии для нас будет затруднительно. Потому что “Страсти...” Баха - это для немцев. Такой вот маленький музыкальный “нацизм”. Меня часто спрашивают, что я думаю об исполнениях Вивальди англичанами. Я говорю - это беспредельно интересно! И я не могу настаивать, что мой итальянский Вивальди “аутентичнее”, поскольку, когда его музыка была впервые опубликована в Британии фирмой Уолша в начале XVIII столетия, англичане играли его по-своему. Так же и Корелли, сыгранный французами, не хуже исполненного итальянцами, он просто другой, и так было при жизни самого Корелли. Я за то, чтобы становиться как можно более открытыми друг другу и не сидеть каждому на собственной грядке, охраняя свои драгоценные овощи.
За час перед началом концертов в помещении Симфонического центра (9 февраля, Armour Stage; 10 и 11 февраля, Grainger Ballroom) состоятся тридцатиминутные беседы журналистки и музыковеда Лауры Стенфилд Причард об исполняемых произведениях.
11 февраля, 11.00 am и 12.45 pm. Семейные концерты в Симфоническом центре. Симфоническую поэму Рихарда Штрауса ”Дон Кихот” исполнит ЧСО под управлением Эдвина Аутвотера. А помогут оркестру альтистка Эрика Грей, виолончелист Оливер Херберт, актеры Сандра Дельдаго и Вес Даниэль. Режиссер - Дэвид Керснар.
12 февраля, 2.00 pm. Камерный концерт “Our Kind of Town“ в Художественном музее Чикаго (Art Institute of Chicago). В программе: Фортепианное трио N1 Ф.Мендельсона, Виолончельная соната Роберта Мучински (1929-2010), Фортепианное трио N1 И.Брамса.
Роберт Мучински - американский композитор польского происхождения. Он родился в Чикаго. Окончил DePaul University, где занимался композицией у Александра Черепнина. Впоследствии преподавал как в alma mater, так и в университете Рузвельта. В шестидесятые годы переехал в Аризону и стал композитором-резидентом и руководителем композиторского отделения Аризонского университета.
Исполнители: ансамбль музыкантов ЧСО Pressenda Trio в составе: Дэвид Тейлор, скрипка; Гэри Стака, виолончель; Эндрю Свон, фортепиано.
Обратите внимание! Концерт состоится в помещении Art Institute of Chicago по адресу: Fullerton Hall, 111 South Michigan Avenue, Chicago, IL 60603.
13 февраля, 7.30 pm. Репетиции с Риккардо Мути - всегда праздник для музыкантов! По традиции, один раз в году этот праздник становится доступным для всех. На этот раз с Youth in Music Festival Orchestra маэстро репетирует “Картинки с выставки“ М.Мусоргского (оркестровка М.Равеля). Билеты бесплатные.
О первых в этом году домашних концертах ЧСО под управлением Риккардо Мути и объявленном на прошлой неделе новом, сто двадцать седьмом сезоне оркестра читайте в следующем выпуске Музыкального обозрения.
Фотографии к статье:
Фото 1. ЛОГО ЧСО
Фото 2. Фабио Бьонди
Фото 3-4. Вивика Жено. Фото – Ribalta Luce-Studio
Комментариев нет:
Отправить комментарий